Revue de presse théâtre

Par Joëlle Gayot dans Le Monde 10/03/2023

Avec « Dark Was the Night », le dramaturge embarque le public pour une traversée cosmique, désenchantée et lucide.

Lire l'article sur le site du Monde : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/10/au-theatre-les-gemeaux-a-sceaux-emmanuel-meirieu-met-en-scene-l-oraison-funebre-d-une-terre-qui-agonise_6164985_3246.html

Mélancolique, planant, cosmique, désenchanté et lucide. Dark Was the Night, le spectacle qu’a écrit et mis en scène Emmanuel Meirieu, est tout cela à la fois. Ouvert sur un rideau coloré par un dessin d’enfant, il vire au gris sans prévenir. Le voile disparaît, révélant un décor postapocalyptique. Un terre-plein cabossé avec de hauts troncs d’arbres décharnés : sans doute un bord d’autoroute ou de périphérique. Sur le sol, des détritus, des sacs plastiques, des bidons rouillés. Au lointain, la lueur de phares ; en sourdine, le trafic urbain. Des contrebas du talus surgissent les comédiens. Quatre hommes et une femme qui ont à jouer là, dans ce dépotoir sinistre, et à y faire naître quelque chose qui ne soit pas pur désespoir.

Emmanuel Meirieu donne le ton. Sa création vise les étoiles mais elle a les pieds sur terre. Et celle qui est exposée sur la scène des Gémeaux à Sceaux (Hauts-de-Seine) ne vaut parfois guère mieux que les fossés concédés par les villes à ceux qui n’ont plus de toit sur leur tête. Avec Dark Was the Night, l’artiste quadragénaire radicalise un chemin d’une cohérence remarquable. Remarqué en 2011 pour son adaptation du roman de Russell Banks, De beaux lendemains (Actes Sud, 1991), il s’impose depuis comme un créateur d’intensités émotionnelles que certains assimilent (à tort) à un goût pour le pathos.

C’est vrai qu’il n’a pas peur des larmes. Ses comédiens non plus à qui il arrive de pleurer lorsqu’ils jouent. Il n’y a rien d’obscène là-dedans puisqu’ils ne parlent que de l’humain qui doute. Pas le vainqueur mais le vaincu. Pas le héros exemplaire mais le raté qui a fauté, menti, tué et que la société relègue dans les coins. En faisant des exclus quels qu’ils soient, sans jamais les juger, des personnages de fiction, le metteur en scène leur redonne la parole. Ainsi qu’une forme de dignité.

De l’intime au politique

Dark Was the Night est inspiré d’une histoire vraie. En 1977, aux Etats-Unis, une sonde part à l’assaut de l’espace. Décollant de Cap Canaveral, le vaisseau Voyager transporte un disque sur lequel sont gravés des messages destinés à d’éventuels extraterrestres : photos et sons de la Terre, chant d’une baleine, salutations en 55 langues différentes et morceaux de musiques, parmi lesquels Dark Was the Night, Cold Was the Ground (1927), de Blind Willie Johnson. Ce compositeur afro-américain est mort dans la rue d’une pneumonie en 1945. Il était noir donc s’est vu interdire l’accès à l’hôpital. Vingt-deux ans plus tard, il devient l’émissaire intergalactique des Terriens. Emmanuel Meirieu évoque cette ironie dans un texte dilaté qui étire ses filets de part et d’autre d’une Amérique à la grandeur chancelante.

Incarné par des comédiens sonorisés qui monologuent à tour de rôle, le spectacle s’étoffe de sens multiples à mesure qu’il se déploie. Procès de l’Amérique raciste, réquisitoire contre les fossoyeurs de la nature, cérémonie mémorielle en l’honneur du musicien mort : la représentation navigue de l’intime au politique, du brin d’herbe au cosmos, du présent au big bang. Les acteurs font entendre ces va-et-vient, trois d’entre eux étant aux avant-postes. Le premier joue un enfant émerveillé par la conquête de l’espace et ses promesses d’avenir radieux. Bien plus tard, ses rêves ont vécu. L’extraterrestre n’existe pas et la nature ressemble à une déchetterie. Devenu apiculteur, il doit euthanasier ses abeilles malades.

Le plateau est un cimetière et le spectacle un cortège de deuils que l’on vit calmement, guidé par la musique, les lumières et la présence des comédiens

La deuxième s’appelle Jane. En 1977, elle a condensé, en douze minutes de sons, 4 milliards et demi d’années d’évolution sur la planète. Son récit qui brasse large convoque un décentrement salutaire. Façon de dire que nous sommes peu de chose au regard du temps et de l’univers. Le troisième se nomme Shane et consacre ses week-ends à restaurer les tombes de Noirs enterrés à la va-vite dans des champs par des esclavagistes blancs. Il ne s’agit pas d’une fiction mais d’une réalité qui a lieu au Texas aujourd’hui.

Voici comment, par la magie d’une mise en scène subtilement articulée, ce qui devait être une célébration de la puissance technologique de l’homme et de ses ambitions sans limites se transforme en oraison funèbre. Le plateau est un cimetière et le spectacle un cortège de deuils que l’on vit calmement, guidé par la musique, les lumières et la présence des comédiens.

Promené d’un bout à l’autre de la gamme des émotions, le public opère une traversée flottante et captivante qui le dépose face à l’évidence. Pendant que l’homme scrute Mars, la Terre agonise. Cette héroïne meurtrie tient, charnellement et organiquement, le premier rôle d’une représentation saisissante. Emmanuel Meirieu est allé fouiller les poubelles pour métamorphoser le bronze en or. Une fois encore, il frappe fort.

Dark Was the Night, écrit et mis en scène par Emmanuel Meirieu. Les Gémeaux, scène nationale de Sceaux (Hauts-de-Seine). Jusqu’au dimanche 19 mars. De 18 € à 28 €.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Enquête de Rosita Boisseau publiée dans Le Monde - 19 mars 2023

Le festival Spring, en Normandie, s’ouvre dans un contexte de crise, avec des compagnies nombreuses et désemparées face à des lieux en difficulté, confrontés à l’augmentation de leurs frais fixes.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/19/le-cirque-contemporain-en-equilibre-fragile_6166152_3246.html

Vertige cosmique, jeudi 9 mars, en ouverture de Spring, festival international des nouvelles formes de cirque. D’abord, La Boule, duo pour deux femmes imbriquées, n’est pas ronde et roule de travers. Elle sautille sur une jambe, sort soudain des antennes, se métamorphose en baleine ou tortue. Ce casse-tête vivant est signé par Liam Lelarge et Kim Marro. Il dégage la route pour mieux s’y perdre au spectacle Les quatre points cardinaux sont trois : le nord et le sud, d’Andrés Labarca. Dans une impressionnante baraque en ruine, deux hommes se cherchent des noises et finissent par méchamment se trouver.

Ces deux pièces de jeunes circassiens aux antipodes donnent la couleur contrastée de Spring. Basée à Cherbourg (Manche), la manifestation se déploie jusqu’au 16 avril sur les cinq départements de Normandie. Une irrigation massive d’un territoire énorme, qui rallie des institutions, dont l’Opéra de Rouen, à la salle des fêtes de Ménesqueville (Eure).

Autant dire que le thème de cette édition, « La Conquête de l’espace », joue autant sur les échelles des lieux que sur les gabarits des productions. « On voit de plus en plus de scénographies ambitieuses chez la nouvelle génération, constate Yveline Rapeau, directrice de Spring. Peut-être est-ce l’exemple de têtes d’affiche comme Vimala Pons ou Phia Ménard, mais certains metteurs en scène de cirque ont envie d’avoir les moyens de gros dispositifs. »

Ce penchant paradoxal dans un contexte de crise soulève évidemment des réactions. « Des tensions d’abord, poursuit Yveline Rapeau. Notre réseau est moins doté que le théâtre et les réductions de budget se font sentir. » Un point de vue partagé par Martin Palisse, jongleur et directeur de Multi-Pistes, à Nexon (Haute-Vienne), qui tempère : « Sans se laisser entraîner par la seule économie, il faut parfois démarrer par des formes plus modestes, plutôt que de compter sur des scénographies énormes qui lorgnent vers le théâtre en diluant le geste circassien. » A l’inverse, l’acrobate Mathurin Bolze, aux manettes du festival Les Utopistes, à Lyon, soutient que « le cirque contemporain doit arrêter de se contenter de solos ou de duos sans décor pour pouvoir survivre, et ne pas avoir honte de prendre du poids et de la place ».

Sur la corde raide

Avec près de 700 compagnies en activité, cette scène bouillonnante toujours en croissance traverse une passe délicate. « Les lieux sont noyés sous les propositions de spectacles et asphyxiés par les problèmes financiers et l’augmentation de leurs frais fixes, analyse Mathurin Bolze. Ils doivent remplir les salles avec moins de moyens et sont incapables de répondre à tous les artistes qui cherchent à être programmés.  »

Quant aux treize Pôles nationaux cirque, ils peinent à accompagner les multiples projets qui se bousculent au portillon. « On n’a pas arrêté d’ouvrir nos studios pour des résidences de travail depuis deux ans, mais notre capacité de diffusion est en train d’atteindre ses limites », commente Frédéric Durnerin, directeur de l’Agora, à Boulazac (Dordogne).

Lire l’enquête : Festival Spring 2019 : le printemps des circassiennes

Du côté des artistes, habitués à beaucoup tourner (environ cinquante dates par an), on s’inquiète. « La colère monte, avec un sentiment d’impuissance », affirme l’acrobate Lucien Reynès, du collectif Naïf Production, repéré il y a vingt ans dans le milieu du cirque et de la danse contemporaine. Il bat depuis quelques mois le rappel de complices circassiens pour chercher dans le collectif de nouvelles possibilités. Ont déjà répondu partants pour une rencontre informelle en avril : Chloé Moglia, Coline Garcia, Mathurin Bolze, Marion Collé, Matthieu Garry, Etienne Saglio, Marie Fonte, Mathieu Bleton, Sandrine Juglair… « Nous allons réfléchir ensemble sur les mutations que nous sommes obligés d’opérer », glisse-t-il.

La situation de Lucien Reynès, comme celle de bien d’autres, devient critique. Avec 100 dates de tournée par saison d’ordinaire, il se retrouve cette année sur la corde raide, avec seulement vingt-deux dates. Une chute qui met en danger sa compagnie et lui fait courir le risque de ne pas pouvoir conserver son statut d’intermittent.

« Je ne sais pas où je vais, confie-t-il. Et je ne suis pas tout seul. Je reçois nombre de messages d’amis qui quémandent des cachets. Il y a une raréfaction des ressources et la biodiversité du cirque va en prendre un coup ; pour la première fois, le dialogue est rompu avec les diffuseurs. » Il souligne un phénomène inédit. Parmi les dix-sept coproducteurs de son spectacle Gravitropie, qui normalement l’affichent dans leurs théâtres, six sont venus le voir, cinq le programment : les autres n’ont pas donné suite pour le moment.

Injonction du divertissement

Cette attitude, devenue plus courante, irait de pair avec une évolution des comportements. Yannis Jean, délégué général du Syndicat des cirques et compagnies de création, évoque de « mauvaises habitudes » prises durant la crise sanitaire. « Certains diffuseurs se permettent aujourd’hui d’annuler des pièces au dernier moment, laissant les troupes très fragilisées, affirme-t-il. Le rapport de domination entre les lieux et les troupes est devenu plus aigu. Mais ne jetons pas trop la pierre sur les directeurs de salles, car le contexte est violent pour tout le monde. » Il insiste néanmoins sur le succès public toujours au rendez-vous pour le cirque contemporain.

Curieusement, alors que la précarité menace, la diversité esthétique se porte bien, « avec une tendance sociétale et militante », indique Yveline Rapeau. Question de génération, les thèmes de l’écologie, du genre, de la sexualité s’offrent des manifestes circassiens.

Dans une démarche qui vise la jeunesse, Coline Garcia a ainsi créé le spectacle Boîte noire, qui ausculte les représentations des pratiques sexuelles sous le joug de la domination masculine. « Donner à voir à des enfants et à des adolescents un cirque porté par des femmes est urgent, assure-t-elle. J’entends aussi revaloriser des techniques dites féminines, comme la corde lisse ou le trapèze, qui sont toujours regardées de façon condescendante, notamment par les hommes, qui, eux, à les entendre, prennent plus de risques que nous. » Quant à l’injonction du divertissement, elle entend y résister, pour brandir « un cirque qui a des choses à dire ».

Le statut de la femme dans une scène majoritairement masculine évolue lentement. Selon les chiffres donnés en 2020 par le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), seulement 28 % seraient metteuses en piste. En haut de l’affiche, Vimala Pons, Maroussia Diaz Verbèke, Raphaëlle Boitel, Chloé Moglia, mais encore Mélissa Von Vépy ou Fanny Soriano profitent de la voie dégagée par les pionnières Jeanne Mordoj et Marie Molliens. « La situation a changé depuis les années 1980 où ma mère était quasiment la seule dans le cirque, raconte Marie Molliens. On est plus nombreuses, plus valorisées… Mais il faut tout de même dire que les négociations de fond sur les programmations et les budgets restent des affaires d’hommes dans ce milieu. »

Marie Molliens, qui joue sous chapiteau avec sa compagnie Rasposo, profite d’une belle opération concoctée par Marc Jeancourt, directeur de L’Azimut, à Antony (Hauts-de-Seine) : vingt-quatre dates pour sa pièce Oraison. « J’ai embarqué Les Gémeaux de Sceaux, L’Onde de Vélizy et Le Théâtre de Rungis pour rendre possible cette diffusion », précise-t-il. Une belle manière de se serrer les coudes en mutualisant la facture.

Festival Spring, jusqu’au 16 avril, divers lieux en Normandie ; Festival Les Utopistes, à Lyon, du 23 mai au 17 juin ; « Time to tell », de Martin Palisse, le 31 mars à Marciac (Gers), les 3 et 4 avril à Albertville (Savoie), le 11 avril à Rennes ; « Oraison », de Marie Molliens, jusqu’au 9 avril, à L’Azimut, à Antony (Hauts-de-Seine).

Rosita Boisseau  (Cherbourg- Manche) pour Le Monde 

Légende photo :  « Boîte noire », de Coline Garcia. VINCENT MUTEAU

par Ève Beauvallet dans Libération - 15/03/2023

Yasmine Hugonnet explore la parole des femmes dans un spectacle de ventriloquie au principe palpitant mais à la réalisation trop brouillonne.

Parmi les éléments de langage du mouvement #MeToo lancés dès 2017, beaucoup impliquent la voix, la façon dont le patriarcat a pu «silencier» celle des femmes au cours de l’histoire et le besoin actuel que les minorités soient enfin «entendues». Au rang des injonctions les plus galvaudées : «libérer la parole» arrive évidemment en tête, suivie de près par «faire entendre nos voix» en luttant contre le «manterrupting», cette manie masculine qui consiste à s’«approprier le discours», à «parler à la place de l’autre». Rétrospectivement, on peut trouver étrange qu’aucun chanteur, musicien, metteur en scène (l’a-t-on loupé ?) n’ait vu plus tôt la mine d’or métaphorique extraordinaire offerte par ces tournures omniprésentes dans le débat public. Mais il aura donc fallu quelques années et le flair fantaisiste de l’artiste suisse Yasmine Hugonnet pour consacrer une pièce entière aux myriades de sous-textes politiques contenues aujourd’hui dans la ventriloquie.

Etres chimériques

Le principe des Porte-Voix est palpitant : tous ces vocables militants sont pris au pied de la lettre. Ici, des voix possèdent les danseurs, s’échappent des enveloppes corporelles, sont lancées comme des balles ou vomies comme des poisons. Elles n’appartiennent à personne, cherchent leur propriétaire. Réunis dans une sorte de grotte en forme de tympans et de lobes d’oreilles, les danseurs se transforment en pythies, oracles ou pantins, courroies de transmission plus ou moins volontaires du message des autres – les autres étant par exemple cette spécialiste de l’histoire de la paléontologie et des représentations de la Préhistoire, Claudine Cohen, qui s’est notamment penchée sur le biais masculin dans nos représentations de la vie préhistorique. Alors, une bouche hurle face au public mais le son sort finalement à l’autre bout du plateau depuis un autre corps, lié au premier comme un circuit électrique.

Là sont du moins les illusions que la pièce cherche à faire naître. Elles sont parfois mémorables quand elles accouchent d’êtres chimériques bataillant pour retrouver leur voix. Elles sont parfois plus brouillonnes, tant il semble virtuose – y compris pour de très bons danseurs comme eux – de maîtriser toujours l’impitoyable technique des bruitistes et doubleurs. Et c’est comme si l’acquisition difficile de cette compétence s’était faite au détriment du soin passé à faire le ménage dans cette pièce laissée ici au stade d’intéressante étude laborantine : la mise en bouche paraît trop longue, les pépites trop brèves, le grotesque un peu timide, les pistes certainement trop nombreuses… L’impression, au final, que les curseurs gagneraient à s’ajuster pour que le public saisisse au mieux la fréquence.

Légende photo : Des voix possèdent les danseurs, s’échappent des enveloppes corporelles, sont lancées comme des balles ou vomies comme des poisons. (Anne-Laure Lechat)

Par Philippe Chevilley, dans Les Echos 15/03/2023

Le comédien franco-sénégalais enchaîne les grands textes et les grands rôles sous la direction des metteurs en scène les plus en vue du moment. Puissance, clarté, simplicité, mais aussi humilité… l'artiste nous raconte son parcours, sa passion raisonnée du théâtre et ses projets à la veille d'incarner Othello à Paris, à l'Odéon.

Stéphane Braunschweig (Macbeth) le séduit par son intelligence, son obstination « à ausculter chaque vers de Shakespeare, chaque mot pour en exprimer l'essence ». Frank Castorf (Bajazet, Racine) le plonge dans un maelstrom radical, « une forme d'improvisation permanente » où le comédien se débat et triomphe sans filet.

Enfin, il apprécie « l'humilité et la bienveillance » de Tiago Rodrigues, le nouveau directeur du Festival d'Avignon, qui l'a mis en scène dans La Cerisaie de Tchekhov. Adama loue « sa façon de donner simplement des règles du jeu et de laisser toute liberté à l'acteur »… Le comédien s'adapte à tous les registres, à tous les systèmes de jeu. « J'aime bien le double sens du mot interprète. Selon moi, l'acteur a pour mission de traduire la langue du metteur en scène. »

Evidence et clarté

Il est toujours difficile de définir l'art d'un comédien. Notre premier choc date de 2016, lorsqu'il participe à la grande aventure de 2666, l'adaptation en douze heures flamboyantes (vidéo en « live », déluge de musique techno…) du roman de Roberto Bolano par Julien Gosselin. Voix puissante, diction naturelle, charisme… l'acteur brûle les planches et l'écran dans cette fresque où il doit notamment déclamer un monologue en anglais pendant de longues minutes.

Philippe Chevilley / Les Echos

Vidéo Adama Diop Avignon 2021

Légende photo : Le comédien Adama Diop photographié à Montreuil, en février dernier. (©Samuel Kirszenbaum pour Les Echos Week-end)

Par Laurent Goumarre dans Libération - 13/03/2023

Revisite épurée de l’opéra de Debussy, la mise en scène de Richard Brunel à la Chapelle sublime la tragédie d’une femme dans un monde d’hommes, avec une Judith Chemla merveilleuse.

L’une chante l’autre non, et déjà tout est dit de ce Mélisande, d’après l’opéra écrit par Maurice Maeterlinck et mis en musique par Claude Debussy. L’une chante : Mélisande, qui porte le titre du spectacle quand son beau-frère Pelléas en est déchu. L’autre pas : Golaud, son mari, son roi, qui dit, qui menace et profère sans jamais retrouver sa partition chantée de l’opéra original. Mélisande passe de la parole au chant en toute fluidité, une liberté de «ton» dont elle va payer le prix – à noter les inflexions merveilleuses de Judith Chemla, sa voix parlée au timbre encore proche de l’enfance, sa voix chantée de soprano formidablement théâtralisée. Et dans ce va-et-vient passionnant se raconte la tragédie d’une jeune femme au pays des hommes.

Ils sont trois sur le plateau : Golaud le mari-roi, c’est Jean-Yves Ruf, aux allures de Barbe-Bleue, et Pelléas son demi-frère, jeune amoureux naïf au chant exalté, Benoît Rameau, et puis il y a l’étonnant Antoine Besson, jamais assigné à un seul rôle, tout à la fois médecin, confident, enfant, conteur, bref un merveilleux «homme à tout faire».

Une tragédie asthmatique du féminin

L’une chante, l’autre pas : voilà l’interprétation stimulante de l’opéra de Debussy que signent Richard Brunel à la mise en scène et sa dramaturge Catherine Ailloud-Nicolas. Le chant d’une femme contre la profération d’un homme-roi ; alors bien sûr ils ne s’entendent pas. Cette Mélisande est une immense malentendue, asphyxiée dans un décor de chambre de malade : un grand lit que les hommes manipulent, d’énormes bassines de larmes et de feuilles mortes, qui rappelleront à celles et ceux qui l’ont vue que Judith Chemla fut déjà en 2016 sur cette scène des Bouffes du Nord, une autre héroïne empêchée dans Traviata, vous méritez un avenir meilleur, mis en scène par Benjamin Lazar.

De Traviata à Mélisande, Judith Chemla dessine une tragédie asthmatique du féminin, mais resserrée dans des dispositifs musicaux post-Verdi dans un cas, post-Debussy aujourd’hui. Pas de grandes scènes, pas d’orchestre dans la fosse, tout le monde joue à vue sur le plateau. Ici ils sont quatre musiciens et musiciennes qui jouent un précipité – au sens chimique du terme – de la partition originale avec une anomalie de taille qui lui donne littéralement un autre souffle : l’accordéon de Sven Riondet, puissante proposition de Florent Hubert à la direction musicale. L’instrument se contracte, se déplie, souffle et rejoue sans jamais surligner la difficile respiration de Mélisande.

Mais au-delà des arrangements dominés par les percussions de Yi-Ping Yang qui refusent de se laisser aller au lyrisme mélodique propre à Debussy, c’est le rôle de la musique qui trouve ici toute sa place. Que peut au final la musique dans un espace de parole ? La mise en scène répond : la consolation, la protection. Le quatuor de musiciens quitte le fond de scène, apporte leurs instruments au chevet de Mélisande. Couchée entourée de musique, elle peut alors se libérer des injonctions de Golaud qui exige que ses derniers mots disent la vérité sur sa relation à Pelléas. La musique devient un mur derrière Mélisande, qui ne répond plus de rien ; Golaud prend acte : «Où es-tu ? Mélisande ! Où es-tu ? Ce n’est pas naturel ! Mélisande ! Où es-tu ?» Cet homme cherche à voir, mais il n’entend rien ; une femme a encore disparu.

Par Cristina Marino dans "Le Monde" - 15/03/2023

La marionnettiste Laurie Cannac et le chorégraphe Andy Scott Ngoua livrent une version du conte d’Andersen où se mêlent danse, musique et langue des signes.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/15/au-mouffetard-a-paris-la-langue-des-cygnes-une-adaptation-onirique-du-vilain-petit-canard_6165559_3246.html

Laurie Cannac, fondatrice, en 1997, de la compagnie Graine de vie, installée à Besançon, a toujours eu un faible pour les contes. Quatre de ses six précédents spectacles sont ainsi plus ou moins librement inspirés de récits de Perrault, d’Andersen et des frères Grimm : Faim de loup (2009), d’après Le Petit Chaperon rouge ; Queue de poissonne (2013), d’après La Petite Sirène ; Blanche-Ebène (2017), d’après Blanche-Neige, et JeveuxJeveuxJeveux ! (2020), d’après Le Pêcheur et sa femme et Rose d’épine. Pour certaines de ces pièces, elle a travaillé en étroite collaboration avec Ilka Schönbein, l’une des grandes figures de la marionnette contemporaine, qui a elle-même adapté à sa façon Les Musiciens de Brême, des frères Grimm, dans son dernier spectacle, Voyage chimère (2021).

Pour La Langue des cygnes, son nouvel opus dont la création a eu lieu jeudi 9 mars au Mouffetard-Centre national de la marionnette, à Paris, Laurie Cannac s’est associée pour la première fois à un chorégraphe, le Gabonais Andy Scott Ngoua, pour faire danser sur scène certaines de ses marionnettes. Elle a également choisi de travailler sur la langue des signes française (LSF) comme une forme d’expression artistique à part entière, au même titre que la danse ou la musique. Le spectacle a été conçu dès le départ en version bilingue, français et LSF, grâce à une collaboration avec la comédienne et conteuse sourde Karine Feuillebois et le comédien Igor Casas, traducteur-adaptateur en LSF.

Pour la partition musicale interprétée en direct sur le plateau, Laurie Cannac a fait appel à Adri Sergent, multi-instrumentiste et compositeur, qui parvient à créer un environnement sonore particulièrement réussi, conçu pour partie avec l’auteur-interprète Kôba Building, alliant mélodies traditionnelles et rythmes contemporains. Enfin, la vidéo occupe une place importante au début du spectacle grâce aux images filmées par le cinéaste Fabien Guillermont.

Une grande poésie

De ce mélange de disciplines naît un spectacle d’une grande poésie, quasiment sans paroles, fondé uniquement sur la puissance des images et l’expressivité des corps. En particulier celui du danseur et interprète principal, Andy Scott Ngoua, qui occupe l’espace scénique. Il alterne les solos de danse et les duos avec des marionnettes portées, auxquelles il prête parfois des parties de son propre corps. L’un des passages les plus réussis sur le plan visuel et esthétique est celui où un masque peint à même le dos de l’artiste s’anime au moindre mouvement de muscle pour donner vie à un monstre terrifiant.

De même, les deux extraits vidéos du début sont particulièrement efficaces : ils mettent en scène la comédienne Karine Feuillebois – filmée en gros plan, notamment au niveau de ses mains qui signent – dans le rôle de la mère du Vilain Petit Canard, d’abord aimante puis qui finit par rejeter son propre enfant sous la pression de la société.

Laurie Cannac, qui tire dans l’ombre les fils de l’histoire, n’apparaît sur scène en pleine lumière que pour un final de toute beauté

Laurie Cannac, quant à elle, manipule, souvent de façon cachée, sous un drap ou derrière une tenture, d’autres marionnettes, notamment un étonnant duo, façon culbuto, d’enfants jouant et se chamaillant continuellement, ou un trio de têtes curieuses et bavardes. Toutes constituent autant de rencontres et d’étapes sur le long parcours du Vilain Petit Canard vers son ultime métamorphose en un cygne majestueux.

La marionnettiste et metteuse en scène, qui tire dans l’ombre les fils de l’histoire, n’apparaît sur scène en pleine lumière que pour un final de toute beauté. Elle y rejoint son complice de création, Andy Scott Ngoua, pour un virtuose numéro de danse et marionnette, l’une portant les ailes et l’autre la tête de ce caneton, rejeté de la basse-cour par sa mère, enfin devenu cygne au terme d’un éprouvant périple initiatique.

La Langue des cygnes, par la compagnie Graine de vie. Mise en scène et marionnettes : Laurie Cannac. Interprétation et chorégraphie : Andy Scott Ngoua. Musique originale : Adri Sergent. Jeu en langue des signes projeté : Karine Feuillebois. Le Mouffetard – Centre national de la marionnette, 73, rue Mouffetard, Paris 5e. Jusqu’au 22 mars.

Présentation vidéo du spectacle

"La langue des cygnes"

Cristina Marino

Légende photo : Andy Scott Ngoua et Laurie Cannac dans « La Langue des cygnes ». YVES PETIT

par Gilles Renault pour Libération, envoyé spécial à Cherbourg 14/03/23

Pour sa quatorzième édition, l’événement normand propose jusqu’au 16 avril une soixantaine de spectacles, qui font la part belle aux femmes, dont le tandem imaginatif de «la Boule».

Transgressant le mutisme du spectacle, les deux artistes se parlent, comme indifférentes au public installé sur les bancs du dispositif bifrontal. «Je glisse», dit l’une, en s’efforçant de garder le sourire. «Ça va ?» s’inquiète sa partenaire. «Je transpire des bras», répond la première. Puis, après une courte pause, le tandem entravé reprend sa marche laborieuse, dans le petit espace circulaire qu’il va ainsi arpenter trois quarts d’heure durant. «Jouer avec l’épuisement», «créer des formes biscornues, tordues» aux dénominations évocatrices («la mêlée», «Tournicuni», «cul de chatte», «le centaure», «la guêpe»…), «donner l’illusion qu’il manque quelque chose ou justement qu’il y en a trop»… A peine sorties des écoles de cirque (dont l’emblématique Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne), où elles étaient branchées roue Cyr pour l’une, trapèze pour l’autre, les ambitions de Liam Lelarge et Kim Marro, 22 ans chacune, sont clairement énoncées, et tendent à ériger la parcimonie (aucun décor ni accessoire) en vertu cardinale.

Soit l’impérieuse connivence de deux copines – mimétiques jusque dans la panoplie et la coiffure – qui décident de faire un bout de chemin ensemble en enchevêtrant leur corps pour, entre portés et transferts de poids, orchestrer une procession de siamoises, arthropodes ou créatures chimériques, convoquant aussi bien les «monstres» de Tod Browning, que le bestiaire de la mythologie.

Focus flamand

Modeste attelage démontrant que l’artisanat conserve de solides arguments, la Boule donnait, le 9 mars, le la féministe de la quatorzième édition de Spring, «festival international des nouvelles formes de cirque» qui, un mois et demi durant, quadrille la Normandie par le biais des deux pôles associés de part et d’autre du territoire, la Brêche, à Cherbourg, et le Cirque-Théâtre d’Elbeuf.

Evénement national majeur, Spring enquille cette année une soixantaine de propositions différentes – dont dix créations – dans à peu près autant de lieux. Caractérisé par un fil rouge titré «Conquête de l’espace» et un focus flamand agrégeant trois collectifs, l’événement consacre par ailleurs deux portraits à des artistes passés du plateau à la mise en scène, Clément Dazin et Coline Garcia. La veille de la Boule, cette dernière – qui via sa compagnie, SCoM, s’adresse plus spécifiquement au jeune public – présentait d’ailleurs Boîte noire. Un spectacle hybride, a priori à destination des ados, avec de la musique live, de la danse, de la vidéo, beaucoup (trop) de texte et quelques numéros anodins (hormis ce moment où une acrobate escalade la projection géante sur un écran d’une statue antique d’Apollon, en s’agrippant à sa cuisse, son sexe ou son bras), dans lequel quatre jeunes femmes questionnent avec des mots tour à tour crus et poétiques la sexualité féminine. Un exercice en forme d’état des lieux, voire de réquisitoire, fondé sur l’observation des réseaux sociaux (mirages du porno, diktat des apparences…) et, homos comme hétéros, des rapports de séduction biaisés qui en découlent.

Implication croissante des circassiennes

Observable depuis une bonne dizaine d’années, l’implication croissante des circassiennes, dans les écoles comme sur scène, n’est pas une découverte. Il n’y a même plus débat, selon Yveline Rapeau, la directrice de Spring, qui, récusant tout dogmatisme, constate juste «une forte poussée qui s’inscrit désormais dans la durée». «Plus récente, en revanche, ajoute celle qui a entamé en 2021 son second et dernier mandat à la tête des deux pôles normands. Semble la montée en puissance de réflexions autour du genre, de l’orientation sexuelle et bien sûr de l’écologie. Ce qui ne fait jamais que confirmer la fonction de sémaphore de la jeune création.»

Festival Spring, en Normandie, www.festival-spring.eu, jusqu’au 16 avril. «La Boule», de Liam Lelarge et Kim Marro, en tournée à partir de mai (St-Leu, Lyon, Rennes…)

Par Anne Diatkine dans Libération - 12/03/2023

Confrontées à des frais d’électricité et de chauffage exorbitants, les scènes françaises tentent de survivre. Face à un soutien jugé insuffisant du ministère de la Culture, certaines sont contraintes de fermer temporairement ou de réduire le nombre de productions.

C’est une crise qui vient réveiller un mauvais état général, et qui, par l’ampleur de ce qu’elle déclenche, semble ne plus rien avoir de conjoncturel, c’est-à-dire limité dans le temps. Une crise vécue par tout un chacun, celle de l’inflation du coût de l’énergie, mais qui laisse exsangue la majorité des théâtres et les opéras placés dans une situation catastrophique. Lesquels sont face à une équation imprévue : où donc dénicher les centaines de milliers d’euros de frais d’électricité et chauffage supplémentaires dans un budget de fonctionnement qui s’érode chaque année ? S’agit-il d’étrangler celui dédié à l’artistique ?

Le 6 mars, le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), principal syndicat des scènes nationales et centres chorégraphiques, adressait une supplique au ministère de la Culture et au gouvernement : «N’éteignez pas les lumières sur le spectacle vivant.» La pétition a déjà accueilli plus de 7 300 signatures en une poignée de jours. L’exigence n’est cependant pas uniquement financière. Le texte dénonce des budgets alloués à la création artistique qui ne cessent de «s’assécher» tandis que les «injonctions» diverses et les frais de fonctionnement s’accroissent. «Comment faire plus avec moins ? Comment continuer à créer des spectacles, faire venir plus de publics, initier davantage de médiation avec moins d’argent, moins de personnel, moins de temps ? Mais surtout comment le secteur de la culture peut-il accompagner les mutations de notre société ?»

«Du sparadrap sur une plaie béante»

Le président du Syndeac, Nicolas Dubourg, tonne : «Cela fait huit mois qu’on alerte le gouvernement sur la catastrophe à venir. Les subventions sont en baisse ou en budget constant donc, au premier choc, face à l’inflation, on décroche. C’est toute la politique culturelle mise en place depuis soixante-dix ans qui risque de s’effondrer…»  Certes, la ministre de la Culture vient de proposer aux dix lieux les plus touchés par région, une mesure compensatoire d’à peu près 10 % du déficit, soit une enveloppe globale de 3,5 millions – la quasi-totalité des scènes n’étant par ailleurs pas éligibles aux mesures mises en place en 2022 pour les entreprises. «C’est une aide ponctuelle qui règle 10 % de l’ardoise, ajoute le syndicaliste, alors qu’il y a un problème structurel lié à des décennies de désinvestissement lié à la difficulté de considérer les scènes subventionnées comme un service véritablement public.»

Concrètement, et de manière inédite, un certain nombre de lieux conventionnés n’ont pas d’autres choix que d’assumer une fermeture temporaire durant un temps variable en hiver. C’est notamment le cas du Chêne noir à Avignon, qui présente des spectacles toute l’année, et qui pour la première fois depuis sa création en 1967 a décidé d’annuler 60 % de sa programmation hors festival. «On fait face à une augmentation non budgétée de 100 000 euros de frais d’électricité et chauffage, alors même que quinze jours plus tôt EDF nous promettait des prix plafonnés. On a annulé en catastrophe des spectacles, en laissant des dizaines d’artistes et de techniciens sur le carreau. On supprime des résidences, on résilie la location d’un hangar pour les décors, on vend une photocopieuse…» explique le directeur du théâtre Julien Gelas, visiblement ému. Des économies de bouts de chandelle afin d’éviter des licenciements dans l’équipe permanente.

Si l’aide du ministère de la Culture débloquée en urgence compense pour moitié les pertes, l’avenir immédiat du théâtre dépend du festival d’Avignon 2023 qui lui permettra d’engranger à nouveau des fonds propres. «Sans évolutions majeures, les secours ponctuels sont des bouts de sparadrap sur une plaie béante», estime Julien Genas, au bord du crash. Des bouts de sparadrap d’autant plus aptes à se décoller «qu’on attend encore du ministère et des collectivités, une rénovation thermique des établissements qui pour beaucoup d’entre eux sont des passoires», pointe une bonne connaisseuse des théâtres. L’ensemble de nos interlocuteurs ont en effet bien conscience que la crise énergétique pas près de se résorber pourrait être l’ultimatum qui invite enfin à une transition écologique en actes et à la consommation d’énergies alternatives (notamment la géothermie).

«Peau de chagrin»

Stéphane Gil codirige le théâtre de la Cité à Toulouse, grand bâtiment mal isolé de la fin des années 90, 11 000 mètres carrés, en activité 330 jours par an. Il a lui aussi décidé de fermer l’établissement du 15 décembre 2023 au 15 janvier 2024 afin d’éviter la facture fatidique. Durant ce mois, les trois salles seront louées à des comités d’entreprise et surtout à un autre théâtre en travaux qui pourra ainsi présenter des spectacles. Le directeur ne s’est cependant pas laissé surprendre par le désastre car, dès juillet 2022, son fournisseur de gaz «qui ne propose que de l’énergie verte» lui a annoncé que la facture passerait de 40 000 euros par an à 200 000 ou 300 000 euros l’année suivante, et que la note d’électricité de 70 000 euros en 2021 s’élèverait à 190 000 euros en 2022. «On savait que si on ne changeait rien, on devrait assumer moins 300 000 euros de perte.» Le directeur et son équipe ont donc convenu d’un plan d’attaque et surtout d’une «réécriture du projet» avec une réflexion sur leurs fondamentaux. «Pour ne pas être anéanti par la crise, on a réfléchi à ce que nous souhaitions à tout prix protéger, transformer ou geler. Qu’est-ce qu’on doit changer pour pouvoir garder le même nombre de levers de rideau ? On remontait à peine la pente du Covid…» Stéphane Gil a diminué d’un tiers le nombre de pièces programmées, en privilégiant celles dont le théâtre de la Cité est coproducteur, en passant de 45 titres par an à 30, mais, hypothèse intéressante car pérenne, il a décidé d’augmenter le nombre de représentations de chacun des spectacles joués. Ce qui mine de rien, tout en réduisant les coûts de transports et de démontage de décors (donc de l’impact carbone), constitue un changement de modèle : «Jusqu’à présent, lorsqu’on présentait un spectacle, on évaluait le nombre de représentations en estimant le taux de remplissage de la salle. Ce qui impliquait de proposer peu de dates, dans une salle très remplie, avec un public qui ne se renouvelle pas, car le bouche à oreille n’a pas le temps de fonctionner. Aujourd’hui, on fait le pari inverse d’un taux de remplissage qui serait moindre mais en laissant à chacun des spectacles le temps de s’installer, d’acquérir une maturité.»  Stéphane Gil a prévenu les tutelles qu’il ne fallait plus tabler sur une fréquentation optimale et obtenu leur plein accord. Le théâtre a obtenu l’aide in extremis du ministère, et le directeur ne cache pas sa reconnaissance. Le mois où les salles seront louées, les pièces coproduites se joueront hors les murs.

Dans la très grande majorité des cas, les artistes constatent à l’inverse que l’inflation provoque une diminution du nombre de levers de rideau – ce qu’on nomme les «séries». Une crise de la diffusion déjà soulignée dans un rapport accablant de la Cour des comptes mais qui s’accentue et qui touche même les grosses machines du théâtre public, très bien loties et avec des «stars». Comme le comédien Nicolas Bouchaud, qui remarque que «même pour une production comme Othello mise en scène par Jean-François Sivadier, on joue deux représentations de moins dans chaque ville qu’il y a quelques années avec un spectacle de même ampleur. Dans les scènes nationales, on ne joue que deux fois. Toutes les directrices et tous les directeurs nous expliquent que le prix de l’énergie grève leur budget». L’acteur sait bien qu’il est privilégié. Et pourtant, assène-t-il, «tout le monde est asphyxié par l’absence de politique culturelle. Depuis des années, le coût de fonctionnement des lieux décuple et comme les subventions n’augmentent pas, l’argent alloué à l’artistique se réduit comme peau de chagrin. La crise de l’énergie ne fait qu’exacerber un déraillement en cours, où l’on produit beaucoup et diffuse très peu les spectacles». La durée brève des séries, juge-t-il, a pour effet de laisser le théâtre «dans une niche» où seuls les habitués se déplacent. «Quand on ne joue qu’une semaine, on confirme l’entre-soi. Je me souviens que lorsqu’on jouait longtemps, au bout de vingt représentations, on voyait arriver des spectateurs qui n’avaient pas l’habitude d’aller au théâtre.» Même constat du metteur en scène et auteur David Lescot, dont la dernière création, la Force qui ravage tout, s’est pourtant jouée à Paris à guichets fermés : «Les négociations avec les théâtres sur chaque date de tournée sont beaucoup plus serrées. Les transports notamment sont un sujet sensible. Il nous arrive même de compenser la hausse pour pouvoir jouer…»

Des compromis impossibles

Si même une tête d’affiche ressent les effets de la crise, on n’ose imaginer ce qu’il en est pour les artistes débutants, ou moins reconnus. «Une catastrophe, confirme Nicolas Dubourg. Il n’est pas rare aujourd’hui qu’on demande aux compagnies de sacrifier un décor ou des interprètes. Mais il y a une honte, autant pour les producteurs que pour les artistes, d’avouer ces lâchages et pressions.»  Marine Bachelot Nguyen de la compagnie les Lumières d’août, qui vient de créer Nos Corps empoisonnés et dont plusieurs spectacles tournent, a eu la drôle de surprise de constater que ses dates s’évanouissaient après le premier semestre 2023, à la manière d’un champ de vision qui s’obstrue. Après un excellent début, puisqu’elle a joué près de 55 fois son spectacle les mois précédents… Pas de lieux disponibles ? Pas de problème, certaines de ses pièces sont conçues pour pouvoir être montées en appartement, une manière radicale de régler le problème de la diffusion et qui suscite une autre relation à un public toutefois hyper restreint.

Adrien Béal, metteur en scène à la tête de la compagnie Théâtre déplié, a lui aussi la chance de concevoir des spectacles dont la scénographie, costumes chinés chez Emmaüs compris, tient dans le coffre d’un utilitaire. En revanche, il n’est pas près de lésiner sur le nombre d’interprètes au plateau. Pour lui et son équipe, la crise de l’énergie suscite paradoxalement des tournées très  «éparpillées»  donc dévoreuses de carbone, «alors qu’on est ou était très attentif à la cohérence de nos déplacements». Il poursuit : «On sent plus que jamais, qu’il est plus facile de programmer une nouveauté qu’un spectacle qu’on a à peine montré et qui risque de mourir sans avoir vécu, nos subventions de compagnie étant indexées sur nos créations. Les directions des lieux se soumettent à des taux de remplissage de plus élevés. On nous demande donc de jouer dans des petites jauges, avec une rotation des spectacles de plus en plus rapide.»

Accepte-t-il l’injonction de créer des petits spectacles avec peu d’acteurs ? Il détaille les points sur lesquels les compromis sont impossibles : «Je tiens au temps de répétition et de maturation du projet. En revanche, je peux accepter de rejouer pour une date unique un spectacle qu’on n’a pas représenté depuis très longtemps, ce que j’aurais refusé auparavant. Cela suppose qu’on prenne en charge sa remise à pied.» Quitte à jouer à perte. Il conclut : «La crise a une influence sur le théâtre qu’on fabrique. Sur les esthétiques, sur la manière dont on considère le jeu de l’acteur, car on se dit que le spectacle n’aura pas le temps de mûrir.

Aujourd’hui, il vaut mieux qu’ils soient très bons au démarrage quitte à s’user vite, plutôt qu’ils mûrissent petit à petit. Or, l’art de l’acteur est comme un muscle. On ne peut pas le laisser à l’abandon.» Pour lutter contre cette déshérence plus générale et dispendieuse, le Syndeac et l’Association des centres dramatiques nationaux (ACDN) appellent à s’agréger afin de s’imaginer après la diffusion de la pétition, un second acte : la conception d’une politique culturelle ?

Anne Diatkine / Libération 

Par Guillaume Lasserre dans son blog - Article publié en décembre 2019 lors de la création à Nanterre-Amandiers

Jonathan Capdevielle se saisit du récit d'Hector Malot pour composer un voyage initiatique subtilement traversé par des problématiques contemporaines. «Rémi» est rythmé par les obsessions du metteur en scène dont on retrouve l'univers poético-folklorique. Du théâtre autobiographique au spectacle jeune public, Jonathan Capdevielle n’en finit pas de nous transporter.

Le plateau est vide. Un jeune garçon en culottes courtes s'installe entre les deux pans du rideau entrouvert. Il rentre de l'école et s'apprête à gouter, l'oreille attentive à la radio qui diffuse un entretien avec un jeune chanteur ponctué çà et là de ses propres tubes. Parmi ceux-ci, le fameux "Sur ma route", emprunté pour l'occasion au chanteur Black M, est parfaitement choisi tant les paroles semblent coller à la peau de Rémi, raconter son histoire. Le public comprend très vite que le chanteur dont la radio dresse le portrait est la transposition de l'enfant qui l'écoute, s'écoute sans le savoir. Pour introduire la pièce, Jonathan Capdevielle nous place au coeur d’une ellipse. Le début est aussi la fin. L'histoire se répète continuellement. Avec cette adaptation libre de "Sans famille" d'Hector Malot, il s'adresse pour la première fois au jeune public. Si le choix des costumes et l'absence de scénographie – obligeant les comédiens à inventer l'espace de fiction  –  rendent le récit intemporel, les thèmes sociétaux abordés révèlent son ancrage dans le présent. Comme dans ses pièces précédentes, les comédiens endossent plusieurs rôles et identités, inventant une foule de personnages avec un minimum d'interprètes.

Le petit théâtre du derrière

 L'entrée en scène bienveillante de la mère l'instant d'après indique la proximité qui les unit. Lorsqu'elle l'interroge sur son œil au beurre noir, Rémi répond que des garçons l'ont trouvé un peu trop maniéré,  comme le sont les filles. Au détour de ce simple échange, l'auteur introduit une réflexion sur le genre,  la non binarité. Pas de grand débat, juste une courte séquence en apparence anodine, qui inscrit l'incident dans le partage par la parole plutôt que dans la honte et le secret. Par petites touches discrètes, Capdevielle ponctue le récit d'éléments faussement naïfs – rien n'est là par hasard – renvoyant à des problématiques sociales contemporaines. La danse endiablée à laquelle se livre la mère dans la scène suivante suffit à désamorcer le potentiel drame, fixant le récit oral de l'évènement dans la norme. Le retour inattendu du père va briser cette relation filiale. On apprend sa violence peu avant, au détour d'une réflexion grinçante de la mère indiquant à Rémi les bleus que lui donnaient son père. La violence domestique s'invite dans le récit, à nouveau au détour d'une phrase. Ouvrier sur un chantier parisien, il a été victime d'un accident du travail, ce qui explique son retour soudain. S'il s'accuse de maladresse, on devine très vite que les conditions de travail sont à la limite de la légalité. La précarité nouvelle transforme les prolétaires en forçats du travail.  "Si Paris m'a changé, Paris m'a bousillé" déclare-t-il. Sans doute faut-il interpréter ici l'assertion dans un double sens, à l'accident physique du père répondrait une mise à nu autobiographique. Le père, surpris par la présence de Rémi qu’il croyait depuis longtemps à l‘orphelinat – suggérant par là-même que son absence a duré des années –, se querelle violemment avec la mère. C'est ainsi que Rémi apprend, couché dans son lit, sa chambre occupant la pièce d'à côté, qu'il a été adopté. On le voit alors se rapprocher de sa mère, son sac à dos enfoncé sur la tête, la recouvrant totalement. Etrange et magnifique scène à la poésie bouleversante.  Le lendemain, celui qui était hier encore son père le conduit en ville où il croise la route de Vitalis (subtilement incarné ici par Babacar M’Baye Fall) et de sa troupe. Le deal est rapidement conclut. Le lendemain, après un ultime baiser à celle qui fut sa mère, Rémi quitte son village pour une nouvelle vie. Le soir même, il se présente avec ses nouveaux acolytes devant le public, son costume de scène arbore un gilet jaune. A nouveau, le hasard n'a pas sa place ici. Pour les artistes devant attirer l'attention de la société, "le paraitre est parfois nécessaire" précise Vitalis. Plus tard, la troupe sera confrontée aux gendarmes, dont le familier accent du sud-ouest ne suffit pas à faire retomber l'inquiétude et la peur qu'ils engendrent lorsqu'ils ordonnent de museler les bêtes, traitant Joli-coeur de macaque. Quel spectacle peuvent bien donner à l'imagination des villageois un vieux saltimbanque noir accompagné d'un jeune garçon et flanqué d'animaux de foire? Vitalis, arrêté, écope de deux mois de prison. L'exécution de la peine est immédiate.

Dans toutes les pièces de Jonathan Capdevielle, l'enfant joue un rôle particulier. Il se positionne comme spectateur ou acteur de ce qui se passe, pour mieux révéler la complexité du monde des adultes. "Dans mes créations, l’enfant tient une place importante. ‘Adishatz/Adieu’, ‘Saga’ et ‘A nous deux maintenant’ font toutes, directement ou indirectement, référence à l’enfance. Les souvenirs d’enfance sont souvent moteurs dans mon processus d’écriture de dialogues ou de récits. Notamment dans Saga, pièce construite à partir de matériaux issus de la mémoire et qui met en scène les souvenirs personnels." rappelle Jonathan Capdevielle (Note d'intention, septembre 2018). Ce premier spectacle destiné au jeune public lui permet d'explorer en les questionnant l'apprentissage et la construction de soi. "Sans famille", le roman d'Hector Malot, qu'il découvre à la télévision en 1990 par le biais de son adaptation manga, semble le récit idéal, réunissant tous les ingrédients nécessaires à cette réflexion. Quel autre texte en effet évoquerait-il tout aussi bien la quête d'identité que l'art comme métier ?  

L'acte artistique contre la fatalité 

"Rémi" est constitué de deux épisodes : le premier est une pièce de théâtre interprétée par des comédiens sur scène, tandis que le second est une fiction radiophonique à écouter à la maison, à l'école ou encore au théâtre, dans les chambres d'écoutes mises à disposition du public – un CD est remis à chaque spectateur à la fin de la représentation. Dans le roman d'Hector Malot, Rémi est vendu à un saltimbanque nomade qui, accompagné d'un chien et d'un singe savants, va lui inculquer l'art du spectacle, notamment le chant, formation qui ici le conduira aux portes de la gloire, comme il l'évoque à la radio au début de la pièce, rendant un hommage appuyé à son maitre, Vitalis. Rémi n'est pas sans famille, bien au contraire. C'est avec sa deuxième famille qu'il parcourt la France, se produisant dans les villes et villages qu'il traverse. Ce périple constitue un voyage initiatique dans lequel l'adolescent découvre, à travers les nombreuses rencontres avec divers personnages, les joies, le bonheur, mais aussi les peines, la mort à laquelle il sera confronté tout comme l'amour. Petit à petit, les protagonistes costumés, souvent masqués, quittent le plateau pour ne laisser entendre que leurs voix. Elles deviennent des empreintes. Jonathan Capdevielle les laisse entendre alors qu'ils ne parlent plus, comme si l'on entendait soudain leurs pensées, ou encore comme s'ils étaient les marionnettes du ventriloque. L'invention de ce décrochage poétique et formel autorise l'environnement sonore à prendre le pas sur le visuel, conduisant à la fiction radiophonique. La pièce place la transmission comme l'élément central de la relation de Rémi à Maitre Vitalis. L'attachement à l'acte artistique est ici un moyen de survie à la fatalité.

L'univers folklorique de l'auteur traverse la pièce par petites touches. C'est la tenue agrémentée de bottes blanches que porte le chien Capi (qui ici semble avoir fusionner avec Dolche, une petite chienne blanche assez discrète ; dans le roman d'Hector Malot, Vitalis est accompagné non pas d'un, mais de trois chiens), lui conférant une silhouette étrangement sensuelle, à mi-chemin entre un chaman et une majorette, qui fait songer au personnage de Virginie, la copine à l'alcool triste dans "Adishatz Adieu", spectacle dans lequel l'artiste revenait sur son adolescence pour mieux lui dire adieu. C'est cet air de chanson paillarde venu tout droit de son pays basque natal ; c'est cet employé du port de Sète annonçant avec un imposant accent du sud les prochains départs de bateaux à la manière d'un agent de la SNCF ; c'est Rémi manipulant les marionnettes de Joli-coeur et de Capi lors de son séjour à bord du bateau affrété par une dame anglaise (formidable Michèle Gurtner !) pour le repos de son fils, Arthur, "un enfant pas comme les autres", gravement malade, le visage disparaissant entièrement derrière un large masque, qui rappelle dans un étonnant effet de miroir le Jonathan Capdevielle ventriloque des pièces de Gisèle Vienne. Tout doucement, le metteur en scène installe les personnages d'Hector Malot dans son intimité. Tous les spectacles de Jonathan Capdevielle sont des mises en abime à chaque fois renouvelées. Les pointes d'humour, souvent à contre-temps, viennent désamorcer une certaine mélancolie, annihilant toute lourdeur. A l'issue de la toute première représentation de Rémi, on entend : "Tu crois qu'il en faisait du jeune public Patrice Chéreau?", vrai faux aparté avec le public qui devient le complice du metteur en scène, le confident amusé de ses pensées introspectives. Une sorte de fulgurance poétique transperce la pièce comme cet orage aux éclairs de néons qui s'abat soudain sur les protagonistes, comme la leçon d'imagination d'Arthur ou encore la troublante beauté des costumes et des masques, à la fois étranges et sublimes, ils dégagent une inquiétante étrangeté.

 En proposant au public d'emporter la seconde partie du spectacle chez soi, Jonathan Capdevielle offre, à travers l'écoute audio de la fiction, la possibilité de prolonger le spectacle vu sur scène en l'enrichissant d'autres imaginaires. Dans l'intimité de la maison, le souvenir des personnages, dont on retrouve les voix maintenant si familières, s'estompe de plus en plus. Le dispositif est destiné à repousser les limites imposées par le théâtre pour inventer un nouvel espace en se focalisant sur le son, propice à l'apparition d'une multitude de personnages imaginaires.  Le basculement de l'image vers le son est amorcé dans le spectacle sur scène pour être effectif à la fin de la représentation. Ainsi, Jonathan Capdevielle s'empare admirablement de ce classique de la littérature enfantine, se l'approprie, l'adapte à sa mesure pour finalement en gommer au fur et à mesure les aspects visuels et offrir en partage un environnement sonore dans lequel petits et grands deviennent à leur tour les metteurs en scène de leur imaginaire."Je ne sais pas d'où je viens mais je sais où je vais" conclut Rémi, faisant ainsi le choix de la liberté.

Guillaume Lasserre 

Spectacle vu à Nanterre-Amandiers.

Repris en mars 2023 à la Commune CDN d'Aubervilliers : https://www.lacommune-aubervilliers.fr/saison/22-23-remi/

Par Fabienne Darge dans Le Monde 9/03/23

L’actrice, musicienne et chanteuse, à l’affiche au cinéma de « La Grande Magie » et au théâtre de « Mélisande », bouleverse dans des rôles qui traversent sa propre sensibilité.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/09/judith-chemla-la-vie-et-l-art-emmeles_6164726_3246.html

Avis à ceux qui voudraient l’enfermer dans une cage, dans une case, dans un coffret bien scellé, dans un rôle prédéterminé : Judith Chemla s’en échappera toujours. S’échapper, c’est ce que la comédienne, musicienne et chanteuse a fait, pour fuir les violences conjugales infligées par son ex-compagnon, l’acteur et réalisateur Yohan Manca, condamné à huit mois de prison avec sursis en mai 2022. Le 6 juillet de cette même année, elle a pris la parole, sur France Inter, pour raconter ce qu’elle avait subi, et enjoindre aux femmes de ne jamais retirer leurs plaintes face à des hommes violents.

Dans un système médiatique comme le nôtre, et dans un temps où l’omerta se craquelle enfin sur ces questions, cette prise de parole lui a valu une célébrité sans commune mesure avec celle qu’elle avait acquise grâce à ses talents d’actrice et de chanteuse lyrique, pourtant reconnus depuis ses débuts. Aujourd’hui, on les retrouve éclatant avec bonheur, aussi bien dans La Grande Magie, le film de Noémie Lvovsky (sorti le 8 février), que dans Mélisande, le spectacle musical que le metteur en scène Richard Brunel et le directeur musical Florent Hubert adaptent de l’opéra de Debussy (à voir au Théâtre des Bouffes du Nord, à Paris, à partir du 9 mars). Judith Chemla sera aussi dans Un hiver en été, le nouveau film de Laetitia Masson, qui sort le 22 mars.

De tout cela, l’art et la vie, qui pour elle sont toujours allés ensemble et se sont renvoyé de troublants échos, de ses rôles d’actrice libre comme un oiseau et du fait de s’être fait mettre en cage par l’homme qui prétendait l’aimer, elle parle avec une passion et une force qui contrastent avec son allure de brindille diaphane. La vie et l’art se sont mêlés d’emblée chez elle, née en 1983, qui est fille et petite-fille de violonistes, et à qui son père et son grand-père ont transmis « leur amour et leur émotion inaltérables face à la musique et à la beauté ».

Une artiste à part entière

Judith Chemla a fait des années de piano et de violon, avant de découvrir le théâtre au collège et de ne plus le quitter, conquise d’emblée par sa capacité à « créer un trou au milieu du réel, un espace pour se rêver, se réinventer et questionner le monde ». A 15 ans, elle a suivi un stage au Théâtre du Soleil, admirant sans relâche la capacité des acteurs d’Ariane Mnouchkine à « improviser, chercher, inventer, construire, dans un mélange de liberté, de drôlerie et de travail acharné. C’était exactement ce à quoi j’aspirais, précise-t-elle : être un vrai acteur-créateur, comme Mnouchkine sait les déployer ».

Parallèlement elle a toujours chanté, et elle s’est construite, entre les cours de chant lyrique et sa formation au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, avec cette idée qu’une actrice ou une chanteuse est une artiste à part entière, et pas seulement une interprète. Et elle a marqué d’emblée les premiers rôles qu’elle a joués à la Comédie-Française du sceau de sa grâce et de son originalité, que ce soit dans L’Illusion comique, de Corneille, ou, déjà, dans La Grande Magie, d’Eduardo De Filippo, la pièce qui a servi de canevas à Noémie Lvovsky pour son film.

Mais, là aussi, Judith Chemla s’est échappée, quittant la Maison de Molière très vite, au bout de quelques mois, en 2009. Elle voulait vivre quelque chose de moins prévisible, de plus fou, de plus créatif, et c’est venu d’abord avec Tue-Tête, en 2010, un spectacle foutraque et bohème qu’elle avait écrit, et créé avec son compagnon d’alors, James Thierrée, inventeur d’un théâtre-cirque unique en son genre. Puis il y a eu Le Crocodile trompeur, variation déjantée et jazzy sur Didon et Enée, de Purcell, signée par Samuel Achache et Jeanne Candel, en 2013.

« Un travail de dépouillement »

Le spectacle a fait date, dans la recherche alors naissante d’une forme de théâtre musical plus légère, vivante et joyeusement indisciplinaire que l’opéra traditionnel. Judith Chemla y était merveilleuse, aussi bien en tant qu’actrice qu’en tant que chanteuse, et elle s’est inscrite, comme elle le rêvait depuis toujours, comme un élément-clé de cette nouvelle vague du théâtre musical. Après Le Crocodile, il y a eu Traviata, vous méritez un avenir meilleur, magnifique relecture de l’opéra de Verdi par Benjamin Lazar et Florent Hubert, en 2016, dans laquelle elle incarnait Violetta.

« Je ne rejette pas l’opéra traditionnel, qui peut être extraordinaire. Mais je dirais que ce qui lui manque, c’est justement le manque, s’amuse Judith Chemla. L’opéra est une grosse machine, on y attend tellement des chanteurs, ils sont tellement jugés, les spectateurs paient tellement cher pour préserver leurs traditions que les chanteurs se blindent pour être dans des postures de maîtrise totale, qui ne favorisent pas le lâcher-prise. Tout le travail que nous avons fait dans cette constellation, tout ce vers quoi j’ai eu envie d’aller, c’est de trouver le point de jonction entre la pure présence, la pure vérité de l’acteur-chanteur, débarrassé de toute posture préalable qui ferait écran, et l’émotion d’une œuvre écrite par un compositeur habité, transcendé par ses sentiments. C’est un travail de dépouillement, de mise à nu. »

Cette recherche de transparence, d’accueil pour laisser une œuvre traverser sa propre sensibilité, Judith Chemla l’a menée également sur les rôles qu’elle a joués dans le théâtre de texte, qu’il s’agisse de celui de Nicole Burnell dans De beaux lendemains, de Russell Banks, mis en scène par Emmanuel Meirieu (2011), ou de Violaine dans L’Annonce faite à Marie, de Claudel, vue par Yves Beaunesne (2014). Mise bout à bout, cette collection de rôles la trouble, quant aux échos qu’ils renvoient à sa vie personnelle.

« Personnages sacrificiels »

« De Didon à Mélisande en passant par Violetta et Violaine, ce sont des personnages sacrificiels, constate-t-elle. Des personnages entiers, qui ne font aucune économie d’eux-mêmes, qui se livrent absolument à la tragédie de leur monde, de leur condition de femme. C’est intéressant, et très questionnant pour moi, bien sûr. D’autant plus que le théâtre est pour moi un acte sacré, et l’engagement sur scène quelque chose de vital : je ne viens pas faire mon job, je monte sur scène si je sens que ça résonne en moi d’une façon encore mystérieuse mais que je veux comprendre. C’est très étrange, d’ailleurs, mais les rôles que j’ai endossés m’ont renseignée sur ce que j’allais traverser dans ma vie personnelle : c’était presque comme des oracles, des prémonitions… »

Judith Chemla reste rêveuse un moment, dans sa cuisine qu’éclaire un beau soleil de fin d’hiver. « C’est comme si j’avais vécu par avance des catharsis de ce qui allait m’arriver plus tard, poursuit-elle. C’est impressionnant, tout de même, à quel point les femmes peuvent mettre leur vie en jeu dans l’amour, et à quel point les héroïnes qui abandonnent tout pouvoir et se donnent à un homme sont glorifiées, mythifiées. »

« Judith a un petit côté mystique de l’art et de l’amour », dit d’elle son amie, l’actrice et cinéaste Noémie Lvovsky, qui, elle, ne lui a écrit, de film en film, que des rôles d’émancipation. Notamment dans cette Grande Magie qui voit son héroïne, Martha, profiter d’un spectacle d’illusion pour s’éclipser et fuir un mari jaloux et castrateur. Ce « petit côté mystique » a-t-il joué à Judith Chemla des tours qui, pour le coup, n’ont rien de magique ?

« Pouvoir d’illusion »

« Avant que la violence d’un homme ne soit visible sur mon visage, je n’arrivais pas à avoir conscience de l’emprise de cette violence sur nos sociétés, et de la nécessité de s’ériger contre ce fléau », analyse la comédienne, qui est depuis très engagée sur ces questions, ainsi que sur celles du féminicide et de l’inceste. Elle dénonce « un système d’impunité dont bénéficient la plupart des agresseurs, détournant la présomption d’innocence en présomption de culpabilité pour des victimes présumées menteuses ». « Comme beaucoup de femmes, je n’ai pas eu conscience, pendant longtemps, de subir des comportements intolérables, précise-t-elle. Les maltraitances, je les minimisais, comme les agresseurs vous apprennent à le faire, en vous faisant croire que ce n’est pas si grave. Jusqu’à ce que cette violence se voie en plein milieu de ma figure, et que je me dise que je ne pouvais plus me regarder en face sans me mentir. Les comportements des agresseurs, l’emprise, la culpabilisation, sont maintenant bien repérés. Et pourtant nous continuons à avoir le plus grand mal à admettre que nous en sommes victimes. »

Aujourd’hui, elle joue et chante Mélisande. L’héroïne imaginée par l’auteur symboliste belge Maurice Maeterlinck la poursuit depuis longtemps. Le rôle lui avait été proposé, déjà, par la comédienne et metteuse en scène Julie Duclos dans une version purement théâtrale, et elle l’a incarné dans l’œuvre de Debussy, en 2022, à l’Opéra de Montpellier. Avec ce nouveau projet, elle se glisse dans sa peau en étant portée par une version resserrée autour de son héroïne féminine – d’où son titre, qui a laissé de côté Pelléas.

Encore un rôle de victime, serait-on tentée de dire. Mais Judith Chemla la voit un peu autrement. « Ce n’est pas une figure sacrificielle de plus, plaide-t-elle. Certes Mélisande se retrouve enfermée dans un royaume d’hommes nécrosés, prisonnière d’une conjugalité qu’elle n’a pas vraiment désirée et qui l’opprime, mais elle fait un choix, en décidant de vivre envers et contre tout son amour pour Pelléas. Il y a en elle quelque chose qui échappe, dont les hommes ne peuvent s’emparer, qui est sa magie, son humour, sa poésie. C’est une femme qui ne veut pas plier, même si elle ne peut s’évader que dans la mort. »

Dans La Grande Magie, Martha, elle, se volatilise dans une vie que l’on devine d’autant plus exubérante qu’elle a auparavant été cadenassée par son mari. « Et cette échappée, souligne Judith Chemla, un sourire lumineux aux lèvres, advient grâce au théâtre, à sa magie, à son pouvoir d’illusion. Comment mieux dire les pouvoirs de la fiction et de l’imagination, ce qu’elles ouvrent comme perspectives dans nos vies ? Nous sommes quand même les créateurs de notre destin, si on veut bien le prendre en main », conclut-elle. Avant d’ajouter dans un souffle : « Même si souvent, pour cela, il faut travailler sans relâche. »

Fabienne Darge / Le Monde

Mélisande, d’après l’opéra « Pelléas et Mélisande », de Maurice Maeterlinck et Claude Debussy. Direction musicale : Florent Hubert. Mise en scène et agencement du livret : Richard Brunel. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris 10e, du 9 au 19 mars.

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Par Rosita Boisseau dans Le Monde - 8 mars 2023

Une commission doit au préalable donner son accord pour que l’enfant puisse se produire sur scène, selon un cadre juridique très réglementé.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/08/spectacles-avec-des-comediens-de-moins-de-16-ans-un-travail-tres-encadre_6164592_3246.html

Le travail des mineurs de moins de 16 ans sur un plateau est très précisément encadré et réglementé. Un dossier du spectacle, qui décrit dans le détail le planning des répétitions, des représentations et des tournées, est d’abord déposé auprès de la Direction régionale et interdépartementale de l’économie, de l’emploi, du travail et des solidarités (DRIEETS). Une fois l’accord obtenu par la commission, la pièce peut se monter. « L’élaboration de ce type de spectacle est particulièrement complexe », précise Solenn Réto, responsable du service production et diffusion du théâtre de la Colline, à Paris. L’emploi du temps de l’enfant est rythmé selon l’âge. Les répétitions durent une heure pour les petits de 3 ans, deux heures pour ceux entre 3 et 5 ans… Elles augmentent jusqu’à 4 heures par jour pour les 12-16 ans avec une pause obligatoire de 30 minutes. Les jeunes de moins de 16 ans ne peuvent pas jouer la nuit sauf dérogation entre 20 heures et minuit. Ils ne peuvent enchaîner que deux jours de représentations, ce qui entraîne des distributions en alternance.

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Du point de vue scolaire, l’autorisation du responsable de l’établissement et du recteur d’académie est sollicitée si la durée d’emploi conduit à une absence scolaire de plus de trois jours, et la famille s’engage à ce que les cours soient rattrapés. Un membre de sa famille l’accompagne également lorsqu’il se déplace. Un coach dédié soutient les jeunes comédiens pendant les répétitions et les accompagne pendant les représentations, y compris en tournée, pour les changements de costumes, mais aussi tout simplement pour les rassurer si besoin. « Un pacte de confiance doit se créer entre tous les membres de l’équipe, commente Cyril Anrep, assistant de Wajdi Mouawad et coach sur le plateau. Le travail ne passe que par du positif, de la bienveillance. »

Rosita Boisseau

Légende photo : « Kingdom », d’Anne-Cécile Vandalem, le 3 juillet 2021, au Théâtre de l’Odéon à Paris. CHRISTOPHE ENGELS

Par Rosita Boisseau / Le Monde 

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Assis tête baissée, prostré quasi. Sur sa chaise, perdu au milieu de l’immense plateau du Théâtre Sénart (Seine-et-Marne), le chorégraphe Sylvain Groud semble attendre quelque chose qui ne viendra plus. Soudain, un ado, David Dauchy, déboule, cabriolant, vibrant comme un réveille-matin qui oblige illico à tomber du lit et repartir bon pied dans la vie. Alors que la violoniste Laetitia Ringeval attise leur appétit ludique, le duo actionne à fond la courroie de transmission, chacun entraînant l’autre dans des spirales gestuelles, quel régal !

Lorsque l’enfant était enfant. C’est le titre de cette pièce, présentée samedi 11 février. Elle dit joyeusement et ouvertement le besoin et la nécessité de dialoguer. « Qui apprend le plus de l’autre ?, questionne Groud. Directeur du Centre chorégraphique national de Roubaix (Nord), il mène, parallèlement à ses créations, des actions dans les collèges et en Ehpad. Il a rencontré David Dauchy en 2018 – il avait alors 10 ans – pour un projet participatif. Dans la foulée, il lui propose des performances. « Au-delà de notre relation sans hiérarchie, j’ai eu envie d’incarner le conflit entre les adultes et les jeunes en abordant la responsabilité qui est la nôtre dans ce que nous leur transmettons », ajoute-t-il.

Les enfants aux manettes ? Cet angle sociétal aiguise nombre de projets chorégraphiques et théâtraux. Le phénomène ne date pas d’hier : on se souvient de Mammame (1983), de Jean-Claude Gallotta, d’Enfant (2011), de Boris Charmatz, sans oublier, toujours en tournée, la compagnie Grenade, dirigée par Josette Baïz, et composée de danseurs de 7 à 18 ans. Il affiche aujourd’hui des enjeux autres. Reflet des débats politiques, écologiques notamment qui bouleversent le monde, il pointe du doigt les aînés et l’héritage laissé aux nouvelles générations dans un climat planétaire chaotique et anxiogène.

Crapahutage contorsionniste

Ces problématiques, ainsi que les parti pris esthétiques générés par la présence d’enfants sur scène, sont inscrites au tableau de la journée spéciale « Place aux jeunes sur les plateaux », pilotée par la metteuse en scène Marie Levavasseur, mercredi 12 avril, à Vandœuvre-lès-Nancy (Meurthe-et-Moselle). « Ils ont beaucoup de choses à dire et on ne tient pas assez compte de leurs paroles, commente-t-elle. Il y a peu d’espace dans les médias pour eux. Il s’agit, à travers les créations auxquelles ils participent, de les écouter, de les valoriser pour faire société ensemble. » Elle vient de concevoir, avec Mariette Navarro, et après deux ans d’échanges avec douze amateurs âgés de 13 à 21 ans, le spectacle Et demain le ciel, sur le thème de la croyance en l’avenir. Une lecture en a été donnée dans la Cour d’honneur du Palais des papes, à Avignon, en juillet 2022. Dans la foulée, la pièce a été sélectionnée par un groupe de jeunes programmateurs mis en place par Gurval Reto, directeur du THV, à Angers.

« Le théâtre est aussi un forum », affirme Marie Levavasseur. Un point de vue que Michel Schweizer et Mathieu Desseigne-Ravel partagent, soucieux « d’illuminer cette jeunesse au théâtre car on voit mieux les gens sur scène ». Dans Nice Trip, les deux chorégraphes travaillent avec Abel Secco Lumbroso, 14 ans. Sur la question des flux migratoires, ils ont écrit une conférence-performance autour de la sécurité et des « 40 000 kilomètres de murs frontières qui contrarient les mobilités d’humains désireux de sauver leur vie ». En mode conversation, sur le motif épineux mais passionnant de l’évolution des barbelés « de la ronce à nos jours », le sujet évoqué est là sans être là, tout en ironie, délesté de pathos.

Vendredi 10 février, dans la salle des Hivernales, à Avignon, Abel Secco Lumbroso, choisi sur audition parmi douze adolescents de 11 à 14 ans, est au milieu du public, à côté de son père. Alors que Michel Schweizer interroge le public à propos d’un crapahutage contorsionniste de Mathieu Desseigne-Ravel, il lève la main : « J’ai trouvé ça impressionnant et presque drôle, et puis très vite, c’est gênant de regarder ça, parce qu’on a presque mal pour lui.  » Il rejoint ensuite Michel et Mathieu. Auprès d’eux, il endosse un rôle discret, circule tranquille avant de livrer une image funèbre ultime : le capuchon de son sweat-shirt reste accroché à une énorme épine. « Abel représente tous les Abel et l’espoir que nous mettons dans chacun d’eux, dit Schweizer. Nous insistons ici sur notre capacité à nous conformer à notre éducation, ce qu’Abel ne fait pas encore. Il est à un endroit où il peut encore refuser la normativité, les frontières pour imaginer d’autres chemins. »

« Métissage générationnel »

Cette dimension philosophique autour d’une réflexion commune innerve aussi la démarche d’Anne-Cécile Vandalem. Celle qui collabore avec des gamins depuis ses débuts, dans les années 2000, a imaginé Kingdom, troisième volet de sa trilogie sur « la fin de l’humanité », présenté le 18 février aux Ateliers Berthier, à Paris, avec quatre jeunes, deux chiens et un loup. « Le futur ne peut plus résonner avec la promesse d’un monde meilleur en particulier pour les enfants qui en seront les adultes, déclarait-elle lors de la création, en 2021. Dans un chalet de la taïga, sur fond de naufrage écolo, deux familles rembobinent l’increvable scénario de jalousie et de haine.

La question de l’héritage, quel qu’il soit, occupe la pensée de Wajdi Mouawad. L’écrivain et directeur du Théâtre de la Colline, à Paris, revendique dans ses œuvres un « métissage générationnel ». Avec Mère, notamment, il entend, à travers son histoire personnelle et le dialogue avec un enfant – lui lorsqu’il était petit –, « faire mieux connaître, car on ne la raconte pas, la guerre civile au Liban ». Le choix d’un garçon s’est fait instinctivement. « Il y a des moments où l’idée qu’un rôle puisse être tenu par un adulte, ce que j’ai par ailleurs déjà fait, n’est pas envisageable, explique-t-il. Parce que le cœur du récit relève du moment où un enfant est mis devant un phénomène d’une grande brutalité. » Quatre jeunes d’origine libanaise se retrouvent en alternance auprès de Wajdi Mouawad. « Un enfant ne fait pas semblant d’être un enfant, il “est” enfant et se révèle puissant. »

Cette « puissance » selon Mouawad, qui travaille également avec sa fille Aimée et son fils Ulysse, joue sur le pouvoir d’effraction de l’enfance au théâtre. « L’enfant crée du réel », poursuit-il. Anne-Cécile Vandalem, elle, aime dire que « rien n’arrive comme prévu lorsqu’on fait intervenir des jeunes et c’est ce que l’on cherche pour que la vie advienne sur le plateau… ». Schweizer et Desseigne-Ravel pointent « un degré d’intensité et d’authenticité plus fort ». Le désir d’évacuer l’artifice de la représentation au profit d’un rapport plus direct avec le public est au rendez-vous. « Nous cherchons la simplicité chez Abel, la fragilité que nous tentons de conserver pendant le spectacle, précise Desseigne-Ravel. Cela permet d’avancer sur le fil d’une écriture qui refuse la sécurité et choisit le vivant. »

Précautions multiples

La menace d’instrumentalisation plane néanmoins sur ces créations. « Je ne suis pas toujours tranquille avec la façon dont nous exposons Abel, glisse Desseigne-Ravel. J’ai parfois des doutes sur la pertinence de notre proposition car nous n’avons pas vraiment de prise sur l’empathie et l’émotion qu’il suscite auprès des spectateurs.  » Quant à Wajdi Mouawad, il insiste sur la nécessité « de ne pas provoquer de façon malhonnête, chez le spectateur, évidemment sensible à la présence d’un enfant, un état émotif extrême. Il faut pour cela que le jeune soit en pleine conscience de ce qu’il fait et vit sur le plateau. »

Cette lucidité se construit et s’affûte en répétitions. Les méthodes de création s’incurvent avec ces interprètes plus ou moins amateurs dont le bagage professionnel s’alourdit avec les représentations. Discussions longues, explications et documentations minutieuses, relations rapprochées avec la famille, précautions multiples cimentent les liens au travail. « Pour Nice Trip, nous avons pris le temps de nous connaître avec Michel et Mathieu, témoigne Abel Secco- Lumbroso. Le sujet des frontières est assez lourd et je me suis beaucoup informé. C’est vraiment une expérience très enrichissante à vivre pour moi. »

Mais l’enfant est aussi un comédien ou un danseur comme un autre (ou presque). « Avec des qualités de concentration et d’analyse extrêmement claires », glisse la chorégraphe Maud Le Pladec, en parlant d’Adeline Kerry Cruz, 10 ans, en vedette dans le duo Silent Legacy. Interprété avec Audrey Merilus, il prolonge Counting stars with you, sur le motif de la sororité. Le choix de la jeune krumpeuse canadienne s’est opéré sur son talent déjà repéré dans les battles hip-hop. « Adeline est une petite fille en pleine possession de ses pouvoirs que je traite comme une professionnelle, confie la chorégraphe. Sa maturité intellectuelle et émotionnelle est incroyable. » Et si Silent Legacy n’est « pas une pièce sur l’enfance », souligne Maud Le Pladec, c’est bien une enfant que l’on contemple sur scène.

Lorsque l’enfant était enfant, de Sylvain Groud, au CCN de Roubaix (Nord), le 10 mars. Journée de rencontres « Place aux jeunes sur les plateaux », Scène nationale, Vandœuvre-lès-Nancy (Meurthe-et-Moselle), le 12 avril. Kingdom, d’Anne-Cécile Vandalem, Teatre Lliure (Espagne), le 31 mars et le 1er avril. Mère, de Wajdi Mouawad, à La Rochelle, les 29 et 30 mars, à Montpellier, du 5 au 7 avril, au Théâtre de La Colline, Paris 20e du 10 mai au 4 juin. Nice Trip, de Michel Schweizer et Mathieu Desseigne-Ravel, le 8 mars à Besançon. Silent Legacy, de Maud Le Pladec, à Chaillot, Paris 16e, du 15 au 18 mars.

Rosita Boisseau

Par Valentin Pérez pour M le magazine du Monde - 26 février 2023

De « Un prophète » à « Pour la France », le comédien aux silences pudiques a tracé son sillon pour devenir un des acteurs les plus désirés du moment. Il est à l’affiche de « Goutte d’or », en salle le 1er mars.

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https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2023/02/26/le-jeu-magnetique-de-karim-leklou_6163331_4500055.html

Quand la directrice de casting Tatiana Vialle a partagé les images de l’audition de Karim Leklou au réalisateur Clément Cogitore pour le rôle principal de Goutte d’or, elle s’est abstenue de tout commentaire. « L’évidence était telle qu’il n’y avait rien à dire », assure-t-elle. Convoqué pour un essai, l’acteur ne savait pourtant pas grand-chose du rôle, sinon qu’il s’agissait d’un médium. Face à la caméra, il s’est présenté muni d’une petite pierre, achetée quelques euros à La Cornaline, une librairie de la rue Saint-Lazare, à Paris, qui concentre textes ésotériques et objets de lithothérapie. « Il possédait une intériorité, une puissance d’évocation que les autres n’avaient pas, souligne Tatiana Vialle. Il paraissait, dans les silences, s’emparer des pensées de son interlocuteur. »

En regardant la vidéo, Clément Cogitore, qui a écrit le rôle de ce voyant, manipulateur et cérébral, surnommé « mage » par les commerçants et les migrants des environs, a remarqué « la bonté au fond des yeux » du comédien. « Parce qu’on ne se méfie pas de lui, Karim crée une empathie immédiate avec le spectateur et autorise un éventail de nuances que je n’avais pas complètement imaginé pour le personnage », explique le cinéaste.

Ainsi Karim Leklou a-t-il décroché son plus beau rôle à ce jour dans ce « polar mystique urbain », comme il le résume, en salle le 1er mars. Un emploi qui achève d’offrir une épaisseur mélancolique à ce quarantenaire pudique qui s’est fait connaître avec de nombreuses partitions secondaires ces dix dernières années.

Se fondre dans des univers

Ramsès, son personnage, est un médium qui évolue dans le quartier parisien de la Goutte-d’Or, entre Barbès-Rochechouart et la porte de la Chapelle, et dont les compétences se fondent sur une fouille préalable du smartphone de ses visiteurs et de leurs traces numériques laissées notamment sur les réseaux sociaux.

Un rôle qui « n’était a priori pas pour [lui], convient Karim Leklou. Il était décrit comme un flambeur, le prince charmant du quartier. Autant dire que j’étais une contre-proposition », assume-t-il, dans un café près de la place de Clichy. Aussi, pour dessiner une réelle adéquation entre Ramsès et lui, il s’est jeté dans un exercice qu’il affectionne, celui d’une préparation méticuleuse.

Un mois et demi d’éclaircissement de dialogues, de documentation, d’essais caméra dans les rues de Paris encore soumises au port du masque contre le Covid-19, de lectures avec un groupe d’enfants, des personnages de gamins des rues, des immigrés venus de Tanger (Maroc) qui percutent la trajectoire de Ramsès… Et d’infinies discussions avec Clément Cogitore et Tatiana Vialle.

« On a voulu d’emblée écarter des effets trop spectaculaires, de type harangue de pasteur évangélique américain ou les promesses improbables qui brisaient toute crédibilité, comme j’en lisais sur les flyers récupérés à Barbès, ces voyants qui disaient être capables à la fois de résoudre vos soucis sexuels et de réparer votre PlayStation », s’amuse l’acteur. Au contraire, ils lui ont composé un uniforme jeans-tee-shirt passe-partout, n’en ont fait ni un athlète ni un tombeur, au point de laisser à Karim Leklou le soin de développer une affection pour son anti-héros. « Très vite, je n’ai plus vu le personnage comme un escroc, mais comme un fin psychologue qui console les âmes », dit-il.

« Avant et pendant le tournage, je suis un obsessionnel, au point de prendre trop peu de temps pour la vie. » Karim Leklou

Visionnage de documentaires, recherches de musique, adaptation de tournures de phrases… En quinze ans de carrière au cinéma, le comédien a développé non pas une méthode – il conteste le terme –, mais un appétit à se fondre dans un univers, à préparer un rôle avec application. Le genre à discuter des semaines avec la costumière (Les Géants, de Bouli Lanners, 2011), à parfaire en phonétique l’arabe qu’il ne parle pas à la ville (La Source des femmes, de Radu Mihaileanu, 2011), à vouloir maîtriser chaque geste médical lorsqu’on lui assigne le rôle d’un chirurgien (Réparer les vivants, de Katell Quillévéré, 2016, ou la série Hippocrate, de Thomas Lilti, diffusée à partir de 2018), à perdre « une vingtaine de kilos » pour se tailler une silhouette de flic alerte (BAC Nord, de Cédric Jimenez, 2020)…

« Avant et pendant le tournage, je suis un obsessionnel, au point de prendre trop peu de temps pour la vie », reconnaît-il. « Ce désir de maîtrise, qu’il faut quelquefois canaliser, trahit sa grande insécurité de ne pas être à la hauteur », analyse son ami Thomas Lilti, avec qui Karim Leklou commencera, dans quelques jours, le tournage de la troisième saison d’Hippocrate pour Canal+. « L’implication de Karim est totale au point qu’il est incapable de faire deux choses à la fois. Lorsqu’il est sur un autre projet, il ne m’appelle pas, tant il est concentré. Je n’en prends pas ombrage, car, lorsqu’il revient, je suis toujours très touché de le voir s’adonner à la série à 100 %. »

Le cinéma en partage

Gamin, le comédien ne s’imaginait pas de métier précis. « Juste m’en sortir. » Timide « indiscipliné », il grandit dans un F2 d’un HLM de Saint-Cyr-l’Ecole, dans les Yvelines, dont son père, Mustapha, originaire d’Algérie, lui a laissé la chambre pour dormir dans le salon. « Ce geste magnifique me hante aujourd’hui », souffle celui qui est devenu père à son tour, il y a quelques mois. Dans cet espace à lui, recouvert de posters des footballeurs Diego Maradona ou Roberto Baggio, une chaîne hi-fi allumée sur RFM, Skyrock ou les commentaires sportifs d’Eugène Saccomano sur Europe 1, il s’évade en rêves. « Je tirais des coups francs imaginaires en Coupe d’Europe, marquant souvent des buts décisifs dans les dernières minutes. En vérité, j’avais deux pieds gauches. »

« Il a, à la façon d’un Depardieu, une manière à lui d’occuper l’espace et, dans le regard, quelque chose qui vous traverse. » Hélène Marty, professeure au Cours Florent

Lorsque son père, magasinier, revient du travail et lui du collège, ils aiment regarder ensemble, sans trop de commentaires, cinéma américain contemporain (dont Do the Right Thing, de Spike Lee, qu’il cite comme fondateur dans son goût du septième art), westerns, films d’action, comédies familiales, péplums… « J’entends encore mon père prononcer à la française le nom de Steve Reeves – “Riveuss’ !” – qu’on voyait dans Le Fils de Spartacus, rembobine Karim Leklou. Je réalise aujourd’hui qu’il m’a transmis, l’air de rien, cette idée majeure que la culture est une chose importante. »

Plus tard, diplômé d’un BTS force de vente (« ou plutôt vente forcée ! ») et d’une licence en ressources humaines, il passera des heures à écumer les sorties en salle, à l’UGC de Saint-Quentin-en-Yvelines ou aux 5 Caumartin, dans le quartier de Saint-Lazare, où il est retourné, le 8 février, pour y introduire avec émotion une séance de Pour la France, le beau film politique de Rachid Hami dont il tient le rôle principal. « Entre 18 et 27 ans, j’ai vivoté. J’ai vendu, en accueil physique ou au téléphone, des abonnements Itineris et Wanadoo, des lignes téléphoniques chez France Télécom, des revues. »

Casque et micro sur les oreilles, phrases-types à suivre à la lettre dont il est encore capable de se remémorer : « On vous offre une montre de type Rolex… » Avec lui, chaque job comporte « une durée de vie de trois mois, relève-t-il. Au-delà, je commençais à m’éloigner du texte. Les superviseurs m’entendaient et je me faisais virer. » Comme si seul le cinéma, déjà, l’absorbait, il se mettait alors à improviser des personnages, des répliques, des accents, ou se sabordait franchement en dégainant des punchlines de Scarface à des clients stupéfaits…

Rituels d’apprentissage

C’est là qu’il se lance, en 2005, des cours du soir au Cours Florent, pour tenter sa chance. « Il ne savait pas trop quoi faire de sa carcasse », se souvient sa professeure Hélène Marty, qui enseigne aujourd’hui au conservatoire départemental de Carcassonne et que Karim Leklou cite souvent comme la première professionnelle à lui avoir inculqué le plaisir de jouer.

Ce corps imposant qu’il traîne maladroitement dans une classe où dominent les physiques de jeunes premiers, elle le lui fait appréhender, avec notamment Horace, de Corneille, déclamé à même le sol. « Je me disais : “S’il fait carrière, il fera quelque chose de fort.” Il a, à la façon d’un Depardieu, une manière à lui d’occuper l’espace et, dans le regard, quelque chose qui vous traverse », dit fièrement Hélène Marty.

Dès ses premières apparitions, comme dans Un prophète (2009), de Jacques Audiard, ou chez la crème des cinéastes émergents des années 2010, comme Katell Quillévéré, Rebecca Zlotowski ou Elie Wajeman, ce sont en effet ce corps et ces yeux singuliers que les cinéphiles remarquent. Une morphologie « d’ours » et des billes « de chien battu », dépeint la presse à ses débuts dans des métaphores animales sans délicatesse. « Son corps bouge dans un rare contraste de brusquerie et de douceur », apprécie Clément Cogitore, qui l’a entraîné, pour Goutte d’or, dans des séquences de tournage physiquement éreintantes, d’errement et de perdition, de 20 heures à 6 heures. Karim Leklou, lui, élude : « L’image que je renvoie m’intéresse peu. Je n’ai pas fait ce métier pour me rapprocher de moi mais pour m’en éloigner. »

Chaque nouveau projet commence par le même rituel : l’envoi du scénario à son grand ami Taha Lemaïzi, que Karim Leklou, fils unique au civil, mentionne comme son « frère ». Ces deux-là se sont rencontrés au Cours Florent. Intérêt partagé pour les films de gangsters et les matches de football, ils ont passé ensuite des journées entières à préparer ensemble des auditions, ont débuté au cinéma au même moment, dans les studios de Gennevilliers reconstituant la prison d’Un prophète.

Dans un ballet rodé depuis des années, c’est auprès de Taha Lemaïzi donnant la réplique que Karim Leklou apprend ses textes. « En général, on se retrouve dans un café et on répète encore et encore, mais cela peut aussi se faire par téléphone, sur FaceTime… On cherche ensemble. Karim a une clairvoyance du rôle, il capte vite », raconte Taha Lemaïzi, qui a grandi à Wittenheim, en Alsace, et travaille aujourd’hui comme jardinier à Vincennes et ses environs.

Un emploi « sans pénibilité »

Karim Leklou peut ensuite demander aux cinéastes qui l’emploient d’éclairer un terme, de rendre plus vif un dialogue, partage ses doutes sur une didascalie… « Il a l’intelligence de préférer que son personnage garde le silence plutôt qu’il parle pour ne rien dire », note Guillaume Bureau. Le réalisateur a ainsi écrémé certaines répliques de son premier long-métrage, C’est mon homme, attendu en salle le 5 avril, afin de rendre plus impalpable encore le personnage touchant de soldat brisé par la Grande Guerre qu’incarne Karim Leklou, désiré par deux femmes aux antipodes, interprétées par Leïla Bekhti et Louise Bourgoin.

« Comme tout privilège, je sais aussi que c’est fugace, que tout ça peut finir par s’envoler. » Karim Leklou

Très demandé, le comédien apparaîtra à nouveau dès le 3 mai, dans Temps mort, d’Eve Duchemin, où il interprète un détenu, puis reviendra, dans les mois à venir, en héros loufoque qui donne à tous ceux qu’il croise l’envie de l’assassiner dans Vincent doit mourir, premier film de Stéphan Castang. « Acteur est un emploi sans pénibilité », loue-t-il, en détachant ce terme qui apparaît au-dehors, dans la rue de Caulaincourt, en lettres noires sur des affiches contre la réforme des retraites.

« On connaît tous des gens qui encaissent des vies difficiles et dont les métiers qu’ils font ne sont pas à la hauteur des hommes qu’ils sont… Je sais trop cela pour ne pas comprendre à quel point je suis, dans cette société, un privilégié. Et, comme tout privilège, je sais aussi que c’est fugace, que tout ça peut finir par s’envoler. » Ni fataliste ni tranquille, il dit ne présager de rien, ne pas se figurer de personnages à composer à l’avenir. Avant de se reprendre, hilare : « Ah, si ! ça me ferait marrer de faire un film où je pars dans l’espace ! » Comme pour mieux suggérer qu’il est prêt à tous les voyages.

« Pour la France » (1 h 53), de Rachid Hami. En salle depuis le 8 février.

« Goutte d’or » (1 h 38), de Clément Cogitore. En salle le 1er mars.

« C’est mon homme » (1 h 27), de Guillaume Bureau. En salle le 5 avril.

Valentin Pérez / M le magazine du Monde 

Légende photo : Karim Leklou, à Paris, le 8 février 2023. THOMAS CHENE POUR « M LE MAGAZINE DU MONDE »

Par Diego Caparros pour le site France tv. info le 7/03/23

Par quelles émotions sont passés les parents des danseurs professionnels qui les ont souvent vu quitter le nid très tôt ? La mère de l'un d'entre eux devenu danseur à l'Opéra national du Rhin, a raconté cette expérience sensible dans un petit livre écrit à partir de ses notes. Un écrit universel sur ces enfants prodiges qui veulent vivre de leur passion.

Par Miren Garaicoechea dans Le Monde - 18/03/2023

L’artiste lyrique, qui sera en récital le 20 mars dans la galerie des Glaces du château de Versailles, revendique haut et fort son identité d’homme queer et son homosexualité. Quitte à bousculer le milieu encore très corseté de la musique classique.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2023/03/18/samuel-marino-soprano-venezuelien-d-un-nouveau-genre_6166049_4500055.html

Sur son premier album, il esquisse à peine un sourire et porte une chemise sobre. Pour son deuxième opus, paru chez Decca, en 2022, Samuel Mariño apparaît comme transfiguré : il rit aux éclats et porte une tenue extravagante (un manteau en tulle blanc transparent tombant sur d’imposants talons). « Quand je chante, je viens déranger ce petit monde de gens blancs, qui se ressemblent. Alors quoi, parce que je suis un homme, je devrais chanter grave et porter des pantalons ? », s’amuse-t-il depuis son pied-à-terre près du parc des Buttes-Chaumont, dans le 19e arrondissement de Paris, où il partage son temps avec Berlin.

A 29 ans, le chanteur lyrique vénézuélien achèvera une série de trois concerts en France le lundi 20 mars, avec un récital dans la galerie des Glaces du château de Versailles, accompagné de l’orchestre de l’Opéra royal. A l’image du style baroque qu’il a beaucoup interprété, Samuel Mariño décontenance. Il le sait et en joue. Par sa voix aiguë et son style vestimentaire empruntant à toutes les garde-robes, l’artiste s’affranchit des normes du chant et du genre. Il porte un discours politique assumé dans un monde de la musique classique encore très convenu, affichant sur scène son identité d’homme queer et célébrant sans détour son homosexualité sur son compte Instagram.

Voir la vidéo : Gluck, Orfeo : Che farò senza Euridice ?

Samuel Mariño arbore avec fierté « son instrument », une voix de soprano, un cas de figure rarissime chez un homme depuis la mort du dernier castrat, l’Italien Alessandro Moreschi, en 1922. « Ces stars très demandées voyageaient de cour en cour à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle. Après 1830, les castrats ne chantent plus que dans les églises italiennes, pour ne subsister in fine qu’à la chapelle Sixtine », retrace Yseult Martinez, docteure en histoire moderne, spécialiste des castrats à l’université d’Angers. Contrairement aux contre-ténors, dont la tessiture de ténor nécessite de basculer en voix de tête pour grimper, la voix naturelle de Samuel Mariño est, d’entrée, très aiguë.

Piano et chorale comme refuges

Le chemin de l’acceptation fut pourtant long. A 13 ans, le jeune Samuel, collégien dans un établissement catholique de Caracas, subit des moqueries aux relents homophobes sur son timbre haut perché. Victime de harcèlement psychologique et physique, en classe et sur les réseaux, il fuit le système scolaire et se réfugie dans le piano et la chorale. « J’ai eu des pensées suicidaires », confesse-t-il. Un médecin, puis un second lui proposent de l’opérer du larynx pour rendre sa voix plus grave. Un troisième lui suggère plutôt d’accepter sa voix et d’écouter du chant lyrique. Dans sa playlist d’alors, les divas Beyoncé et Lady Gaga croisent Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, superstars du chant lyrique.

Voir la vidéo : Saint-Georges : L'Amant anonyme, chanté par Samuel Marino 

Sa mère, universitaire comme son père, le pousse à persévérer dans cette voie. Après trois ans d’études lyriques au Venezuela, le soprano fait sa valise, direction la France. « Le pays accueille très bien les étudiants étrangers. La France, où l’éducation est accessible, m’a donné des aides », remercie-t-il. Les conservatoires s’enchaînent, Aubervilliers, en Seine-Saint-Denis, Paris. Les petits boulots pour financer ses études aussi : Disneyland Paris, baby-sitting, hôtellerie.

A la ville comme en cours, Samuel Mariño lutte contre les préjugés : « Au quotidien, j’ai droit à l’éternel “bonjour madame” au téléphone. » Dès son arrivée en classe de chant, une professeure veut le forcer à chanter dans le grave. Le jour du diplôme d’études musicales, plus haut niveau des conservatoires régionaux, Samuel Mariño échoue. « Le président du jury ne comprenait pas que je me présente en soprane : selon lui, j’aurais dû me présenter en contre-ténor, explique-t-il. Un directeur d’une maison d’opéra présent m’a même affirmé qu’il ne m’engagerait jamais. »

Pulvériser les cases

Qu’importe, la même année, sa carrière se lance. Pour son amie Barbara Bonney, soprano américaine, « c’est une bombe sur scène ». Elle l’a poussé à se présenter aux sélections du Neue Stimmen, un concours international de jeunes talents lyriques en Allemagne, où il a décroché le prix du public. « Il gère tous les aspects : sa voix, sa musicalité, son expression corporelle – il a fait de la danse et cela se voit –, son visage, son style vestimentaire… Il a tout pour lui », dit-elle. Il assume sa démarche. « Il faut ouvrir des portes », affirme Samuel Mariño. « L’opéra, c’est des émotions fortes, extrêmes. Mon but est de donner une expérience intense, de faire réagir les gens. Que cela soit beau ou pas, on est là pour vivre quelque chose, pour être vivant », plaide-t-il avec enthousiasme.

Le message d’inclusion est clair : « Casser ce monde très strict et accueillir chacun tel qu’il est. » Lui rêverait de voir des couleurs de peau plus variées, comme la sienne, sur scène. Samuel Mariño veut aussi pulvériser les cases du genre. Il redouble d’inventivité, dessine ses tenues, travaille avec une modiste. Et fait la part belle aux paillettes et à la flamboyance, tel cet ensemble en vinyle rouge pétard inspiré de la veste de Michael Jackson dans Thriller. Quitte à agacer un monde encore très régenté par le politiquement correct. « Le harcèlement ne s’est jamais arrêté », confirme-t-il. Porter de l’eye-liner, des jupes et des talons lui vaut toujours des railleries.

« Une partie du public m’idolâtre, je représente une liberté d’être. Cela en devient presque une responsabilité pour moi. Mais une autre ne m’aime pas du tout », reconnaît-il, triturant les perles ornant son décolleté. Un ­critique de la radio publique allemande a même pointé du doigt ses choix vestimentaires, dénonçant une stratégie marketing. Samuel Mariño n’en revient toujours pas. « En entendant ça, je me suis dit “Fuck everybody”. Ça ne fait que m’encourager à continuer. » Une seule certitude pour le récital à Versailles : Samuel Mariño ne portera pas de noir.

Miren Garaicoechea

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan 16/03/2023

Amos Gitaï signe aujourd’hui « House » (maison), un spectacle condensant et mêlant personnages et lieux de sa trilogie filmique « House » (1980), « Une maison à Jérusalem » (1997) et « News from home/ News from House » (2005), à travers les langue parlées par ceux qui habitent, ont habité ou reconstruit la maison : arabe, hébreu, anglais et français. Trop complexe pour ne pas être étouffant.

En 1980, Amos Gitaï signait House. Un film documentaire autour d’une maison de Jérusalem ouest. Les premiers plans du film nous montrent le travail des ouvriers palestiniens dans une carrière de Cisjordanie. Ils extraient des blocs de roche et les polissent avant qu’ils soient transportés jusqu’au chantier de la maison de Jérusalem ouest où travaillent d’autres ouvriers palestiniens. Agrandie, modifiée, elle va ainsi passer de un à trois étages. Au cours du film, on apprendra que la maison de la rue Dor Dor Ve Dorshav, avant 1948, appartenait à un médecin palestinien de la famille Dajani. Naguère l’une des grandes familles palestiniennes de Jérusalem.  Craignant pour leur vie, le médecin et sa famille sont partis vivre à Amman en Jordanie. En vertu d’une loi sur les « propriétaires absents », le gouvernement israélien réquisitionna la maison et la loua à un couple de Juifs algériens, les Touboul. Lesquels déménagèrent dans un immeuble moderne comme ils en rêvaient. La maison fut mise en vente par l’état Israélien et finalement achetée par une famille appartenant de la minorité juive de Turquie ayant émigré en Suède et ayant décidé de venir vivre en Israël et d’apprendre l’hébreu.

Tout le film House tourne autour de ce point fixe, la maison, qui, sans bouger de place, n’en finit pas de se transformer. Mais c’est tout autant un film sur les déplacements des individus, ceux qui vivent ou on vécus dans la maison et ceux qui ont travaillé au chantier de son agrandissement. Deux autres films de la trilogie viendront approfondir et ramifier l’histoire de cette maison, de ses habitants (Palestiniens à l’origine, puis Juifs) et de ses reconstructeurs (architecte juif et ouvriers palestiniens) : Une maison à Jérusalem en 1997 et News from home/ News from House en 2005. Les trois films formant une magnifique et entêtante trilogie.

« Gitaï veut que cette maison devienne à la fois quelque chose de très symbolique et de très concret, qu'elle devienne un personnage de cinéma. Il arrive l'une des plus belles choses qu'une caméra puisse enregistrer en direct : des gens qui regardent la même chose et qui voient des choses différentes. Et que cette vision émeut. Dans la maison à moitié éboulée, des hallucinations vraies prennent corps. L'idée du film est simple et le film a la force de cette idée. Ni plus ni moins. » écrivait Serge Daney dans Libération le Ier mars 1982 lors de la sortie en France de House. Des mots qui valent pour les deux autres volets de la trilogie qui suivront au fil du temps, sur plus de vingt ans. Qu’ils y vivent , y ont vécu ou travaillent à sa reconstruction, le regard change.

D’autres maisons viendront éclairer le spectre de la maison première, par exemple la bicoque d’un des tailleurs de pierre palestinien (qu’il a construite ailleurs après que son village ait été occupé par l’armée israélienne) ; ou la maison bourgeoise achetée par les Dajani en Jordanie à Amman ; ou encore la maison d’un des voisins de la rue Dot dor ve dorshav, l’artiste Michel Kishka venu de Belgique habiter la maison mitoyenne en 1978, rejeton d’une famille décimée par la Shoah (son père, seul survivant) et n’ayant jamais cherché à savoir qui habitait là avant lui ; ou encore la dernière maison de Claire, née dans le quartier juif d’Istanbul, ayant vécu en Suisse puis en Suède, décidant avec sa famille de revenir vivre en Israël et habitant la fameuse maison depuis presque vingt ans lorsque Amos Gitaï la filme en 2005. Claire (en français, langue qu’elle parle couramment) lui déclare : « ce lieu a quelque chose de très puissant. Parfois, l’épuisement lié au conflit domine tout, même le désir de bâtir des gens de bâtir quelque chose de différent et peut-être même de planter un arbre. Ce pays est aussi composé des personnes déplacées, des Israéliens venus de l’Europe de l’est, des camps ou d’Afrique du Nord et des Palestiniens déplacés par les Israéliens »

De cette trilogie filmée et que la télévision israélienne a refusé de diffuser dès le premier épisode (le cinéaste refusant les coupes imposées), Amos Gitaï a conçu un spectacle théâtral mêlant le matériau des trois films (quelques plans sont projetés) et titré House. Il vient d’être créé au Théâtre de la Coline en plusieurs langues : français , anglais, arabe et hébreu. En préambule, une lettre à « mon cher Amos, mon frère très cher » écrite et dite par Jeanne Moreau sur laquelle glisse le son mélodieux du santur, prélude à une belle partition musicale (Alexey Kochetkov au violon, Kioomars Musayyehbi aux percussions) souvent chantée ( Dima Bawah, Benedict Flinn, Richard Wilberforce, Laurence Pouderoux).

La distribution réunit des actrices et acteurs français (Irène Jacob et Micha Lescot) et des acteurs israéliens chacun jouant plusieurs rôles souvent en plusieurs langues (Bahira Ablassi, Pini Mittelman, Menashe Noy) à l’exception des deux tailleurs de pierre palestiniens s’exprimant uniquement en arabe (Minas Qarawany et Atallah Tannous). Par exemple, l’excellente Bahira Ablassi interprète cinq rôles dont la femme du couple Touboul (juifs venus d’Algérie) et deux personnes palestiniennes de la famille Dajani. Ou le non moins excellent Menashe Noy qui interprète quatre rôles dont le mari du couple Touboul, l’entrepreneur de la maison et Mahmoud Dajani dont la famille habitait la maison de la rue Dor Dor Ve Dorshav avant 48 et, craignant d’être tuée, s’en alla vivre à Amman en Jordanie comme beaucoup de Palestiniens. Bref un spectacle à la fois riche et complexe jusqu’à la confusion.

Comment dire ? Ou bien vous avez en mémoire les films et dès lors le spectacle apparaît comme un gros teaser scénique donnant envie de revoir la trilogie filmique. Ou bien vous ignorez tout des films et vous avez de bonnes chances de ne pas vous y retrouver entre les personnages et les différentes strates du temps mais cela vous donnera toutefois envie de voir les films. Le plus douloureux, ce qui disparaît pour ainsi dire sur la scène du théâtre de la Colline, c’est la maison. Et ce ne sont pas les tubulures peuplant la scène qui, en en donnant une vision par trop abstraite, peuvent l’évoquer malgré les éclairages subtils de Jean Kalman. La maison des trois films était une matière, quasi un être, elle devient une idée, une abstraction. Quant au travail des ouvriers palestiniens, bien réel dans le film, il est ici réduit à un consternant faux semblant.

Mieux vaut aller voir ou revoir les films. Ça tombe bien des projections sont organisées avec un jour la présence d’Amos Gitai. Comme il l’avait fait lors de ses leçons Collège de France il y a quelques saisons, Amos Gitaï parle admirablement de ses films et de son pays.

House, Théâtre de la Colline, mar 19h30, du mer au sam 20h30, dim 15h30, jusqu’au 13 avril.

Projections des trois films de la trilogie aux centre Pompidou entre le 25 et le 27 mars (en présence ce jour là d’Amos Gitaï) et au MK2 Beaubourg le Ier avril. Enfin, au MK2 Gambetta, dialogue entre Amos Gitaï et Wajdi Mouawad le 21 mars à 20h et master Class d’Amos Gitaï le 28 mars à 20h.

Publié sur le site d'ARTCENA - 15 mars 2023

Jusqu’ici secrétaire générale, Audrey Ardiet accède à la direction de la scène nationale avec notamment la volonté d’élargir la programmation à de nouveaux champs artistiques. 

Par Catherine Robert dans La Terrasse - 13 mars 2023

Une femme, à bout de souffle mais jamais de courage, régénérée à chaque déception par le vent du large et l’espoir de l’amour retrouvé : Clémentine Célarié est lumineuse et magistrale en Jeanne.

Clémentine Célarié interprète la vie de Jeanne : une vie qui aurait pu être sans histoire, n’était-ce l’amour, même déçu, le génie littéraire de celui qui la raconte et la sincérité de celle qui l’incarne sur scène. Jeanne est trahie par les hommes et trompée par sa naïveté et son inextinguible soif d’affection. Elle est sauvée par la force de la nature et Rosalie la simple, dont le bon sens vient à bout des méchantes sangsues qui ont vidé son cœur. Clémentine Célarié a adapté le texte de Maupassant et s’en empare à la première personne, transformant le récit en confession poignante. Sortie oie blanche du couvent, la jeune fille rencontre le vicomte Julien de Lamare, bellâtre volage, qui la trompe avec la bonne dès le début du mariage, et avec la voisine, Gilberte de Fourville, quand la bonne a été engrossée et renvoyée. L’amour, tué par la pusillanimité du mari, renaît avec la naissance de l’enfant. Mais Paul, dit Poulet, autre sybarite frivole, délaisse sa mère, la ruine et finit dans la débauche. À la fin cependant, paraît la petite fille de Poulet, pour laquelle Jeanne invente l’art d’être grand-mère. « Une vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ou si mauvais qu’on croit. » conclut Maupassant : c’est avec cette phrase que Clémentine Célarié achève sa fascinante exploration des arcanes d’une âme.

Femme océan

La scénographie d’Hermann Batz installe Jeanne au bord de la falaise, prête à laisser le désespoir la faire plonger dans la mer. Les lumières de Denis Koransky font apparaître le visage du mari inconstant, la silhouette du château natal adoré, le rougeoiement du couchant et les grilles du confessionnal où Jeanne confie sa peine. La musique de Carl Heibert et Abraham Diallo soutient l’interprétation théâtrale et dialogue avec elle. Avec un très grand talent, la comédienne interprète Jeanne en toutes les étapes de son calvaire, de l’innocence de l’âge tendre à la douleur de l’âge mûr. Elle joue aussi tous les autres rôles de cette passion en forme de chemin de croix avec un vigoureux talent, peuplant, par la voix et le geste, le plateau nu, sur lequel elle virevolte, se tort, irradie, s’abîme et renaît. On dirait l’amour dans Le Banquet : « tour à tour dans la même journée il est florissant, plein de vie, tant que tout abonde chez lui ; puis il s’en va mourant, puis il revit encore, (…) tout ce qu’il acquiert lui échappe sans cesse : de sorte que l’amour n’est jamais ni absolument opulent ni absolument misérable. » La comédienne excelle en jouvencelle et en mère, crinière au vent ou canne à la main, larmes aux yeux et sourire extatique aux lèvres. Elle parvient à transformer le texte de Maupassant remarquablement adapté en un thriller psychologique haletant. Blâme-t-on Jeanne ? La plaint-on ? Moque-t-on sa naïveté ? Peut-être : tout dépend de qui la regarde et qui la juge. Mais Clémentine Célarié réussit brillamment à faire qu’on l’aime. C’est là tout ce que Jeanne demande.

Catherine Robert / La Terrasse

Une vie
du jeudi 9 mars 2023 au dimanche 30 avril 2023
Théâtre du Petit Saint-Martin
17, rue René-Boulanger, 75010 Paris

Jeudi et vendredi à 19h ou 21h, samedi à 19h ou 16h et 21h, dimanche à 16h. Tél. : 01 42 08 00 32. Durée : 1h30.

Par Samuel Gleyze-Esteban dans  L'Œil d'Olivier - 15 mars 2023


Franck Manzoni commence dans le public, harangue quelques spectateurs attrapés au hasard. Son discours est indéchiffrable, labile. C’est le début d’une plongée dans les tréfonds d’un cerveau tourmenté. Écrit avec l’aide de Simon Delgrange à partir d’un matériau autobiographique, sa propre épreuve de père confronté à l’épilepsie aggravée de sa fille Garance, Et pourtant, il gardait sa tête parfaitement immobile se déploie comme un objet à entrées multiples.

L’acteur évolue comme à l’intérieur d’un espace mental, parmi des formes abstraites et massives sculptées dans le bois. Le personnage de quasi-fou perdu dans son monologue intérieur est l’un des quatre avatars du comédien aux côtés d’un détective, d’un médecin et d’un méditant. Le coauteur, metteur en scène et interprète approche son sujet à la manière d’un pointilliste, faisant converger quatre régimes de parole autour des ténèbres du cerveau révélées par la maladie de Garance. Sont mis dos à dos les paroles fatalement pragmatiques d’un neurologue mettant une famille face au dilemme de l’intervention chirurgicale, avec sa cruelle balance bénéfice-risque, et le témoignage d’un homme qui, face à ces angoisses, trouve l’apaisement dans la méditation, à l’instar de Manzoni lui-même.

Physique et terrien, le comédien de la bande de Catherine Marnas, saisit dès les premières minutes et tient la scène avec une puissance indéniable et presque autant d’humour. Solitaire, cette composition est néanmoins peuplée par la composition du jeune musicien Balthazar Monge, intégré au dispositif scénique, et les sculptures à caractère du plasticien spiritualiste Jean-Jacques Enjalbert. Et si l’on peut s’égarer dans les limbes de ce labyrinthe mental, où sont mis en regard le cerveau tourmenté d’un père et celui, souffrant, d’une fille, cette création, pensée pour le studio du TnBA, n’en offre pas moins un terreau fertile à de multiples interprétations.

Samuel Gleyze-Esteban – Envoyé spécial à Bordeaux

Et pourtant, il gardait sa tête parfaitement immobile de Franck Manzoni
Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine
Place Renaudel 
33000 Bordeaux

Du 2 au 11 mars 2023
Durée 1h30

Direction d’acteur Faustine Tournan
Création sonore Balthazar Monge
Création lumière Anna Tubiana
Œuvres Jean-Jacques Enjalbert
Avec Franck Manzoni et Balthazar Monge, musicien

Crédit photos ©Pierre Planchenault

Par Valérie Hernandez dans Lokko, magazine culturel de Montpellier - 14/03/23

Son solo “Cent mètres Papillon” était un bijou de théâtre. Très attendu au tournant, après l’énorme succès de sa première pièce, Maxime Taffanel revient avec  “A volonté”, inspirée de son goût immodéré pour la bouffe. La confirmation d’un talent. 

Juché sur son grand vélo noir, Maxime Taffanel n’est pas passé inaperçu au dernier festival du Printemps des Comédiens. Tout le monde parlait de cet enfant de la balle, fils du couple Taffanel, deux figures singulières de la danse à Montpellier, et ancien élève de la grande époque d’Ariel Garcia Valdès au Conservatoire de Montpellier, devenu ensuite élève-comédien à la Comédie française. Il y présentait une ébauche de son nouveau projet “A volonté” tout en jouant dans une magnifique “Phèdre”, mise en scène par Georges Lavaudant. Ce qui donne des indices sur ses appartenances théâtrales, auxquelles on doit ajouter un nom : André Wilms qu’il vénère.

Peu de temps avant, il participait à la cérémonie des Molières, posant avec un large sourire comme s’il tenait la statuette sauf que ses bras étaient vides. Heureux d’avoir été nominé comme “Révélation masculine” -ce qui n’est pas rien- pour “Cent mètres papillon”, une autofiction théâtrale absolument virtuose où Taffanel se souvenait de ses années de nageur de haut niveau (*). Un rythme de croissance qui ne laissait pas espérer qu’il soit aussi grand que son géant de pote Manaudou et les gouffres frôlés sous la pression de la compétition lui ont fait opérer une bifurcation radicale. Il sera acteur. “Cent mètres papillon” explose en 2018 au festival d’Avignon. Des dizaines de dates suivent, jusqu’à récemment au théâtre du Hangar. Il a écrit la pièce, il la joue. C’est Nelly Pulicani qui assurait la mise en scène.

Toujours à l’écriture, il est aussi le metteur en scène dans cette nouvelle aventure. Ce qui signale déjà la boulimie créative de cet acteur de 31 ans qu’on a aussi vu à la télévision, notamment chez Candice Renoir. Un profil hybride et transversal, très nouvelle génération. “Cent mètres papillon” posait un regard sur l’aliénation du sport de haut niveau qui avait étonné par sa maturité et son mordant. Et avait énoncé assez clairement les choses : qu’on aurait tort de s’arrêter à la spectaculaire  physicalité de Maxime Taffanel.  Et ce, même s’il est un corps dansant, bougeant comme un danseur contemporain dans une touchante filiation.

“Je mange, je mens”

Quel rapport, quel fil à tirer entre la boulimie et la natation ? “Je mangeais beaucoup quand je faisais de la compétition. Mes soucis viennent de là“, confie-t-il au bar du théâtre Jean Vilar, un soir de représentation. Et ça commence par une longue énumération : “Madeleine, baba au rhum, crème brûlée, millefeuille, tiramisu, profiterolles….” Chemise blanche et pantalon noir, Maxime Taffanel pose les bases d’un festin de mots dans un démarrage fulgurant. “J’ai toujours eu de l’appétit. Toujours cette même envie de prendre encore une dernière part. Comme une peur de manquer“. On voit bien assez vite qu’il a fait de son trouble alimentaire une véritable opportunité théâtrale. Et quelle excellente catharsis ! “Né à midi 25” (et c’est vrai), il est venu au monde en plein repas. Il répète plusieurs fois “je mange” pour qu’apparaisse une clé psychanalytique : “je mens“. Sa grimaçante danse d’un forcené de la bouffe indique qu’il aurait pu briller en mode “seul en scène” autant que dans son miraculeux “Cent mètres papillon”. Dont il a gardé cette façon de secouer ses mains comme un athlète avant de monter sur le plot de départ.

Sauf que cette fois, il n’est plus seul. C’est un collectif -sa compagnie Robe de Bulles- qui relève le nouveau défi, en empruntant au burlesque. “Je ne voulais pas m’enfermer dans un solo” explique-t-il. A l’énumération initiale de Maxime Taffanel d’irrésistibles mets, en forme de mise en bouche solitaire, succèdent une série de séquences collectives dont il reste le centre et qui reconstituent l’univers mental du boulimique. Avec de vraies trouvailles de mise en scène, même si on peut parfois hésiter sur ce qu’il appelle ses multiples “chemins dramaturgiques” par opposition à la cohérence formelle du solo. Devant un buffet, il se fait engloutir en passant par un trou creusé dans la table. Une autre scène le montre en train d’être découpé et dégusté par une belle-famille cannibale. Une autre réunit des mangeurs anonymes prêts à affronter ensemble leurs démons. Pression sociale, estime de soi, de son corps, honte, peur du vide : voilà qui peut parler à beaucoup…

Vanessa Bile-Audouard, Hugue Duchêne, Lou Martin-Fernet étaient avec Maxime Taffanel sur la scène du théâtre Jean Vilar, les 7 et 8 mars.

Photos de “A Volonté” : Marc Ginot.

(*) Un texte lu pour la première fois dans le cadre du festival montpelliérain Texte en cours. 

Propos recueillis par Fabienne Darge dans Le Monde - 13/03/2023

RENCONTRE  L’écriture de la dramaturge et romancière, qui présente « Des femmes qui nagent » au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, ausculte l’emprise et les effets de la domination masculine au cœur même de sa forme.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/13/pauline-peyrade-une-prose-combat-contre-les-violences-faites-aux-femmes-portee-sur-la-scene_6165323_3246.html

Dans ce qu’elle écrit, il y a de la forêt et de la nuit, du silence, des terreurs enfantines qui reviennent s’inviter dans nos vies d’adultes. Pauline Peyrade a 37 ans, elle est dramaturge, tout nouvellement romancière, et c’est une des écrivaines dont on parle, en cette fin d’hiver. Sa dernière pièce, Des femmes qui nagent, est à voir au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis (Seine-Saint-Denis), jusqu’au 19 mars, avant de poursuivre sa tournée. Son premier roman, L’Age de détruire (éditions de Minuit, 160 p., 16 €), trace sa route, porté par sa puissance de saisissement et un bouche-à-oreille flatteur.

Du plus loin qu’elle s’en souvienne, Pauline Peyrade a toujours voulu écrire : « Dès l’âge de 4 ou 5 ans, je prenais des feuilles de papier que je pliais en deux, comme pour fabriquer des livres, avec des petites histoires inscrites à l’intérieur, raconte-t-elle, amusée. J’ai eu depuis la petite enfance une fascination pour l’écriture et les écrivains. » Elle a fait des études brillantes, mais le théâtre s’est invité tard, alors qu’elle était en khâgne au lycée Henri-IV à Paris. « C’est arrivé par la découverte de Jean Genet et de ses pièces Les Bonnes et Le Balcon, se souvient-elle. Cette lecture a été pour moi foudroyante, d’une importance capitale : à la fois pour la puissance d’évocation de Genet, pour son travail sur les rapports de domination, mais aussi pour toute sa pensée sur une forme de métathéâtre, sur la manière dont l’écriture se pense tout en écrivant. »

La figure tutélaire de Genet ne l’a jamais quittée au fil de son parcours, qui s’est poursuivi à la Royal Academy of Dramatic Arts de Londres, où elle a fait d’autres découvertes importantes, au premier rang desquelles Sarah Kane et Edward Bond. Pauline Peyrade a ensuite intégré l’Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (Ensatt) de Lyon, dans la même section dramaturgie où, aujourd’hui, elle accompagne de jeunes aspirants à l’écriture théâtrale. C’est donc armée d’un solide bagage théorique et intellectuel qu’elle a commencé à écrire ses textes, qui très vite ont été remarqués, notamment par le metteur en scène Cyril Teste.

« Reprendre les armes »

Pauline Peyrade détonne dans le paysage, où les écritures sociologiques plates et sans mystère se sont multipliées comme des petits pains ces dernières années, un peu trop faciles à fabriquer et à vendre aux programmateurs. D’emblée, ce qu’elle a proposé, avec des textes comme Bois impériaux, Poings ou A la carabine (tous publiés aux éditions Les Solitaires intempestifs en 2016, 2017 et 2020), c’était tout autre chose : de vrais dispositifs formels, des sortes d’enquêtes intimes explorant avec autant de sensibilité que de maîtrise l’intériorité de femmes en butte à différentes formes de violence. Car elle a su d’emblée que c’était cela qu’elle allait écrire : des histoires de la violence, et de celle qui s’exerce de manière spécifique, « systémique », dit-elle, sur les femmes et sur les petites filles.

Pauline Peyrade parle d’une voix douce, sa sensibilité et sa timidité affleurent à chaque instant dans la conversation, mais cela n’enlève rien à la netteté de son regard et de sa parole. « Mes textes ne parlent pas de moi, mais ils partent de moi, détaille-t-elle. Je suis une femme, j’écris à partir de là, et chaque texte combat une oppression, une aliénation ou un empêchement. A chaque fois, et là encore Genet me guide, la recherche formelle est l’enjeu central de cette démarche qui consiste à reprendre les armes, à se demander comment on les prend, et pourquoi c’est si difficile de les prendre. »

Quand on lui demande d’où vient cette hypersensibilité sur ces questions, Pauline Peyrade répond simplement qu’ « il ne s’agit pas d’un souci extérieur ». On n’en saura pas plus, mais la dramaturge insiste sur un point : « Comme beaucoup de femmes, j’ai eu conscience très tôt de l’inégalité de traitement entre les filles et les garçons. Et, comme beaucoup de femmes, cette prise de conscience, je ne l’ai pas menée jusqu’au bout, dans un premier temps. La plupart des petites filles et des adolescentes voient et nomment la différence de traitement qu’elles subissent, et le fait que ce ne soit pas juste. Mais elles ne prennent pas les armes contre le système ou elles les prennent mal. Parce que tout concourt à leur faire admettre que cette injustice est normale, qu’elle fait partie de la vie. »

Ecriture du corps et du détail

Cette violence masquée, effacée, recouverte par d’autres récits, et donc difficile à lire, à déchiffrer, est au cœur de ce que la jeune femme opère au sein même de l’écriture, au fil de textes qui sont marqués du sceau du fait divers et du conte. Même si ceux-ci ne subsistent le plus souvent qu’à l’état de traces. Dans Bois impériaux, écrit en 2015, elle était partie de l’histoire de Florence Rey et Audry Maupin, ces Bonnie and Clyde fin de siècle qui tuèrent cinq personnes dans leur cavale en 1994. Pour aller voir au final du côté d’Hansel et Gretel. Dans A la carabine, texte de 2019, le point de départ de l’écriture est l’histoire – vraie – d’une enfant de 11 ans qu’un tribunal français a estimé consentante à son propre viol. Portrait d’une sirène (2018) rassemble trois contes noirs, Princesse de pierre, Rouge dents et Carrosse, centrés autour d’une adolescente victime de harcèlement scolaire, d’une jeune femme aux prises avec les injonctions mercantiles qui veulent façonner son corps et d’une mère qui s’abandonne à la pulsion infanticide.

Dans tous les cas, Pauline Peyrade procède comme si elle nous faisait entrer dans la forêt mentale des personnages, obscure, épaisse, touffue. Son écriture du corps et du détail, ses enquêtes intimes, quasi psychiques, à la temporalité éclatée, ne s’offrent pas avec facilité, mais c’est bien le but recherché par l’écrivaine. « J’assume que ce soit un défi à lire, à déchiffrer, de même que pour le personnage central, c’est dur de déchiffrer le réel, à cause de l’état de choc, d’aliénation, de domination, de sidération, de peur, qu’elle subit. Opérer une lecture opaque, c’est rendre sensible le fait que d’une part c’est difficile de le lire, quand on est victime de ce type de violence, et d’autre part de trouver la sortie », explique-t-elle.

Des femmes qui nagent vient s’inscrire assez différemment de ce qui précède, de même que ce premier roman, L’Age de détruire, dont le titre, qui pourrait résumer tout le travail de Pauline Peyrade, est emprunté à Virginia Woolf. « Avec l’écriture romanesque, quelque chose s’est déplacé, même si les deux sont encore des histoires de la violence », note-t-elle. Quand la metteuse en scène Emilie Capliez lui a passé commande d’une pièce, l’autrice a eu envie de tourner son regard vers les actrices, qui, et cela n’a rien d’un hasard, sont à la naissance du mouvement #metoo. « Les actrices sont évidemment au cœur de ce que le cinéma a charrié comme représentation des femmes depuis sa naissance, rappelle l’autrice. J’ai eu envie de travailler l’image dans l’écriture elle-même, sans l’analyser. C’est très proche du roman, pour moi : il s’agit de décrire, et par le parcours de la description, raconter ce moment que l’on vit, où quelque chose se défait de ce grand rêve du cinéma, et s’interroger sur cette question du regard. »

Pour écrire la pièce, elle a revu des dizaines et des dizaines de films et travaillé sur la question du « male gaze », ce concept qui fait le constat que le regard dominant au cinéma a été longtemps celui de l’homme, reconduisant voire renforçant ainsi la domination des femmes. Et elle dit avoir éprouvé un certain vertige en constatant que son propre regard « était lui-même fait de male gaze autant que de female gaze ». Avec Pauline Peyrade, on rentre bien dans l’âge de détruire un certain nombre de représentations elles-mêmes dévastatrices. Avec les armes de l’art.

Lire aussi la critique : « Des femmes qui nagent », mille et une histoires de femmes de cinéma s’invitent au théâtre

Fabienne Darge / Le Monde 

Crédit photo  :  MATHIEU ZAZZO

Voir tous les articles de la Revue de presse théâtre associés au mot-clé "#MeToo Théâtre et cinéma"

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 11/03/23

Dans sa dernière pièce jouée au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Pauline Peyrade montre la représentation des femmes à l’écran et le parcours d’émancipation des actrices.

Lire l'article sur le site du "Monde": 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/11/des-femmes-qui-nagent-mille-et-une-histoires-de-femmes-de-cinema-s-invitent-au-theatre_6165103_3246.html

Intérieur nuit. Un grand hall de cinéma Art déco comme on les a tant aimés, avec portes battantes à hublot et fauteuils clubs. On se croirait dans un tableau d’Edward Hopper, avec une femme nimbée de solitude, attendant dans la coulisse la fin de la séance, la fin du rêve. Sauf que les femmes ici sont nombreuses, elles hantent la machine à jouer qu’ont imaginée Pauline Peyrade et la metteuse en scène Emilie Capliez ou la traversent avec fracas.

Elles, ce sont les actrices et les réalisatrices que l’autrice convoque en un vaste puzzle, qui jette en l’air et réagence les représentations des femmes telles que l’usine à rêves du cinéma les a mises en place depuis le début du XXe siècle. Ce qui fait tout le prix du projet, c’est que l’on est justement au théâtre, dans son ici et maintenant, et que le spectacle serait comme un long plan-séquence en chair et en os, où tourbillonnent mille et une histoires, en un kaléidoscope à la fois jouissif et réflexif.

Tout part de Marilyn, bien sûr, le mythe ultime, la figure sacrificielle par excellence. Le spectacle s’ouvre avec cette citation de Blonde, de Joyce Carol Oates : « Les yeux grands ouverts et l’air de voir, mais c’est un rêve qu’elle voit. » Les « femmes qui nagent », ce sont ces actrices d’Hollywood, mais ce sont aussi Romy Schneider ou Ludivine Sagnier, et bien d’autres. Comme autant de corps, de surfaces de projection.

Figures du refus et de la reconstruction

En un montage aussi ludique qu’intelligent, Pauline Peyrade nous promène et nous égare avec bonheur – avec l’aide du Mulholland Drive de David Lynch − au fil d’un parcours qui est aussi celui d’une émancipation. Ophélie Bau quittant la projection cannoise de Mektoub my Love : Intermezzo, en 2019, se sentant flouée par Abdellatif Kechiche ; Adèle Haenel se levant avec fracas de la cérémonie des Césars 2020, indignée par le prix remis à Roman Polanski ; Chantal Akerman inventant un nouveau cinéma, avec la divine Delphine Seyrig en étendard… Autant de figures du refus et de la reconstruction.

Emilie Capliez, la directrice de la Comédie de Colmar (centre dramatique national), inscrit ce parcours dans une mise en scène très maîtrisée, inventant un espace-temps bien particulier, qui n’est ni celui du cinéma ni celui du théâtre traditionnel. Dans le superbe décor conçu par Alban Ho Van, les fragments se télescopent en un tourbillon où l’on ne reconnaît pas toujours toutes les histoires, mais cela n’a aucune importance. Le puzzle pourra être reconstitué après coup.

S’il en est ainsi, c’est bien sûr grâce aux comédiennes : Odja Llorca, Catherine Morlot, Alma Palacios (en alternance avec Louise Chevillotte) et Léa Sery. Pour elles, cette matière est un formidable terrain de jeu, dont elles s’emparent avec jubilation. Avec elles, ces Femmes qui nagent creusent un vertige. Ce cinéma que l’on a tant aimé, sur quoi a-t-il bâti son rêve ? « J’ai tant aimé le cinéma. Sans peur. Dans l’innocence », disait Chantal Akerman. Aujourd’hui, le temps n’est plus à l’innocence, et ce n’est pas plus mal.

« Des femmes qui nagent », de Pauline Peyrade. Mise en scène : Emilie Capliez. Théâtre Gérard-Philipe, Saint-Denis, jusqu’au 19 mars. Puis à la Comédie de Reims, du 19 au 21 avril.

Fabienne Darge / Le Monde

Par Louis Juzot pour le blog Hottello - 9/03/23

Rémi d’après Sans Famille d’Hector Malot, conception et mise en scène Jonathan Capdevielle.

Le fameux « Sans Famille » d’Hector Malot (1830-1907) est un classique de la littérature jeunesses et scolaire écrit par un homme qui fut une conscience politique à la fin du dix-neuvième siècle, ami de Jules Vallès,  très engagé entre autres pour les droits de l’enfant. Sa reprise dans un manga « Rémi sans famille »,  presque aussi célèbre que l’original aujourd’hui, a inspiré le Rémi de Jonathan Capdevielle.

Rémi est « loué »  à l’âge de huit ans par son beau-père à un comédien ambulant Vitalis qui va lui apprendre l’art de vivre du baladin accompagné d’un singe, Joli Cœur, et de trois chiens Capi , Zerbino et Dolce. Au cours de  leur périple dans le  Sud-ouest de la France, Vitalis est mis injustement  en prison pour deux ans. 

Rémi continue avec la troupe. Ils vont rencontrer Madame Milligan, anglaise originale et son fils Arthur, enfant sensible et souffrant de handicap. Une amitié forte nait entre Arthur et  Rémi qui choisit malgré tout de continuer la route avec Vitalis, revenu de prison. 

Ils atteignent Paris après bien des malheurs et la perte de joli Cœur, Dolce et Zerbino. Vitalis veut confier Rémi à Garofoli qui accueille en pension les enfants d’artistes, le temps de reconstituer la troupe, mais il se révèle un méchant homme. 

Rémi repart avec Vitalis et le voit mourir de froid  et de fatigue avant d’être  recueilli par une famille de jardiniers. C’est ainsi que se termine le spectacle et la première partie du livre. Un deuxième épisode est accessible sur CD audio pour les familles et les classes qui veulent prolonger la découverte.

Jonathan Capdevielle décrypte avec  à propos ce qui fait l’universalité de ce roman d’initiation et les thèmes de la parentalité ouverte, de l’éducation bienveillante, du handicap, de la valorisation de la différence … qui résonnent en notre temps.

Il utilise une palette d’effets qui vont des costumes chamarrés inspirés de l’Art Brut, aux masques, à la marionnette, des ambiances sonores et lumineuses empreintes de poésie et de mystère .

Quatre comédien assurent tous les rôles dans des registres différents. Robin Causse et Sophie Lenoir passent  du jeu naturaliste des parents adoptifs de Rémi à celui d’Arthur et de Joli Cœur pour lui, de Madame Milligan et de Capi pour elle, à un jeu décalé avec déguisements, masques animaliers et costumes raffinés de fantaisie.

Vitalis est le tuteur bienveillant et paternel  aussi bien que le musicien, le conteur qui élève, grâce à sa pratique artistique et à sa générosité, l’âme et le cœur de Rémi. Il est incarné par Babacar M ‘Baye Fall. L’enfant est Dimitri Doré: peu disert, il apprend par le regard et intériorise ses expériences pour aller de l’avant. Les deux forment un duo fraternel autant que filial qui rappelle le monde d’antan des comédiens ambulants mais revisité par la musique pop et les codes des enfants de maintenant.

Le spectacle est bien construit  et certains moments laissent échapper une poésie où se mêlent l’imagerie enfantine et les mystères des rencontres mais s’étire en longueur surtout pour un jeune public . Il gagnerait à être resserré et un peu plus rythmé en jouant sur les surprises et l’inattendu des  évènements.

Il n’empêche, Rémi est une belle approche et accroche pour aborder avec les enfants des thèmes graves et universels autour du vivre ensemble, un bel hommage aussi à une littérature mésestimée .

Louis Juzot

Jusqu’au 11 mars , jeudi et vendredi à 14 et 16h, le samedi à 16h, La Commune, CDN – Aubervilliers, 2 rue Edouard Poisson (spectacle dans la salle en face du théâtre) 93300 Aubervilliers. Tel : 01 48 33 16 16 .   

Par Anne Diatkine dans Libération - 7/03/2023

Rencontre avec la dramaturge et écrivaine qui, à l’occasion de la sortie de son roman «l’Age de détruire» et de sa dernière création «les Femmes qui nagent» sur nos représentations parfois destructrices des actrices, évoque son approche de l’écriture et questionne la monstration de la violence sur scène.

Pauline Peyrade a une qualité rare : ses facultés d’analyse, la manière dont elle saisit parfaitement (mais après coup) ce qui meut ses personnages et son écriture ne pèsent jamais sur ses textes, ne les alourdissent d’aucune explication. En somme, son intelligence ne leur nuit pas, son art de l’ellipse rend ses narrations d’autant plus oppressantes qu’elles sont d’une clarté absolue alors que très peu est dit. Pauline Peyrade a la bonne trentaine, elle en paraît dix de moins, elle vient de faire paraître un premier roman, l’Age de détruire (éd. de Minuit), qui nous plonge sous le prisme d’une enfant qui tente de survivre à une mère aride et outrancièrement fusionnelle – mais le noter, ce dont se garde le texte, est déjà de trop. Envoyé par la poste, l’Age de détruire est, mine de rien, un succès de librairie, ce qui est rarissime surtout lorsque l’autrice est quasi inconnue. Pourtant Pauline Peyrade signe depuis une demi-douzaine d’années des pièces montées et éditées aux Solitaires intempestifs. Après avoir été étudiante à l’Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (Ensatt) à Lyon, elle est coresponsable de son département écriture. Sur sa biographie, on ne saura pas grand-chose. Elle vient d’un milieu «normal» nous lance-t-elle et, enfant, elle regardait des Walt Disney s’amuse-t-elle à préciser. Entretien près de la gare de l’Est – elle habite Reims – dans un café sonore, pendant que sa prochaine pièce, Des femmes qui nagent, qui convoque une foule d’actrices de la naissance d’Hollywood à aujourd’hui, brave l’eau pour arriver sur le plateau du TGP à Saint-Denis dans deux jours.

Comment devient-on écrivain pour le théâtre ?

C’est l’écriture qui m’attirait, plus qu’une discipline. En classe prépa, j’ai découvert les Bonnes et le Balcon de Jean Genet dont l’étude m’a passionnée, et un peu intuitivement je me suis tournée ensuite vers des masters pratiques. L’écriture pour le théâtre a ouvert une brèche, un chemin. Auparavant, j’avais écrit des nouvelles, mais c’était des tentatives… La première fois que j’ai «posé» un texte, c’était une pièce.

Qu’est-ce qui vous plaît dans cette pratique qui souvent est devenue plus collective lorsque le texte se conçoit durant les répétitions ?

J’ai besoin de temps et de solitude. L’écriture de plateau n’est pas pour moi ! J’ai besoin de voguer seule avec des personnages, pour ensuite être du côté des acteurs. Ce sont les personnages qui permettent la fabrication d’une altérité. J’enquête sur ce qu’ils disent ou non, comment ils le disent, sur ce que leur parole produit. Comment l’acteur traversera la langue ? Ce n’est pas forcément en multipliant les signes d’oralité que ce qu’on écrit peut s’incarner. Ce n’est pas non plus par des indications de mouvement – fumer, bouger une chaise.

Débuter par l’écriture de pièces, c’est-à-dire par des textes qui sont portés par d’autres, est-ce une manière détournée ou modeste d’apparaître autrice ? Alors que lorsque vous publiez un roman aux éditions de Minuit, cela vous pose comme écrivaine.

J’avais du mal à m’octroyer la légitimité d’écrire un roman. C’était tétanisant. Je ne parvenais pas du tout à m’y mettre parce que je ne m’en sentais pas le droit. L’écriture pour le théâtre est beaucoup plus contrainte que le roman, ce qui est un appui. De plus, elle permet de porter un masque qui est celui du personnage. Avec le roman, même de fiction, on est derrière une vitre transparente. Il y a bien des reflets qui passent et nous occultent, mais on est quand même beaucoup plus exposée. Pendant les rencontres, je m’aperçois combien il est beaucoup plus intimidant de parler d’un roman que d’une pièce qui se laisse approcher comme un objet qui mène sa vie indépendamment de moi.

La publication d’un texte qui ne passe pas par interprète ou une mise en scène vous expose ?

Oui. Peut-être parce que lorsqu’on parle d’une pièce revient toujours la question du plateau et de la mise en scène. Cela se vérifie quand mes pièces sont travaillées dans des classes. Elles abordent des sujets pas faciles. L’une des manières pour que les adolescents se les approprient est de leur demander comment ils les mettraient en scène. Le théâtre vient à notre secours pour nous protéger de l’endroit où les textes nous atteignent.

Le point commun de toutes vos pièces, qui se retrouve dans le roman, est celui de la violence et des abus… Mais comment montre-t-on la violence sur scène ?

Je ne crains pas la frontalité du propos. Il faut savoir comment l’amener, comment le faire entendre, collectivement ou plus intimement dans le cas du roman. Et souvent cette écoute se confond avec le lent parcours d’émancipation d’un personnage. Dans le roman par exemple, la petite Elsa regarde mais n’a pas de mot pour dire ce qui lui apparaît, elle parle d’un mal qui habite sa mère, elle ne peut pas être plus précise. Souvent, on suppose aux gens une capacité à s’échapper d’une relation destructrice. Mais on ne se défait pas facilement d’une mère, on ne s’en émancipe pas en deux jours. Ça prend du temps, c’est très ambivalent, c’est à la fois libérateur et extrêmement douloureux. Faire la place à ce trajet dans le texte, c’est aussi faire la place au courage que cela exige. Alors que la narratrice est assez discrète, elle peut apparaître en sidération ou passive. Sa résistance permanente et implacable finit par opérer. Elle ressemble aux personnages de mes pièces pour cela.

Effectivement les Femmes qui nagent décrit également un parcours d’émancipation mais collectif. La pièce donne l’impression que vous avez plongé dans un océan de documentation… Qu’avez-vous pêché ?

Il s’agit d’un tout autre regard : celui d’une spectatrice sur des images qui lui parviennent et qui construisent ses propres représentations. La pièce est constituée de fragments qui dialoguent avec des images de films, des photos ou des scènes de tournage. Il s’agit d’accueillir toutes les contradictions à l’œuvre : les moments de fascination, mais aussi de lutte et de violence, la question des actrices qui se désolidarisent du féminisme. C’est un mouvement qui va des premières images de l’idéal féminin des années 50 – avec derrière les icônes hollywoodiennes, des histoires souvent tragiques, des morts violentes – à la constitution d’une parole qui se prend. Pour ce texte que m’a commandé la metteure en scène Emilie Capliez qui dirige le CDN de Colmar, au début, j’avais envie d’une somme. Je voulais que ces femmes soient en nombre, qu’elles prennent beaucoup de place. Je suis aussi passée par des moments plus théoriques, sur l’histoire des techniques…

Y a-t-il un principe qui a présidé à l’ordre des fragments ?

J’ai fait différentes tentatives, par chronologie, par motif, par mouvement. Mais la matière ne supportait pas d’être ainsi classée. Dès que je découpais le texte, il s’éteignait. Il y a tout un moment du travail où j’ai ouvert énormément la recherche, sur d’autres histoires du cinéma, d’autres continents… Certaines actrices m’importent beaucoup et elles ont une toute petite place…

A travers cette recherche, avez-vous eu l’impression que la question de l’abus traverse toute l’histoire du cinéma ?

C’est une porte d’entrée. Mais il y a aussi beaucoup d’amour du cinéma et d’hommages à des films dans la pièce. C’est dans cette ambivalence que s’est construite l’écriture. Un terrain sur lequel je reviens sans arrêt est le rapport des femmes à la violence, celle qu’elles subissent mais aussi celle qu’elles peuvent perpétrer. Je me suis demandé s’il y avait une histoire de la violence à composer à travers les images du cinéma et de la représentation des corps des femmes.

L’un des moments où ce regard s’exerce avec acuité est la simple description d’un plan de Romance de Catherine Breillat…

N’importe quelle situation avec une caméra produit un rapport de pouvoir. A partir du moment où une personne filme et qu’une autre est filmée, se pose la question de la domination, du consentement, de la confiance. Quelle relation se met en place et comment faire pour qu’il y ait une complicité, un travail fait à deux, afin que le sujet ne soit pas totalement dépossédé de l’image qu’il propose ? L’actrice qui pose ne se voit pas poser. Ce sont les images qui portent les traces des relations de pouvoir. Je n’étais pas sur place pour voir comment cela s’est passé. Mais je trouve beau que si l’on regarde bien, on puisse en déceler des indices.

Avez-vous mené de front l’écriture des Femmes qui nagent et de l’Age de détruire ?

J’ai commencé ce roman il y a six ans. Pendant quatre ans, il a pris des peaux successives, qui sont tombées les unes après les autres. Quelque chose ne prenait pas. J’avais abandonné ce projet pour commencer Des femmes qui nagent mais quelque mois plus tard, il est revenu frapper à la porte. Il ne m’a pas laissée tranquille.

Vous analysez vos textes, et pourtant leur noyau vous échappe au moment de l’écriture… Comment est-ce possible ?

Tout ce que je suis capable de nommer au préalable, je n’ai pas besoin de l’écrire. L’écriture n’est nécessaire que s’il y a des terrains qu’on approche uniquement grâce à elle. Je n’écris pas sur ce que je comprends déjà.

Par Agnès Santi pour le journal La Terrasse - 20 février 2023

Dans le sillage du Voyage de D. Cholb, Bernard Bloch poursuit sa plongée inquiète au cœur du conflit israélo-palestinien en portant à la scène les paroles de gens de Jérusalem. Un théâtre humaniste de haute tenue.

Que d’attention médiatique suscite le conflit israélo-palestinien, que d’ignorance et que de haine dans les jugements portés… Désireux de dépasser le stade déprimant des discours préétablis et manichéens, hélas très en vogue, Bernard Bloch fait théâtre du conflit pour éclairer la nécessité de s’extirper d’un immuable affrontement, pour tenter de combattre les enfermements au profit de l’écoute, du dialogue. Plan de l’ONU en 1947 proposant la partition de la Palestine sous mandat britannique en deux États, refus arabe et guerre ; Accords d’Oslo en 1993…  Bernard Bloch ne souhaite pas exposer de faits historiques ou délivrer un discours de certitudes, il fait plutôt entendre le vécu, la subjectivité des expériences, la complexité de la situation. Il transforme la scène en agora puissante où résonne une force de vie manifeste, dévoilant les radicalités, les aspérités, les aspects inattendus, les désirs – voire les rêves – de réconciliation. Soit une situation faite d’une coprésence problématique, de multiples narrations qui se complètent, se télescopent, se contredisent… Ses œuvres précédentes déjà commencèrent à creuser ce sillon. Créé en 2017, Le voyage de D. Cholb racontait dans une forme très maîtrisée le voyage sensible et subjectif d’un moi déplacé en terres israéliennes et palestiniennes. Celui d’un double distancié, lancé dans une quête obstinée, éprise de justice. Son désaccord avec la politique israélienne, son questionnement sur ce que signifie un État juif nourrissent ses réflexions et ses émotions, adossées à sa volonté d’envisager le futur comme une possibilité plutôt que comme une impasse. Présentée en deux parties pouvant être vues indépendamment l’une de l’autre (petite préférence pour la première), La Situation aussi est née d’un voyage, qui eut lieu de février à avril 2016 à Jérusalem, ville passionnément aimée, baignée d’une lumière exceptionnelle.

À hauteur d’homme

Bernard Bloch a rencontré une soixantaine de personnes, puis conservé une vingtaine d’entretiens qu’il a réécrits afin de les théâtraliser, de souligner les frottements, les échos et discordances. Il insiste : « Ce sont des paroles et non des discours, car sur ce sujet nous sommes submergés de discours. » Sur le plateau, B le questionneur, et des personnages vivant ou travaillant à Jérusalem, juifs, musulmans, chrétiens, druzes, athées. Ils sont incarnés par dix comédiens et comédiennes, qui habitent leurs paroles avec intensité et sincérité. L’enjeu n’est pas de tomber d’accord, ni de s’informer sur le conflit. Plongée dans des récits qui s’entrechoquent, la pièce invite à se mettre « à hauteur d’homme » (comme dans les hôpitaux israéliens où médecins juifs et arabes travaillent ensemble), à se défaire de positions assignées. C’est compliqué. On pense aux radicalisations, aux soutiens « inconditionnels ». (Signalons en France et ailleurs celui de militants d’extrême-gauche à la cause palestinienne qui  revient pour certains à faire preuve d’une complaisance brouillonne envers la violence et la haine antisémite). Sur le plateau, une tente blanche, une multitude de chaises, des pages éparpillées, des pierres éparses, des oiseaux… Dans cet espace fragile, désordonné, la mise en scène éclaire de manière subtile et percutante le partage des mots. Des mots profondément vivants, en mouvement, reliés les uns aux autres par la si sincère recherche de Bernard Bloch. Une recherche à la fois humaine et théâtrale liée à la perte, à la révolte contre l’injustice, au désir de vivre. Loin de toute complaisance et de toute facilité, ce théâtre exigeant et ambitieux secoue les esprits. Avec une parole qui se fait pensée en acte :  » Lorsque l’on redescend à hauteur d’homme, le souci de l’autre est plus fort que la haine« .

Agnès Santi

Par Anne Diatkine dans Libération - 7/03/23

Dans sa pièce, Pauline Peyrade évoque les actrices qui, des années 50 à récemment, furent soumises aux regards et injonctions, mais furent aussi porteuses d’émancipation. Une création où l’abondance de citations finit par nous égarer.

Des femmes qui nagent, ce sont donc des actrices – de Marilyn Monroe à Romy Schneider, en passant par Caroline Ducey (qui jouait dans Romance de Catherine Breillat), Ophélie Bau, mais aussi Isabelle Huppert, Gena Rowlands ou encore Barbara Loden, et bien sûr Delphine Seyrig – décidément omniprésente sur les plateaux cette saison – entraînées dans le fleuve des regards et des injonctions. Femmes scrutées autant que regardantes, comédiennes prises dans un filet ou qui se détachent de l’emprise du mâle gaze, comédiennes violentées – mais pas forcément par des hommes – ou porteuse d’émancipation : la multiplicité des points de vue et des situations se clôt par une voix intérieure : celle de l’ouvreuse dans Toute une nuit, de Chantal Akerman, qui ne reçoit les films qu’à travers les traces que laissent les spectateurs dans la salle, et ce qu’ils en disent à la sortie.

Un puzzle par définition incomplet

La pièce de Pauline Peyrade agence les morceaux d’un puzzle par définition incomplet. Le regard qui les attrape se situe à des distances ultra variables – du plus loin au plus près. La description attentive du moindre détail captive et suffit à révolter quand l’interprète Alma Palacios engage son regard sur une séquence de Romance de Catherine Breillat – reçue avec beaucoup de bienveillance (ou de complaisance) par la critique lors de sa sortie il y a vingt-trois ans. Les références ne sont pas livrées – et l’on remarque qu’on préfère reconnaître les films et les actrices, faire dialoguer l’instant scénique avec son souvenir du film, images ou propos recueillis. La pièce convainc moins et souffre d’arythmie lorsque le regard – le plan ? – est plus général. C’est trop court et schématique sur Godard pour bien s’imbriquer dans l’ensemble, mais peut-être est-ce la démarche qui embrasse trop de références pour ne pas nous égarer à certains endroits.

Le chœur, pièce du puzzle constituée d’une multitude de citations piochées dans des siècles d’entretiens, devrait être un feu d’artifice évocateur. Il est, ce soir-là, statique, même si on s’étonne d’avoir nous aussi gardé en mémoire certaines phrases sans signe particulier, comme autant de trésors.

Des femmes qui nagent de Pauline Peyrade, m.s. par Emilie Capliez, au Théâtre Gérard Philipe (Saint-Denis) du 8 au 19 mars.

Légende photo :; «Des femmes qui nagent», au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis  . (Klara Beck/Théâtre Gerard Philipe)