Revue de presse théâtre

Par Anne Diatkine dans Libération -  20 mars 2022

Légende photo : Les Dakh Daughters redonnent vie à des chansons du folklore ukrainien qu’elles remixent avec leurs propres textes. (Florence Brochoire/Tendance Floue pour Libération)

Ces musiciennes ont fui la guerre avec mère et enfants, et ont trouvé refuge au Préau, dans le Calvados. Un centre dramatique où elles n’ont pas attendu un jour avant de se remettre à jouer. Elles sont ce lundi au Théâtre de l’Odéon.

Par Marie-Aude Roux (Genève (Suisse), envoyée spéciale) dans Le Monde - 19 mars 2022

Légende photo : Représentation d’« Atys », mis en scène et chorégraphié par Angelin Preljocaj, au Grand Théâtre de Genève, le 26 février 2022. GREGORY BATARDON

Après avoir triomphé au Grand Théâtre de Genève, cette nouvelle production du chef-d’œuvre de Lully, dirigée par le chef argentin Leonardo Garcia Alarcon, est reprise à l’Opéra royal de Versailles du 19 au 23 mars.

Que les éblouis de l’Atys mythique monté par William Christie et Jean-Marie Villégier, en 1987 (repris en 2011 avec un énorme succès), se réjouissent. Le Grand Théâtre de Genève a concocté une nouvelle mouture dont ils se souviendront, offrant à l’opéra préféré de Louis XIV, créé en 1676 par Lully à Saint-Germain-en-Laye, une nouvelle vie, à l’instar de celle du héros de Lully, mort d’amour pour la belle Sangaride, puis métamorphosé en pin immortel par la déesse Cybèle, qui lui vouera un culte éternel.

C’est à l’audace conjointe du patron de la maison lyrique genevoise, Aviel Cahn, et de Laurent Brunner, « surintendant » des spectacles au château de Versailles, où le chef-d’œuvre sera repris à l’Opéra royal du 19 au 23 mars, que l’on doit cette magnifique métamorphose.

Plus de trois heures durant, danse et musique vont s’aimer dans un époustouflant numéro de séduction

Difficile de concevoir rencontre plus aboutie que celle du   chorégraphe Angelin Preljocaj, appelé à réaliser sa première mise en scène d’opéra, des plasticiennes Prune Nourry et Jeanne Vicérial, auxquelles ont été respectivement confiés décors et costumes (il s’agit aussi d’une prime confrontation au monde de l’opéra), ainsi que du chef d’orchestre Leonardo Garcia Alarcon, aventurier génial prêt à toutes les conquêtes, pourvu qu’elles servent la musique.

Plus de trois heures durant, danse et musique vont s’aimer dans un époustouflant numéro de séduction. Pas à la manière dialectique et discursive du Cosi fan tutte, de Mozart, mis en scène par Anne Teresa De Keersmaeker à l’Opéra de Paris, en 2017. Mais dans une sorte d’osmose chorégraphique qui voit les artistes du corps de ballet genevois pénétrer l’espace mimétique   du chant, tandis que la vocalité s’enrichit de la gestuelle fluide et sensuelle régie par Angelin Preljocaj (une performance de la part des artistes lyriques).

Métempsychose végétale

Les décors de Prune Nourry sont saisissants : une haute muraille antique, peu à peu fissurée d’une funeste arborescence racinaire noire, alors qu’un premier songe a envahi l’esprit d’Atys – la déclaration d’amour de Cybèle qu’illustrent des danseurs s’extrayant en rappel des anfractuosités rocheuses. Puis la déstructuration progressive du temple de la déesse au fur et à mesure que se noue le drame : le héros a trahi son rival et ami, le roi phrygien Célénus, promis à Sangaride. Il tuera bientôt celle qu’il aime, au cours d’un accès de démence provoqué par la jalouse Cybèle, avant de se donner la mort.

La Cappella Mediterranea déploie une sensualité magnétique, donnant à cette musique française, parfois jouée corsetée, les rondeurs d’une chair voluptueusement caressée

La métempsychose végétale du héros s’accomplira lorsque se déploie sur le plateau l’impressionnant arbre de cordes conçu par Prune Nourry, transposition encordée de la sculpture anatomique en tubes de verre de laboratoire River Woman, présentée en 2019 à la Galerie Templon, à Paris, dans le cadre de l’exposition « Catharsis ».  Magnifique. Tout comme les costumes élégants et poétiques de la designer Jeanne Vicérial, mêlant esthétique japonisante (coupes, coiffures, chapeaux et maquillage) et inspiration florale – les blessures de fleurs s’échappant de la poitrine blessée de Sangaride, puis du cœur amoureux d’Atys.

Annoncée souffrante au début du spectacle, la soprano lisboète Ana Quintans a quand même tenu à assurer la dernière représentation genevoise du 10 mars. Bien lui en a pris. Sa Sangaride, malgré quelques graves un peu moins projetés qu’à l’accoutumée, est un délicieux mélange de passion, d’expressivité, de délicatesse. La Cybèle de Giuseppina Bridelli en impose, aussi convaincante en déesse orgueilleuse et perfide qu’en amante brisée par la mort d’Atys, dont elle ordonnera désormais le culte (les fameux Hilaria, qui célébraient précisément la résurrection d’Attis). Grand moment que le fameux Espoir, si cher et si doux qui signe sa défaite sentimentale.

Drame de l’intime

Le rôle-titre incarné par le ténor américain Matthew Newlin est tout simplement remarquable. Voix claire et souple, musicalité à fleur de peau, c’est en acteur qu’il dessine dans un français limpide la prosodie du livret de Philippe Quinault. En musicien qu’il mène l’impitoyable combat de l’amour d’un cœur aussi courageux que tendre. En danseur qu’il imprime les contours de ce drame de l’intime, dont il est un interprète plein de grâce et de puissance, mais surtout très émouvant. Un côté moine Shaolin, crâne rasé et silhouette sportive (au point de se confondre presque, parfois, avec celles de danseurs), confère à cette figure tirée des Métamorphoses d’Ovide le supplément d’âme de la quête spirituelle.

Les rôles secondaires n’ont rien de subalterne. Le roi Célénus d’Andreas Wolf possède un baryton riche et une belle prestance, tandis que le joli soprano de Lore Binon, en Mélisse, fait de la suivante de Cybèle une exquise compagne. Idem pour Gwendoline Blondeel et Michael Mofidian (respectivement Doris et Idas), sans oublier le chœur du Grand Théâtre, excellent, tant au four de la musique qu’au moulin de la danse. Dans la fosse d’orchestre, la Cappella Mediterranea déploie une sensualité magnétique, donnant à cette musique française, parfois jouée corsetée, les rondeurs d’une chair voluptueusement caressée. Galvanisés par les coups de boutoir des basses, les cordes chantent et vibrent, les bois s’enlacent, dans une somptueuse mise en ondes. Lions superbes et généreux, Alarcon et Preljocaj partageront l’enthousiasme d’une salle qui leur fait un juste triomphe.

Atys, de Lully. Mise en scène et chorégraphie d’Angelin Preljocaj, direction de Leonardo Garcia Alarcon. A l’Opéra royal de Versailles (Yvelines), du 19 au 23 mars. Chateauversailles-spectacles.fr

Marie-Aude Roux(Genève (Suisse), envoyée spéciale)

Propos recueillis par Olivier Frégaville - Gratian d'Amore dans L'Œil d'Olivier - 20 mars 2022

Au Nouveau Théâtre de Montreuil du 31 mars au 9 avril 2022, Olivier Normand se glisse avec virtuosité dans la vertueuse et manipulatrice robe de la Reine Isabelle de France, femme d’Édouard II d’Angleterre, dans la très belle adaptation « dégenrée » de la pièce de Marlowe, signée Bruno Geslin et Jean-Michel Rabeux. Donnant la réplique à l’épatante Claude Degliame ou évoquant le travail de Derek Jarman dans Chroma, le danseur, chanteur, chorégraphe et comédien à ses heures perdues, fait feu de tout bois. Incandescent, burlesque, détonant ou Drama Queen, il impose un jeu tout en nuances et intensité. Présentant Vaslav, son spectacle cabaret-concert, à l’occasion de la dernière représentation du Feu, la fumée et le soufre, l’artiste n’a pas son pareil pour embarquer le public dans des ailleurs singuliers. Rencontre.

Quel est votre premier souvenir d’art vivant ? 

La cérémonie des JO’s d’Albertville chorégraphiée par Philippe Decouflé, vue à la télé. Les jours suivants j’essayais de retrouver la marche très particulière des danseurs dans la cour de récréation. Ça ne ressemblait pas à grand-chose, mais j’étais complètement obsédé. En 2007, j’ai rencontré un des danseurs de Decouflé qui a fini par m’apprendre ces pas merveilleusement élastiques que j’avais cherché à décoder dans la cour de récrée 15 ans plus tôt.

Quel a été le déclencheur qui vous a donné envie d’embrasser une carrière dans le secteur de l’art vivant ? 

J’ai fait des études de Lettres et d’Histoire de la danse avant de me lancer sur scène. À l’époque, je crois que ça correspondait naïvement au besoin de prendre la tête de vitesse en basculant de la page d’écriture au plateau de théâtre. Dans l’intensité de l’expérience physique de la scène, court-circuiter les mécanismes réflexifs issus de mes études.

Qu’est-ce qui a fait que vous avez choisi d’être artiste de l’éphémère ? 

Cet état de « crise cellulaire » dont parle Mark Tompkins, qui est le propre des expériences de scène.

Le premier spectacle auquel vous avez participé et quel souvenir en retenez-vous ? 

Une reprise de rôle dans la pièce Tempo 76 de Mathilde Monnier, alors que j’avais très peu d’expérience en danse. Je me souviens m’être dit que si pour une raison qui à l’époque m’était assez mystérieuse, elle me faisait confiance, la moindre des politesses était de n’encombrer personne avec mon sentiment d’illégitimité. J’avais aussi senti que même dans une partition aussi technique et rigoureuse que celle de Tempo 76, on pouvait engager une infinité de nuances, que même dans cet infra-mince là, il y avait un horizon d’interprétation jubilatoire.

Votre plus grand coup de cœur scénique ?

 Un concert d’Anohni – Antony and the Johnsons – à la Maroquinerie.

Quelles sont vos plus belles rencontres ? 
Je garde encore l’empreinte très forte de mes collaborations avec 

Alain Buffard. Mais aussi celles de certains professeurs, Marie Gautheron en histoire de l’art, qui m’a appris à regarder les œuvres ; Mic Guillaumes en danse, qui m’a appris que le  mouvement, c’était d‘abord de l’imaginaire ; Martina Catella, merveilleuse prof de chant qui m’a permis de trouver des accès à ma voix, au-delà de la technique lyrique. Je suis aussi très inspiré par mes camarades de la troupe du cabaret Madame Arthur, dont la vaillance et la spontanéité sont une leçon permanente. Et j’ai toujours été proche des costumier-e-s des différents projets dans lesquels je travaille. Il me semble qu’ils/elles ont toujours un point de vue extrêmement pertinent sur ce qu’on essaie de fabriquer sur scène. Hanna Sjödin, qui a créé mon costume pour le tour de chant Vaslav a été une rencontre magnifique.

En quoi votre métier est essentiel à votre équilibre ? 

À mon déséquilibre plutôt. Si je ne faisais pas ce métier, je serais peut-être parfaitement heureux dans la quiétude d’une vie partagée entre le jardin et la bibliothèque ; d’un lopin, l’autre. Ce métier m’oblige à être avec les autres.

Qu’est-ce qui vous inspire ? 

La danse de Rémy Héritier, le chant de Lorraine Hunt, la vie et l’œuvre de Derek Jarman.

De quel ordre est votre rapport à la scène ? 

Chaque collaboration avec un metteur en scène ou un chorégraphe    est l’occasion de m’avancer à la rencontre de zones de moi-même que je ne connaissais pas et auxquelles je n’aurais pas pu avoir accès sans ce regard, ce désir, ce défi. Ça engage aussi quelque chose d’assez vertical. J’avais un prof de chant qui disait : il faut traverser le narcissisme de la voix pour accéder à quelque chose de beaucoup plus grand : le mystère de la musique. Je pense aussi à Martha Graham : Keep  the  channel  open et Janet Baker, Be sure to keep the glass clean. Ce sont aussi des injonctions mystiques.

À quel endroit de votre chair, de votre corps, situez-vous votre désir de faire votre métier ? 

À mi-chemin du ventre et du cerveau : le cœur.

Avec quels autres artistes aimeriez-vous travailler ? 

Pina Bausch.

Si votre vie était une œuvre, quelle serait-elle ?
Un jardin composé par Piet Oudolf, aérien, divers, onirique, avec ses cycles de croissance, de déclin, de reverdie. Chez Oudolf les saisons dites mortes n’ont pas moins d’intérêt que les brillantes.  

Olivier Frégaville-Gratian d’Amore

Le Feu, la fumée et le soufre d’après Édouard II de Christopher Marlowe
mise en scène de Bruno Geslin
Création à huis clos le 12 janvier 2021 au ThéâtredelaCité – CDN Toulouse Occitanie en partenariat avec le Théâtre Sorano
Durée 2h45 environ

Reprise
Du 31 mars au 9 avril 2022 au Nouveau Théâtre de Montreuil

Crédit portrait © Laurent Poleo-Garnier

Par Christelle Granja dans Libéraion - 18 mars 2022

Pour le comédien et metteur en scène du Théâtre des quartiers d’Ivry, il est crucial de conquérir de nouveaux publics et de rendre cet art moins intimidant.

A la tête du Théâtre des quartiers d’Ivry (TQI), le comédien et metteur en scène Nasser Djemaï s’attelle à un travail «de Sisyphe» : rendre accessible des créations exigeantes au plus grand nombre sur les planches et hors les murs.

En 1971, Antoine Vitez fondait le TQI que vous dirigez aujourd’hui. Le credo malicieux de ce metteur en scène pédagogue, un théâtre «élitaire pour tous», vous semble-t-il toujours d’actualité ?

Le pari est aujourd’hui en parti réussi : de nombreuses écoles sont désormais partenaires de théâtres, de plus en plus de personnes d’origine modeste se préparent aux concours des conservatoires nationaux… Mais un fossé d’imaginaires demeure. Réserver sa place, la payer, ne pas parler, ne pas rire trop fort, ne pas manger durant les représentations : le milieu théâtral reste extrêmement codifié, donc intimidant. Antoine Vitez était persuadé que tout le monde pouvait avoir accès à l’exigence et à la qualité. Comme lui, je suis convaincu que les œuvres n’appartiennent à personne, mais la manière d’y accéder change. Tchekhov et Shakespeare s’appréhendent de mille et une façons. Le théâtre, comme tout art, requiert un temps d’initiation. C’est pourquoi une école du spectateur me semble nécessaire. Je crois beaucoup à l’éducation populaire ; j’en suis moi-même l’un des produits. Je n’étais pas prédisposé à devenir metteur en scène, mon père turbinait dans une mine de ciment et ma mère s’occupait de ses six enfants. J’ai découvert le théâtre en faisant le clown devant mes amis, véritablement ! Puis j’ai rejoint un groupe d’amateurs de la Maison des jeunes et de la culture (MJC). Mais j’avais peur d’aller au théâtre, de ne rien comprendre, de faire tache… Et puis cela coûtait cher. De ce parcours, j’ai traîné un sentiment d’illégitimité qui m’a longtemps handicapé.

Vous êtes aujourd’hui à la tête d’un centre dramatique national. Comment casser ce sentiment d’illégitimité largement partagé que provoque encore le théâtre ?

Avec l’équipe du CDN d’Ivry-sur-Seine, nous développons deux axes de travail : «mieux accueillir», pour faire tomber cette réticence à pousser les portes du théâtre, et «aller vers», pour conquérir de nouveaux publics. Au TQI, nous proposons des spectacles participatifs, nous créons des moments conviviaux et des temps d’échange. Le public est invité à assister à des séances de répétitions, à rencontrer des artistes et techniciens. Surtout, nous développons la pratique artistique au sein de l’Atelier théâtral, dont l’équipe pédagogique accueille des amateurs de tous âges, et à travers des ateliers à destination des publics divers : scolaires, universitaires, usagers d’hôpitaux ou de structures sociales. Pour cette saison 2021-2022, près de mille sept cents heures d’ateliers sont programmées. Et pour sortir le théâtre des murs, certaines formes légères sont jouées dans des bars, des médiathèques, des salles de classe, ou encore au Samu social.

Vous nourrissez la plupart de vos spectacles de rencontres, d’enquêtes, d’ateliers de jeu et d’écriture avec des non-professionnels du théâtre. Ce lien au public est-il une nécessité artistique ?

Mes spectacles partent de faits sociétaux concrets et accessibles pour aller vers un ailleurs universel, fantastique, merveilleux. Créer avec les publics, en partageant une étape d’écriture par exemple, est essentiel à mes yeux car cela permet de déplacer le regard, de sortir de ses habitudes, de faire un pas de côté. Travailler avec des amateurs m’offre un sentiment de liberté – peut-être parce que le ratage est alors davantage permis ? – et nourrit des pistes inattendues. Ces allers-retours entre public et création sont porteurs de sens et d’énergie. Le théâtre est un art complexe, mais il gagne à ne pas trop se prendre au sérieux : l’enjeu est de préserver à la fois son exigence et son accessibilité. C’est un travail de Sisyphe ! D’autant qu’aujourd’hui, face aux plateformes, la lutte est inégale. Notre seule arme, c’est le présentiel. J’observe, plus encore depuis la crise sanitaire que nous traversons, une envie forte de proximité, un besoin de «réancrage», qui je pense va s’accentuer. Au TQI, nous allons multiplier les déplacements vers les publics, dans les lieux de vie, pour participer de cette mutation de la relation au spectacle vivant. Mais il faut rester humble. La population est fragilisée. L’art est vital, mais il n’a ni la vocation ni le pouvoir de sauver le monde.

Par Claire Moulène dans Libération - 17 mars 2022

gauche à droite : Lada Tetyanych, l'artiste Oleksandra Khalepa et la performeuse AntiGonna. (DR)

Pour faire face à l’exil des artistes ukrainiens, de nombreuses institutions, du centre Pompidou à la Cité internationale des arts, ou associations se mobilisent dans l’Hexagone.

Elles sont arrivées en France samedi 11 mars. L’une à Paris, où un appartement a été mis à sa disposition par le centre Pompidou. L’autre à Nice, où elle est accueillie par le centre d’art de la villa Arson. La première, Lada Tetyanych, est là avec son enfant, une amie et des œuvres de son père, l’artiste et performer ukrainien Fedir Tetyanych, disparu en 2007 et devenu culte pour une jeune génération d’artistes trentenaires – dont Nikita Kadan qui a joué les entremetteurs pour sauver cette œuvre qui risquait de disparaître dans les décombres de Kyiv. La seconde, Oleksandra Khalepa, architecte, chercheuse et fondatrice de la Carbon Art Residency à Kyiv, a bénéficié quant à elle du soutien de la fondation Izolyatzia, avec laquelle la Villa Arson de Nice entretient des relations depuis la révolution de 2014.

A la Cité des arts à Paris, l’artiste AntiGonna a fait le même voyage, de Kiyv à Lviv jusqu’à la Pologne et Paris, où elle a finalement choisi d’atterrir après maintes hésitations. Cette performeuse et vidéaste queer raconte et mime, encore très émue, l’écho de la première explosion et la façon dont elle a fait vibrer son appartement et son cœur. Puis les trente heures de route avec des amies artistes, dont une a fait une crise de panique, l’arrivée à Lviv, le passage à la frontière polonaise.

Fonds d’urgence

Pour ces femmes, la solidarité s’est mise en place rapidement grâce à des liens noués auparavant, à l’occasion par exemple d’une exposition dédiée à l’art contemporain en URSS en 2016 au centre Pompidou (dont le président, Laurent Le Bon a promis d’exposer, d’ici juin, une partie des donations acquises à cette époque-là en solidarité avec le peuple ukrainien), ou de résidences, à la villa Arson, d’artistes venus du Donbass, suite au à la réquisition par les Russes de la fondation Izolyatsia située à l’époque à Donetsk.

Mais ces femmes vont surtout pouvoir bénéficier, avec celles et ceux qui arriveront dans les prochaines semaines, du fonds d’urgence débloqué par le ministère de la Culture vendredi dernier, suite à une réunion de 80 représentants du spectacle vivant et des arts visuels en France. Soit 1,3 million d’euros, qui abonderont trois canaux principaux : le réseau de l’Association nationale des écoles supérieures d’art (Andéa), fédération des écoles d’art en France (à hauteur de 300 000 euros), le programme national Pause, d’abord destiné aux scientifiques en exil, et qui depuis deux ans s’est élargi aux artistes en danger, ainsi que l’Atelier des artistes en exil (à hauteur de 700 000 euros) et enfin la Cité internationale des arts (à hauteur de 300 000 euros). Un programme pensé pour les trois prochains mois. Le réseau des centres d’art (DCA) s’est lui aussi mobilisé très vite. «Depuis deux semaines, il évalue les capacités d’accueil de son réseau national fédérant 51 centres d’art contemporain sur le territoire», explique Marie Chênel, sa coordinatrice.  Résultat : une quinzaine de possibilités d’accueil d’au moins deux mois sur une période allant jusqu’à fin 2022, listées en quelques jours.

«Rester en Ukraine pour se battre»

Or, pour l’heure, la demande ne semble pas très importante. Véritable cheville ouvrière de la mobilisation dans l’Hexagone, l’artiste ukrainienne Kristina Solomoukha, débarquée en France il y a trente-trois ans où elle a fait l’Ecole des beaux-arts de Paris et un post-diplôme à Nantes, explique que le pays est loin d’être la destination numéro un pour les artistes et étudiants en art, qui s’exilent massivement en Pologne, en République tchèque et dans les pays limitrophes. «Ce que nous faisons, c’est de la post-urgence. Il faut s’inscrire dans la durée et c’est ce qui va être difficile à faire, résume cette artiste qui enseigne par ailleurs aux Arts déco. Il est possible qu’à la rentrée scolaire prochaine des étudiants en arts exilés dans les pays limitrophes, en Pologne ou en République tchèque par exemple, soient réorientés dans les écoles des pays d’Europe de l’Ouest.»

Pas du tout préparée, comme elle le dit elle-même, mais remarquablement engagée, Kristina Solomoukha a contribué à organiser le 9 mars une «assemblée exceptionnelle pour l’Ukraine» au centre Pompidou qui a permis la retransmission live ou enregistrée de témoignages d’artistes restés en Ukraine. Depuis près de trois semaines, elle échange avec l’ensemble des interlocuteurs du réseau artistique français, l’Agence nationale pour l’art et l’éducation ukrainienne et, bien sûr, de nombreux artistes qui souvent ont fait le choix de rester en Ukraine. «Certaines personnes étaient sur le point de partir et ont rebroussé chemin. Pourquoi ? Pour se battre. Je m’entends dire cette phrase qui semble tout droit sortie d’un roman ou d’un film et je n’en reviens pas, raconte-t-elle. Beaucoup d’artistes ont reçu des dizaines de propositions de résidence, mais ils ne veulent pas partir.»

«Il n’y a pas une demande très importante, mais ça pourrait venir»,  nuance Judith Depaule, directrice de l’Atelier des artistes en exil, qui accompagne actuellement environ 350 artistes, dont près de 150 Afghans, en leur offrant un apprentissage du français, un atelier, un soutien administratif et psychologique. «On commence à avoir un certain nombre de requêtes, comme cette chorégraphe du ballet de Kyiv, que nous avons mis en relation avec le réseau des centres chorégraphiques nationaux, ou ces producteurs de films qui nous demandent de les aider à coordonner leur action.» Elle détaille : «A l’instar de ce que nous avons fait pour les Afghans, nous venons de mettre en place une hot-line. On répond en ukrainien, on aide à identifier les procédures et modalités d’accueil, ce à quoi il est possible de prétendre. Et pour les artistes, on identifie le profil et les besoins, et on met en relation avec les bons interlocuteurs.»

Une autre hot-line, à destination des artistes russes cette fois, a été créée. Nombre d’entre eux ont déjà fui dans les pays limitrophes, «mais ils se heurtent à une russophobie folle, en Géorgie par exemple» décrypte Judith Depaule, par ailleurs absolument opposée au boycott des artistes russes dont la plupart, rappelle-t-elle, dénoncent la propagande qui sévit dans leur pays. «Je suis pour la paix en Ukraine et la liberté en Russie», résume celle qui parle russe couramment et s’inquiète désormais de l’étroite fenêtre de tir dont ces artistes vont pouvoir bénéficier pour quitter leur pays.

«Trouver des points de chute»

Président d’Andéa, Stéphane Sauzedde estime, lui aussi, que qu’il y a des signes d’accélération et que les demandes se multiplient. Une école d’art de Bratislava (Slovaquie) a par exemple contacté en début de semaine l’école des beaux-arts de Saint-Etienne pour lui demander d’accueillir 22 étudiants ukrainiens réfugiés. «L’Ukraine est un grand pays et si l’on prend en compte uniquement le cas des étudiants africains qui l’ont fui, cela représente déjà 14 000 personnes. Tous ces artistes et étudiants vont devoir trouver des points de chute un peu partout en Europe», explique-t-il, rappelant que viendront aussi dans la foulée «des artistes qui vont fuir la Russie ou le Bélarus».

«Il faut construire les conditions d’une mise en œuvre rapide»,  acquiesce Emmanuel Tibloux, directeur de l’Ecole des arts déco, ajoutant que «l’échelle européenne est hyperpertinente». Avec Stéphane Sauzedde et le concours de Chris Dercon, directeur de la Réunion des musées nationaux, Emmanuel Tibloux va tenter de donner suite au réseau EuroFabrique, activé pour la première fois en février au Grand Palais éphémère, qui réunissait 35 écoles d’art et de design européennes. Une réponse européenne en soutien à la situation dramatique des artistes ukrainiens, mais aussi des artistes russes opposés au régime de Poutine. Sur le plan culturel, comme militaire, le maillage européen pourrait se retricoter.

Par Cristina Marino dans Le Monde -  16 mars 2022

Légende photo : Sabrina Manach (à gauche) et Candice Picaud (à droite), lors d’un filage du spectacle « 2 h 32 », par le Morbus Théâtre, au Mouffetard, à Paris. ROLAND BADUEL

A partir d’un texte commandé à l’écrivaine Gwendoline Soublin sur le meurtre, en 2017, de la marathonienne Zenash Gezmu, Guillaume Lecamus signe un spectacle sur la course à pied comme métaphore sociale et politique.

Le temps de 2 heures 32 minutes et 48 secondes, pour être précis, est, à l’origine, la meilleure performance sportive réalisée par la coureuse d’origine éthiopienne Zenash Gezmu (1990-2017) lors du marathon d’Amsterdam, en 2016. Un temps qu’elle ne pourra jamais plus égaler ou réduire : la jeune femme de 27 ans a été assassinée chez elle, à Neuilly-sur-Marne (Seine-Saint-Denis), en novembre 2017, par un homme de sa connaissance, venu d’Ethiopie en France, comme elle. Ce fait divers sert de point de départ à la nouvelle création de la compagnie Morbus Théâtre, 2 h 32, présentée au Mouffetard-Théâtre des arts de la marionnette, à Paris, jusqu’au dimanche 20 mars.

Pour mettre des mots sur cette histoire, le metteur en scène Guillaume Lecamus a fait appel à l’autrice Gwendoline Soublin, dont il a découvert l’écriture en 2019, lors d’un atelier dramaturgique qu’il a coanimé avec la metteuse en scène Emilie Flacher autour du texte Pig Boy 1986-2358 (publié aux Editions Espaces 34, en 2017).

Cette dernière explique ainsi les enjeux de cette commande d’un texte par le Morbus Théâtre : « S’inspirer de l’histoire de Zenash Gezmu, c’est ouvrir la malle à “sujets” : féminisme, violences faites aux femmes, sport, immigration, précarité, etc. Or, pour se départir de la dimension “pièce à sujet(s)” et lorgner davantage vers la fable rassembleuse, il faut se permettre des adaptations, des pas de côté. »

Et c’est précisément cette tentative constante de dépasser le fait divers pour atteindre à une sorte d’universalité du récit, qui fait la richesse de 2 h 32. La première partie du spectacle s’attache à retracer la dernière journée de la jeune sportive, entre son travail de femme de ménage, ses entraînements deux fois par jour au centre d’athlétisme de Montreuil (Seine-Saint-Denis), ses trajets qu’elle préfère faire en courant plutôt qu’en prenant les transports en commun, avant sa rencontre fatale avec son assassin.

Epopée collective

Une fois le meurtre commis, la mort de Zenash Gezmu provoque un frisson, une onde incontrôlable qui donne une irrésistible envie de courir, d’abord à ses voisins proches, puis à des centaines, des milliers d’anonymes emportés dans un marathon sans fin sur les traces de la jeune femme. Le récit se transforme alors en une sorte d’épopée collective, traversée par un vent de folie et dominée par une volonté farouche d’être libre. Le travail d’écriture de Gwendoline Soublin est particulièrement impressionnant dans cette seconde partie du spectacle, avec des envolées lyriques de toute beauté.

Pour donner vie à ce texte, les deux comédiennes, Sabrina Manach et Candice Picaud, ne ménagent pas leur peine, d’autant plus qu’elles doivent à la fois dire les mots de Gwendoline Soublin, manipuler les marionnettes (dont une pratiquement grandeur nature pour incarner Zenash Gezmu sur scène) et – surtout pour Sabrina Manach, qui pratique régulièrement la course à pied – continuer à rester audible et compréhensible par le public tout en mimant sur les planches les foulées de la sportive. Cet exercice parfois périlleux requiert une bonne maîtrise de la diction… et de son souffle.

Sur les planches, ce duo de comédiennes est un excellent relais du duo formé, en coulisse, par le metteur en scène et l’autrice. A eux quatre, ils contribuent à faire de 2 h 32 un exemple d’équilibre réussi entre une écriture résolument contemporaine, flirtant même parfois avec le surréalisme, une mise en scène sobre et efficace – avec des marionnettes originales qui rappellent, par leur côté brut et organique, des écorchés de cours d’anatomie – et une interprétation sensible et juste.

2 h 32, par la compagnie Morbus Théâtre. Avec Sabrina Manach et Candice Picaud. Mise en scène : Guillaume Lecamus. Texte : Gwendoline Soublin. Au Mouffetard-Théâtre des arts de la marionnette, Paris 5e. Jusqu’au 20 mars, du mercredi au vendredi à 20 heures, le samedi à 18 heures et le dimanche à 17 heures. Tarifs : de 13 € à 20 €. Puis le 21 mai au festival Les Echappées à la Chambre d’eau, en Avesnois (Nord), et le 27 mai à la Médiathèque Les Mureaux (Yvelines).

Cristina Marino

Critique de Véronique Hotte dans son blog Hottello - 15 mars 2022

Crédit photo : Marikel Lahana

Stream of stories, On nous l’a dit et on l’a cru, projet de Clara Chabalier, Chloé Delaume et Katia Kameli, conception visuelle Katia Kameli, mise en scène et interprétation Clara Chabalier. Dramaturgie Youness Anzane, Adèle Chaniolleau, musique Aurélie Sfez. Tout public à partir de 12 ans.

Le Panchatantra, le Kalila wa Dimna, l’Indien Pilpay, Esope, Phèdreet La Fontaine enfin dans ses Fables mettent en scène des animaux dégageant des morales, et plus largement des êtres humains interrogeant la politique et la philosophie, l’âme des animaux, la guerre, la paix, la vérité.

La nature est ainsi prise dans un combat bestial permanent où l’homme est un loup pour l’homme.

La fable tient à la fois du conte, du récit et de l’illustration d’une morale – l’allégorie d’une action. L’artiste visuelle Katia Kameli et la comédienne Clara Chabalier se sont penchées sur le trajet d’un manuscrit ancien, entre Inde et Perse, le 3655, conservé dans la Bibliothèque Royale, à Rabat. 

Toutes les versions et traductions successives, apprend-on, se sont enrichies de nouvelles histoires inédites, de personnages nouveaux, d’illustrations et de miniatures diverses, histoires d’amour et de politique, depuis l’investigation de l’iconographie des manuscrits orientaux du Kalila wa Dimna, et le personnage de Borzouyeh, le premier traducteur des Fables, qui prend la parole.

Tout commence par Pilpay, un sage, un brahmane depuis l’Inde d’un tyran qui fait couler le sang, entouré de ses fidèles disciples, en 300 avant Jésus-Christ: il fallait agir. En 550 après J-C, Anouchirwan, roi de Perse, rêve de lire aussi ce traité politique; il envoie en Inde son médecin personnel Borzouyeh qui ruse en feignant de rechercher une plante médicinale. Ami du bibliothécaire, il ne vole pas le manuscrit, il le transcrit en pehlvi, ancien persan.

Aussi tous les mots voyagent-ils, écrit Chloé Delaume : « Le lion, le corbeau, le tigre, le chacal et le chameau La question du pouvoir et de son exercice … la question fondatrice. » Vers 750, le manuscrit transite par un nouveau traducteur, Ibn Al Muqaffa, maîtrisant le persan et l’arabe, à Bagdad. Et Jean de La Fontaine, bien des siècles plus tard, écrit ses Fables entre 1668 et 1694.

Clara Chabalier et Katia Kameli ont fait oeuvre commune avec la musicienne Aurélie Sfez et l’auteure Chloé Delaume, inventant ensemble une traversée littéraire et théâtrale, le spectacle croisant les arts visuels et le spectacle vivant. Le manuscrit est, toujours en vie, révélateur du contexte politique où il voit le jour. Les fables sont adressées aux puissants – manuel d’instruction à l’usage du pouvoir – :  le spectacle réinstalle cette dimension politique des fables au centre. 

Le spectacle ne peut que tomber à pic dans le contexte de la Guerre en Ukraine. Comment un puissant de ce monde, démuni de sagesse et de raison, en arrive-t-il à terroriser les pays autour ?

La raison, la paix, la sagesse de la fable, recours fragiles contre la violence, sont à ressaisir. La problématique de la traduction ouvre les territoires d’une langue à l’autre, d’un pays vers l’autre. Les histoires s’entrelacent – ruses, trahisons, mensonges, rencontres heureuses ou non – et la re-contextualisation des stratégies politiques se réactualise sans cesse, exactement contemporaine.

Pour Christian Biet, la fable est « une fiction, une invention, un mensonge, mais – paradoxe syllogistique -, c’est un mensonge qui dit la vérité. La fable joue sur l’analogie, sur l’exemple fabuleux, pour dire la vérité des choses. L’homme, comme l’enfant, étant incapable de se laisser charmer par la vérité pure, par l’expression directe de cette vérité, il faut passer par des récits et par l’imagination, donc par le fabuleux, pour en arriver à la vérité, si elle existe ». (Fables – J.de La Fontaine – Encyclopedia Universalis).

Le spectacle commence par un film, réalisé par Katia Kameli avec des adolescents de Bobigny, film qui rythme la représentation entière, une alternance de vues entre les immeubles des quartiers rénovés du Bobigny d’aujourd’hui et le retour sur la scène, en Inde, en Perse via les tapis colorés, le miniatures et l’art oriental. Les jeunes jouent les différents traducteurs des fables, nées en Orient, semblent-ils découvrir, interprétant les différents personnages – rois, sages et courtisans.

Une Fable des Fables, écrite par Chloé Delaume ponctue le voyage, comme une ritournelle, fondée sur la comparaison des différentes versions des «Animaux Malades de la Peste», une des fables commune aux trois livres – avec le chameau devenant âne, et l’exotique devenant banal.

Sur le plateau, une scène noire, vide et lumineuse, si ce n’est décorée d’une série de tapis et de couvertures colorées et chamarrées placées à jardin, rangées en piles, accumulées à la façon d’un comptoir de boutique d’exposition. La comédienne Clara Chabalier est d’abord allongée sur cette couche improvisée afin de regarder l’écran du lointain sur lequel s’animent les jeunes des cités.

Prenant la parole, elle se lève et raconte l’histoire fabuleuse des Fables, debout et portant parfois un masque de chacal, retiré d’un bureau-castelet de bois dont les tiroirs recèlent des manuscrits.  Elle étale d’abord les tapis avant de former avec quelques-uns d’entre eux des monts de désert qu’elle recouvrira encore plus tard d’autres couvertures, formant à vue une sédimentation, un palimpseste géologique, accumulation couches successives temporelles – nature et hommes.

Elle déroule des lais – toile peinte -, reproduction de tableaux et de miniatures persanes – ciel bleu constellé d’étoiles brillantes et jaunes, firmament de la beauté de la nuit et des songes, entre musique, flûte bansuri, guitare, viole de gambe, voix, oud, flûte baroque et percussions, xylophone.

Un joli moment littéraire à travers vidéo et vertus artisanales de la scène, grâce à la présence sobre et convaincante d’une actrice investie et éclairée, regardant paisiblement le public dont elle oriente l’intérêt, entre observation, considération des faits et de l’Histoire et sa propre performance.

Véronique Hotte

Spectacle vu au Studio-Théâtre de Vitry, le 14 mars 2022. Du 31 mars au 10 avril, le 31 mars, le 1er avril, le 5 avril, le 6 avril 19h30, le 2 avril et le 9 avril 18h30, le 3 avril et le 10 avril 16h30, les 7 et8 avril 14h30 à la MC93 Bobigny, Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis , 9 bd Lénine 93000 – Bobigny. Tél : : 01 41 60 72 60. En novembre 2022 au Théâtre de La Criée Marseille dans le cadre du Festival Les Rencontres à l’Echelle.

Par Marie-Aude Roux dans Le Monde - 12 mars 2022

Légende photo : Dinah (Johanna Wokalek) dans son imperméable rouge, au Palais Garnier en mars 2022. BERND UHLIG/ONP

Sous la direction symbiotique de Kent Nagano, l’ultime et sulfureux opéra du compositeur et chef d’orchestre américain est transcendé par la mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

L’ouverture projette sur le rideau de scène la vidéo d’une femme au volant. Il fait nuit, la route est pluvieuse. Une image de cinéma d’animation, en noir et blanc, ambiance à la David Lynch. La mort est inévitable. Le chœur entrera dès la perte de contrôle du véhicule dans une spirale de tonneaux. L’agonie de Dinah dans son imperméable rouge maculera son visage de sang.

En misant sur l’entrée de Leonard Bernstein au répertoire de l’Opéra de Paris, avec la création française de son troisième opéra, A Quiet Place, Alexander Neef gagne son pari. Et la reconnaissance d’un public, dont la première du 9 mars au Palais Garnier a provoqué un double choc musical et esthétique.

L’histoire de cette famille réunie autour de l’enterrement d’une mère, déchirée par la violence et les non-dits, touche. L’homosexualité du fils, Junior, n’a jamais été acceptée par le père, Sam, tandis que Dede, la sœur, a finalement épousé François, l’ancien amant de Junior. Tous trois ont quitté la maison familiale il y a trente ans.

Aboutissement d’une œuvre

Leonard Bernstein et son librettiste, Stephen Wadsworth, ont créé A Quiet Place (1983) comme une suite à Trouble in Tahiti (1952) : mêmes personnages, entre violence et passion, rancœurs et frustrations, tensions et élans du cœur. Les non-dits se dissiperont, laissant à l’amour sa part, au prix du sang et des larmes. Il y a d’abord la musique, aux antipodes des déhanchements latinos de West Side Story. Une partition âpre, ironique, presque méchante, mais aussi empreinte d’un lyrisme hollywoodien, dont les différentes versions dénotent le chemin tortueux vers le succès.

A la suite de Bernstein, mort en 1990, le compositeur Garth Edwin Sunderland a en effet réalisé, en 2013, une première réduction pour 18 musiciens réalisée d’après la partition originale pour grand orchestre (72 instrumentistes, dont un synthétiseur et une guitare électrique). Adaptée aux dimensions d’une salle d’opéra, cette nouvelle mouture, constitue à n’en pas douter un point d’équilibre et d’aboutissement d’une œuvre parmi les plus personnelles de Bernstein, qui puise aux sources sulfureuses du Stravinsky polytonal de The Rake’s Progress, aux fanfares d’Aaron Copland ou au Peter Grimes de Britten, sans oublier l’effusion mahlérienne, les éléments jazzy intervenant dans les passages particulièrement corrosifs.

Dans la fosse, Kent Nagano porte en lui une partition créée en 1983 à Houston, rejouée à Vienne trois ans plus tard, qu’il a enregistrée dans sa version chambriste pour Decca en 2018. A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris survolté, le maestro américain dirige au plus près des protagonistes, moins séparés les uns des autres qu’ils ne l’imaginaient. Récitatifs en cascade, grand chant lyrique, les chanteurs sont mis au défi d’une vocalité extrême, d’une grande versatilité. La distribution est d’ailleurs au-dessus de l’éloge. Dès la première partie dévolue aux funérailles de Dinah, qui convoque une galerie de seconds rôles de caractère (la Susie de Hélène Schneiderman, le psychiatre de Loïc Félix ou le directeur de la chambre mortuaire incarné par Colin Judson) ainsi qu’un quatuor vocal en forme de chœur à l’antique (parmi lequel la soprano Marianne Croux).

Le Sam bouleversant de Russell Braun, entre rage, tendresse et désespoir, emporte immédiatement l’adhésion

Mutique jusqu’à l’arrivée (tardive) de son fils (cow-boy gay en rose violine, bottes, surpantalon frangé et Stetson), le Sam bouleversant de Russell Braun, entre rage, tendresse et désespoir, emporte immédiatement l’adhésion, tout comme la Dede flamboyante de Claudia Boyle, époustouflante de présence et d’audace. Le Junior provocateur de Gordon Bintner fendra peu à peu l’armure avec une émouvante sincérité tandis que le François de Frédéric Antoun, solaire et sensuel, imposera au fur et à mesure la stature positive de son personnage.

Moment magique

La mise en scène d’un Krzysztof Warlikowski au sommet de son art est magistrale. Comme si Bernstein et Stephen Wadsworth avaient œuvré pour lui tant l’habituelle grammaire du Polonais est ici d’une adéquation implacable. Que ce soient les boîtes en Plexiglas coulissantes (salle à manger, chambre d’enfant), les alignements de chaises dans la chambre mortuaire, ou la présence envoûtante de la défunte en actrice sophistiquée des années 1960.

Idée géniale que ce moment magique, celui où Junior enfant, saute de son lit pour allumer la télévision. On y entend alors la voix de Bernstein dans un extrait du Young People’s Concert du 18 janvier 1958, la série pédagogique que le maestro avait créée pour les plus jeunes. Lenny est au piano. Il chante et répète sur la Quatrième Symphonie écrite en 1877 par Tchaïkovski, dont les penchants homosexuels ont entraîné la rupture de son mariage, le mantra « I want it », invocation terrible au désir impossible. « Puis finalement quelque chose se brise dans votre tête » – musique – « et vous pleurez ». Impossible de ne pas entendre la douleur d’un Bernstein, écartelé entre sa bisexualité et son amour pour sa femme, la pianiste et actrice chilienne, Felicia Montealegre, décédée d’un cancer en 1978.

A Quiet Place, de Leonard Bernstein. Avec Claudia Boyle, Frédéric Antoun, Gordon Bintner, Russell Braun, Régis Mengus, Hélène Schneiderman, Colin Judson, Loïc Félix, Jean-Luc Ballestra, Emanuela Pascu,Krzysztof Warlikowski (mise en scène), Malgorzata Szczesniak (décors et costumes), Felice Ross (lumières), Kamil Polak (vidéo), Miron Hakenbeck (dramaturgie), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Paris, Kent Nagano (direction). Palais Garnier, Paris, 9e. Jusqu’au 30 mars. Operadeparis.fr

Marie-Aude Roux

PORTRAIT  Par Valentin Pérez dans M le magazine du  Monde - 15 mars 2022

Ancienne gymnaste de compétition, la Suissesse de 29 ans s’est lancée dans une carrière au théâtre et au cinéma. Deux films en salle en mars, « Entre les vagues » et « En corps », confirment son goût pour les rôles qui réclament une large palette d’émotions.

Dans le noir et blanc du Sel des Larmes, de Philippe Garrel (2020), un homme évolue entre les femmes qui l’attirent. L’intrigue est classique : amour et déliaisons, obstacles et embrassades. Puis, à la soixante-cinquième minute, Souheila Yacoub déboule. Et, en un rock fiévreux et quelques scènes ardentes, réveille le tout d’une vibration électrique. Depuis cette expérience avec Philippe Garrel, à l’époque son professeur au Conservatoire de Paris, Souheila Yacoub, née il y a vingt-neuf ans en Suisse, a continué à tourner.

« J’ai tendance à dire oui à tout par peur de ne pas travailler », avoue-t-elle d’emblée. Combattante kurde (la minisérie No Man’s Land, sur Arte, en 2020) ou compagne d’un voyou (le film De bas étage, de Yassine Qnia, en 2021), elle est aussi fille de président de la République dans la série de Rebecca Zlotowski, Les Sauvages (2019), dans laquelle elle joue avec le rappeur Fianso (Sofiane Zermani), qui surgit par hasard – « Salut Le Monde ! » – à deux tables de celle où elle se raconte devant un café, dans un hôtel du Marais.

Larmes de joie, énergie du désespoir

Avant de dévoiler, le 30 mars, un aspect plus comique de son jeu dans En corps, de Cédric Klapisch, un éloge de la danse et de la résilience dans lequel elle incarne une débrouillarde éruptive qui règle les conflits au lit, elle sera, le 16 mars, une héroïne tragique dans Entre les vagues, le premier long-métrage d’Anaïs Volpé, où elle partage l’écran avec Déborah Lukumuena. « Deux salles, deux ambiances… », rit-elle.

« Deux femmes, les gens veulent que ça se tire les cheveux. Moi, ce que je vois, c’est qu’entre actrices, il y a au contraire un vrai soutien. » Souheila Yacoub

Pour cette histoire de camaraderie entre deux apprenties comédiennes, dont l’une voit l’autre sombrer, elle avait d’abord passé le casting pour le rôle d’Alma, la défaite. « Sa trajectoire était plus tracée. L’autre, Margot, exigeait de passer par des émotions difficiles, en montagnes russes. Et puis, elle était plus proche de moi, ce qui m’effrayait. » Pourtant, quand Anaïs Volpé lui a imposé d’essayer une lecture pour ce personnage qui mêle larmes de joie et énergie du désespoir, elle-même a dû en convenir : « Je me sentais au bon endroit, plus juste. »

Entre les vagues vante l’amitié que rien n’altère, la solidarité. « Pendant le financement, je sais qu’Anaïs a entendu dire qu’il était dommage que les deux comédiennes n’entrent pas en compétition. Deux femmes, les gens veulent que ça se tire les cheveux. Moi, ce que je vois, c’est qu’entre actrices, il y a au contraire un vrai soutien. Entre nous, dans ma génération, Lyna [Khoudri], Anamaria [Vartolomei], Nadia [Tereszkiewicz], on sait bien quand on passe les mêmes castings. Mais on se regarde et on échange avec bienveillance. » Certes, les essais ratés lui valent en général, reconnaît-elle, « deux jours de tristesse ». Puis, sourire d’acier, elle balaie la peine de son slogan fétiche : « On ne fait que du cinéma. »

Rubans, cerceaux, ballons

Jeune, le cinéma, Souheila Yacoub n’en connaissait rien (« sauf Titanic »). Elle ignorait tout autant les séries (« sauf Gossip Girl »), et même la télévision (« sauf “Secret Story” »). « Mais pourquoi tu fais ça ? », lui demande parfois, bluffée, sa mère, aide-soignante en EMS (établissement médico-social, l’équivalent suisse d’un Ehpad). « Ma vie, avant, c’était le sport. » Souplesse de contorsionniste pour quinze ans de gymnastique rythmique dans l’équipe nationale suisse. Rubans, cerceaux, ballons. Muscles étirés et port altier. Bref, « dix heures d’entraînement par jour pour deux minutes trente d’enchaînements parfaits. »

Ça ne l’a pas empêchée de travailler avec le sociétaire Denis Podalydès dans Making Of, le prochain film de Cédric Kahn, où elle incarnera – à nouveau – une comédienne, cette fois prise dans les filets d’un tournage qui vire à l’aigre. Devraient suivre la saison 2 de No Man’s Land, avant l’effondrement, d’Alice et Benoît Zeniter, où elle interprétera « une collapsologue dans une communauté décroissante en Bretagne », peut-être du théâtre, espère-t-elle.

Elle assure apprendre à être plus sélective, à ne pas « se morfondre » lorsque ces pénibles semaines vides adviennent, entre deux projets, qu’elle tente de combler en apprenant à cuisiner. « Rien d’original. J’adore les plats en sauce mais mon mec [le rappeur Lomepal] est devenu végétarien donc, comme tous les bobos, je sors du Ottolenghi. »

Fille d’une Belge et d’un Tunisien, elle constate avec soulagement qu’on ne l’envisage plus, comme à ses premiers essais, seulement pour jouer « des femmes racisées ». Et se désole qu’en France, « quand je dis que je suis suisse, on me répond : “Mais bien sûr !” » N’a-t-elle pas songé un temps à abandonner son prénom pour lui préférer « Sou », diminutif par lequel l’appellent ses proches ? « Arrête tes conneries ! », a grondé Laura Meerson, son agente. « Aujourd’hui, je m’en fous. J’ai le nom et la tête que j’ai, et je peux jouer avec, des Aïcha comme des Juliette. »

Voir la bande-annonce du film "Entre les vagues"

Par Cristina Marino dans Le Monde - 14 mars 2022

Légende photo : Une image extraite du spectacle d’Yngvild Aspeli (Plexus polaire), « Dracula » (2021) pour illustrer l’affiche de la 12e Nuit de la marionnette à Clamart, le 12 mars 2022. THÉÂTRE JEAN ARP

La 12e édition de cet événement, du samedi 12 au dimanche 13 mars, a marqué le week-end d’ouverture du 22e festival Marto dans les Hauts-de-Seine, qui se tient jusqu’au 26 mars.

Enchaîner en une seule nuit dix spectacles de marionnettes et de théâtre d’objets, tel est le rêve que les amateurs et amatrices de fils et autres techniques de manipulation ont pu de nouveau assouvir – l’édition 2021 avait dû être annulée pour cause de Covid-19 – lors de la 12e Nuit de la marionnette au Théâtre Jean-Arp de Clamart (Hauts-de-Seine). Les plus courageux sont restés éveillés pour un véritable marathon artistique, du samedi 12 vers 20 heures au dimanche 13 mars vers 7 heures.

Le principe est pratiquement toujours le même : il faut s’inscrire dans un groupe, identifié par une couleur – neuf pour cette édition 2022 –, qui correspond à un parcours de dix spectacles (sur les quatorze au programme), six créations étant présentes cette année dans tous les parcours. Chaque participant se voit remettre en début de soirée un bracelet de couleur et doit suivre durant toute la nuit le guide de son groupe dans les différentes salles dans lesquelles sont réparties les représentations.

Cela crée parfois une ambiance de colonie de vacances ou de voyage organisé avec des « troupeaux » de spectateurs suivant un GO brandissant un panneau coloré. Notamment lors de la déambulation nocturne dans les rues de Clamart, accompagnée pour la première fois en musique par les marionnettes de la compagnie Les Grandes Personnes, un oiseau géant tout illuminé et une grenouille également très colorée, pour se rendre du Théâtre Jean-Arp au conservatoire Henri-Dutilleux qui accueille chaque année plusieurs artistes de la programmation.

Voyages vampiriques et oniriques

La soirée a débuté sous les meilleurs auspices avec une figure emblématique des ténèbres, le bien nommé « prince de la nuit », Dracula en personne. La marionnettiste et metteuse en scène norvégienne Yngvild Aspeli, avec sa compagnie Plexus polaire, déjà remarquée pour son adaptation très réussie de Moby Dick au Festival d’Avignon en 2020, a, en effet, choisi de s’attaquer pour sa nouvelle création au célèbre vampire né sous la plume de Bram Stoker en 1897. A travers une succession de tableaux, certains très réussis sur le plan visuel, d’autres un peu moins convaincants car parfois trop répétitifs, l’artiste plonge le public dans l’inconscient de l’une des victimes du comte Dracula, la jeune Lucy en proie à des cauchemars et à des crises de somnambulisme. Les thèmes du rêve, du dédoublement de personnalité, de la folie sont très présents dans cette variation autour du mythe vampirique.

Lire aussi : Article réservé à nos abonnés La marionnettiste Yngvild Aspeli à l’assaut de la baleine de « Moby Dick »

es deux autres spectacles, présentés comme Dracula dans la Grande Salle du Théâtre Jean-Arp durant la nuit, Loco, de la compagnie Belova-Iacobelli (formée par la marionnettiste belgo-russe Natacha Belova et l’actrice-metteuse en scène chilienne Tita Iacobelli) et Sueño, de la compagnie Singe Diesel (fondée par le marionnettiste argentin Juan Perez Escala installé en Bretagne) ont également abordé les thèmes du rêve et de la folie. Le premier, librement adapté du Journal d’un fou (1835), de Gogol, nous transporte avec finesse et virtuosité, avec une marionnette très réaliste manipulée de main de maître par le duo Belova-Iacobelli, dans l’imaginaire torturé de Poprichtchine, un petit fonctionnaire à la vie étriquée qui, par amour pour la fille de son patron, va sombrer dans la démence. Le second embarque les spectateurs pour un voyage onirique et plein de poésie dans un univers étrange, peuplé de marionnettes de toutes tailles et de toutes sortes, fruit de l’imagination débordante de Tom (incarné par Juan Perez Escala), un aveugle qui vit dans la rue.

Par Philippe Chevilley dans Les Echos  -   9 mars 2022

Après « Les Idoles », spectacle dédié aux artistes morts du sida, l'artiste touche-à-tout ressuscite les fantômes de sa famille biologique dans « Le Ciel de Nantes ». Du tragique, du rire et des chansons : un précipité d'émotions, à l'affiche de l'Odéon.

Philippe Chevilley

CRITIQUE par Samuel Chérer dans Profession Audio -Visuel  - 7 mars 2022

 Œuvre sensible, classique et efficace, le nouveau film de Samuel Theis nous donne à voir le cheminement d’un préadolescent, ses états d’âme, ses espoirs et ses déceptions. À découvrir dans les salles cette semaine.

Johnny (Aliocha Reinert) est un garçon sensible, doux et rêveur, mais aussi précoce. Il n’en peut plus de la […] Lire la suite dans "Profession Audio-Visuel.com"

Par Vanessa Descouraux sur le site de France inter - 7 mars 2022

Légende photo : Extrait de la pièce "Le pain" joué dans l'abri anti-bombe où se réfugie la troupe de théâtre © Radio France / Vanessa Descouraux

"Le pain" est le nom donné à cette pièce créée dans des conditions exceptionnelles : elle est le fruit du travail sous terre d'une troupe de théâtre ukrainienne qui raconte le quotidien des habitants de Kiev, entre quête de nourriture et questionnement sur l'opportunité de fuir l'invasion.

La guerre s’installe dans la vie des Ukrainiens et chacun commence à composer avec cet état de fait. Pour les artistes ukrainiens, la situation est particulièrement compliquée. Dans le milieu du théâtre et de la danse, il y a ceux comme le Kiyv City Ballet et le Grand Ballet de Kiev qui ont pu trouver refuge en France, au théâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Elysées, car ils étaient en tournée au moment de l'invasion russe. Et puis il y a ceux dont les troupes se trouvent toujours en Ukraine. Ces derniers n'ont d'autre choix que d'aller au combat (pour les hommes entre 18 et 60 ans) ou vivre à l'abri, sans possibilité de se produire dans les théâtres puisque la vie est à l'arrêt forcé.

Le pain quotidien de la guerre

C'est dans ces conditions tragiques que d'autres en revanche trouvent l'inspiration et l'espoir de créer. De remettre en marche la machine. A Kiev, une petite troupe de théâtre a crée une performance qu’elle a jouée devant un petit public. Evidemment, le thème du spectacle ne pouvait par échapper au quotidien des ukrainiens depuis 12 jours : celui de la guerre.

La pièce s'appelle "Le pain" ou "khlib" en ukrainien, car il ne passe pas un jour sans que la population ne prononce ce mot, comme l'explique la directrice de la troupe, Nadia Golup Sova :

Quand je vois mes amis, ils me posent deux questions : 'comment tu vas ?' et la seconde, 'as-tu du pain ?'

Dois-je partir ou non ?

La pièce a été écrite en quelques heures, une nuit de travail, pour retrouver le goût de créer quand tout semble figé autour des ces artistes. La scène est dans la quasi obscurité, quelques lampes torches sont allumées seulement. La pièce met notamment en lumière le trouble qui habite les résidents de Kiev sur l’éventualité de partir, comme Iaroslav, jeune acteur de 29 ans : 

Je me pose tout le temps la question. Dois-je partir ou non ? Tu ne sais jamais à l'avance ce que tu ferais dans une telle situation. C'est une question difficile, mais nous sommes là, et c'est le plus important."

Dans la pénombre, les acteurs alternent entre des phases de désœuvrement et de moments de surexcitation, car le temps qui passe n’a pas le même effet sur le corps et l’esprit en temps de guerre. "Le temps va à la fois vite et lentement. Vite parce qu'on a plein d'information et en même temps on est à l'arrêt, tout est à l'arrêt", explique Nadia.         

Par Amaury da Cunha dans Le Monde - 20 mars 2022

Un livre solaire célèbre les 100 ans de l’écrivain et cinéaste, en recueillant les textes nés d’une admiration réciproque entre celui-ci et le poète Biagio Marin.

Légende photo : Pier Paolo Pasolini sur le tournage de « Salo  ou les 120 journées de Sodome », au printemps 1975. FABIAN CEVALLOS/SYGMA VIA GETTY IMAGES

« Une amitié poétique », de Pier Paolo Pasolini et Biagio Marin, traduit de l’italien et édité par Laurent Feneyrou et Michel Valensi, édition partiellement bilingue, L’Eclat, 288 p., 20 €, numérique 10 €.

Parmi les ouvrages publiés à l’occasion du centenaire de la naissance de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Une amitié poétique se détache : c’est un livre de dialogues entre le cinéaste-écrivain et Biagio Marin (1891-1985), un poète de trente ans son aîné, natif de Grado en Italie, petite île lagunaire au bord de la mer Adriatique où il écrivit une œuvre en graisan, un dialecte du vénitien.

Qu’est-ce qui rassemble ces deux hommes ? Une passion pour les langues rares ou oubliées ravivant des particularités linguistiques orales. Ces dialectes sont attachés aux paysages et à l’innocence des paroles populaires. Avant de devenir cet immense cinéaste du tragique et de la beauté provocante, Pasolini prit d’abord un chemin littéraire dans lequel la poésie dialectale fut, comme pour Biagio Marin, une expérience primitive ancrée dans le présent absolu. C’est à Casarsa, le village natal de sa mère, entre Udine et Venise, qu’il découvrit le dialecte frioulan en entendant, un matin ensoleillé, le mot « rosada » (« rugiada » en italien, « rosée ») prononcé par un jeune paysan. Bouleversé par « la pointe expressive de sa vivacité orale », Pasolini coucha immédiatement ce mot sur le papier, certain que « pendant tous les siècles de son utilisation au Frioul (…), il avait été toujours et seulement un son ».

Ce goût pour la « musicalité rugueuse » du frioulan, Pasolini l’emploie pour écrire de la poésie (il publie son premier livre dialectal, Poesie a Casarsa, en 1942). Il l’engage aussi sur le plan de la connaissance et de l’érudition : l’écrivain étudie à l’université de Bologne la diversité de ces langues minoritaires – cette « passion des dialectaux », comme il la nomme.

Ce n’est pas un hasard si, dès 1951, il s’intéresse à l’œuvre confidentielle de Biagio Marin. Le poète de Brago, comme Pasolini, identifie une langue à un lieu qui n’est pas encore altéré par le « clérico-fascisme » ou le « consumérisme ». C’est un monde préservé dans lequel le regard se contente de peu de choses, et la poésie de peu de mots, pour parler de la quiétude ou des failles du réel. « Quand chante le sirocco/je n’entends pas l’alouette au vent/quand s’enflamme le sang/coule à pic le bateau », écrit Marin.

Pasolini, époustouflants de concision et de beauté

Entre les deux hommes, c’est une amitié militante qui se noue, à l’initiative de Pasolini. Pour le bien de son ami et de sa poésie, il ne lui passe jamais rien. « Et toi, ne t’angoisse pas ! As-tu vraiment besoin de la reconnaissance de cette bande d’imbéciles ? Ta poésie est une des plus belles (…) de ces cinquante dernières années : tu le sais », lui écrit-il. Pasolini ne se contente pas de lire ou de rassurer Marin dans l’intimité : il s’attache à le faire connaître en écrivant publiquement sur lui. On découvrira dans cet ouvrage six textes de Pasolini sur Marin, époustouflants de concision et de beauté. « Marin demeure presque sans contenu, pris dans une répétition de petits motifs, petits comme les progrès du temps. »

Mais l’engagement de Pasolini pour Marin va bien au-delà : il choisira lui-même les poèmes d’une anthologie (Solitude) publiée à Milan en 1961, intégralement reproduits dans Une amitié poétique, en édition bilingue. Découvrir la poésie de Biagio Marin à travers les yeux de Pasolini produit de saisissantes réminiscences visuelles. On y retrouve le goût du cinéaste pour la fixité des plans cinématographiques et la sensation physique du danger qui rôde autour de nous, parfois avec douceur. C’est une poésie solaire et liquide qui n’exclut cependant jamais les ombres et les tâches dans ce qu’elle nous donne à voir. « Visage brûlé par le soleil et le vent/creusé par un lacis de rides/deux yeux comme l’eau, si bons/à peine voilés par le tourment. »

Lorsque Pasolini est assassiné, dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975 près d’Ostie, dans la banlieue de Rome, Biagio Marin s’effondre. Le poète, âgé de 76 ans, est bouleversé par la mort de son ami et par les images de son agonie. Corps tabassé puis écrasé vivant par la voiture de son jeune meurtrier. « La mort est maintenant devenue un élément physique de la vie », écrivait Pasolini à propos de Marin en 1961. Aussitôt sa mort annoncée, ce dernier écrit treize poèmes à la mémoire de Pasolini, réunis dans Une amitié poétique, sous ce titre assourdissant : Le Craquement du corps fracassé. La poésie n’est pas consolation.

EXTRAIT

« De ta vie le nœud serré
tu n’as pas pu le défaire :
le cadavre blême
a coupé le lien sombre.
Du sang trouble rougit tes pages,
les films clairs,
tes journées les plus rares,
et même ton art.
Mais en tes veilles
luisait le soleil,
sonnaient des chants de rossignol,
resplendissait l’or des merveilles.
Le nœud ils l’ont défait,
l’aile t’est restée,
qui s’élève au ciel et jamais ne faillit,
dans le grand céleste renouvelé. »
Extrait du « Craquement du corps fracassé. Litanies à la mémoire de Pier Paolo Pasolini », de Biagio Marin. Une amitié poétique, page 209

REPÈRES

1922 Pier Paolo Pasolini naît à Bologne (Italie). Il est le fils d’un militaire et d’une institutrice.

1956 Les Ragazzi (Buchet-Chastel, 1958).

1959 Une vie violente (Buchet-Chastel, 1961).

1961 Accattone, premier long-métrage.

1962 Le Rêve d’une chose (Gallimard, 1965).

1968 Théorème.

1969 Médée.

1971 12 décembre, documentaire sur l’attentat de la piazza Fontana. Décaméron.

1972 Les Contes de Canterbury.

1974 Les Mille et Une Nuits.

1975 Salo ou les 120 journées de Sodome. Dans la nuit du 1er au 2 novembre, il meurt, assassiné.

1990 Poésies, 1943-1970 (Gallimard).

2006 Pétrole (inachevé, Gallimard).

AUTRES PARUTIONS

Beau livre. « Contro-corrente. Sur la route de Pier Paolo Pasolini », de Chantal Vey

L’été 1959, pour le mensuel Successo, Pier Paolo Pasolini sillonna l’Italie par la côte, de Vintimille à Trieste, au volant de sa Fiat Millecento. C’est en poète et en journaliste qu’il rapporta ses « choses vues » sous la forme d’un journal de bord (La Longue Route de sable, Arlea, 2004), entre émerveillement et regard critique sur son pays.

Plus de soixante ans après, Chantal Vey, artiste et photographe, a décidé de faire le même itinéraire, en sens inverse. A contre-courant, elle a pris le parti de filmer et d’écrire sur l’Italie, guidée par une mémoire poétique forte : celle de Pasolini.

L’artiste n’est pas à la recherche de preuves qui coïncideraient avec l’aventure pasolinienne. Car c’est un monde qui s’est effrité, ce que Pasolini avait pressenti dans son journal : « Dans le silence qu’il y a en moi et en dehors de moi, je sens comme un long, un silencieux effondrement. »

C’est un jeu de coïncidences possibles que l’artiste égrène dans ce beau livre. Elle photographie avec mélancolie des morceaux de paysages, comme une mémoire déchirée. Une piste sablonneuse à Ostie, où Pasolini fut assassiné, « sous un orage bleu comme la mort ». Un fragment de sa tombe à Casarsa…

Entre ces séquences, on peut lire des témoignages de proches de Pasolini que l’artiste a croisés sur son chemin. Comme ces mots de Guido Mazzon, cousin de Pasolini et écrivain lui-même, qui lui parle au-delà de la mort : « Tes mots comme les griffures d’une serpette sur du bois, comme les objets coupants qui laissent une trace. »

« Contro-corrente. Sur la route de Pier Paolo Pasolini », de Chantal Vey, Loco, 256 p., 29 €.

Signalons également la parution de « Tout sur Pasolini » (Tutto Pasolini), sous la direction de Jean Gili, Roberto Chiesi, Silvanan Cirillo et Piero Spila, textes en italiens traduits par Fabien Gautheron, Gremese, 448 p., 39 €; ainsi que d’« Avec Pier Paolo Pasolini », de René de Ceccatty, Le Rocher, 560 p., 24 €, numérique 17 €.

Amaury da Cunha

par Carole Boinet dans Les Inrocks, publié le 17 mars 2022 


Portrait de Vimala Pons ©Frédéric Lemaitre


Après avoir présenté son excellent spectacle, “Le Périmètre de Denver” au Centre Pompidou puis au 104, Vimala Pons part avec lui en tournée, et sort un livre-audio sur le label de Rebeka Warrior, WARRIORECORDS. L’occasion d’un grand entretien avec cette circassienne, actrice et metteuse en scène débordante de créativité.

On gardera très longtemps l’image de Vimala Pons grimée en Angela Merkel, portant une colonne de pierres sur sa tête, tout en retirant ses habits, couche après couche, dans une valse vestimentaire infinie, avant de finir nue sur scène. L’image exprimait la force et la faiblesse, le trop-plein de paroles et de couches, le mensonge et l’artifice, la vérité et le poids de la vie. L’humour, aussi. Son spectacle, Le Périmètre de Denver – expression inventée par ses soins désignant “un espace d’incertitude créé par un mensonge”– est une merveille d’écriture scénique, foisonnant et pourtant lisible, facétieux et singulier, déstabilisant et physique. Dans la foulée, l’actrice, circassienne et metteuse en scène sort un livre-audio sous forme d’EP sur le label de Rebeka Warrior (Mansfield. TYA, Sexy Sushi…), WARRIORECORDS,  baptisé Eusapia Klane. Sa voix grave, “volontairement sensuelle”, dit-elle, narre une histoire surréaliste de vieille femme et de road-trip. On n’y comprend pas tout et c’est très bien ainsi.

Nous la retrouvons dans un café qu’elle fréquente assidûment compte tenu de la familiarité avec le patron, non loin des Buttes-Chaumont. Vimala Pons est une équilibriste en quête de déséquilibre pour mieux se rééquilibrer.

Dans ton spectacle, Le Périmètre de Denver, tu portes plein de choses sur votre tête – des pierres, une voiture… D’où vient cette quête d’équilibre ?

Vimala Pons- L’équilibre est une notion propre au cirque. J’utilise la notion d’équilibre afin de me poser des questions philosophiques. C’est pour cette raison que le cirque parle de 8 à 98 ans, car il soulève des questions philosophiques comme : “Pourquoi ça tombe ?”, “pourquoi je marche ?” Tirer les fils de ces questions simples mais fondamentales permet de se demander ce qu’est le déséquilibre dans sa propre vie. Mentir, c’est aussi rééquilibrer le réel dans ce qu’il a d’insatisfaisant. Les émotions sont des déséquilibres internes qui peuvent être très violents. Qu’est-ce que c’est qu’être déséquilibré mentalement ? Qu’est-ce qu’on porte et supporte dans la vie ? C’est quoi se tenir ? C’est quoi porter un amour, un discours ? Ma discipline s’est décalée vers l’idée de porteuse-équilibriste. On dit souvent aux filles : “je vais t’aider à le porter”, mais moi je trouve ça super de connaître le poids de ses désirs. Porter sa valise pour partir en vacances, c’est mesurer le poids de son désir d’aller en vacances justement.

Il y a un tableau de Basquiat qui m’a marquée. Ce sont deux bonhommes qui portent un canapé et au-dessus il a écrit “idéal”. Comme s’ils portaient leur idéal… qui serait un canapé ! Je ne sais pas très bien ce qu’il a voulu dire, mais ça m’a beaucoup parlé. C’est comme les névroses ou les obsessions. On ne sait pas toujours très bien pourquoi on veut plutôt taper sur une batterie ou souffler dans un saxophone. Quand tu y penses, tu vois que ça correspond souvent à ton inconscient et tu essaies de comprendre pourquoi tu es obsédé par ça. J’essaie de construire la narration là-dessus. Ces objets que les personnages portent dans le spectacle fonctionnent aussi comme des souvenirs, ou des pensées, comme les bulles dans les bandes dessinées. Quel poids font nos souvenirs ? Comment doit-on les déconstruire pour avancer ? Pardon, je parle à 300 000 à l’heure, non ? (Rires)

Comment et quand as-tu commencé à porter des choses sur ta tête ?

À 24 ans, à l’école du cirque avec une balle. Très vite, je me suis dit que le côté abstrait des agrès du cirque n’allait pas me servir à me projeter dans une fiction, n’était pas assez parlant. L’abstrait peut être parlant, bien sûr, mais je ne me voyais pas aller dans cette direction. Il n’y a pas assez de hors-champ. Les objets du quotidien sont alors arrivés très vite. Comme chez Maguy Marin, en danse, où l’accessoire est une grammaire. Il permet de raconter des choses.

Comment en arrive-t-on à porter une voiture de 28 kg sur sa tête ?

En yoga, quand on demande aux gens de se mettre sur la tête c’est un peu la même chose… Tu portes ton poids même si, c’est vrai, tu as tes mains appuyées au sol. On est très fort comme ça. Ce que je pratique n’est pas une spécialité de cirque, mais un moyen de transport. Tu as moins besoin de force quand tu es aligné. Il faut s’entraîner un peu, mais en Asie, en Afrique, il y a beaucoup de femmes qui portent les choses de cette manière. Il y a aussi des hommes, par exemple sur les plateaux de la cordillère des Andes.

“Regarder ce qui change dans ce qui ne change pas m’a soignée parfois. Ça me fait du bien.”

Cherches-tu à te débarrasser du poids des souvenirs ou te nourrissent-ils ?

Les souvenirs nourrissent beaucoup. Même la pièce est truffée de choses un peu autobiographico-patinés – pour qu’on ne les reconnaisse pas en tant que souvenirs. Le ressassement et l’obsession sont très présents dans ma vie. Avec leur vertu qui est la création. Ils me permettent de me concentrer et d’épuiser une matière jusqu’à en tirer son essence. Ils permettent l’écriture. Le côté naze, c’est la rumination. La répétition n’est pas loin dans nos métiers. Tu entends quinze fois la même musique, tu vois 40 000 fois la même image en montage, tu redis 90 000 fois les mêmes mots. Regarder ce qui change dans ce qui ne change pas m’a soignée parfois. Ça me fait du bien.

Quelles sont ces obsessions ?

Là tu en as vu une majeure : j’ai besoin de porter des choses sur ma tête. J’ai besoin d’être dans une sensation d’équilibre ou de déséquilibre. C’est de la méditation active. Ça calme mon éparpillement mental. Tu reviens à une chose essentielle : tenir en équilibre quelque chose. Ça place ta respiration au bon endroit. J’aime le défi. C’est un moteur, une drogue très forte. Je n’ai pas la maturité de me satisfaire des choses ténues, simples. Je suis plutôt dans la surenchère du défi. Quand j’ai découvert Anne Clark il y a quelques mois, ainsi que le dernier album de Kate Bush, 50 Words for Snow, je les ai passés en boucle du matin au soir. J’aime épuiser les choses. Je peux manger 400 fois le même plat, revenir tout le temps dans le même café. Mais mentalement, je m’éparpille. Il faut savoir où placer le cadre pour te tenir droite.

Comment tu te cadres ?

J’ai décidé que j’avais envie de tout, tout le temps, avec tout le monde, maintenant, pour toujours. (Rires) Le mauvais éparpillement a été de ne pas l’accepter. Le jour où j’ai accepté de tout vouloir, tout le temps avec tout le monde, ça m’a fait du bien. J’ai travaillé à ce que ce soit possible et transmissible aux autres. Dans Le Périmètre de Denver par exemple, j’ai voulu écrire une histoire policière car il y a quelque chose de pop là-dedans, dans le fait de raconter des histoires, de construire des fictions assumées, alors que les contours de la réalité sont hyper flous à l’heure actuelle… Les catharsis assumées font du bien, les vraies histoires fictionnelles ! Je suis fan de Colombo. J’ai regardé deux fois l’intégralité de la série. Je voulais aussi une grande physicalité, je voulais que la musique soit interpénétrée avec la façon de dire le texte. Je voulais aussi qu’il y ait un mode sculptural, et du mouvement qui ne soit pas de la danse. Je me suis dit “je vais faire tout ça !”, je voulais aussi un truc poétique, où des gens racontent des trucs de vie, comme chez un psy. J’adore quand, dans certains films, une phrase te percute en plein cœur et te porte pendant des semaines. J’ai pris du temps pour tout écrire par couches et ensuite ajuster. Parfois ça s’est mal passé. À un moment j’ai compris que je n’aurais pas l’histoire policière comme au cinéma où tu dis tout en quelques plans. Au théâtre, c’est un texte comme ça (elle mime un texte long) avec des descriptions et des didascalies. Au cinéma, en cinq secondes, tout le monde a compris qu’il avait mis le poison dans le verre. Donc je me suis dit que j’allais faire quelque chose d’ouvert, avec une trame, mais que chacun comprendra comme il ou elle le souhaitera et sortira avec son Cluedo. C’est plus psychédélique qu’une histoire cartésienne. Dans Rashōmon de Kurosawa, chacun a sa version. On ne sait pas bien ce qui est vrai ou faux.

Tu as également l’air obsédé par le mensonge, qui est au cœur de ton spectacle.

Créer des histoires fait de nous des êtres d’humains. Nous nous rassemblons sur des mythes et des symboles. C’est précieux et ça a à voir avec le fait de mentir et à la fois pas du tout grâce au pacte fictionnel. L’histoire commence par “il était une fois”. On peut donc s’y projeter sans crainte. Alors que dans le mensonge, le pacte est flou. Moi, je pratiquais le mensonge pour rééquilibrer des endroits de moi-même qui ne me satisfaisaient pas, comme le fait d’être en retard. Quand on séduit quelqu’un, au départ on lui présente toujours la meilleure version de nous-même, puis ça s’effondre ! C’est de la démagogie cognitive, ou de séduction. Tu donnes à la personne ce qu’elle attend de toi. Je me suis dit que c’était quand même politique. En amour, en amitié, en famille, en politique, quand quelqu’un te dit quelque chose de faux, c’est très compliqué… Car la parole a un pouvoir performatif.

Pourquoi sortir ce livre-audio, Eusapia Klane, qui entre dans l’univers du spectacle en suivant l’un de ses personnages, mais possède sa vie propre ?

Pour Le Périmètre de Denver, j’ai commencé par construire les objets. C’était la première couche. Je veux porter ci et ça, tel déséquilibre, telle chose, varier les matières, les formes. Puis il y a eu le confinement. Tout a été arrêté. La poussière est tombée dessus. Je suis partie avec un sac. J’ai écrit cet EP qui parle de cette femme qui adore sa voiture mais qui n’ira jamais nulle part avec. Je ne voyais pas la connexion avec le spectacle au départ. Cette histoire est inspirée par Crash que je venais de découvrir, mais aussi Anne Clark, Laurie Anderson et les 120 000 films de Carpenter que je revisionnais. J’étais confinée avec Rebeka Warrior à qui j’empruntais le micro. J’ai aussi acheté un petit clavier Akai sur Internet, et j’ai écrit pour le spectacle mais loin de la réalité du plateau. Quand je suis revenue en résidence, j’ai reçu la première prothèse de visage, j’ai appuyé sur play sur le premier track de cet EP et j’ai fait du play-back. J’ai trouvé ça super de porter ce visage de vieille femme réalisé en prothèse, et de le coupler à cette voix que j’avais voulu hyper sensuelle. J’ai trouvé que faire rentrer des voix qui ne correspondent pas aux corps fonctionnait. Rebeka Warrior m’a invitée à le sortir sur son label WARRIORECORDS. Je ne le sentais pas au départ, mais je l’ai fait.

“Je me déplace mais je sais où est ma place”

Tu es donc, aussi, musicienne ?

C’est bien de ne pas quitter son art originel. Ça ne m’empêche pas de faire du son, de chanter, ou de coudre. Mais je tiens à ma formation qui est le jeu et le sport, le cirque. Tu peux habiter d’autres sphères, mais je maîtrise le cirque, pas la musique, où j’entretiens exprès un niveau un peu naze. Ça me permet de faire des choses intéressantes car c’est maladroit. Je le sais car les musiciens professionnels sont parfois touchés par ce que je fais mais parce que ça reste à cet endroit-là. Si je voulais progresser, ça mettrait dix ans à être convaincant. Quand la pluridisciplinarité est arrivée dans les années 1970-1980, elle a envoyé valser la technique, elle voulait casser ce truc classique qui exigeait de la technique dans l’expression artistique. Or, je fais un retour là-dessus : je me déplace mais je sais où est ma place.

Comment as-tu commencé ?

Vers 18-19 ans j’ai fait histoire de l’art à la Sorbonne. Je n’ai pas du tout aimé donc je suis partie en fac de cinéma à Saint-Denis. Je voulais être scénariste, présenter la Fémis. J’ai écrit un court métrage à 18 ans. J’ai intégré le cours Florent pour rencontrer des acteurs. Ce que j’ai fait. Je n’ai jamais dérushé ni monté ce court métrage, ce qui est hallucinant. Il faut que je le fasse. Je me suis fait prendre au jeu. L’aspect théorique, je trouvais ça super, mais j’ai beaucoup aimé jouer. Mes parents n’y croyaient pas trop… Enfin, personne n’a envie que sa fille soit actrice. Ma mère voulait que je sois conférencière et mon père genre tenniswoman. Je ne voulais pas qu’il le finance donc je suis allée au conservatoire, puis à l’école de cirque. Je ne connaissais rien au théâtre. C’était un coup de bol.

Tu venais d’un milieu créatif ?

Non. Ma mère était décoratrice d’intérieur, et mon père vendeur de programmes informatiques.

Sais-tu toujours ce que tu veux ?

Oui. J’adore tout écrire avant et ensuite qu’on teste. C’est agréable pour tes collaborateur·trices quand tu sais ce que tu veux, tout en restant ouverte à la proposition. Il vaut mieux dire “ça c’est rouge” et puis ensuite “en fait c’est bleu !” Que de dire  “je ne sais pas.. t’en penses quoi ?” Car au fond, ce n’est pas très grave et c’est plus vivant.

C’est la confiance qui te permet de concrétiser une proposition ? Tu doutes parfois ?

Pas beaucoup. Quand je doute c’est un gouffre horrible et le seul moyen de s’en sortir, c’est le complexe de supériorité (rires) Et la répétition. Le doute ne construit pas toujours des choses bien, ça ne marche pas avec moi. Je préfère tirer dans tous les sens comme dans un western et dire “nul, nul, nul, ça ok !” et avancer ainsi. Je dis beaucoup “j’essaie” puis “c’est de la merde”. Mais c’est pas grave, je mets à la poubelle et j’essaie autre chose.

Comment as-tu rencontré Rebeka Warrior ?

Par sa petite amie, Pauline, qui nous a quitté·es et à qui l’album est dédié. On met toutes les deux vachement de temps en amitié. On a mis longtemps à accorder notre confiance… Maintenant c’est indéfectible. C’est quelqu’un d’extraordinaire, je l’adore.

Tes ami·es te permettent d’avancer aussi ?

Je trouve que c’est assez solitaire comme travail. J’ai pensé à l’inviter à des filages, mais je ne l’ai jamais fait. En revanche, le fait d’aller boire des cafés et de partager la difficulté de création, la remise en question, le doute, la baisse de confiance, la méthode de travail… Savoir comment se surprendre soi-même pour tirer le meilleur de soi-même. On échangeait pas mal. Ça aide plus que de confier des anecdotes. Ça a été un vrai soutien.

C’est la même chose avec Bertrand Mandico, réalisateur avec qui tu as tourné à plusieurs reprises, notamment dans Les Garçons sauvages (2017), et After Blue (2022) ?

On est plus sur des échanges de sources, de films, de références. Ou bien, on se redonne du courage en se disant que c’est important de persévérer quand on perd la foi. Quand tu la perds c’est très compliqué… Il n’y a que toi qui peux la retrouver, mais parfois prendre un café ou un verre avec un·e artiste qui a partagé les mêmes affres que toi est essentiel. Il suffit d’une phrase et tu repars plein d’énergie. J’ai rencontré ses films d’abord, avec Tsirihaka Harrivel, à la Villa Médicis, où nous avions notre première résidence d’écriture. Une pensionnaire de la villa, Elina Löwensohn (compagne de Bertrand Mandico, ndlr) présentait tous ses courts métrages. J’étais morte de rire. Je trouvais l’humour très particulier. Après, on a discuté. Elle nous a raconté que quand Bertrand Mandico l’a rencontrée, il lui a proposé de réaliser 21 films en 21 ans, pour la séduire. Ils le font ! Ils font un court par an. J’ai toujours été touchée par les couples créatifs, qu’ils soient frères, ami·es, amant·es, etc. Et j’aime la réalisation très visible, le fait d’assumer ce décollement de la réalité, ce poème visuel, très référencé. C’est important parce qu’il travaille comme un artisan. Il est cadreur de ses films. C’est rare de travailler de cette manière. Ce n’est pas que par fétichisme d’un ancien temps, ça m’a inspiré de tout faire en post-synchronisation, de dissocier les dialogues de l’image. Les Américains le font beaucoup, même à l’heure actuelle.

À quoi cela sert-il ?

Tu as une deuxième chance au jeu. Tu peux dissocier l’intensité de jeu que tu as à l’image de celle que tu as vocalement. Techniquement, j’ai trouvé ça passionnant. Il y a une proximité avec la voix qui est très intéressante et qui nous décolle un peu de cet héritage Nouvelle Vague dont on a largement soupé je trouve. Il y a un fétichisme d’un ancien temps, c’est sûr… Mais qui je pense est un amour du cinéma, une cinéphilie qui me touche beaucoup. C’est un bosseur incroyable Bertrand. Ses storyboards ressemblent à des bouquins d’aquarelles. C’est un vrai fabricateur de films. Il sait faire des films. J’adore la technique, que ce soit savoir pleurer, ou faire une surimposition d’images. C’est beau de connaître les outils de ton art. Ça me touche. Je ne sais pas bien pourquoi.

Peut-être parce qu’il y a une vérité là-dedans ? Quelque chose de tangible dans la technique, dans la maîtrise d’un art…

Peut-être oui. J’ai du mal à savoir. C’est comme ça.

Quel est ton rapport quotidien à la musique ?

J’en écoute beaucoup. Le matin, depuis 7-8 ans, je mets de l’ambient japonaise qui me permet de ne pas me suicider. (rires) Beaucoup de musique classique aussi. J’ai découvert, il y a quelques années, qu’on pouvait découvrir de la musique (rires). C’est une nouvelle phase ! Je me suis mise à chercher sur Internet. Avant, j’écoutais ce qui me parvenait, ce que je connaissais. Là, d’un coup, je suis allée au-devant de ce que je ne connaissais pas. Je n’aime pas trop les vinyles, plutôt les CD. J’aime aussi écouter la radio. J’écoute des radios américaines, italiennes, argentines… Je mets aussi beaucoup de DVD que je branche sur la chaîne hi-fi, sans l’image. Je les écoute sans les regarder. Parfois, je connais donc mieux les films par le son. Quand je les revois, je décolle… J’avais imaginé un autre film ! Le dernier c’était La Vie aquatique de Wes Anderson. Je n’avais pas revu le film depuis cinq ans, mais je connaissais le son par cœur. Je pouvais faire le mouvement de porte avant que le personnage n’arrive…

Et Kate Bush aussi donc, dont tu parlais plus tôt ?

C’est son Fifty Words for Snow. C’est je crois son dernier album. Piano-voix, assez jazzy. J’étais assez déçue au début. On aurait dit un concert dans un hall d’hôtel Ibis Style. Comme elle est trop forte… retour aux instruments ! Piano à queue, violons, voix… Elle fait un morceau hyper long niveau format, avec sa voix super aiguë, très fragile, sa voix qui a vieilli. Elle écrit tellement bien. Il me porte depuis le mois de janvier. J’adore quand à la première écoute tu te dis “c’est nul”, et en fait tu adores par la suite.

Qu’est-ce qui t’a donné envie de le réécouter ?

Trois-quatre accords qui m’ont donné une émotion. Et ses virages ! (elle imite sa façon de chanter dans les aigus)

Pour finir, il y a chez toi un certain jeu sur les stéréotypes de genre, que l’on retrouve dans ton spectacle. Comment as-tu pris conscience de la construction du masculin/féminin ?

Quand j’étais petite, j’ai eu mes règles tardivement. J’avais de la super-androgynie, donc j’ai eu un traitement hormonal pendant deux ans afin notamment de garantir que je puisse avoir des enfants… Avant ça, j’étais un garçon manqué. Je ne voulais pas du tout être une fille féminine. On m’appelait jeune homme. J’avais les cheveux courts, je m’habillais comme un garçon. Après le traitement, je suis devenue féminine dans un code genré : épilation des sourcils, cheveux qui poussent, attitudes de séduction, rapprochement des garçons. Je n’avais aucune conscience féministe. Si ma conscience féministe est advenue, c’est par le corps. Par une envie de ne pas être aidée, d’être aussi forte qu’eux, qu’on ne se pose plus la question de mon genre. J’ai vu des circassiennes faire des choses dont on ne les soupçonnait pas. C’est grâce aux rencontres que j’ai faites par la suite que j’ai pu mettre des mots sur ce combat qui a toujours été là de manière inconsciente, mais pas du tout intellectualisé. La représentation de la femme au cinéma par exemple… On avait une scène courte dans un film où on devait passer par-dessus une barrière. Le réalisateur me dit: “je vais passer d’abord, ensuite je te tends la main”. J’ai refusé. Je pouvais passer la barrière mieux que lui. Il justifiait tout ça avec l’intrigue. Chez moi c’est du féminisme intuitif. Ça m’agaçait. Je n’aimais pas ce que ça disait du personnage, ni de moi. Je me suis beaucoup battue pour beaucoup de détails comme ça. Comme la façon de boire une tasse de café. Je la tenais des deux mains. On me dit que ce n’est pas comme ça qu’on boit. Des discussions entières ont suivi…On me montrait comment “une fille” boit en tenant la tasse par l’anse, avec la main bien mise. Au cinéma, on se retranche beaucoup derrière la notion de personnage, donc on peut tout te faire gober. Mais en tant qu’actrices et acteurs on est très responsables des codes que l'on fait passer.

Propos recueillis par Carole Boinet

Le Périmètre de Denver, les 22, 23, 24 mars à Nantes (Le Lieu Unique), les 30, 31 mars à Bruxelles (Halles de Schaerbeek), le 8 avril à Val-de-Reuil, Festival SPRING (Théâtre de l’Arsenal), les 13, 14 avril à Annecy (Bonlieu), les 5, 6 mai à La Rochelle (La Coursive) et les 17, 18, 20, 21 mai à Grenoble (MC2)

Eusapia Klane (WARRIORECORDS/Kythibong)

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 19 mars 2022

Crédit photo: Jean-Louis Fernandez

La Faculté des rêves, texte de Sara Stridsberg, traduction Jean-Baptiste Coursaud, adaptation et dramaturgie Lucas Samain, mise en scène de Christophe Rauck, scénographie Aurélie Thomas, vidéo Pierre Martin, lumières Olivier Oudiou, son Xavier Jacquot.

Avec Claire Catherine, Cécile Garcia Fogel, Mélanie Menu, Marie-Armelle Deguy, David Houri, Pierre-Henri Puente

Le metteur en scène et directeur de Théâtre Nanterre-Amandiers s’est attaché au roman de Sara Stridsberg, La Faculté des rêves, un récit-fiction, un voyage dans l’intimité de Valérie Solanas.

Dans une Amérique en pleine guerre du Vietnam, s’impose un monde puritain, conservateur et patriarcal, dans lequel « les hommes les plus progressistes considèrent la femme comme inférieure » –  terrain de prédilection – ironie – où se débat et combat la féministe radicale, Valérie Solanas, entre coups de gueule, éclats de révolte, insultes et injures à l’égard des hommes et de leur société.

D’abord, dénoncer les expériences ignobles du viol, bien avant #metoo – l’autrice a été victime d’ « abus » paternels – euphémisme – répétés, dès l’âge de 9 ans dans la balancelle du jardin, que sa mère n’a pas voulu « voir ». 

Elle porte plainte pour les épreuves d’exclusion ou d’oppression, critique convaincue du « patriarcat ».

Le corps de la femme est son champ d’expérimentation et les études de la jeune femme en psychologie confortent le développement de sa théorie à propos des gènes et des comportements.

Suite à l’agression sur Andy Warhol en 1968, elle a été internée pendant plus d’une dizaine d’années, meurt dans la solitude d’un petit hôtel crasseux des faubourgs mal famés de San Francisco : son corps abandonné sera découvert cinq jours après sa mort, à l’âge de 52 ans.

Puisque la mère de Valérie Solanas a brûlé tous ses écrits, subsiste seul l’ouvrage S.C.U.M. Manifesto (Society for Cutting Up Men, c’est-à-dire Société pour la castration des hommes). Et S.C.U.M a marqué d’un scandale en son temps (1968-1971), l’histoire d’un mouvement.

L’auteure – junkie et prostituée de l’undergound, est alors en prison pour avoir agressé l’artiste Andy Warhol qu’elle a blessé sérieusement -tentative de meurtre. Elle propose l’assassinat de tous les hommes pour épilogue d’une fiction délirante où les femmes se font les « maîtres du monde ».

Lucas Samain a adapté le roman de Sara Stridsberg pour la scène en cinq parties – de 1988 à 1945 puis à 1967,1968 et à 1969 – qui toutes débutent par des scènes du procès de la tentative d’assassinat sur Andy Warhol, des archives, et explorent les relations de l’un à l’autre. La scène passe de l’âge adulte à l’enfance et revient au temps d’une jeunesse à la fois radical et mortifère.

La folle période productive des films de La Factory d’Andy Warhol est suggérée, via la scénographie lumineuse et chic qui fait appel non seulement à des images d’archives pour la reconstitution des années 1960/1970, mais aussi à un travail élaboré sur les formes, les lignes et les couleurs – sérigraphie, photo, cinéma, espace urbain, installations vidéo.

Sur le plateau de scène, trône un Priva Lite, grand écran vitré composé de cinq vitres qui s’opacifient une par une, ou pas. Ainsi, du texte et des images sont projetés sur les vitres et écrans; un jeu vif s’installe à partir des transparences et les rayons fluo d’un Pop Art renouvelé.

L’univers formellement parfait  – couleurs, lumières et images – nuit à l’invention de radicalité et d’extrémisme de l’imaginaire de l’héroïne féministe, tel un magazine de luxe de papier glacé que le public feuillèterait, ce qui, certes, sert l’esthétique d’Andy Warhol, mais met à mal la réalité trash d’une figure destroy – look et argumentation odieuse, blessante, provocatrice et insultante.

Cécile Garcia-Fogel – belle voix grave et présence contrôlée – semble bien trop clean pour correspondre à l’anti-héroïne et à sa subversion – mépris, détestation du monde et des hommes.

Il est par ailleurs lassant d’entendre sur un plateau de scène, comme dans la vie – mais la vie c’est la vie – la vanité crasse des répétitions et récurrences verbales triviales, telles les expressions « de merde », « merdique », « chiatique », « suceur de bite », un ressassement qui réduit le propos.

La mise en scène semble prisonnière d’une figure dont l’incarnation  théâtrale est hasardeuse.

Véronique Hotte

Du 17 mars au 8 avril 2022, mardi, mercredi 19h30, jeudi, vendredi 20h30, samedi 18h, dimanche 15h au Théâtre Nanterre-Amandiers 7, avenue Pablo Picasso – Nanterre. Tél: 01 46 14 70 00 nanterre-amandiers.com 

Propos recueillis par Fabienne Darge dans Le Monde - 18 mars 2022

Légende photo : La critique de théâtre et metteuse en scène Marina Davydova à Berlin en 2017. VERA MARTYNOVA

La critique de théâtre et metteuse en scène russe, réfugiée à Vilnius, estime que ses compatriotes artistes sont en danger.

Le 24 février, Marina Davydova, 55 ans, critique de théâtre, rédactrice en chef de la revue TEATP (« théâtre », en russe), directrice artistique du festival de théâtre moscovite Net et metteuse en scène, mettait en ligne une pétition appelant les autorités de son pays à arrêter immédiatement les hostilités sur le territoire ukrainien. Quelques jours plus tard, elle a dû s’enfuir de chez elle. Elle raconte un milieu artistique horrifié par la décision de Vladimir Poutine, mais tétanisé par la peur et l’inquiétude de l’enfermement.

Dans quelles circonstances avez-vous dû vous enfuir ?

Tout s’est passé très vite, en deux jours. Avant même que Vladimir Poutine ne promulgue, le 4 mars, une nouvelle loi faisant encourir jusqu’à quinze ans de prison à toute personne contestant l’invasion de l’Ukraine, j’ai compris que j’étais en danger. Je recevais des messages de menace, mon téléphone était sur écoute, et la lettre Z, devenue l’emblème du soutien à l’« opération militaire spéciale » lancée en Ukraine, a été peinte sur la porte de mon appartement : c’est une façon de vous désigner comme traître à la patrie, et, à partir de là, vous savez que tout peut arriver.

Je suis partie en voiture, avec des amis lituaniens. A la frontière entre la Russie et la Lettonie, j’ai subi un interrogatoire digne de l’époque stalinienne. J’ai finalement été relâchée et j’ai pu passer la frontière puis arriver à Vilnius, où je me trouve aujourd’hui. Une fois la frontière passée, je me suis rendu compte que mon domicile moscovite avait été filmé depuis le début par des caméras de surveillance : les images de ma fuite ont été largement diffusées sur Internet, comme celles d’une traître à la patrie. J’étais abasourdie d’avoir été ainsi espionnée, surveillée, alors que je ne suis même pas une militante.

Observez-vous une fuite générale des acteurs du monde culturel de votre pays ?

Beaucoup veulent partir, y compris ceux qui ne se sont pas exprimés ouvertement. Ils sont horrifiés à l’idée de rester dans un pays totalement confiné, fermé sur lui-même. Mais, dans la culture, l’hémorragie n’a pas encore eu lieu. Ce n’est pas simple de partir du jour au lendemain, de tout abandonner. La fuite concerne surtout, pour le moment, ceux qui sont en première ligne : les militants, les journalistes et les informaticiens.

Etes-vous nombreux dans les milieux artistiques à avoir pris publiquement position contre la guerre ?

Non, une grande partie du milieu culturel ne s’exprime pas ouvertement. On voit bien quels sont les risques. Lev Dodine, le grand maître du théâtre russe [directeur artistique du prestigieux Théâtre Maly de Saint-Pétersbourg], a écrit une lettre ouverte suppliant Vladimir Poutine d’arrêter la guerre. Dodine a 77 ans, une stature internationale, j’espère qu’il ne sera pas persécuté. Elena Kovalskaya, administratrice du centre culturel Vsevolod-Meyerhold de Moscou, qui est d’origine ukrainienne, a démissionné de son poste. Dmitri Volkostrelov, directeur artistique du même centre, a été, lui, licencié pour avoir refusé d’enlever du site un appel antiguerre. J’espère que Kovalskaya ne sera pas inquiétée : c’est la prise de parole qui est insupportable au sommet de l’Etat russe. Elle a payé sa liberté de parole avec son poste, en quelque sorte. Les directeurs des Théâtres Maïakovski et Vakhtangov de Moscou, tous deux lituaniens, sont rentrés dans leur pays.

Quels vont être les effets de cette guerre sur la culture russe ?

Je crois que les effets vont être catastrophiques, d’abord et avant tout, pour le théâtre. Un poète, un écrivain peuvent toujours écrire, et leurs textes peuvent toujours passer à l’étranger. La musique est tellement non idéologique que j’ose espérer que les interprètes et les compositeurs pourront survivre. Mais le théâtre, qui est à la fois un art et une institution sociale, qui est l’art de l’ici et du maintenant, ne peut pas exister dans cette absence de liberté. Les grands événements au théâtre ont toujours lieu dans une pensée de l’événement qui entoure le théâtre. Ce lien au présent, à l’actualité, est essentiel pour créer une œuvre artistiquement forte, même si elle n’aborde pas directement ce contexte. Je suis terrifiée à l’idée de ce qui va se passer pour le théâtre russe, qui était en pleine effervescence depuis dix ans. Je ne vois pas comment un art digne de ce nom peut sortir d’une société qui est en train d’être isolée, comme celle de l’Iran ou même, plutôt, de la Corée du Nord.

Pensez-vous qu’il existe des risques d’autocensure ?

Oui, bien sûr. D’autant plus dans le théâtre, là encore, qui en Russie est majoritairement dépendant des subventions de l’Etat. C’est donc très facile pour les autorités de renvoyer un directeur. Quant aux troupes et théâtres indépendants apparus ces dernières années, ils ne vont pas pouvoir tenir le coup. Mais les artistes russes s’inscrivent aussi dans une longue tradition de contournement des diktats du régime…

Regrettez-vous que les artistes russes ne s’expriment pas plus, dans le contexte ?

Je pense que je n’ai aucun droit de juger ceux qui restent et se taisent. La situation est tellement dangereuse, chacun doit décider pour soi jusqu’où il peut aller. Mais je suis persuadée que, depuis dix ans, la communauté artistique a été trop passive. Peut-être que si on avait été plus solidaires, plus courageux, collectivement, on aurait pu jouer un rôle plus important. Je ne peux que regretter l’absence de cette résistance, mais je n’ai aucune leçon à donner.

L’Occident doit-il boycotter les artistes russes, selon vous ?

Je crois qu’il faut avoir une approche très différenciée. Avec les artistes qui ont soutenu publiquement l’invasion de l’Ukraine, il n’y a évidemment pas de collaboration possible. Il est d’une importance capitale de soutenir les acteurs culturels qui se sont prononcés contre la guerre et de ne pas les inclure dans le boycott. Que faire avec ceux qui ne se sont prononcés ni dans un sens ni dans l’autre ? Le boycott total de la culture russe me semble sans avenir. L’objectif, c’est quand même d’essayer de préserver cette culture dans le champ civilisationnel occidental. La culture russe est une part intégrante de la culture européenne, c’est impossible de la rejeter en bloc. D’autant plus que c’est bien à partir de la culture, au sens profond du terme, que l’on pourra ressusciter ce pays, un jour.

Que préconisez-vous ?

L’Occident pourrait construire une politique intelligente, en créant des liens à plusieurs niveaux. Je pense qu’il est vital de garder le contact avec les artistes qui vont rester en Russie. A cette fin, ceux qui sont partis, comme moi, pourraient jouer le rôle d’intermédiaires, de médiateurs : comme dans la Divine Comédie, de Dante, être des sortes de Virgile face à ce nouvel Enfer que nous vivons. Il est très important, pour moi, de rappeler que, dans cette affaire, la Russie n’a pas seulement attaqué l’Ukraine, mais qu’elle s’est aussi attaquée elle-même. Nombreux sont les Russes qui sont aussi victimes de cette situation. Ils ont été qualifiés de « cinquième colonne », c’est-à-dire d’ennemis vivant non pas à l’extérieur du pays, mais dans le pays même. Il n’est plus nécessaire de protester ouvertement dans la rue pour être étiqueté comme un ennemi, mais simplement d’avoir honte et horreur de ce que la Russie fait à l’Ukraine et de parler et d’écrire ouvertement à ce sujet.

La culture est-elle au cœur de la dérive nationaliste de Vladimir Poutine ?

Oui, je pense qu’on peut le dire ainsi, aujourd’hui. Poutine n’avait pas, au départ, le but de combattre tout ce qui est peu ou prou occidental dans l’art russe. Mais c’est désormais le cas, et il est encouragé dans ce sens par tout un entourage qui joue un grand rôle, à l’image de Vladimir Medinski, qui a été ministre de la culture jusqu’en 2020, et du cinéaste Nikita Mikhalkov.

Comment voyez-vous votre avenir ?

J’essaie de commencer une vie nouvelle, ce qui est compliqué et traumatisant. Mon mari est toujours à Moscou. Mon fils est à Sofia. J’ai passé une grande partie de ma vie à intégrer le théâtre russe dans le théâtre européen, et vice versa. Maintenant, le rideau de fer tombe à nouveau entre nous. Mais je continue à penser que mes efforts précédents n’ont pas été vains, quand même.

Traduit du russe par Macha Zonina

Fabienne Darge

Propos recueillis par  Jean-Baptiste Garat dans Le Figaro - 17 mars 2022

Légende photo : Frédéric Mitterrand à la soirée SOS Ukraine organisée le 1er mars au Théâtre Antoine à Paris. SAMEER AL-DOUMY / AFP

ENTRETIEN - «La meilleure manière de résister, c'est souvent de se taire», estime l'ancien ministre, qui explique comment l'invasion de l'Ukraine change la donne culturelle entre la Russie et le reste du monde.

i

Par Anne Diatkine dans Libération - 14 mars 2022

Sarah Le Picard recrée à Paris l’émission «Discorama» qui, de 1959 à 1974, scrutait la chanson française. Un spectacle fidèle et minutieux servi par deux actrices d’exception.

Sur scène, il n’y a rien. Un piano, deux cubes, une feuille de papier blanc en guise de fond, une rangée de trois projos, et nul n’a besoin d’être régisseur ou comptable pour se dire qu’un tel décor est susceptible de se glisser partout, presque dans un sac à dos, façon K-Way ou tente igloo, pour réapparaître dans les endroits les plus inattendus, du moment qu’ils sont doués de la fée électricité. Sur scène, il n’y a rien, donc, et, par la grâce de deux actrices d’exception, Anne-Lise Heimburger et Sarah Le Picard, et d’un acteur, Florent Hubert, excellent lui aussi mais qui incarne des personnages plus en retrait, il y aura très vite tout. C’est magique et cela fait penser au lutin caché dans une bouteille qu’il ne faut surtout pas déboucher, sinon l’univers s’y échapperait.

Ordres tacites

Ici, la bouteille est une lucarne. Et le lutin se nomme Denise Glaser, animatrice et productrice d’une émission restée culte, Discorama, la première à faire entrer dans le petit écran toute la chanson française, de Barbara à Nino Ferrer en passant par Gainsbourg, Brel, Polnareff. On ne sortira pas plus du studio que Denise-Sarah Le Picard elle-même, dévorée par son métier. L’excellente idée est d’avoir évité la copie ou la parodie, en inventant ou faisant resurgir – le doute est l’un des charmes – une star retombée dans l’oubli, Veronika May, que l’on suit de sa première interview, après qu’elle a gagné l’Eurovision, jusqu’à son firmament, de plus en plus à l’aise avec Denise, reine de l’exercice.

Dans ce mixte de Mireille Mathieu et de France Gall, la chanteuse tout en crinière blonde qui finira par s’émanciper, Anne-Lise Heimburger, par ailleurs chanteuse lyrique, est géniale dans sa faculté de se transformer tout en incarnant la même femme. On scrute, comme si l’actrice était en gros plan, la moindre expression de timidité, d’agacement, de révolte, face à celle qui disait qu’elle n’interviewait pas les gens mais les rencontrait en une demi-heure. Nous, spectateurs, sommes la caméra et «Denise» nous donne parfois des ordres tacites, par toute une série de mini gestes, il ne faudrait pas troubler l’enregistrement.

Ressusciter un quart de siècle

Toute la réussite de Variété, qui se veut modeste, résulte dans la recherche du moindre détail vrai : exactitude des tenues, solitude captée lors de la dégustation d’un «green mood», l’humeur verte, cocktail d’un tiers de whisky, un tiers de menthe, un tiers de lait, toujours dans le studio. Rien n’est forcé, tout existe, et il suffit d’une heure aux interprètes et à l’autrice pour ressusciter un quart de siècle, de 1959 à 1974, faire apparaître ses modulations, ses couleurs singulières, ou des afflictions intimes tandis que les grands événements, comme la guerre d’Algérie, Mai 68 ou la Shoah, griffent le cadre. «L’émission sur Jean Ferrat, on ne pourra pas la faire. J’ai reçu un appel de la direction, on me fait savoir que Nuit et Brouillard, ça ne se passe pas. Je trouve ça tout de même un peu fort, on a pu déporter des millions de gens dans des camps de concentration mais en parler en chanson à la télévision, ça ne passe pas, ça pourrait choquer.»

Denise Glaser, licenciée plusieurs fois, fut d’abord virée pour avoir outrepassé cet interdit. Rien n’est cependant frontalement énoncé. Ce qu’on guette et ce que les deux actrices saisissent, c’est la manière dont une gestuelle se transforme en même temps que les intonations, une manière d’articuler, ou de s’exprimer, des mots qui surgissent tandis que d’autres se volatilisent, et comment imperceptiblement, sans ruptures ni fractures, les années, pour reprendre le titre roman d’Annie Ernaux auquel le très réussi spectacle de Sarah Le Picard s’apparente, s’écoulent.

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan - 15 mars 2022

Il était l’auteur contemporain le plus joué en Russie. Jusqu’à ce qu’il dise sur son site Internet vouloir reverser les recettes de ses pièces à un fonds pacifique pour l’Ukraine.

Critique par Annabelle Martella dans Libération - 15 mars 2022

Le Munstrum Théâtre imagine une dystopie virtuose, où la société se déchire entre derniers humains et puissants animaux anthropomorphes. L’odyssée, si elle manque de profondeur, marque par son impressionnante scénographie.

Au plus bas de l’échelle sociale : la dame pipi, robot corvéable à merci. Second échelon : l’humain en burn-out, recroquevillé sur la cuvette des W.-C. Et en haut de la pyramide : les animaux anthropomorphes, qui maltraitent les autres espèces jusqu’aux pissotières. Zypher Z, pièce de science-fiction du Munstrum Théâtre, débute dans les toilettes d’un grand institut de sondage, aux allures de club BDSM.

Dans ce lieu symbolique, où la statistique se mêle à l’art de la domination, s’illustre à grands traits la hiérarchie d’une entreprise kafkaïenne, devenue métaphore du monde. S’y débat Zypher, un des derniers représentants de l’espèce humaine. Une nuit, harassé par des tâches bureaucratiques, il fait naître dans son épuisement un double maléfique, qui séduira sa patronne éléphante, avant de prendre à son tour le pouvoir de la maison.

Dystopie spectaculaire

Le récit s’emballe et déploie, tous azimuts, une multitude de références cinématographiques (la Mouche, Alien, Matrix…) et de thèmes sociétaux : la domination interespèces comme parabole du racisme en premier, quand le jumeau immoral de Zypher se transforme en Trump local. Mais en multipliant les pistes, le scénario ne rentre pas en profondeur dans la satire politique. Et ne prend pas non plus la tangente du grand n’importe quoi, restant sagement au seuil d’une odyssée faite d’événements surprenants et illogiques.

Mais il est si rare au théâtre d’assister à une dystopie spectaculaire que Zypher Z vaut vraiment le détour. Déjà pour ses jeux de lumières, effets spéciaux artisanaux et changements de décor qui s’enchaînent dans une mise en scène précise, ne laissant presque jamais deviner ses artifices. Le Munstrum Théâtre, compagnie créée en 2012 par Lionel Lingelser et Louis Arene, joue sur scène comme on projette des images sur un écran de cinéma. Les projos se font caméra, passant d’une scène à l’autre dans d’impressionnants mouvements de travelling.

Espèce dégénérescente

Au-delà de cette virtuosité, on est impressionné par les masques, que portent tous les acteurs. Seconde peau collée au plus près de l’épiderme, procédé déjà utilisé dans 40° sous zéro, elle accroît la vulnérabilité des visages. Les hommes apparaissent comme les survivants d’une espèce dégénérescente. Les masques d’animaux façonnent, eux, des êtres hybrides qui rappellent ceux de BoJack Horseman. Comme dans la série d’animation Netflix, les personnages se comportent comme des humains mais gardent quelques caractéristiques de leur animalité, ce qui donne des scènes plutôt comiques où le chien détective se voit soudain déconcentré par une balle qu’on lui envoie au loin, où un phacochère se met à déguster des limaces dans l’ascenseur, dérangeant une consœur chatte aux goûts bien plus délicats.

Quand elle se fait plus expérimentale, la scénographie débouche sur des visions puissantes. Dans un décor organique et gluant, Zypher tente de remettre son double à l’intérieur de son corps. On assiste alors à une mitose inversée. Débarrassée de ses oripeaux, la pièce nous fait entrevoir quelque chose du désespoir. Celui d’une humanité qui n’a comme unique porte de sortie que de repartir à zéro : revenir à la première cellule mère pour tout recommencer.

Par Fabienne Arvers dans Les Inrocks - 9 mars 2022

Du film “Les Engloutis”, réalisé par Caroline Guiela Nguyen avec les détenus de la prison d’Arles, à “Amours (2)”, prochaine création de Joël Pommerat avec d’ex-détenus, l’aventure continue. L’utopie rendue réelle d’un lien que rien ne saurait rompre.

Coup sur coup, deux propositions – l’une filmique, l’autre théâtrale -, ont permis de suivre le travail au long cours mené depuis 2014 par Joël Pommerat et Caroline Guiela Nguyen avec les détenus de la maison centrale d’Arles. Au long cours étant à prendre au pied de la lettre. Depuis le transfert de Jean Ruimi du centre pénitentiaire des Baumettes à la centrale d’Arles, son désir de théâtre a eu la chance d’être entendu par la directrice de l’époque, Christine Charbonnier – “un ange dans cet enfer”, nous dit-il aujourd’hui – et par son conseiller d’insertion et de probation (SPIP) qui en a parlé à Jean-Michel Grémillet, ancien directeur de la Scène nationale de Cavaillon.

Désormais président de l’association Culture & Liberté qui initie des actions culturelles en milieu carcéral et programmateur pour Concertina, Rencontres autour de l’enfermement, Jean-Michel Grémillet a organisé la rencontre entre le metteur en scène Joël Pommerat et Jean Ruimi au sein de la prison. C’est ainsi qu’a débuté une aventure jalonnée de plusieurs spectacles, très vite rejointe par la metteuse en scène Caroline Guiela Nguyen pour assurer une présence et un travail permanent avec les détenus : “Joël et moi, on est intervenus pendant des années à hauteur d’une semaine par mois chacun, précise-t-elle. Pendant huit ans, Jean Ruimi a travaillé tous les jours de la semaine avec un groupe de comédiens détenus dans la Centrale. Il faut pouvoir tenir un groupe comme ça et on n’aurait pas pu faire ce qu’on a fait si Jean n’avait pas été là. Il connaissait la réalité de la Centrale, connaissait les gars et pouvait remettre du jus. À la question, est-ce que le théâtre peut sauver, moi, en tant qu’intervenante, j’ai remarqué à chaque fois à quel point la fiction leur permettait d’être ailleurs. C’est très concret.“

À la mi-février, juste après la sélection des Engloutis au festival du court-métrage de Clermont-Ferrand, deux projections étaient organisées au sein de la maison d’arrêt d’Arles, en présence de détenus, de l’ancienne et de la nouvelle directrice de la prison, de gardiens, de la chargée de communication de la SPIP et du coordinateur culture pour la direction inter-régionale. Tourné dans la centrale d’Arles en juillet 2020, Les Engloutis est une fiction dystopique. Dans un futur proche, une vague gigantesque engloutit la moitié de l’humanité. Des lieux d’attente sont créés pour maintenir le lien avec les disparu·es au moyen de vidéos tournées par les proches au fil des ans. Jusqu’au jour où les disparu·es reviennent et sont confronté·es à leurs proches, au temps qui a passé sans eux. Une recherche du temps perdu où la mémoire constitue l’unique fil rouge permettant de les relier à un présent où ils échouent brutalement.

“Le théâtre a un rôle à jouer, socialement et individuellement”

Avant la projection, nous avons rencontré Jean Ruimi, libéré depuis avril 2021 et qui continue, à distance, le travail avec son équipe d’acteurs-détenus. L’occasion de revenir sur un parcours singulier où le hasard a servi de catalyseur à une vocation qui, désormais, se mêle à la mission d’une vie : “Vous savez ce que c’est mon rêve avant de mourir ? Faire que dans toutes les centrales (longues peines) et centres de détention (petites peines), il y ait du théâtre. Et ça commence à prendre.” Parce qu’il est persuadé à mille pour cent que le théâtre a un rôle à jouer, socialement et individuellement.  “Le théâtre donne à réfléchir. Au départ, moi j’essayais de rentrer dans le rôle qu’on me donnait et je n’y arrivais pas. Parce que c’est lui qui doit venir en moi. Du coup, vous pensez et vous ne réfléchissez plus pareil. Je vous donne un exemple : on vous donne un rôle de juge ; en jouant, vous allez condamner un de vos collègues, un détenu. Il le faudra, il a fait une connerie. Vous allez comprendre pourquoi le juge vous a condamné. C’est ce que je veux faire comprendre aux jeunes. J’étais comme eux. Une fois qu’on a le déclic de se dire, le connard c’est moi, c’est pas les autres, alors c’est fini, vous avancez droit. C’est pour ça que le théâtre est quelque chose de fort. Pas la prison, elle n’aide pas, elle nous multiplie par dix.“

Au départ, aux Baumettes, c’est le cinéma qui l’intéresse lorsque des détenus lui expliquent la formation qu’ils suivent avec Lieux Fictifs (ateliers de formation et de création audiovisuelle au Centre pénitentiaire de Marseille) à la Friche Belle de Mai. Son obstination est payante, après avoir postulé sans relâche pendant trois ans où on lui disait que “faisant partie du grand banditisme, je n’avais pas le profil, ils ont fini par me dire : ‘Tu sais quoi ? Vas-y, c’est bon !’ J’ai fait un film avec les documentaires de l’INA. On faisait du montage et, en 2013, juste avant que je parte des Baumettes, j’ai fait un film où je parlais de ma sœur, de comment je suis arrivé là. On a travaillé aussi avec des étudiants venus d’Allemagne, d’Italie, d’Espagne : ils venaient passer une semaine pour travailler avec nous. Ensuite, j’ai écrit.”

Machine à voyager dans le temps

Ce qui était un projet de scénario est devenu à son arrivée à Arles une pièce de théâtre : Retour du futur passé. L’histoire d’un détenu qui fabrique une machine à voyager dans le temps et la règle pour arriver trente ans plus tard, à la date de sortie du codétenu dont la peine est la plus longue. “On ne s’évade même pas, on sort par la grande porte !, rigole Jean. Mais on règle mal la machine et au lieu de se retrouver 30 ans en avant, on se retrouve en 1942 dans un camp de concentration. Le message, c’est de dire que c’est dur d’être dans une prison, mais il y a des prisons encore plus dures.” Ce premier spectacle sur lequel il travaille avec Joël Pommerat et Caroline Guiela Nguyen est créé en prison en 2016.  

“Ce qui est intéressant aussi, ajoute Caroline Guiela Nguyen, c’est la fin de la pièce. Tout ça était finalement le rêve d’un des détenus à qui on vient d’annoncer qu’il va sortir. Et il en fait un cauchemar.” Si la prison est un traumatisme, en sortir est aussi une épreuve. “On croit que sortir c’est facile, c’est pas vrai, complète Jean Ruimi. Quand on a fait des années de prison, on est déboussolé et c’est très difficile de retrouver ses marques. Que ce soit dans le foyer, la rue, avec les gens, la famille. Vous êtes toujours sur la défensive. La prison, c’est l’enfer. C’est un combat continuel. Quand vous avez ça dans la tête et que vous sortez, vous êtes toujours en alerte. Je vais vous donner un exemple pour que les gens comprennent : vous, quand vous allez vous doucher, c’est pour vous détendre. Nous, quand on va à la douche, tout le temps, je suis obligé de prendre une arme, enfin, un stylo disons, parce que comme il n’y a pas de caméras, c’est là qu’on vient vous agresser. C’est vite fait, vous savez. On vous jette une serviette mouillée sur la tête, on vous plante des coups de couteau et vous restez dans la douche. Aujourd’hui, quand je me douche, je ne prends pas d’arme, mais dès que j’entends un bruit, je suis sur le qui-vive.”

C’est cela aussi qu’évoque Les Engloutis, métaphore fictionnelle de ce que vivent les détenus soumis à de longues peines, dans un ailleurs emmuré qui les prive de l’écoulement du temps vécu par leurs proches qui grandissent, vieillissent sans eux, loin d’eux, et du choc provoqué à leur sortie de prison. Lors de la rencontre avec les détenus après les projections, plusieurs témoignèrent de la violence ressentie à la vision du film, miroir fictionnel d’une réalité douloureuse. “Vous savez, je le vis tous les jours le film, explique Jean. Quand je suis rentré en prison en 2004, un de mes fils avait vingt mois et l’autre sept ans. Aujourd’hui, ils ont dix-neuf et vingt-cinq ans. Quand je suis sorti et que je les ai vus, je vous jure que c’est vrai, je voyais bien qu’ils étaient grands, mais je les voyais encore petits. Le film montre ça, la réalité des choses.”

Faire théâtre

En janvier, c’est en homme libre que nous l’avons vu jouer lors de l’avant-première de la prochaine création de Joël Pommerat, Amours (2), réalisée avec d’ex-détenus d’Arles et du Pontet. Comme pour Caroline Guiela Nguyen, après les créations en prison de Retour du futur passé (2016), de Marius, de Marcel Pagnol (2018) et d’Amours (2020), l’engagement de Joël Pommerat dans la maison d’arrêt se poursuit, mais il prend aussi la forme d’un accompagnement après la sortie de prison des détenus qu’il côtoie depuis des années. Aujourd’hui, Jean Ruimi est engagé comme acteur dans sa compagnie Nuit Brouillard, où il poursuit notamment son travail théâtral avec les détenus d’Arles. Tout, dans Amours (2), dit la volonté de poursuivre une expérience qui a nourri l’imaginaire et la création du metteur en scène et des acteurs. Depuis 2014, des comédien·nes profession·nelles participent à l’aventure, dans les spectacles et le film créés en prison, et dans Amours (2), présenté dans une salle de la Friche Belle de Mai où des chaises disposées en cercle mélangent spectateur·trices et acteur·trices.

Une assemblée théâtrale d’où surgissent des dialogues, des fragments de situations où l’amour fait la jonction avec les tourments de la vie, ses surprises et ses chocs. Un minimalisme assumé et revendiqué par Joël Pommerat : “Amours (2) fait suite au spectacle Amours créé à la maison centrale d’Arles il y a deux ans, constitué d’extraits de plusieurs pièces que j’ai montées précédemment. À Arles, on avait déjà joué deux gros spectacles dans des lieux de la prison qui avaient permis qu’on amène des décors, des lumières, toute une machinerie de théâtre. On avait mobilisé le personnel et pas mal d’énergie dans la prison et sur Amours, on m’avait demandé de faire plus léger. On l’a créé dans une salle polyvalente avec peu d’espace entre quatre poteaux où l’on avait fabriqué un espace de représentation qui pouvait accueillir 17 personnes. C’était la contrainte de sécurité de cet espace-là. Il y a quelque chose qui s’est passé dans ce travail de dépouillement qui m’a incité à le prolonger à l’extérieur avec Amours (2). À part Redhouane qui nous a rejoint, les comédiennes et les comédiens sont les mêmes.“ D’où le parti-pris d’une mise en scène “rudimentaire, sans ostentation, pour des jauges plutôt petites, avec au maximum 50 spectateurs. Sans éclairage, sans son, sans costumes et sans accessoires à part un vrai bébé (rires), une mallette et un livre. Enfin, l’idée est de ne pas jouer dans des espaces dédiés au théâtre, mais plutôt dans une salle de réfectoire, un hall, une salle de classe.” Un choix esthétique autant que politique : “Quand commence et quand finit le théâtre ? C’est la grande question et je cherche aujourd’hui à faire théâtre dans ces conditions-là qui ressemblent à celles qu’on a eues quand on travaillait à Arles dans la maison d’arrêt. Ce qui nous a amené à nous débrouiller et à y trouver du sens.”

Fabienne Arvers / Les Inrocks

Les Engloutis, réalisation Caroline Guiela Nguyen. Projections en présence de Jean Ruimi le 8 avril à 19h : Médiathèque Louis Aragon, Avenue Louis Sammut, Martigues. Le 04 mai à 20h30 : Vidéodrome, 49 cours Julien, Marseille – (une projection aura également en lieu en matinée aux Baumettes organisée avec l’association Lieux fictifs à destination des détenus de la maison d’arrêt)

Amours (2), mise en scène Joël Pommerat : tournée en 2022-23.

Par Marie Sorbier sur le site de France Culture - 19 janvier 2022

En 2022, Maria Casarès aurait eu 100 ans. Retour sur le parcours de cette actrice qui a marqué le théâtre du 20eme siècle avec Johanna Silberstein, directrice de la maison Maria Casarès à Alloue en Charentes.

écouter la chronique de Marie Sorbier (6 mn) 

Par Cristina Marino dans Le Monde - 12 mars 2022

Légende photo : Eléonore Auzou-Connes transformée en une jeune « Nanoulak » rebelle dans « Pister les créatures fabuleuses », spectacle mis en scène par Pauline Ringeade, créé en novembre 2021. CERISE GUYON

Dans « Pister les créatures fabuleuses », la metteuse en scène et la comédienne entraînent le public sur les traces des loups, ours, renards et autres animaux sauvages, donnant vie à une conférence du philosophe Baptiste Morizot.

A la simple lecture du titre du spectacle mis en scène par Pauline Ringeade et interprété par Eléonore Auzou-Connes, on s’attendait à plonger dans un univers peuplé de licornes, dragons, griffons et autres « créatures fabuleuses », tout droit sorties de l’imagination fertile d’un écrivain. Il n’en est rien, les êtres dont il est ici question vivent non loin de nous, dans les forêts et les océans : loups, renards, coyotes, ours, cachalots, etc. même si la plupart du temps, ils sont invisibles et fuient la présence humaine. La metteuse en scène a relevé, avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité, le pari d’adapter au plateau le texte d’une conférence jeune public donnée par le philosophe et naturaliste Baptiste Morizot en 2018 au Nouveau Théâtre de Montreuil. Il y partageait une série de récits de pistage en forêt ou en montagne dans différents pays et continents.

La comédienne Eléonore Auzou-Connes incarne en solo, avec une énergie époustouflante, une exploratrice un brin casse-cou lancée sur les traces de plusieurs animaux sauvages. Elle occupe pendant plus d’heure l’espace scénique avec fougue et manipule de multiples objets, parfois des plus insolites, pour recréer l’ambiance des expéditions des pisteurs à l’affût du moindre signe du passage d’une meute de loups ou d’une mère ourse avec ses petits.

Bruits en tous genres

Pauline Ringeade a eu l’astucieuse idée de ne pas chercher à représenter sur les planches ces différents mammifères : elle s’est contentée d’évoquer leur présence (ou plus exactement leur absence ou invisibilité au regard humain) en créant, grâce au remarquable travail de Géraldine Foucault, un fabuleux paysage sonore constitué de bruits en tous genres, diffusés dans la salle ou créés en direct par la comédienne avec différents objets – klaxons, clairons et autres. Ce bruitage particulièrement réussi contribue à immerger totalement les spectateurs dans l’environnement naturel des espèces pistées. On se surprend au cours de la représentation à tendre l’oreille pour guetter le moindre craquement de branche ou frôlement d’aile.

Le spectacle est ponctué d’humour, et en particulier lorsqu’il aborde les péripéties des pisteurs confrontés à des traces énigmatiques. Une hilarité générale a accueilli la transformation d’Eléonore Auzou-Connes, grâce à un simple anorak avec capuche vissée sur la tête, en une jeune « Nanoulak » rebelle – nom donné par les Inuits aux bébés nés d’une mère ourse polaire et d’un père grizzli, qui ont fini par se rencontrer au fil des migrations dues au réchauffement climatique. Parmi les plus jeunes spectateurs, certains continuaient, une fois sortis de la salle, après la représentation du dimanche 6 mars au TJP-Centre dramatique national de Strasbourg-Grand Est, dans le cadre du week-end d’ouverture du festival Les Giboulées, à reprendre le cri de ralliement « #Nanoulak » lancé par la comédienne. Et s’amusaient à reproduire avec leurs doigts le signe du hashtag, en dignes oursons et oursonnes, sensibilisés par ce spectacle aux problèmes environnementaux et à leurs répercussions sur l’évolution des espèces animales… et humaine.

Vidéo de présentation de

"Pister les créatures fabuleuses"

Pister les créatures fabuleuses. Texte : Baptiste Morizot. Mise en scène et adaptation : Pauline Ringeade (compagnie L’iMaGiNaRiuM). Avec Eléonore Auzou-Connes. Nouveau Théâtre de Montreuil, salle Maria Casarès, 63, rue Victor-Hugo, Montreuil (Seine-Saint-Denis). Samedi 12 mars à 18 heures et mercredi 16 mars à 15 heures. De 8 € à 23 €. Puis du 21 au 26 mars aux 2 Scènes à Besançon et les 6 et 9 avril au Théâtre d’Angoulême.

Cristina Marino