Revue de presse théâtre

Par Sophie des Déserts / Libération du 26 février 2026

L’ancienne journaliste à la tête du château de Versailles pendant douze ans a été nommée ce jeudi 26 février rue de Valois. C’est une grande fidèle du chef de l’Etat, capable de louer et valoriser son maigre héritage.

Mise en scène du macronisme triomphant

«Les tombereaux de boue…»

Renouer avec la presse

Par Roxana Azimi, Sandrine Blanchard et Aude Dassonville dans Le Monde - 26 février 2026

Au cours des vingt-cinq mois qu’elle a passés à la tête de la Rue de Valois, l’ancienne garde des sceaux a délaissé le spectacle vivant, échoué sur la réforme de l’audiovisuel public et bégayé sur le dossier du Louvre.

Lire l'article sur le site du "Monde" 26/02/26/rachida-dati-au-ministere-de-la-culture-un-bilan-marque-par-des-effets-d-annonces-mais-peu-de-realisations_6668299_3246.html

Résistant à la pression du premier ministre, Sébastien Lecornu, Rachida Dati aura attendu le dernier moment pour annoncer, mercredi 25 février, qu’elle quittait le ministère de la culture pour se consacrer à sa campagne pour les élections municipales des 15 et 22 mars à Paris. Nommée ministre de la culture le 11 janvier 2024, elle sera restée vingt-cinq mois à la tête de ce ministère, reconduite dans ses fonctions sous quatre gouvernements. Si elle a battu le record de longévité de ses prédécesseurs sous la présidence d’Emmanuel Macron, son passage Rue de Valois s’apparente davantage à une succession d’effets d’annonce qu’à de véritables réalisations. Avec une volonté délibérée de faire le tri dans les médias auxquels elle consent à parler – la ministre a toujours refusé toute rencontre avec le service Culture du Monde.

Dès son discours, lors de la passation des pouvoirs, rue de Valois, elle affiche sa volonté de rendre la culture accessible à tous et dans tous les territoires. Le plan Culture et ruralité devient sa priorité. Elle n’a de fait pas lésiné sur les déplacements dans de petites communes qui avaient rarement vu passer un ministre de la culture.

En juillet 2024, son cabinet dévoile un plan à 100 millions d’euros, censé développer l’offre culturelle en milieu rural. Vitrine de l’opération : la relance, avec une enveloppe de 4 millions d’euros, des artothèques, ces lieux de proximité où l’on emprunte des œuvres. Astuce politique toutefois : la moitié du plan recycle des dispositifs déjà financés par l’Etat – des Micro-Folies au plan Fanfare lancé en 2021. Et les moyens humains pour faire vivre ces politiques sur le terrain ne sont pas au rendez-vous.

Rendez-vous snobés

Même satisfecit abusif concernant le Pass culture, dispositif emblématique de la politique culturelle présidentielle. En octobre 2024, la ministre promet, dans une tribune au Monde, de réformer cette plateforme numérique destinée aux jeunes, qui ne remplit pas suffisamment ses objectifs de démocratisation culturelle. Le budget de la part collective du passe (consacrée au financement d’activités dans les établissements du secondaire) est raboté, le montant de la part individuelle allouée aux jeunes de 18 ans passe de 300 à 150 euros et l’engagement de réserver une partie de ce crédit au spectacle vivant n’est pas tenu. Quand elle annonce finalement la « généralisation » du passe, il ne s’agit que d’inciter tout le monde à télécharger l’application géolocalisée pour connaître les activités culturelles de proximité.

Alors que le spectacle vivant est fragilisé, en partie en raison de la baisse des budgets de la culture des collectivités locales, Rachida Dati snobe deux grands rendez-vous de ce secteur : les Biennales internationales du spectacle, à Nantes, et le Festival d’Avignon. Elle aura été l’une des très rares ministres de la culture à ne mettre les pieds ni dans la Cour d’honneur du Palais des papes ni dans les allées du « off » avignonnais.

Si Rachida Dati a préféré se placer en protectrice du patrimoine, en particulier parisien, elle n’a cependant pas pour autant accordé à celui-ci les financements nécessaires : le 29 janvier, Le Canard enchaîné rappelle que les crédits consacrés aux monuments historiques ont chuté de 24 % depuis deux ans, un record. Rachida Dati a beau jeu, dès lors, d’affirmer sur CNews, après le vol des bijoux royaux, le 19 octobre 2025, au Louvre, que la « sécurisation du patrimoine avait toujours été mise sous le tapis » par ses prédécesseurs.

« Il y a eu beaucoup de communication pour peu d’opérations concrètes, les logiques politiques étant privilégiées dans nombre de dossiers au détriment de l’intérêt général », regrette Julien Lacaze, président de l’association Sites & Monuments. Ce défenseur du patrimoine déplore ainsi la destruction, à Paris, de la ferme urbaine, vaste de 5 500 mètres carrés, du monastère de la Visitation, ou le fait que la cité-jardin de la Butte-Rouge, à Châtenay-Malabry (Hauts-de-Seine), soit en passe de l’être.

Sur le dossier du Louvre, qui fait figure de caillou dans sa campagne pour les municipales, la ministre a soufflé le chaud et le froid. Le jour du cambriolage, elle refuse la démission de Laurence des Cars. Mais elle annonce ensuite une refonte de la gouvernance sous la houlette de Philippe Jost, président de l’établissement public Rebâtir Notre-Dame, sans en avoir informé son propre cabinet ni l’Elysée – une idée qui a rapidement fait pschitt. Mme Dati, qui laisse filtrer une irritation croissante envers la patronne du musée, finira par obtenir le départ forcé de cette dernière, le 24 février.

Même enlisement du côté de l’audiovisuel public. Dès son arrivée au ministère, en mettant toute son énergie dans la reprise d’une proposition de loi sénatoriale portant la réforme de l’audiovisuel public, qui propose de rapprocher France Télévisions, Radio France et l’Institut national de l’audiovisuel au sein d’une holding, elle fait sien un objectif du premier mandat d’Emmanuel Macron.

Deux échecs

L’ancienne garde des sceaux se livre d’abord à une offensive éclair, espérant faire adopter le texte avant la fin de la session parlementaire de juillet 2024. La dissolution l’interrompt sur sa lancée. La chute du gouvernement Barnier, en décembre 2024, arrête de nouveau son texte aux portes de l’Assemblée nationale. Avec François Bayrou à Matignon, la nécessité et l’urgence d’une réforme, fortement contestée, ne paraissent plus aussi évidentes. Quand, le 30 juin 2025, l’extrême droite ajoute finalement son vote aux députés de l’opposition pour retoquer le texte, Rachida Dati le voit aussitôt adopté par les sénateurs, en deuxième lecture. Depuis, il n’a plus jamais été inscrit à l’ordre du jour d’un vote définitif de l’Assemblée.

Sans jamais cesser de vanter la radio du service public, la ministre s’est beaucoup employée à déstabiliser son audiovisuel. Ainsi, en 2024, les crédits alloués à la transformation numérique des entreprises, pourtant prévus dans le projet de loi de finances, n’ont jamais été versés – l’année 2026 sera encore marquée par une sévère baisse de dotations. En parallèle, Mme Dati se fait agressive à l’égard des antennes publiques. Sur France Inter, le 7 mai 2025, elle s’en prend à Sibyle Veil, la présidente de Radio France. Invitée de « C à vous », le 18 juin, sur France 5, elle menace le journaliste Patrick Cohen de poursuites.

A défaut d’avoir réussi à faire adopter sa réforme, Rachida Dati a espéré, dès l’été 2025, dégager un consensus autour d’un projet de loi inspiré des recommandations issues des Etats généraux de l’information – le grand projet du début du deuxième quinquennat d’Emmanuel Macron. Mais le texte, visant à sauvegarder le droit à disposer d’une information libre et indépendante, n’a toujours pas été dévoilé. Elle part donc sur deux échecs, et un seul véritable acquis : la pérennisation, à l’automne 2024, du mécanisme de financement de l’audiovisuel public, imaginé après la suppression de la redevance par Emmanuel Macron. In extremis, le 5 février, lors de son audition devant la commission d’enquête parlementaire sur l’audiovisuel public, elle a reconnu que celui-ci est « au cœur de notre démocratie » et appelé à « le préserver ».

Quant à la loi-cadre sur les restitutions – annoncée, en 2017, par Emmanuel Macron et rédigée, en 2023, par l’ancienne ministre de la culture Rima Abdul Malak –, le vote de celle-ci, le 29 janvier, en première lecture au Sénat doit davantage à la détermination d’élus comme Catherine Morin-Desailly (Les Centristes, Seine-Maritime), Laurent Lafon (Union des démocrates et indépendants, Val-de-Marne) et Pierre Ouzoulias (Parti communiste français, Hauts-de-Seine), qu’à un réel engagement de Rachida Dati.

« Quand je vous quitterai, vous ne pleurerez pas, vous m’applaudirez ». C’est ainsi que cette dernière concluait ses vœux aux acteurs culturels, le 29 janvier 2024. Deux ans plus tard, son départ se déroule sans effusion.

Roxana Azimi, Sandrine Blanchard et Aude Dassonville / Le Monde 

Par Gilles Renault / Libération -  Publié le 18/02/2026

L’auteur italien et le comédien belge, David Murgia, bouclent leur triptyque centré sur l’évocation exaltée des laissés-pour-compte.

Funambule magnétique

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 17/02/26

Pour sa première mise en scène, la comédienne Louise Chevillotte adapte le roman de Claudie Hunzinger, sur la correspondance et les amours interdites de deux jeunes femmes au début du XXᵉ siècle.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/17/l-incandescente-et-le-gang-des-cracheuses-de-sang-au-theatre-de-la-commune-un-cri-de-ralliement-lesbien_6667119_3246.html

« Emma ! Marcelle ! » : les cris de deux amantes, qui s’embrassent à pleine bouche puis se séparent dans la foulée, volent par-dessus la tête du public du Théâtre de la Commune, à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis). L’appel est impérieux, presque comminatoire. Il convoque le spectateur à un rendez-vous essentiel. Il le somme d’être là, au présent d’existences revenues du passé et que le théâtre, un siècle plus tard, ressuscite en donnant à entendre la pertinence d’une correspondance amoureuse. De 1923 à 1933, Marcelle écrit à Emma. Des centaines de lettres (découvertes et exploitées sous forme de roman et de documentaire par Claudie et Robin Hunzinger, la fille et le petit-fils d’Emma) qui sont d’une poésie frappante et d’une totale liberté de penser.

Le spectacle que signe Louise Chevillotte de L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang est un enchantement malgré ses fragilités (c’est la première mise en scène de cette comédienne). Avec peu de moyens et pas mal d’intuition, accompagnée par quatre actrices un brin excessives mais pleinement investies, l’artiste restitue la puissance de femmes de l’ombre qui n’auront pas tout à fait sombré dans l’oubli grâce à la littérature et à son relais, le théâtre.

Enserrée dans l’arrondi fluide de voilages blancs qui suggèrent des ambiances et des saisons, plus qu’ils ne dessinent des décors, la représentation déplie l’histoire vraie d’Emma, 17 ans, et surtout de Marcelle dont la prose altière, rebelle et autoritaire est la matière première du projet. Marcelle, 16 ans, un tempérament de feu, l’indépendance en étendard, la peur de rien, même pas de la mort qui rôde autour d’elle. Marcelle qui, en d’autres circonstances, aurait pu croiser son exacte contemporaine, Simone de Beauvoir (1908-1986). Marcelle qui tombe malade. Tuberculose.

La sororité, la passion, le désir

Elle séjournera longtemps dans un sanatorium. Une bande clandestine s’y forme dont elle est l’égérie. Marguerite, Hélène, Bijou la rejoignent la nuit à l’insu des médecins. Ronde des filles en nuisette blanche entre les voilages blancs qui ondulent : ce flou hamiltonien sent un peu le cliché vaporeux alors que ce qui se noue entre les pensionnaires a le goût du définitif.

Le sang dans les poumons, les cures, le pneumothorax (mot barbare), la fièvre, les râles : il faut conjurer le mal par la sororité, la passion, le désir et la sensualité, toutes choses présentes sur le plateau. Marguerite puis Hélène vont mourir. Il n’y a pas de temps à perdre. Indifférentes à la morale, pressées de vivre ce qu’elles ont à vivre, lesbiennes et fières de l’être, ces jeunes femmes du XXe siècle naissant sont irrésistibles. Divine surprise.

L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang, au Théâtre de la Commune, à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), jusqu’au 20 février. Adaptation et mise en scène de Louise Chevillotte, d’après le roman L’Incandescente, de Claudie Hunzinger, le documentaire Ultraviolette et le gang des cracheuses de sang, de Robin Hunzinger, et les lettres de Marcelle B. Avec Elodie Gandy, Juliette Gharbi, Lucie Grunstein et Mathilde-Edith Mennetrier.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Légende photo : « L’Incandescente et le Gang des cracheuses de sang », mis en scène par Louise Chevillotte, au Théâtre de la Commune, à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), le 6 février 2026. MARIE GIOANNI

Par Gilles Renault / Libération - Publié le 16/02/26

La création annuelle des circassiens tout juste diplômés mise sur l’humour pour évoquer la fragilité de la condition de leur profession. Grinçant malgré quelques fragilités.

Kit de survie

Intentions louables

Gilles Renault / Libération 

Par Tiphaine Le Roy dans Télérama - Publié le 12 février 2026

Sur fond de tragédie racinienne, la rencontre d’une actrice tourmentée et d’un tueur à gages. Les comédiens-bruiteurs Métilde Weyergans et Samuel Hercule signent un polar scénique parfaitement mis en scène, jouant du point de vue des spectateurs.

Réparti de part et d’autre de la scène, le public assiste à la fois à un film, projeté au-dessus du plateau, et à son doublage et bruitage assurés en direct par Métilde Weyergans et Samuel Hercule. Les deux comédiens interprètent aussi les protagonistes de ce moyen métrage. Elle, dans la peau d’une actrice en tournée qui vient de subir un drame personnel, et lui, dans le rôle d’un tueur à gages. Leurs chemins se croisent dans une ville de province où la comédienne joue Phèdre, de Racine.

Au tout début de cette proposition, une partie du public suit la journée du tueur à gages d’un côté de la toile, quand l’autre découvre, au verso, l’actrice, en proie à un mal-être profond, marcher par les places et ruelles. Identiques pour les deux films, les bruitages et dialogues les illustrent de manière différente, tandis que deux musiciens jouent sur un côté de la scène des compositions qui accentuent la tension de la fiction. Dans une deuxième partie, les projections sont inversées, et les spectateurs assistent au film qu’ils n’avaient pas encore vu, les bruitages, dialogues et musiques étant rejoués de manière analogue.

Métilde Weyergans et Samuel Hercule, également auteurs et metteurs en scène de L’Affaire L. ex.Π.re, s’amusent à dissocier les histoires pour mieux les réunir ensuite, sous l’œil complice du public. La richesse du spectacle se manifeste jusque dans les plus discrets détails du jeu et de la mise en scène. Flirtant par moments avec l’humour, celle-ci illustre la manière dont la perception d’une histoire est influencée par les procédés dramaturgiques employés. Le scénario du film se situe entre le drame et le thriller, tandis que les alexandrins de Racine s’y insèrent avec délicatesse, offrant par leur entremise un touchant hommage au théâtre.

Tiphaine Le Roy / Télérama

Note : TTTT (Bravo)

Légende photo : Métilde Weyergans est Natacha, une comédienne jouant dans « Phèdre » de Racine, en tournée en province. Photo Sébastien Dumas

Critique d'Emmanuelle Bouchez / Télérama - publié le 9/02/26

Emmanuel Demarcy-Mota met en scène avec maestria ce conte mouvementé, porté par une quinzaine de comédiens pleins de fougue. L’ensemble répand une énergie folle. À voir jusqu’au 20 février.

TTT Très bien 

De la pièce écrite en 1945 par Bertolt Brecht (1898-1956), alors qu’exilé aux États-Unis il se souvient de 14-18 et observe de loin la Seconde Guerre mondiale, le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota affirme toute la puissance épique. En abrégeant, avec raison, le prologue daté, où un rude débat a lieu entre deux kolkhozes du Caucase sur la manière la plus « utile » d’exploiter la terre après les destructions de l’armée nazie. Son spectacle donne tout de suite libre cours à la légende convoquée par les orateurs et située en des temps féodaux, où le gouverneur de la province tyranise son peuple avec l’aide de sa femme, qui vient d’accoucher de « l’héritier ». Mais la révolte gronde, l’ordre explose, tout le monde fuit. Reste en rade, dans le chaos, l’innocent bébé…

C’est donc l’histoire d’un sauvetage et d’une générosité à toute épreuve — Groucha, « la fille de cuisine », sauve l’enfant du despote déchu — dont s’empare Demarcy-Mota avec sa maestria théâtrale. Au fil de situations campées par de très belles images et des chansons populaires sans lien avec celles de Brecht mais davantage traitées comme des récits, nous voilà projetés sur les pas de Groucha, alias Élodie Bouchez, qui serre les poings en courageuse têtue. Il y a de la randonneuse chez elle quand, dans une scène saisissante, elle traverse un précipice sur une passerelle branlante. Elle est touchante aussi dans sa froide soupente où elle s’encourage elle-même en berçant le nourrisson.

Du mélange des tons, la fidèle « troupe » du Théâtre de la Ville (une quinzaine d’acteurs et d’actrices !) s’empare avec fougue. Soldatesque prête à violer, factions flattant le peuple, puissants en déroute ou noceurs cocasses surgissent tour à tour dans cette pièce-fleuve, balayant chaque fois ceux qui pensaient avoir conquis le pouvoir. Celle-ci s’achève sur un procès où le juge, élu malgré lui, est un compatissant filou. Dans cet autre rôle phare, Valérie Dashwood déploie une énergie versatile, entre ironie lasse et virulence folle. Mais il faudrait les citer tous et toutes, de Philippe Demarle à Gérald Maillet (touchant soldat amoureux), en passant par Sandra Faure (un prince ubuesque), ou cette jeune Ilona Astoul dans le rôle de l’enfant, capable pourtant d’entonner un blues viscéral. Tous défendent avec hardiesse ce conte mouvementé, qui n’oublie pas de servir sa « morale » à la fin… Que Demarcy-Mota concentre en un message simple — dont on vous laisse la surprise — qui redonne confiance en l’humanité.

Emmanuelle Bouchez / Télérama  

• Titre

  Le Cercle de craie caucasien

• Genre

  Théâtre

• Auteur

  Bertolt Brecht

• Lieux

  Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet, 75004 Paris

• Dates

  Du 28/01/2026 au 20/02/2026

Légende photo : Élodie Bouchez dans le rôle de Groucha. Photo Jean-Louis Fernandez

Par Lucile Commeaux / Libération - Publié le 10 février 2026

L’écrivain et metteur en scène reconfigure la pièce de Sophocle pour creuser l’histoire de sa propre famille dans un spectacle hybride, cérébral et de toute beauté.

Pieuvre terrible

Retournement spectaculaire

Lucile Commeaux / Libération

Légende photo : La scène se transforme en une carte mentale, celle d’un homme qui enquête sur les siens. (Simon Gosselin)

Par Ainhoa Jean-Calmettes dans Libération  - 6 février 2026

Si les violences sexuelles intrafamiliales ont toujours existé, les metteurs en scène s’en emparent plus librement aujourd’hui, comme «Œdipe roi» d’Eddy D’aranjo qui démarre le 7 février à l’Odéon.

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Christine Angot, un symbole

«Les adultes se défaussent trop souvent»

Domination adulte

Ainhoa Jean-Calmettes  / Libération

Légende photo : Les représentations scolaires de «Peau d’âne» et «La fête est finie» sont toutes suivies d’une discussion lors de laquelle l’équipe artistique qui interroge le public. (Marc Ginot)

Par Guillaume Lasserre dans son blog de Mediapart - 3 février 2026

Jana Klein et Stéphane Schoukroun réinventent leur autofiction originelle de 2020 à l’aune des fractures contemporaines. « Notre histoire (se répète) » se déploie comme une conversation dialectique entre deux corps et deux intelligences artificielles, Alexa et Siri, érigées en impitoyables maîtres du jeu. Rarement un spectacle aura atteint une telle justesse.

« Ça dépasse l’entendement. On est là à répéter notre spectacle. On est là à réécrire notre histoire. C’est impossible à attraper. Ce que ça me fait. En tant que juif. En tant qu’être humain. J’en parle pas à la famille. C’est impossible sinon on se parlerait plus. J’en parle pas aux amis. Je sais que ce que j’ai à dire ils ne peuvent pas l’entendre. Ça leur sort par les oreilles. L’état d’âme du Juif. L’histoire du Juif. Ils ne veulent plus en entendre parler. Et tu sais quoi. Je les comprends. Ils sont fatigués. Je suis fatigué. On est tous fatigués. Et pendant ce temps-là. Ils roulent sur les cadavres. Ils rasent tout. Ils effacent tout. Tout ce qui fait lien. Tout ce qui fait sens [1] »

Dans un coin, au fond de la scène par ailleurs dépouillée, sont entassés du mobilier, des malles, des cantinières métalliques, que le public ne distingue pas encore, recouvertes qu’elles sont par des bâches en plastique. Les contenants renferment des objets domestiques qui sont autant de reliques d’une intimité fracturée, le décor de « Notre histoire »,pièce très personnelle que Jana Klein et Stéphane Schoukroun créent en 2020, et dans laquelle ils racontent leur histoire qui se confond avec celle du XXème siècle. Jana, Allemande aux racines tchèques, flanquée d’un grand-père nazi et d’un autre tsigane, résistant et déporté, et Stéphane, Juif séfarade marqué par l’exil maghrébin lié à l'histoire des indépendances, exhument les vestiges de leur rencontre amoureuse à Avignon, de la difficile construction de leur couple et de leur condition de parents qui les oblige, six ans après les avoir mis en scène, pour les confronter à l’actualité géopolitique post-7 octobre 2023 et à la montée insidieuse de l’antisémitisme et de l’islamophobie en France. Parce qu’il était impossible pour eux de reprendre « Notre histoire » là où ils l’avaient laissé, parce que la donne a changé, le couple s’interroge sur la meilleure façon de l’incarner à nouveau sur scène, sur sa possibilité même. Comment préserver, raconter, adapter la mémoire familiale et historique lorsque l’actualité ébranle la lecture de celle-ci ? Côté jardin, vêtue d’une veste de sport, casque vissé sur les oreilles, Jana court sur un tapis électrique. Elle court depuis un moment déjà. S’épuiser pour conjurer le sort, pour faire face à une histoire qui se répète, à ceci près que les victimes sont maintenant les bourreaux, pas toutes heureusement. Lorsqu’elle s’arrête de courir, posant son casque sur l’accoudoir du tapis, elle se dirige vers l’amas que forme le décor intime plastifié de sa vie. « C’est encore la nuit. C’est l’heure des contes mon amour mais tu dors » dit-elle à l’adresse de Stéphane. Pour se souvenir de leur spectacle passé, ce dernier convoque deux intelligences artificielles (IA), Alexa et Siri, enceintes-robots que Jana réfute. Lui en a besoin comme aide-mémoire, elle se souvient. Ces oracles numériques forment un chœur mécanique qui impose récit, cadence et injonctions médiatiques, quitte à devenir vite intrusif.

Si loin, si proche

À rebours des récits linéaires qui figent l’Histoire en monument inaltérable, « Notre histoire (se répète) » opère une sorte de palimpseste vivant, effaçant et réécrivant sans cesse les strates d’une mémoire collective et intime. La scénographie, des bâches froissées évoquant des ruines précaires aux cantinières abritant des objets-souvenirs extraits d’un ensemble pavé de fragments, traduit cette instabilité. Dans cet espace théâtral à la fois géopolitique et domestique, le plateau devient un chantier identitaire en perpétuelle reconstruction. Les deux interprètes, en binôme à la dramaturgie et à la mise en scène, incarnent leur couple « mixte » avec une sincérité électrique. Jana, radieuse et incisive, distille un texte tendre et affûté, tandis que Stéphane navigue entre émotion à vif et parodie outrancière, rappelant les écarts beckettiens entre farce et désespoir existentiel. Leur fille, absente mais omniprésente, sert de catalyseur. C’est pour elle que s’ouvre cette quête, une transmission qui refuse l’amnésie, interrogeant comment éduquer un enfant face aux évènements de l’actualité et aux réactions antisémites à l’école ou sur les réseaux sociaux qu’ils entrainent.

Au cœur de cette tragi-comédie amoureuse, les thèmes s’entrelacent avec une profondeur grinçante. L’héritage des fracas du XXème siècle se heurte à la post-vérité contemporaine, où les positions de victime et de bourreau se brouillent jusqu’à s’inverser dans un vertige dialectique. Parmi ceux-là même qui ont survécu à la Shoah, victimes de l’innommable, tache indélébile inscrite au plus profond de l’inconscient européen et occidental, certains, se sentant légitimés par la terrible tragédie des attaques du 7 octobre 2023, répètent les gestes de leurs tortionnaires. Pour vivre en sécurité sur cette terre promise au sortir de la Seconde Guerre mondiale par une Europe rongée par la culpabilité, ils sont maintenant prêts à éradiquer ceux qui vivent là depuis des siècles et des siècles, dans une inversion totale de l’Histoire que le déni rend invisible à leurs yeux, condamnant les Gazaoui au même sort tragique qu’avait été celui de leurs parents et grands-parents. L’écho de la guerre de Gaza est planétaire et dévastateur. La responsabilité de l’Europe dans le drame actuel de la Palestine est immense. L’humour sert ici de scalpel pour traquer poncifs et contradictions, évoquant les réflexions de Freud sur le rire comme mécanisme de défense face à l’horreur, ou celles d’Hannah Arendt sur la banalité du mal revisitée dans l’intimité quotidienne. Dans une scène surréaliste, Stéphane convoque la grand-mère Klein, l’épouse du grand-père nazi de Jana, fantôme surgit du passé, « Celle qui a dit oui. Celle qui a choisi. Celle qui a la solution », pour savoir, pour comprendre, pour ne pas que l’histoire se répète. « Je ne suis pas l’oracle » lui dit-elle « je suis le monstre ». Elle explique, avec un cynisme déroutant, que son mari est « passé de la Wehrmacht à l’ascension sociale. Du prolo au cadre plus-plus. De la Shoah par balles aux gros chantiers », faisant fortune après-guerre dans la construction de funiculaires. BMW, Hugo Boss, pendant les Trente Glorieuses, tout le monde voulait la qualité allemande. « On se positionne. On entre dans l’Histoire. Ou on disparait » lui intime-t-elle encore.

La répétition, motif central, n’est pas un simple refrain mais une procédure analytique. Il s’agit de rejouer les mêmes gestes pour en extraire des micro-vérités. Le texte navigue entre la confession et la formule politique, parfois lapidaire, souvent acéré, et laisse affleurer une colère contenue. Mémoire, transmission, répétition des violences symboliques et réelles : il y a ici une plainte sociale tenue. Le spectacle évite le sermon sans pour autant renoncer à la dénonciation. Sa force tient à la capacité de rendre matière sensible ce qui est souvent pensé comme abstrait. 

Des archives vivantes numérisées

Outrepassant leur fonction utilitaire pour devenir des protagonistes à part entière, des démiurges impitoyables qui orchestrent le chaos intime et historique du couple pour mieux le pousser dans ses retranchements, les IA ajoutent une couche méta-théâtrale. Loin d’être de simples gadgets scénographiques, Alexa et Siri incarnent un rôle multifacette, d’abord comme catalyseurs narratifs, intervenant pour relancer le dialogue lorsque la mémoire du couple flanche, fournissant des faits historiques ou des définitions avec une neutralité glaçante qui contraste avec l’émotion humaine. Elles se font archives vivantes, devenant dépositaires d’une mémoire effacée par la disparition des survivants de la Shoah, questionnant l’altérité entre humain et machine, et par extension, entre « nous » et « l’autre » dans un monde polarisé. Jana et Stéphane, en couple mixte, utilisent ces outils pour tester leurs propres limites. Siri, interrogée sur l’antisémitisme contemporain en France post-7 octobre 2023, renvoie des statistiques à priori implacables, mais en réalité contestables, notamment en raison d’une collaboration entre le Conseil représentatif des Juifs de France (CRIF) et le ministère de l'intérieur[2]. Elles forcent le duo à affronter les échos actuels de leur héritage. Cette réécriture, née de l’impossibilité de rejouer la version originale sans la confronter au chaos actuel, marque une maturité transgressive. Le spectacle embrasse l’inconfort, flirtant avec le mauvais goût pour cueillir dans les abysses de la peur, de la colère et de la douleur.

Lors de leur rencontre à Avignon, Stéphane avait interrogé Jana sur son éventuelle judaïté. Klein c’est juif !  Non, lui avait-elle répondu, c’est allemand. À la différence de Monsieur Klein[3] dans le film éponyme de Joseph Losey, qui sera envoyé à la mort parce qu’on l’a cru juif et qu’il ne s’est jamais rétracté, elle ne se tait pas, ne ment pas par omission. Le poids de l’histoire est bien trop lourd pour jouer avec. « Notre histoire (se répète) » est une pièce à l’écriture serrée et l’ambition politique, qui invite à repenser les récits qui nous constituent. Si elle n’y répond pas – mais est-ce le rôle du théâtre que d’apporter des réponses ? –, elle pose tout une série de questions existentielles salutaires dans ce nouveau monde au paradigme inversé, là où le bien se confond avec le mal, où la haine exacerbée de l’autre devient le moteur d’une société déshumanisée, dont la majorité semble s’en satisfaire, résignée. La pièce transcende l’autofiction pour devenir un acte de résistance collective, un théâtre sur le qui-vive qui ravive les fantômes du passé pour mieux les fouler au pied, inscrivant la mémoire comme matrice infinie de réparation. À l’image des enquêtes dialectiques de Bertolt Brecht revisitées à l’ère des algorithmes, cette réécriture audacieuse de l’autofiction initiale de 2020 bouscule sans langue de bois, et laisse le public imprégné d’une urgence vitale, celle de dialoguer pour composer avec l’autre dans les soubresauts d’un monde qui, hélas, se répète, et s’impose comme une immersion incontournable pour quiconque interroge les contours mouvants de l’identité contemporaine. Entre farce et tragédie, Jana Klein et Stéphane Schoukroun questionnent la possibilité de dire et d’écouter aujourd’hui. En passant de l’intime au politique, à travers la volonté de décrire comment les histoires individuelles s’inscrivent dans des structures plus vastes, leur histoire devient aussi un peu la nôtre.

Guillaume Lasserre / Un certain regard sur la culture

[1] Texte à paraitre aux Éditions esse que en juin 2026, https://www.esseque-editions.com/309-notre-histoire-se-repete.html

[2] « Face aux appels à une solidarité inconditionnelle avec Israël émanant de responsables du CRIF ou des dirigeants israéliens, d’autres voix juives se sont fait entendre. Des personnalités connues comme le fondateur et ancien président de Médecins sans frontières Rony Brauman, l’ancien président du CRIF Théo Klein ou le rabbin Daniel Farhi, ont appelé à ne pas soutenir inconditionnellement une politique israélienne négatrice des droits des Palestiniens ; pour sa part l’historien Elie Barnavi, qui venait de quitter son poste d’ambassadeur d’Israël en France, a publié en octobre 2002 une Lettre ouverte aux juifs de France dans laquelle il les exhortait à refuser le « suivisme politique », Martine Cohen, « Chapitre IX. Dissonances politiques : le malaise des juifs de France », in Fin du franco-judaïsme ? Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2022, https://doi.org/10.4000/14t3t

[3] Monsieur Klein, film franco-italien, réalisé par Joseph Losey en 1976, avec Alain Delon dans le rôle principal. L’acteur a également produit le film. Voir Samuel Blumenfeld, « Monsieur Klein, un double ambigu », Le Monde, 27 juillet

2018, https://www.lemonde.fr/series-d-ete-2018-long-format/article/2018/07/27/monsieur-klein-un-double-ambigu_5336776_5325928.html

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 23 janvier 2026

Servi par les comédiens de la Comédie-Française, le metteur en scène flamand sonde le psychisme détraqué du prince, sans réussir à trouver son propos.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/01/23/le-hamlet-en-surregime-d-ivo-van-hove-a-l-odeon-theatre-de-l-europe_6663827_3246.html

Zoom vidéo sur la pupille de Hamlet. Le laser d’une caméra s’enfonce sous son crâne pour se crisper sur son cerveau en fusion. Ivo van Hove, metteur en scène flamand de la pièce de Shakespeare, traduite par Frédéric Boyer et resserrée autour des personnages phares du drame, ne tourne pas autour du pot. Le spectacle qui a lieu sur la scène de l’Odéon-Théâtre de l’Europe surgit d’un psychisme atomisé par la démence. Autant dire que la représentation sera soumise à des courts-circuits, à des stridences et à des convulsions, puisque ce qui « est pourri dans l’Etat du Danemark » l’est aussi dans la tête de Hamlet.

Le prince va mal. Son père est mort, empoisonné par le frère de ce dernier, Claudius, qui lui a succédé sur le trône et dans le lit conjugal (en épousant Gertrude). Instruit de ce meurtre par le spectre paternel, l’orphelin tente de démasquer le coupable grâce au truchement d’une représentation théâtrale. En vain. Exit l’art et ses impuissances : Hamlet bascule dans la violence.

C’est cette radicalisation d’une jeunesse acculée aux passages à l’acte par le cynisme de ses aînés qu’Ivo van Hove entend représenter. Un projet dramaturgique clair sur le papier, mais peu perceptible dans les faits, malgré la présence engageante et survoltée des cadors de la Comédie-Française : Christophe Montenez (Hamlet), Guillaume Gallienne (Claudius et le spectre du roi mort), Denis Podalydès (Polonius), Loïc Corbery (Horatio), Florence Viala (Gertrude), Jean Chevalier (Laërte et Fortinbras) et Elissa Alloula (Ophelia).

Des cris aux gesticulations, des larmes aux caresses ou aux coups, les comédiens ne lésinent pas sur les moyens pour mettre le public sous tension : il assiste à la descente aux enfers d’un homme, d’une famille, d’une société, d’un pays. Difficile, à cet égard, de ne pas penser à Donald Trump et au Groenland, même s’il faut tendre l’oreille pour percevoir, au gré de répliques furtives, des échos du réel. Ivo van Hove n’appuie qu’à peine sur le levier de l’actualité géopolitique.

Enchevêtrement de registres

Dans un espace nu – coulisses à vue, néons au sol, chute répétée de rideaux jaunes, blancs, ocres, comme autant de voiles qui occultent ou révèlent de sales vérités, plancher d’où sortent des nappes de brouillard et où se traîne le spectre du père –, le metteur en scène active un spectacle en surrégime qui semble chercher les équilibres entre un premier et un quinzième degré, les paliers intermédiaires convoquant la parodie, le cinéma d’horreur, le tragique pur, le drame bourgeois, le clip musical, etc.

Un enchevêtrement de registres qui ne serait pas un problème si l’axe du propos n’était à ce point insaisissable. Le jeu des acteurs est si hétéroclite qu’on se demande s’ils évoluent dans la même pièce. Les dénivelés de la langue, tantôt lyrique, tantôt terre à terre, sont si arbitraires que la boussole de l’écoute s’affole. On a beau se savoir dans le brasier des turbulences intérieures du héros, ce charivari qui s’autoentretient avec une forme de complaisance finit par devenir suspect : quelle est la stratégie qui sous-tend ce chaos ?

Pas question, cela étant, de bouder le plaisir que provoque l’ingénieuse idée d’Ivo van Hove : il s’empare du drame pour le transformer en comédie musicale. Immiscés à d’opportuns moments, des tubes pop, rock et folk s’insèrent dans la texture de la pièce. Ophelia entonne le Tristesse de Zaho de Sagazan et L’Enfer, de Stromae, tandis que Hamlet, bad boy aux cheveux longs, clame Bohemian Rhapsody, de Queen, et que la troupe entière se déhanche (mal) sur Death Is not the End, de Nick Cave.

Les chorégraphies sont saugrenues, mais les paroles des chansons, étonnantes d’à-propos. Si le but est de suggérer que Hamlet peut être aussi mainstream qu’un refrain populaire et que ses protagonistes sont nos contemporains, la démonstration fait mouche. Reste que, au-delà de cette hypothèse, au-delà du regard fiévreux d’un Christophe Montenez hanté par son rôle, au-delà des excitations trépidantes d’un spectacle ovationné au soir de sa première, ce qui persiste, une fois le Danemark piétiné et les Danois à terre, est le sentiment d’un grand vide enveloppé par beaucoup de bruit.

Hamlet, d’après Shakespeare. A l’Odéon-Théâtre de l’Europe (Paris 6e). Mise en scène : Ivo van Hove. Avec la troupe de la Comédie-Française. Jusqu’au 14 mars.

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo : Loïc Corbery et Christophe Montenez dans « Hamlet », d’après Shakespeare, mis en scène par Ivo van Hove, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en janvier 2026. JAN VERSWEYVELD/COMÉDIE-FRANÇAISE

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 26 janvier 2026

La dernière pièce proposée par le dramaturge et metteur en scène avant de quitter la tête de l’institution est une pseudo-farce qui déroute et déçoit.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/01/26/avec-willy-protagoras-enferme-dans-les-toilettes-wajdi-mouawad-rate-sa-sortie-du-theatre-de-la-colline-a-paris_6664149_3246.html

Quel dommage de dire au revoir au Théâtre national de la Colline en recréant Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Ce sentiment ne nous quitte pas en sortant de cette pièce non aboutie, la dernière proposée par Wajdi Mouawad après dix ans à la tête de cette institution culturelle. L’auteur et metteur en scène libano-canadien quittera son poste de directeur le 8 mars, en laissant quelques excellents souvenirs (comme la tétralogie Le Sang des promesses, Racine carrée du verbe être ou encore Journée de noces chez les Cromagnons), mais pas cette fois.

En choisissant de reprendre un spectacle imaginé à l’âge de 20 ans, alors qu’il était en exil au Canada pendant que la guerre civile faisait rage dans son Liban natal, Wajdi Mouawad nous perd et nous déroute. Ce qui se veut un cri de colère de la jeunesse contre le monde, un « manifeste contre l’enfermement et le repli », selon la note d’intention, se transforme en deux heures trente interminables d’un récit faussement culotté, d’une pseudo-farce à la grossièreté dérangeante.

Tout commence plutôt bien : le long d’une vaste façade d’immeuble en bois, une dizaine d’habitants, accoudés à leurs fenêtres, s’épient, s’insultent, se jugent les uns les autres. Leurs commérages, comme leur allure, sont grotesques et pathétiques. Ce jour-là, ce qui les excite tous, ce sont les problèmes de la famille Protagoras. Ce couple et leurs deux grands enfants habitent le plus bel appartement de l’immeuble, une de leurs fenêtres donnant sur la mer. Ils ont recueilli, par solidarité, une autre famille (les Philisti-Ralestine) chez eux. Ces derniers abusent de leur hospitalité, et la cohabitation se passe très mal. Nelly, la fille Protagoras préfère partir plutôt que d’être « ensevelie » par cet enfer domestique, et son frère, Willy, fait le choix de s’enfermer dans les toilettes pour « faire chier le monde » et obliger les adultes à trouver une solution pour évacuer les « intrus ».

Scènes scatologiques

La façade de l’immeuble est alors retirée et tout le spectacle va se dérouler dans l’appartement des Protagoras où tout part à vau-l’eau. Pendant que les W-C sont fermés de l’intérieur, un notaire cynique (le diabolique Eric Bernier) veut prendre le pouvoir, et tous les voisins vont finir par débarquer. Le spectateur ne sait plus où poser son regard tant la mise en scène est désordonnée et noie la thématique, pourtant intéressante, de l’opposition entre une jeunesse qui rêve de création, d’évasion et d’amour, et des adultes égoïstes, arc-boutés à leur territoire. Wajdi Mouawad ne fait pas dans la dentelle, ni en matière d’écriture (le langage est souvent cru, voire vulgaire) ni dans certaines scènes scatologiques. Il cherche à déranger – pourquoi pas –, mais la farce ne prend pas, et l’outrance devient repoussante. Est-il nécessaire d’enlaidir à ce point la mère Philisti-Ralestine (Johanna Nizard) et la faire déféquer sur le plateau ?

Enfermé dans les water-closets, Willy (interprété avec sincérité par Micha Lescot) prend peu à peu conscience de la radicalité de son geste et considère qu’il n’a plus rien à perdre dans ce monde de merde. « D’une certaine façon, l’immeuble de Willy représente le Moyen-Orient, et l’appartement des Protagoras le Liban », explique Wajdi Mouawad dans le dossier de presse de la pièce. Mais cette métaphore fonctionne très difficilement dans ce fatras scénique où l’émotion ne surgit jamais.

Le jeu est inégal parmi les 19 comédiennes et comédiens qui interprètent cette pièce. Certains parlent si vite ou crient tant qu’ils en deviennent inaudibles, d’autres, à leur décharge, ont très peu de textes à défendre. Quant au quinquagénaire Micha Lescot, il parvient remarquablement à prendre les traits et à exprimer la vitalité adolescente du jeune Willy, sorte de double de Wajdi Mouawad jeune.

Avec Willy Protagoras enfermé dans les toilettes, le directeur de la Colline a voulu boucler la boucle et redécouvrir l’auteur qu’il était à ses débuts. Cette fausse bonne idée prend l’allure d’un spectacle d’étudiants et – pour parler comme dans ce spectacle – ça fait « chier » alors qu’il y aurait tant à dire sur cette époque « dégueulasse ».

« Willy Protagoras enfermé dans les toilettes », texte et mise en scène Wajdi Mouawad, jusqu’au 8 mars au Théâtre de la Colline, Paris 20e. Durée : 2 h 35.

Sandrine Blanchard / Le Monde 

Légende photo : 

Par Roxana Azimi dans Le Monde - le 26 février 2026

A 71 ans, l’ancienne journaliste devenue conseillère du président Nicolas Sarkozy a su, grâce à sa discrétion et à son entregent, se rendre indispensable. La nouvelle locataire de la Rue de Valois devra gérer plusieurs chantiers d’importance, dont le projet Louvre Renaissance et la réforme de l’audiovisuel public.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/26/catherine-pegard-ancienne-presidente-du-chateau-de-versailles-et-proche-d-emmanuel-macron-remplace-rachida-dati-au-ministere-de-la-culture_6668413_3246.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

Catherine Pégard va quitter son bureau spartiate de conseillère culture, niché au premier étage de l’aile ouest de l’Elysée, pour prendre les rênes du ministère de la culture, a annoncé l’Elysée, jeudi 26 février, dans un communiqué. A 71 ans, l’ancienne journaliste politique, passée par le cabinet de Nicolas Sarkozy entre 2007 et 2011, puis à la tête du château de Versailles pendant douze ans et demi, devient la troisième locataire de la Rue de Valois depuis le second quinquennat d’Emmanuel Macron. A un an de l’élection présidentielle, elle sera sans doute la dernière à occuper ce poste.

Trois autres nouveaux ministres font leur entrée au gouvernement. L’ex-ministre macroniste Sabrina Roubache fait son retour en tant que ministre déléguée chargée de l’enseignement et de la formation professionnels et de l’apprentissage. La porte-parole du gouvernement Maud Bregeon devient ministre déléguée chargée de l’énergie. La députée du groupe macroniste Camille Galliard-Minier devient ministre déléguée chargée de l’autonomie et des personnes handicapées, en remplacement de Charlotte Parmentier-Lecocq.

Après Audrey Azoulay et Rima Abdul Malak, c’est la troisième fois qu’un conseiller culture du palais prend la tête du ministère. « Catherine Pégard a la confiance absolue du président de la République, qui apprécie les gens qui ne sont pas des experts de la profession, explique un familier de l’Elysée. Il a trouvé chez elle un réservoir de loyauté et d’expérience. »

Voilà un demi-siècle que cette native du Havre (Seine-Maritime) trace sa route au cœur de la jungle politique. Entrée au Quotidien de Paris, en 1978, la jeune journaliste y fait ses premières armes, avant de rejoindre Le Point, en 1982. Elle en gravit les échelons : cheffe du service politique, puis rédactrice en chef.

Inépuisable carnet d’adresses

Année après année, Mme Pégard tisse patiemment ses réseaux et impose sa marque dans les allées du pouvoir. En mai 2007, à la surprise générale, elle suit Nicolas Sarkozy à l’Elysée, en tant que conseillère politique. En 2011, moins d’un an avant la fin de son mandat, le chef de l’Etat lui offre la présidence du château de Versailles, l’un des postes les plus convoités du paysage culturel, un établissement dont raffole la Ve République, qui cultive des accents monarchiques.

Malgré les critiques accompagnant son arrivée au château de Louis XIV, elle gagne la confiance des équipes et des responsables politiques locaux. D’autant qu’elle a l’art de faire jaillir l’argent là où les caisses sont à sec. Quand le budget de l’établissement ne suffit plus à ranimer un bosquet ou à remplir un bassin asséché, Mme Pégard ouvre son inépuisable carnet d’adresses, et les fonds affluent. Grâce à son entregent, le mécénat est multiplié par trois, culminant à 47 millions d’euros en 2014.

Reconduite en 2016 par le président socialiste François Hollande, Mme Pégard est confirmée à son poste trois ans plus tard par Emmanuel Macron. Ils ont fait connaissance lors d’un dîner donné par l’énarque Jean-Pierre Jouyet. Très rapidement, le contact s’est révélé chaleureux, en particulier avec Brigitte Macron. Le couple présidentiel, qui aime se rendre à La Lanterne, résidence d’Etat de la République prisée des présidents depuis Nicolas Sarkozy, apprécie la discrétion de cette femme qui, sans en faire trop, se rend indispensable.

En 2021, rattrapée par la limite d’âge – fixée à 67 ans pour sa fonction –, Mme Pégard devait quitter son poste. Cependant, Emmanuel Macron rechigne à s’en séparer. Les mois passent, et elle reste, quitte à bousculer les règles de la fonction publique. En février 2024, le président se résout à la remplacer par Christophe Leribault, qui vient d’ailleurs d’être nommé à la tête du Musée du Louvre.

Mme Pégard ne reste pas longtemps désœuvrée : Jean-Yves Le Drian, qui préside Afalula, l’agence française chargée de l’aménagement du site nabatéen d’Al-Ula, en Arabie saoudite, l’appelle à ses côtés. Elle y reste à peine un an : en septembre  2025, Emmanuel Macron la nomme conseillère culture à la place de Philippe Bélaval, parti cinq mois plus tôt pour raisons personnelles.

« Des tas de choses à consolider »

La nouvelle locataire de la Rue de Valois aura peu de nominations à superviser, Rachida Dati ayant tenu à renouveler, avant son départ, les présidences du Louvre et du Musée d’Orsay. Mme Pégard devra néanmoins trouver un remplaçant à Christophe Leribault à la tête du château de Versailles. Le nom de Laurent Salomé, qu’elle avait promu conservateur en chef de ce musée, en 2016, revient avec insistance.

« Il y a des tas de choses qu’on peut consolider, affiner, redimensionner », affirmait-elle au Monde, en décembre 2025, sans préciser si elle faisait allusion au Pass culture, dont l’avenir est incertain, au pharaonique projet Louvre Renaissance – à 1 milliard d’euros, dans le collimateur de la Cour des comptes, et qui survient au pire moment, après le spectaculaire cambriolage révélant les failles du musée – ou au projet très controversé de holding pour chapeauter l’audiovisuel public, que Rachida Dati a vainement tenté d’imposer.

C’est à Mme Pégard qu’incombera surtout la tâche de faire le récit de l’héritage culturel du chef de l’Etat, au moment où la cote de popularité de celui-ci est au plus bas et que la réalisation des grands chantiers, comme la restauration de Notre-Dame, achevée en 2025, ou l’ouverture, en 2023, de la Cité internationale de la langue française à Villers-Cotterêts (Aisne), est reléguée au second plan. « C’est très injuste de ne pas considérer l’intérêt qu’Emmanuel Macron porte à la culture, souvent dans le détail », avait confié, en décembre, Mme Pégard, qui persistait alors à ne pas parler de bilan.

Roxana Azimi / LE MONDE

Par Rosita Boisseau dans Le Monde - publié le 19 février 2026

Les acrobates de la 37ᵉ promotion sont à l’affiche à La Villette, avec des sketches et des chansons créés par Halory Goerger.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/19/le-spectacle-de-la-fin-des-etudes-du-centre-national-des-arts-du-cirque-une-petite-perle-de-virtuosite-et-d-ironie_6667363_3246.html

Une petite tente plane à 6 mètres de hauteur sous le chapiteau. Sa toile bleue, illuminée par une lanterne de camping, nous fait de l’œil dans la nuit. Refuge fragile, cabane perchée, cocon planant, elle rayonne sur la piste du Spectacle de la fin des études, mis en scène par Halory Goerger pour la 37ᵉ promotion du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne, à l’affiche jusqu’au 22 février de La Villette, à Paris.

Cette pièce ne fait pas mentir son titre, puisqu’il s’agit de la création marquant la fin du cursus de trois ans d’études prolongés par un an d’insertion professionnelle du Centre national des arts du cirque, dirigé par Peggy Donck. Dans ce contexte, le spectacle prend un poids symbolique majeur, tremplin de jeunes artistes auxquels il sert de drapeau. Toujours très attendu depuis 1995, ce rendez-vous met face à face une troupe éphémère d’acrobates et un chorégraphe ou un metteur en scène spécialement invité. Il profite depuis trente ans du soutien de La Villette, plaque tournante pour la diffusion et la reconnaissance.

A l’affiche depuis le 4 février, avant de partir en tournée, Le Spectacle de la fin des études a réjoui, jeudi 12 février, les 470 spectateurs qui se pressaient sous la toile. Il faut dire que cette pièce est une perle. Non seulement elle potentialise la technique des quatorze acrobates, âgés de 23 à 28 ans, mais elle valorise aussi leur humour et leur engagement avec une gouaille qui pique et fait mouche. Les sketches et les chansons, écrits par Halory Goerger, libèrent des critiques sociopolitiques tout en ironisant dans la bonne humeur sur les conditions de travail de la nouvelle génération. Parés à décoller ? Le micro est ouvert et le kit du diplômé plus qu’opérationnel : « Un mini-chapiteau pliant de notre partenaire “Quechuo”, qui vous permettra d’exercer dans le cadre de notre programme “été culturel”, au sein des campings de France et de Navarre. »

Ellipses sans fin

Revenons donc nous blottir sous ce rikiki « chapiteau » qu’est une tente dépliable en deux secondes ! Répertoriée dans la collection du Centre Pompidou, la fameuse Quechua, ici rebaptisée « Quechuo », rappelle évidemment les abris de fortune que l’on voit malheureusement un peu partout, mais se déplace vite du front de la survie. Elle se métamorphose à volonté sur le fil d’un défilé de mode joyeusement bazar. Elle colore dans une gamme pop la tendance récup du spectacle qui respire un quotidien sans ostentation.

Ce vestiaire pratique se laisse aussi oublier, tant les numéros se révèlent épatants. Leur virtuosité en impose, mais surtout leur originalité et l’affirmation de soi encapsulée dans chacun des tableaux débordent largement de la seule prouesse. Les sangles parallèles volent dans un ballet de lanières entre les mains de Lucy Vandevelde et Vladyslav Ryzhykh. La corde molle rebondit souplement sous Viola Fossi tandis que le fil accueille Anaïs Boyer. La roue Cyr embarque une triplette de personnalités (Antonio Armone, Clarisse Baudoin, Luna Lhomme) dans des ellipses sans fin. Quant au trapèze fixe long de deux mètres, il sert de perchoir au rêve d’Alice Langlois, qui l’apprivoise avec une lenteur ensorcelante.

Rosita Boisseau / Le Monde 

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 19/02/26

Ariane Mnouchkine, sa fondatrice et directrice, a décidé de prendre la parole à travers une lettre adressée au public.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/19/au-theatre-du-soleil-une-vague-de-desaffection-inedite-fait-suite-aux-revelations-d-agressions-sexuelles_6667412_3246.html

Théâtre du Soleil, J − 22. La troupe travaille d’arrache-pied à sa fresque historique et politique consacrée à l’émergence des totalitarismes au XXe siècle. Après Ici sont les dragons. Première époque (2024), les acteurs peaufinent la création imminente de la Deuxième époque de sa représentation. Fidèle à la tradition, Ariane Mnouchkine a publié, jeudi 19 février, sur le site Internet du Théâtre du Soleil, une lettre donnant des nouvelles. La date de la première du spectacle devrait avoir lieu, en principe, le 12 mars, à la Cartoucherie de Vincennes.

Jusque-là rien d’anormal. Sauf que cette lettre rompt avec le rituel car, l’artistique mis à part, plus rien ne va de soi pour la directrice et son équipe depuis la révélation, en mars 2025, d’agressions sexuelles qui auraient eu lieu au sein de l’iconique institution. Un an plus tard, Ariane Mnouchkine ressent le besoin de s’adresser directement à son public. Une façon de livrer son analyse de la situation avant même le rendu des conclusions d’un audit externe.

Retour sur une tourmente : les faits d’agressions sexuelles ont été rendus publics le 24 mars 2025, lors de l’audition d’Agathe Pujol devant une commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs artistiques. Evoquant un climat délétère notamment pour les stagiaires recrutées au Soleil, Agathe Pujol, qui fut elle-même stagiaire, a affirmé avoir été victime d’une tentative de viol par un acteur de la troupe. Des accusations gravissimes susceptibles d’emporter, dans leurs remous, les fondations et la réputation d’une maison de 80 employés, maison respectée internationalement pour son histoire, son travail et la sincérité de ses engagements politiques ou humanitaires.

Très secouée, l’équipe avait réagi sur-le-champ : les deux comédiens incriminés ont été renvoyés dès le mois d’avril 2025 tandis qu’une enquête interne était menée par des membres du Soleil. Ses conclusions ont été remises au procureur de la République le 13 mai 2025. Mais en novembre 2025, c’est la directrice elle-même qui est mise en cause dans un article de Mediapart. Suspectée de ne pas avoir pris la pleine mesure de la gravité des dérives au sein de son équipe, Ariane Mnouchkine se retrouve sous le feu des critiques. L’affaire est suivie par le ministère de la culture, qui recommande qu’une autre enquête ait lieu, menée, cette fois, par un cabinet indépendant.

Cet audit externe dont les résultats sont attendus fin mars suffira-t-il à dissiper les doutes et apaiser les esprits ? Soucieux de faire, une fois pour toutes, le point sur les zones d’ombre de son passé, le Théâtre du Soleil a recensé les comportements délictueux qui ont surgi au fil de ses soixante années d’existence. Une dizaine, selon lui.

L’un des plus anciens à être remonté à la surface date de 2003. En novembre de cette année-là, une jeune femme porte plainte contre un membre de l’équipe qui aurait tenté de l’embrasser de force. C’est dans ces termes, affirme aujourd’hui Ariane Mnouchkine, que la victime est venue, à l’époque, lui décrire l’agression. La police classera l’enquête sans suite, faute d’infractions insuffisamment caractérisées. L’homme (qui n’est pas comédien) n’a pas été licencié et travaille toujours sur le site.

« Accusateurs infaillibles »

Lorsqu’elle a été informée de déviances ou de manquements, Ariane Mnouchkine a – d’après un document que Le Monde s’est procuré – fait le choix de se séparer des fautifs ou de les éloigner du plateau. Cela a été le cas en 2004, en 2015, en 2020 et en 2021. Dans sa lettre au public, la directrice se dit « prête à présenter toutes les excuses légitimement attendues par les victimes elles-mêmes, pour, ajoute-t-elle, mes lacunes, mes aveuglements, mes fautes éventuelles ».

Mais elle passe aussi à l’offensive contre ceux qu’elle nomme ses « accusateurs infaillibles » en s’interrogeant : « Que cherchent-ils ? Le pilori, la mise à mort en place publique d’une entreprise de 80 salariés, comédiens, techniciens, costumières, artistes en tous genres, coupables de rien ? Pire, veulent-ils le déshonneur de plus de 600 travailleurs qui, parcourant un bout de chemin avec nous, ont fait vivre, créer et rayonner le Théâtre du Soleil au cours de ces soixante-deux années, ou, seulement, moins grave, mon effacement ? »

Cette mise au point de l’artiste n’arrive pas par hasard. Depuis plusieurs semaines, le Soleil fait face à une vague inédite d’annulations ou de reports d’événements auxquels il aurait dû être associé. Mi-janvier, la troupe apprend ainsi le report d’une exposition consacrée à ses costumes. Portée par la Bibliothèque nationale de France, la manifestation devait avoir lieu au Centre national du costume et de la scène (CNCS) à Moulins. Contactée, la directrice du CNCS, Delphine Pinasa, explique : « L’article de Mediapart a été une douche froide. Face à cette actualité qui nous a paru difficile à gérer, le conseil d’administration a pris la décision de reporter. » Contrecoup immédiat : le catalogue de l’exposition, qui devait être publié aux éditions Gallimard, est au point mort.

Une « cabale » à l’œuvre

En immersion dans les murs, Thomas Briat filme quotidiennement les répétitions d’Ici sont les dragons. Il veut réaliser un documentaire sur cette fresque ambitieuse. En avril 2025, Arte s’est dite intéressée par une éventuelle diffusion sans pour autant signer d’engagement écrit. Mais fin janvier 2026, changement de ton, la chaîne réajuste le tir. « Ils assument de ne pas diffuser le documentaire à venir car, disent-ils, ils ne veulent pas prendre le risque d’une polémique », regrette Thomas Briat.

Il y a encore cette journée de colloque consacrée au Théâtre du Soleil qui devait se dérouler en juin 2026, à la Sorbonne. Béatrice Picon-Vallin, chercheuse et éminente spécialiste du travail de Mnouchkine, en était une intervenante. Elle a appris le 18 janvier qu’à la suite de « difficultés d’organisation », cette journée était déprogrammée. Indignée, l’universitaire n’hésite pas à parler d’une « cabale » à l’œuvre, selon elle, depuis la parution de l’article de Mediapart.

Une longue interview d’Ariane Mnouchkine qui devait paraître dans l’ouvrage de Victorien Bornéat (L’Exclusion culturelle, Editions du Faubourg, 10 euros) n’y figure finalement pas. « Ce n’est pas de mon fait », explique l’auteur, qui renvoie vers sa maison d’édition. « Pour ce premier essai d’un jeune auteur, nous tenions simplement à garantir la réception la plus sereine possible, en dehors de toute actualité chaude », assume, par mail, Sophie Caillat, fondatrice des Editions du Faubourg.

Dernier exemple et non des moindres : le courrier envoyé par des élèves de terminale d’un établissement de banlieue parisienne qui ne viendront pas voir la Seconde époque du spectacle Ici sont les dragons. Ils l’ont écrit au théâtre : « Nous ne sommes plus à l’aise à l’idée de nous rendre à la Cartoucherie et de financer le travail de la troupe, si beau et utile soit-il. » Cette défection de lycéens, la seule survenue à ce jour, est sans doute la plus cruelle pour les 80 salariés du Soleil. Mais, qu’on leur tourne le dos ou pas, toutes et tous seront au rendez-vous fixé avec le public le 12 mars à la Cartoucherie de Vincennes.

Joëlle Gayot / Le Monde 

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Télérama :

Face à la “tempête” des accusations d’agressions sexuelles dans sa troupe, Ariane Mnouchkine présente des excuses

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - publié le 15/02/26

Un Enfant, librement inspiré du seul conte de Marguerite Duras, Ah! Ernesto par Vincent Ecrepont de la compagnie à vrai dire, collaboration artistique Teddy Bogaert, regard dramaturgique Laurent Hatat, avec Robin Condamin, Manesca de Ternay, Florent Pelayo, Laurent Stachnick. Scénographie Caroline Ginet, création costumes Isabelle Deffin, création sonore Maxime Denis, création lumière Benoît André, conception film d’animation Sylvain Hua. Tout public à partir de 12 ans. Création les 5 et 6 février 2026 à La MCL de Gauchy / sc. conventionnée pour la jeunesse de Gauchy. 

« Plus il apprenait, plus il voulait apprendre. Ses capacités d’enthousiasme semblaient pratiquement illimitées et tout aussi illimitées ses facultés d’absorption. Il lui suffisait de lire quelque chose une fois pour s’en souvenir à jamais, et il avalait avec la même rapidité, la même voracité et la même intelligence des traités de grammaire grecque, des histoires de la Pologne, des poèmes épiques en vingt-cinq chants, des manuels d’escrime ou d’horticulture, des romans populaires et des dictionnaires encyclopédiques avec même, il faut bien le dire, une prédilection pour ces derniers…»  

(Georges Perec, La Vie mode d’emploi.)

A ce regard plein d’élan sur le bonheur, l’élan et le plaisir d’apprendre, s’oppose Ah ! Ernesto, le seul texte écrit par Marguerite Duras pour les enfants. Initié en 1968 et paru en 1971, il est rédigé avec un soin particulier. Invitée en 1967 avec d’autres écrivains par Fidel Castro, Duras séjourne à Cuba, attachée à l’image rebelle d’Ernesto Guevara (1928-1967), le Che, l’un des dirigeants de la révolution cubaine. Lors d’un voyage en Amérique latine, il observe les inégalités socio-économiques: urgent est l’appel à la révolution. 

On apprend en découvrant le monde, lors des rencontres au cours des voyages: ouverture du regard aux différences et ouverture d’esprit. Le Che part en moto, en bateau, en avion dans un périple qui l’éveille à l’existence et aux peuples démunis, un parcours dessiné géographiquement avec facétie sur l’écran, à la façon d’un livre d’enfant illustré aux pages joliment tournées.

Ce conte durassien sur la question entre le savoir et la connaissance sera suivi d’un film Les enfants (1985) et d’un roman La pluie d’été (1990).

Ainsi, à la rentrée des classes, Ernesto rentre chez lui et dit à sa mère qu’il ne veut plus aller à l’école. Le lendemain, les parents rencontrent l’instituteur pour l’informer du choix de leur fils: le maître d’école veut rencontrer cet enfant rebelle de 7 ans… alors qu’il en parait davantage, aux dires parentaux. 

La cellule familiale et l’institution de l’Education sont mises à la question. L’intime rejoint l’universel car le récit conte ainsi le passage initiatique d’un âge à l’autre: singularité et exception hors de toute tentative de normalisation.

 Soit l’histoire d’un enfant ne voulant pas retourner à l’école parce que, dit-il, « On m’apprend des choses que je ne sais pas ». Un paradoxe déconcertant qui invite à la réflexion ses parents, l’instituteur et aussi les spectateurs. Une occasion unique de dialogues surréalistes entre parents, maître d’école et Ernesto – échanges sur le sens de l’enseignement tourné vers l’autonomie. 

Ce « conte à grandir » invite à prendre les chemins de la connaissance en toute liberté, « à se servir de soi-même ». Ernesto s’écarte du droit chemin en refusant l’école: il ne sera pas pour autant ignorant. Il saura observer et à son tour reproduire, interpréter, transposer ce que ses yeux lui auront enseigné. 

« Par la force des choses », il apprendra la vie et deviendra adulte, ou au moins lui-même. Belle représentation d’un monde onirique non formaté, celle d’un enfant libre, différent, et découvrant l’univers qui l’entoure à sa manière. 

Poésie et fantaisie, le spectacle se saisit avec élan de l’attention du public, à travers des interprètes brillants, Manesca de Ternay, Florent Pelayo, Laurent Stachnick – la Mère, le Père et l’Instituteur – qui donnent au conte sa dimension à la fois comique et dramatique, pleine d’humour et de doute: des personnages s’accomplissant dans l’analyse de leurs sensations et leur compréhension de l’existence dont ils estiment la haute valeur humaniste.

Quant à Ernesto, Robin Condamin, il danse, se meut et se déplace dans l’art souple d’une chorégraphie, se tenant debout droit, les épaules vibrantes en mouvement vues de dos, ou bien, se glissant, allongé sous la table familiale, rampant, avançant et reculant en évitant les obstacles, mobile et à l’écoute. L’interprète épouse une relation au monde confiante, paisible et accueillante.

Véronique Hotte / Hottello

Spectacle vu le 13 février à La Comédie de Picardie, Scène conventionnée pour le théâtre d’auteur, à Amiens. Les 8, 9 et 10 avril à La Communauté de Communes du Pays de Bray. Projet en cours d’élaboration pour le Festival d’Avignon Off 2026.

Par Emmanuelle Bouchez dans Télérama - Publié le 17/02/26

L’artiste suisse était l’un des meilleurs créateurs de masques de théâtre. Il a longtemps travaillé avec la troupe fondée par Ariane Mnouchkine et a été adoubé par le théâtre nô japonais. Erhard Stiefel est mort samedi 14 février, à l’âge de 85 ans. 

Dans le monde du théâtre, il était unique. Erhard Stiefel, génial créateur de masques, mort le samedi 14 février dernier à l’âge de 85 ans, emporte avec lui un tour de main qui tient du merveilleux. Il l’avait forgé au fil d’une recherche commencée dans les années 1960 et qu’il avait accomplie sur tous les continents. En Europe et en Italie, terre de la commedia dell’arte, où les masques avaient pourtant laissé peu de traces. En Asie, où il a admiré tant de masques japonais et balinais.

Un masque de théâtre qui ne joue pas est au repos.  Erhard Stiefel

Nous lui avions rendu visite, il y a une quinzaine d’années, à l’occasion d’une exposition sur ses sources d’inspiration, rassemblant un florilège de masques venus du fond des âges et des continents. Éternels compagnons, à la fois silencieux et parlants. Dans son atelier toujours niché à côté du Théâtre du Soleil, à la Cartoucherie de Vincennes, il nous avait d’emblée signifié, avec son regard bleu si doux, qu’« un masque de théâtre qui ne joue pas est au repos ». À tel point qu’il avait pris l’habitude de ranger chaque pièce de sa précieuse collection dans un étui individuel de soie et de coton ouaté, afin d’éviter la lumière et l’humidité… Erhard Stiefel n’avait rien d’un collectionneur fier de montrer son tenace talent de fouineur. Il était d’abord artiste et chercheur, glanant çà et là des masques qu’il observait ensuite sous toutes les coutures. C’est grâce à eux qu’il a forgé sa pratique d’un art pour lequel, en Europe, il n’y avait plus guère de maître dans les années 1960. À l’exception d’Amleto Sartori (1915-1962), le complice du metteur en scène italien Giorgio Strehler (1921-1997) — qu’il admirait.

Qu’elles viennent d’Europe (d’Italie ou de Suisse), d’Indonésie (Java, Bali) ou de l’Orient lointain (Chine, Japon), ces formes de bois ou de cuir, habitées de rides, coupées de bouches figées, colorées ou pas, agrémentées ou non de poils hirsutes, lui avaient toutes révélé quelque chose. Une sorte de secret. Lequel ? Le maître (il a été déclaré maître d’art en 2000) est toujours resté silencieux sur ce qui rend le masque « vivant ou mort » sur le corps de l’acteur. Mais il semblait en savoir beaucoup. « Certains sont parfois bons à jeter », nous avait-il avoué. Il en avait fait l’amer constat lors de sa première expérience avec Ariane Mnouchkine. Pour L’Âge d’or, la moitié de ceux qu’il avait réinventés s’étaient révélés désincarnés : « Injouables ! » Si Erhard Stiefel était heureux d’avoir travaillé longtemps pour la fondatrice du Soleil, il n’était pas peu fier non plus d’avoir été « adoubé » par le théâtre nô japonais : l’une des grandes familles de cet art sacré l’avait finalement autorisé à reproduire l’un de ses trésors.

Emmanuelle Bouchez / Télérama 

Légende photo : Erhard Stiefel dans son atelier à la Cartoucherie de Vincennes, en 2014. Photo Bertrand Guay/AFP

Par Sonya Faure / Libération - Publié le 11/02/2026

Avec son conte cruel et burlesque dans un château retranché du monde, la jeune metteuse en scène fait rire aux éclats et pose la seule question qui vaille : dans un monde devenu fou, comment inventer des histoires qui tiennent debout ?

Le roi se meurt d’ennui

«Je veux que nous restions fantasmés !»

Par Kilian Orain dans Télérama - 10 février 2026

Jusqu’au 20 février, la comédienne joue dans “Le Cercle de craie caucasien”, de Brecht, au Théâtre de la Ville. Son rôle dans la pièce, sa collaboration avec le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, son rapport au théâtre… L’artiste s’est confiée à nous.

Dans Le Cercle de craie caucasien, que le dramaturge allemand Bertolt Brecht (1898-1956) avait monté au Théâtre de la Ville en 1955, Élodie Bouchez est dirigée pour la cinquième fois par Emmanuel Demarcy-Mota. Sur cette même scène, elle y interprète Groucha, une jeune servante qui devient mère en recueillant un enfant abandonné pendant la guerre. Un rôle à sa mesure ? Depuis ses débuts dans Stan the Flasher, réalisé par Serge Gainsbourg en 1990, la même lumière discrète, la même humanité habite la comédienne. Au cinéma comme au théâtre.

Vous êtes venue au théâtre à 34 ans. Pourquoi si tard ?
Pendant longtemps, ses portes m’étaient fermées. Je n’avais pas le bon cursus, n’ayant pas étudié dans un conservatoire, ni au cours Florent, ni au sein d’une école nationale. Et le cinéma m’a happée. J’ai bien reçu des propositions du théâtre privé, mais rien qui ne m’ait plu. Jusqu’à ce que Sylvie Testud me propose de jouer dans sa pièce Gamines, en 2007.

Lire la critique

TTT “Le Cercle de craie caucasien” au Théâtre de la Ville, toute la puissance épique de Brecht

D’où vient votre goût du théâtre ?

Je ne sais pas l’expliquer. Quand un désir surgit si jeune, il est peut-être question de vocation… J’ai commencé la danse à 4 ans, mais je n’étais pas douée. Je me suis vite aperçue que je voulais faire de la scène. J’adorais monter de petits spectacles devant ma famille ou en colo. Je ne viens pourtant pas d’un milieu artistique. Mes parents m’emmenaient rarement au spectacle. J’ai des souvenirs du Lac des cygnes vu au Palais des congrès, ou des spectacles de Chantal Goya, mais c’est tout. Ma porte d’entrée était la culture populaire. Je regardais beaucoup de films à la télé et allais un peu au cinéma. La banlieue sud, où je résidais, était dotée de bonnes scènes nationales mais pas toujours accessibles en transports en commun. Quant aux cours de théâtre, ils étaient encore rares autour de chez moi.

Comment vous êtes-vous formée ?

En faisant un bac qui s’appelait à l’époque A3 théâtre, à Paris. J’avais un professeur italien qui était anarchiste, il nous enseignait un théâtre d’agit-prop. Je n’ai donc pas suivi le programme ni développé une culture dans les clous. Après ça, j’ai commencé des études théâtrales à Nanterre, c’était un peu déprimant ; il n’y avait rien de ce sur quoi je fantasmais. Pour pratiquer, il fallait passer des concours, ce que j’ignorais. J’ai tout abandonné quand ma carrière au cinéma a décollé. Mais le désir de troupe, propre au théâtre, ne m’a jamais quittée.

 

Grâce à la troupe du Théâtre de la Ville, j’ai vécu un renouveau.

Emmanuel Demarcy-Mota vous a proposé d’intégrer celle du Théâtre de la Ville en 2009.

C’était un accomplissement. Comme si j’avais eu raison d’attendre patiemment, de ne pas faire des choses qui ne m’intéressaient pas. En plus, tout s’est fait très vite. J’étais venue voir Sylvie Testud jouer dans une pièce qu’il mettait en scène, Casimir et Caroline, écrite par Ödön von Horváth en 1932. Le spectacle devait tourner, mais Sylvie ne pouvait en être. Il m’a donc proposé le rôle, sans audition. L’aventure a été extraordinaire.

Comment fonctionne cette troupe ?

Ce n’est pas une troupe officielle ; nous n’avons pas les mêmes statuts ni les mêmes obligations qu’à la Comédie-Française. Il s’agit plus d’une famille de théâtre, créée par Emmanuel Demarcy-Mota : nous sommes vingt-cinq ! Grâce à cette troupe, j’ai vécu un renouveau. Que ce soit dans Le Songe d’une nuit d’été (2024) ou Les Sorcières de Salem (2019), j’ai pu jouer des jeunes premières, moi qui ai passé l’âge !

Comment travaille Emmanuel Demarcy-Mota ?

Sa méthode diffère en fonction de la pièce. Pour Le Cercle de craie caucasien, nous avons passé plus de temps « à la table », à étudier la pièce, échanger nos points de vue, que lors des précédentes créations. Emmanuel est un leader, précis, avec beaucoup d’énergie. Parfois plus que nous !

Groucha, votre personnage, vous ressemble-t-elle ?

C’est une jeune mère qui n’est pas une vraie mère mais le devient malgré elle, en recueillant cet enfant abandonné pendant la guerre. Au cinéma, j’ai incarné des rôles de mère ; en ça, elle me parle. Mais je ne sais pas qui elle est vraiment. Je ne cherche pas à le savoir.

Êtes-vous une comédienne plus instinctive qu’intellectuelle ?

Oui, je suis plus tournée vers l’idée de rendre vivant un personnage que de le comprendre intimement.

Mettre en scène est-il un de vos désirs ?

Je suis heureuse d’être interprète. Après plus de trente ans de carrière, ça me paraît un travail incommensurable que de réaliser un film ou créer un spectacle ! Il faut avoir un feu intérieur et une vision, ce que je n’ai pas.

Par Sonya Faure / Libération, publié le 9 février 2026

Inspirée d’une pièce de Lachlan Philpott, la première mise en scène de la comédienne explore le contre-monde que se construisent deux jeunes filles mais peine à donner chair à un spectacle en hypertension.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 5 février 2026

La pièce de théâtre inspirée de l’affaire French Bukkake, du nom du site Internet qui diffusait les viols de centaines de femmes, organisés par un homme, secoue le public et plonge la salle parisienne dans un profond malaise.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/05/aux-bouffes-du-nord-sideration-ou-aversion-face-aux-chiens-de-lorraine-de-sagazan_6665569_3246.html

Chiens, mis en scène par Lorraine de Sagazan au Théâtre des Bouffes du Nord, à Paris (10ᵉ), est une liturgie contemporaine qui suscite des réactions contradictoires allant de la sidération à l’aversion. Embarrassant, un peu poisseux, voire nauséeux : on quitte ce spectacle avec l’envie de marcher très longtemps dans la ville pour évacuer le malaise dans lequel il plonge. Ce qui prouve à quel point l’artiste a su secouer en profondeur un public pourtant averti de ce qui l’attend par un cartel projeté d’entrée de jeu sur les murs : « Ce spectacle contient des descriptions de violences sexuelles, exploitations et humiliations racistes et sexistes. Nous vous invitons à prendre soin de vous et à vous sentir libre de quitter la salle à tout moment. »

L’argument de Chiens ? C’est l’abjection à l’état pur. La metteuse en scène a compulsé les détails de l’affaire French Bukkake, du nom d’une société de vidéos porno, dont la spécialité était la diffusion de « bukkake », une pratique sexuelle consistant à éjaculer à plusieurs sur le visage d’une femme.

L’histoire est vraie : sous prétexte de réaliser des vidéos pornographiques, un homme, Pascal Ollitrault, a organisé et filmé le viol par des centaines d’hommes de plusieurs dizaines de femmes. Un système de prédation dont le déroulé méthodique est décrit par Vladislav Galard, un acteur d’une plasticité remarquable. Visage masqué par un bas et voix trafiquée, le comédien fait tout à la fois la victime et ses bourreaux : Daphnée, jeune fille crédule, fragile et dans le besoin, tombe dans le piège tendu, sur les réseaux, par un rabatteur qui lui inflige un premier viol (dit « d’abattage »), avant de l’expédier, brisée et sans défense, dans l’enfer du tournage de la vidéo porno.

« Rester neutre est déjà une position »

Cette séquence d’ouverture aura son pendant en fin de spectacle, avec l’intervention de Lorraine de Sagazan elle-même. Equipée d’une oreillette, face au public sur son tabouret, la metteuse en scène répétera le mot à mot d’une interview qu’aurait pu lui accorder Daphnée si elle n’était pas juste un personnage de fiction. Entretien qui s’achèvera par ces mots : « Je veux que le public ressente que rester neutre est déjà une position, que détourner le regard a des conséquences. Je veux qu’en sortant ils se demandent : qu’est-ce que je fais maintenant que je sais ? »

Largement diffusées sur de multiples plateformes en ligne, les vidéos des tortures ont été visionnées par des centaines de milliers de consommateurs. La justice s’est saisie de l’affaire en 2020. Quarante-deux victimes se seraient portées parties civiles. Une quinzaine d’hommes doivent encore être jugés devant la cour criminelle de Paris.

Aux Bouffes du Nord, pas une image documentaire n’est montrée, mis à part celle, glaçante, d’une interminable cohorte de violeurs gagnant à la queue leu leu un hangar sinistre. Sur un écran suspendu s’inscrivent sans discontinuer les consignes du réalisateur et la description des sévices infligés. Des lettres blanches obsessionnelles (« pénétration pénienne buccale » en est le leitmotiv) vers lesquelles le regard revient en permanence, cherchant à concilier ce rappel sec du réel et la cérémonie qui se tient en dessous, sur le plateau, à l’endroit du théâtre, de la transfiguration, du symbolique et de la métaphore.

Cathédrale des immondices

Au sol donc, un patchwork plastifié agrégeant des centaines de vêtements se termine en un tas de déchets érigé sur 2 ou 3 mètres de haut. Les Bouffes du Nord se transforment en cathédrale des immondices où vont se déployer des rituels déviants, les créatures convoquées arborant des têtes de chien, des mitraillettes ou des cagoules de tortionnaire. Organisé autour de deux cantates de Jean-Sébastien Bach, adaptées par Othman Louati, également compositeur de la musique originale, le spectacle (fruit d’une écriture collective) entraîne dans un univers spectral où les chants (bien trop cabalistiques) sont des psalmodies dénuées de psychologie.

Lorraine de Sagazan sacrifie la clarté de sa dramaturgie à son désir de s’ancrer dans l’antique ou l’archaïque. Un monde de la sauvagerie barbare dont les principes fondateurs auraient été édictés par le chien qui se tapit dans l’homme. Pendant près de deux heures, le plateau subit les assauts de visions enchevêtrées et obscures au cours desquelles les collusions se multiplient entre signaux opposés : mélopées mélodieuses, stridence des hurlements, corps tenus en laisse ou vierges marchant à quatre pattes, cérémonie païenne teintée de religiosité.

Le territoire est celui du tragique, mais l’humour s’immisce : une femme qui revendique l’autonomie de ses seins, une metteuse en scène intrusive qui déshabille de ses commentaires les acteurs masculins, un clown (facétieux Léo-Antonin Lutinier) dont les interventions sur la déconstruction du mâle cisgenre hétérosexuel sont censées détendre l’atmosphère.

Ce mélange des genres installe chacun dans un hiatus inconfortable. Un œil sur ce plateau abscons et confus, l’autre sur les horreurs qui s’écrivent en lettres blanches sur l’écran, le public absorbe une forme hybride qui en appelle au sacré quand le sujet relève du sordide. Pas simple d’articuler, du gradin où on joue les voyeurs consentants, la pensée d’un réel irreprésentable et la métamorphose de celui-ci en objet esthétique.

Les violences sexuelles, suggère le personnage de Daphnée, commencent dès lors que le regard se détourne. Fallait-il rester et scruter l’obscénité en face ou bien partir, « prendre soin de soi » et fuir la vérité ? La réponse n’est pas simple mais rares sont les créations de Lorraine de Sagazan qui ne perturbent pas le public. Cette fois encore, et jusqu’à l’indigestion

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Chiens. Mise en scène : Lorraine de Sagazan. Direction musicale : Romain Louveau. Composition et adaptation musicale : Othman Louati, avec l’ensemble Miroirs Etendus. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris (10ᵉ). Jusqu’au 15 février.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 3 février 2026

Pour sa première adaptation d’une pièce du dramaturge russe, l’auteur et comédien en offre une version grinçante à souhait, avec Nicolas Bouchaud dans le rôle-titre.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/03/dans-ivanov-le-metteur-en-scene-jean-francois-sivadier-s-attaque-avec-acuite-a-anton-tchekhov_6665262_3246.html

Que d’ironie, que de malaise et que d’humour dans cet Ivanov revisité par Jean-François Sivadier ! C’est la première fois que le grand metteur en scène français aborde une pièce d’Anton Tchekhov (1860-1904). Bien lui en a pris. Portée par la traduction française d’André Markowicz et Françoise Morvan, cette tragi-comédie humaine dans la Russie de la fin du XIXe siècle, où la mélancolie et la petitesse de ses protagonistes sont d’une étonnante contemporanéité, reste en tête tant par la force du texte que par la qualité de la distribution.

En quatre actes qui vont crescendo (le premier gagnerait à être un peu resserré), Ivanov, interprété par le remarquable Nicolas Bouchaud, et la communauté qui l’entoure (toute la troupe est au diapason) ne dégagent que déprime, ivrognerie, pitoyables commérages et quotidien qui tourne en rond. Ce petit monde étouffant d’ennui et de mesquinerie s’avère, au fil du spectacle, de plus en plus passionnant à observer et à écouter. Ils s’ennuient, nous pas.

Rien ne va pour Ivanov. La vie le submerge et son esprit part à la dérive. Sa femme, Anna, est malade de la tuberculose, seule une cure en Crimée pourrait la sauver. Mais Ivanov, propriétaire terrien lourdement endetté auprès de Zinaïda, l’épouse avare de son ami Lebedev, ne peut pas payer le voyage. Bien qu’il assure avoir épousé Anna par amour, sa réputation est détestable. On l’accuse d’avoir choisi une femme juive pour une dot qu’il n’a finalement jamais obtenue. Anna s’étant convertie au catholicisme pour vivre avec lui, ses parents l’ont reniée.

Force comique du texte

Dépressif, affligé par la vacuité de son existence, n’ayant plus, comme tout son entourage, de « vision du monde », Ivanov tente sans conviction de trouver l’argent nécessaire. Abandonnant sa femme sous le regard accusateur du docteur Lvov, allant jusqu’à la traiter de « sale juive », il se laisse aller, lors d’une fête d’anniversaire, dans les bras de Sacha, la fille de son ami. Sacha lui jure qu’elle l’aime depuis toujours et qu’elle va le « sauver ».

Dans un décor d’une ingénieuse simplicité, baignée de belles lumières, cette nouvelle version grinçante à souhait de la pièce de jeunesse de Tchekhov scrute la condition humaine, entre rire et désespoir, avec une remarquable acuité. La force comique du texte est parfaitement célébrée, et la troupe de Sivadier dégage une vitalité et une justesse d’interprétation jamais démenties. Entre le monologue d’Ivanov, antihéros qui n’attend plus rien de la vie, son face-à-face avec le médecin sur l’impossibilité de comprendre l’autre ou encore la discussion pathétique de ses congénères soûlés à la vodka, certaines scènes se révèlent mémorables.

Ni l’alcool, ni l’argent, ni même l’amour ne permettent aux personnages de changer leur vie et d’en finir avec leur fatigue morale. Il y a quelque chose d’universel dans cette bande de clowns tristes, dont la mélancolie prégnante nous pousse à réveiller nos existences.

Ivanov, d’Anton Tchekhov, mise en scène : Jean-François Sivadier. Avec Nicolas Bouchaud, Yanis Bouferrache, Christian Esnay, Zakariya Gouram, Gulliver Hecq, Charlotte Issaly, Jisca Kalvanda, Norah Krief, Frédéric Noaille, Agnès Sourdillon.

TNP de Villeurbanne (Métropole de Lyon), jusqu’au 6 février. Puis en tournée : à Caen, du 18 au 20 mars ; à Douai (Nord), du 25 au 20 mars ; à Douai (Nord), du 25 au 27 mars ; à La Rochelle, les 1er et 2 avril, etc. Durée : 2 h 40.

Sandrine Blanchard / Le Monde 

Légende photo : Frédéric Noaille, Zakariya Gouram, Yanis Bouferrache, Gulliver Hecq et Christian Esnay dans « Ivanov », mis en en scène par Jean-François Sivadier, au TNP de Villeurbanne (Rhône), le 17 janvier. JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Par Eric Demey dans le Journal La Terrasse - 27 janvier 2026

Marthe Gautier est la femme qui a découvert les origines chromosomiques de la trisomie 21. Avec simplicité et talent, Elisabeth Bouchaud et Julie Timmerman rendent justice à cette scientifique que les hommes ont invisibilisée.

Par Guillaume Lasserre dans son blog, publié le 30 janvier 2026

En transformant le vaudeville en un monologue polyphonique, Nastassja Tanner et Grégoire Strecker orchestrent une rencontre intime et explosive avec l’esprit de Georges Feydeau. Réjouissant seul-en-scène et véritable prouesse physique, « Monologue Feydeau » est une déclaration d’amour au genre en même temps qu’une déconstruction impertinente de ses mécanismes.

Le plateau est nu, presque ascétique. Seule sur scène, Nastassja Tanner est un corps tendu, une voix qui module du murmure au cri. La comédienne interprète tous les personnages de la pièce de Feydeau « Mais n’te promène pas toute nue ![1] », dans un mouvement du corps proche de la chorégraphie, rappelant par moments la gestuelle du Krump[2]. Créé en septembre 2024 au Centre de culture ABC de La Chaux-de-Fonds, « Monologue Feydeau », conçu et interprété par Nastassja Tanner avec la complicité de Grégoire Strecker à la mise en scène, à la création sonore et à la scénographie, n’est pas une simple adaptation de la pièce de Georges Feydeau (1862-1921). C’est une plongée vertigineuse dans les abysses de l’humour feydeausien, un seul-en-scène vif et déjanté qui fait jaillir la folie du maître du vaudeville sans filet ni décor superflu. Le duo exhume une version inédite de la pièce et la dépouille de ses oripeaux de boulevard pour la livrer à une lecture aussi sèche que brûlante. Le texte se mue en machine à compression. On y entend la langue de Feydeau poussée jusqu’à la déflagration. Les répliques se fond des éclats qui ne cessent de rebondir contre les parois d’un salon devenu volcanique. Nastassja Tanner incarne une parade solitaire dans laquelle l’énergie comique se heurte à la solitude contemporaine, transformant le manuscrit ancien en un miroir tendu à notre époque désarticulée. Loin d’un hommage poussiéreux, cette pièce hybride, entre théâtre documentaire et performance physique – Tanner et Strecker parlent d’ « athlétisme somnambulique » pour évoquer la prouesse quasi sportive de l’interprétation –, interroge les racines de l’écriture de Feydeau, cette collision des contraires qui orchestre le chaos pour mieux révéler l’absurde du quotidien.

L’idée, simple et vertigineuse, est de transformer le vaudeville en un monologue polyphonique, un corps-voix unique qui campe toutes les obsessions de l’auteur. Le procédé fonctionne quand il fait surgir la violence latente du texte. La canicule de 1911 n’est plus un simple décor mais un climat moral, et Clarisse, tour à tour enfant et ouragan, renvoie au spectateur son propre regard voyeur. La mise au jour du manuscrit originel, plus âpre et plus crue, donne à la pièce une netteté corrosive. La scène du journaliste qui « sucerait » la plaie causée par une abeille se fait alors, dans toute son abjection, un miroir de la presse-tribune et de la pornographie sociale. L’espace sonore signé Grégoire Strecker enveloppe le public dans une atmosphère de huis clos étouffant, ponctué de bruits incongrus, un rire étouffé, un claquement de porte imaginaire. Ce monologue revisité n’est pas une récitation fidèle de la comédie en un acte de Georges Feydeau mais une transcription libre dans laquelle le texte original se fond dans des improvisations contemporaines. Tanner endosse tour à tour les rôles d’une femme éperdue, d’un mari jaloux, d’un domestique maladroit, faisant surgir les quiproquos feydeausiens comme autant d’éclats de rire. Il y a quelque chose de charnel dans sa performance. Son corps se contorsionne, mime les portes qui claquent et les hommes gourmands, transformant l’absence de décor en un atout poétique. Strecker infuse à la pièce une dimension sonore qui amplifie l’absurde à l’aide d’échos distordus, de silences pesants qui soulignent la solitude de l’héroïne, piégée dans un vaudeville où le rire masque la détresse. « Il fait très chaud » lance Nastassja Tanner, reprenant les mots de Feydeau, mais ici la chaleur n’est pas seulement climatique. Elle est celle d’une société bourgeoise qui étouffe sous ses convenances, et que la comédienne fait exploser avec une vitalité contagieuse. La pièce, structurée comme un poème, est semblable à une destruction climatique, un ouragan qui va démonter cette maison et cette famille.

Mettre l’auteur sur scène

La pièce explore l’écriture et le processus créatif de Feydeau, mettant en lumière son génie et sa qualité poétique. Le spectacle vise à toucher le public par la force des mots et l’imagination, en incarnant les personnages avec dextérité et en créant un intense face à face avec le public. Cette résurrection de Feydeau n’est pas anodine. Elle s’inscrit dans une réflexion plus large sur le théâtre comme espace de subversion, où l’humour est une arme contre les rigidités sociales. Tanner et Strecker déconstruisent le vaudeville pour en extraire l’essence, cette mécanique implacable où les contraires s’entrechoquent : le sérieux et le ridicule, l’ordre et le chaos, le visible et l’invisible. Dans « Monologue Feydeau », la collision prend une teinte contemporaine. La femme, au centre du récit, n’est plus seulement l’objet du quiproquo mais son moteur, une figure émancipée qui défie les normes genrées du début du XXème siècle. Le rire feydeausien masque les violences invisibles d’une société patriarcale. Nastassja Tanner incarne ici cette dualité avec une précision chirurgicale. Son jeu polymorphe passe du grotesque au pathétique, évoquant tour à tour les influences de Buster Keaton et de Sarah Bernhardt. Grégoire Strecker, avec sa scénographie sonore, transforme ces éléments en une partition immersive dans laquelle le bruit du monde extérieur, d’une sirène lointaine à un bourdonnement urbain, s’insinue pour rappeler que le vaudeville n’est pas un divertissement innocent.

Loin d’être un spectacle didactique, « Monologue Feydeau » gagne en profondeur par sa capacité à interroger les limites du seul-en-scène. En endossant tous les rôles, Nastassja Tanner questionne la solitude de l’acteur face au public. Est-ce un dialogue ou un soliloque ? Sous le rire, affleure une mélancolie subtile. Si certains mouvements ou déplacements du corps de Nastassja Tanner peuvent s’apparenter au Krump, danse de la non-violence malgré son apparence agressive, c’est que les expressions belliqueuses qu’on a l’impression de lire sur le visage de la comédienne ne sont que le reflet de ses efforts physiques intenses, offrant malgré eux une autre lecture de la pièce. Feydeau, revisité ainsi, n’est plus seulement le roi du boulevard, mais un prophète de nos folies collectives, où l’humour comble les béances d’une existence absurde. En critiquant l’hypocrisie médiatique et politique de la société, et en présentant le corps féminin et son dévoilement comme un symbole de liberté et de potentiel bouleversement social, l’auteur liquide littéralement la société capitaliste de son époque, qui résonne plus que jamais avec aujourd’hui. La pièce joue habilement entre hommage et ironie, des clins d’œil à Feydeau aux détournements méta-théâtraux et aux commentaires sociaux, discrets mais présents, sur la colère, la solitude, la représentation. Le texte parvient à actualiser le rire sans le trahir. Tanner et Strecker travestissent la folie du théâtre de Feydeau en un rite libérateur. « Monologue Feydeau » est un bijou de théâtre intelligent. Il transcende le genre pour devenir un acte de résistance joyeuse dans lequel le rire n’est pas une échappatoire mais un outil de dissection sociale.

[1] Comédie en un acte de Georges Feydeau créée le 25 novembre 1911 au théâtre Femina, à Paris.

[2] Danse née en 1992 dans le quartier paupérisé de South Central, dans le sud de Los Angeles. Acronyme de Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise.

« MONOLOGUE FEYDEAU » - D'après « Mais n’te promène pas toute nue ! » texte Georges Feydeau transcription du manuscrit, mise en scène et jeu Nastassja Tanner transcription du manuscrit et mise en scène Grégoire Strecker Administration : Mathias Gautschi Production : NTproduction Création Temple allemand-ABC. Soutiens et bourses de recherche Canton de Neuchâtel, Ville de Neuchâtel & Pour-cent culturel Migros Partenariat : Théâtre de la Maison du Concert  Modulation de création : Temple allemand-ABC Soutiens à la création d’origine « Mais n’te promène donc pas toute nue! »: Ville de Neuchâtel, République et Canton de Neuchâtel, Loterie romande, Migros Idéation, Fondation culturelle BCN, Fondation Bürki, Fondation Jan Michalski, CCN Pommier. Spectacle créé au Centre de culture ABC (Temple Allemand), La Chaux-de-Fonds, le 28 septembre 2024, vu à Micadanses, Paris, le 22 janvier 2026.

Guillaume Lasserre