Revue de presse théâtre

Publié dans Le Monde avec AFP - 10 oct. 2023

Argentin, naturalisé français en 1977, il avait pris la direction de La Colline, l’un des six théâtres nationaux, dévolu aux écritures contemporaines, de sa fondation à Paris en 1987 jusqu’en 1996.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/10/10/mort-du-metteur-en-scene-franco-argentin-jorge-lavelli_6193393_3246.html

Le metteur en scène franco-argentin Jorge Lavelli, ex-directeur du Théâtre national de La Colline, est mort à Paris, dans la nuit de dimanche 8 octobre à lundi 9 octobre, à l’âge de 90 ans, a annoncé à l’Agence France-Presse l’ambassade d’Argentine en France, confirmant une information du quotidien argentin Clarin.

Né à Buenos Aires en 1932, Jorge Lavelli est venu à Paris, en qualité de boursier du Fonds national des arts de son pays, pour suivre les cours de Charles-Dullin et Jacques-Lecoq. En 1963, il s’est imposé en France avec sa production du Mariage, de Witold Gombrowicz, qui lui a valu le Grand Prix de la mise en scène au Concours national des jeunes compagnies.

Naturalisé français en 1977, il prend la direction de La Colline, l’un des six théâtres nationaux, dévolu aux écritures contemporaines, de sa fondation à Paris en 1987 jusqu’en 1996.

Du Wagner au Capitole de Toulouse

La création des dramaturges occidentaux de son temps, de Copi à Bond, en passant par Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, Lars Noren, Pierre Bourgeade ou Serge Rezvani, a occupé une grande place dans sa carrière de metteur en scène.

Il a signé aussi de mémorables mises en scène de pièces des répertoires dramatique et lyrique.

En 2012, il a dirigé Rienzi, l’opéra de Wagner, au Théâtre du Capitole de Toulouse. En 2014, il est encore à la direction d’une autre œuvre lyrique, l’opéra Idomenée, roi de Crète, de Mozart au Teatro Colon, de Buenos Aires.

« Nous nous souvenons de lui en ce jour et lui rendons hommage », a notamment réagi cet établissement culturel argentin sur le réseau social X (ex-Twitter).

Le Monde avec AFP

Par Louis Juzot dans le blog Hottello - 8 oct. 2023

Crédit photo : Charles Leplomb.

Hervé Guibert, d’après A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie d’Hervé Guibert, mise en scène et adaptation Arnaud Vrech, dramaturgie et adaptation Franziska Baur, lumières et son Mathieu Barché avec Cecilia Steiner, Clément Durand, Johann Weber.

La pièce « Hervé Guibert » avait déjà fait l’objet d’une chronique sur Hottello à l’occasion des Rencontres Jeunes Pousses à la Maison Maria Casares en Vendée, le spectacle  est repris sous une forme aboutie au Studio Théâtre de Vitry. Elle est une adaptation de « A  l’ ami qui ne m’a pas sauvé la vie ».

Arnaud Vrech, son concepteur, admire l’œuvre d’Hervé Guibert qui,  nous dit-il,  « n’a jamais expressément revendiqué l’autofiction mais  a toujours créé en maintenant poreuse la frontière entre l’autobiographie et le fictionnel ». Hervé Guibert était aussi photographe  tourné vers  l’émotion intériorisée dans les corps et les visages, ses autoportraits en témoignent.

Arnaud Vrech reprend à son compte ce parti pris en théâtralisant  le roman originel, en l’adaptant à des personnages incarnés. Jeu de miroir supplémentaire sur une œuvre  d’autofiction qui aurait sans doute amusé l’auteur-photographe lui-même.

« J’ai senti venir la mort dans le miroir, dans mon regard dans le miroir bien avant qu’elle y ait vraiment pris position. » écrit Hervé Guibert qui n’avait pas peur d’évoquer la cruauté et la crudité de la vie en suspens .

Seul Hervé et Bill sont présents sur scène, le vrai ami Muzil ( Michel Foucault) est juste évoqué comme d’autres, Stéphane, Marine… Hervé découvre avec violence  la maladie avant qu’elle le terrifie et le terrasse, s’imposant à son corps, à son esprit et aspirant ses dernières œuvres. 

Mais avant la fin, il veut croire à la guérison possible que lui fait miroiter son ami Bill.

Belle évocation d’une période noire où la crainte d’être contaminé minait les esprits, où la mort rôdait en permanence, où le SIDA était le vecteur de tous les fantasmes d’exclusion, où la médecine était démunie. Herve Guibert n’aura pas connu les trithérapies salvatrices mais les débuts des traitements à l’AZT et leur cortège d’effets secondaires qui lézardait le corps et ses organes pour gagner quelques mois de survie.,

Clément Durand  qui joue Hervé tente tout et fait confiance à son ami Bill  pour expérimenter un vaccin et croire à l’impossible  guérison. Il est l’image de la fragilité et du mal qui progresse mais se bat dans un monde en décomposition. Il le fait sentir dans son agitation, sa hargne à se mouvoir malgré tout, à vivre. 

La comédienne Cécilia Steiner, joue les médecins et les infirmières, proche, toujours  à l’écoute. Elle symbolise cette communauté positive au chevet d’Hervé.

Bill, manager dans une entreprise pharmaceutique américaine est le mauvais génie, l’ami qui n’a pas sauvé Hervé. Beau, exhibant son corps musclé, sans morale et sans affect, sa parole est comme son corps : belle et mensongère.

Les trois comédiens offrent une belle prestation, crédible, complémentaire, ponctuée d’une chorégraphie qui pourrait symboliser ce moment où l’on dansait avec la mort, l’urgence de vivre encore même s’il est difficile de rendre la cruauté de l’écriture de Guibert.

Un spectacle qui est un hommage respectueux à un auteur majeur, à un moment terrible de toute vie humaine et qui s’essaye à une forme  intéressante de mise en corps de l’écriture de l’intime.

Louis Juzot

Du 6 au 9 octobre, le 8 à 16h et le 9 à 20h au StudioThéâtre de Vitry, 18 avenue de l’insurrection, 94400 Vitry. Tel : 01 40 81 75 50. Du 24 au 29 janvier au Théâtre des Clochards Célestes, Lyon

Le documentaire de Marion Stalens, à voir sur le site d'Arte (jusqu'au 31-12-2023) :

Patrice Chéreau, irrésistiblement vivant (1h28mn)

Douze entretiens vidéo, témoignages d'amis et de proches collaborateurs de Patrice Chéreau :

Jane Birkin

Dominique Blanc

Luc Bondy

Pascal Greggory

Clotilde Hesme

Jack Lang

Ariane Mnouchkine

Bulle Ogier 

Richard Peduzzi

Thierry Thieû Niang

Catherine Tasca

Jean-Pierre Vincent

Entretiens réalisés par Laure Adler 

https://www.theatre-contemporain.net/contacts/Patrice-Chereau-un-musee-imaginaire/videos/type/partenariat/

Par Anne Diatkine dans Libération - 5 oct. 2023

Dix ans après la mort du metteur en scène, cinéaste et cofondateur de l’école des Amandiers, Arte diffuse l’éclairant documentaire de Marion Stalens, «Irrésistiblement vivant». Pour «Libération», quatre comédiens ayant travaillé avec lui ont ravivé leurs souvenirs.

Patrice Chéreau détestait les commémorations, qu’il comparait à des conseils d’administration : «Parler de quelqu’un que j’ai très bien connu à des gens qui ne l’ont pas connu, cela ne se règle pas en une heure. Je n’ai pas envie de faire la veuve.» Il est mort à 68 ans, le 7 octobre 2013. Cela fait donc dix ans qu’il n’est plus, et la mémoire est fragile, encore plus lorsqu’elle touche aux spectacles vivants, pour la plupart voués à l’anéantissement. Patrice Chéreau – cinéaste (la Reine Margot, Ceux qui m’aiment prendront le train), cofondateur de l’école des Amandiers, deux fois directeur de théâtre public dont, la première fois, à seulement 22 ans, du centre dramatique national de Sartrouville – est-il aujourd’hui oublié ?

«Franchement, j’ignorais tout de son travail avant de faire des études des arts du spectacle à Paris-X, puis d’intégrer la Belle Troupe, [une formation pour acteur du CDN de Nanterre-Amandiers, ndlr], explique le jeune comédien Paul Thouret. Pour moi, il était le cinéaste de la Reine Margot, et c’est à peu près tout. En revanche, en passant nos journées dans les ateliers de décors qu’il aurait voulu transformer en studio de cinéma pérenne, on est tous les jours imprégnés du gigantisme de son utopie. Ce qui me frappe dans les documents d’archive, c’est sa manière de diriger un à un, pas à pas, chacun des acteurs. Il y a une danse entre lui et son acteur. Il apparaît dans ses doutes, assez fragile, presque effrayé. On a envie de chercher et de se tromper avec lui aujourd’hui encore sur le plateau.» Rosa-Victoire Boutterin, elle aussi apprentie actrice dans la Belle Troupe, a comme son camarade été surprise de la persistance de sa «présence» dans ces murs, ravivée par les propos des techniciens toujours sur place. Pour la jeune femme, c’est structurellement que le théâtre s’est transformé : «Qui, aujourd’hui, pourrait être nommé à 22 ans directeur d’une scène publique, comme l’a été Chéreau à Sartrouville, ou même à 30 ? A travers les archives, on a le sentiment que Patrice Chéreau et le décorateur Richard Peduzzi avaient peu de limites quant aux moyens pour vivre leur rêve et inventer une scénographie magnifique. Ils faisaient reculer des murs, s’écrouler des plafonds, plantaient une vraie forêt dans de la vraie terre pour la Dispute, alors qu’ils débutaient ! Je ne suis pas certaine que les conditions actuelles permettraient à un nouveau Patrice Chéreau d’éclore aujourd’hui. On bidouille, on bricole, on essaie de monter des spectacles en quinze jours.»

Surprenant aussi, le nombre d’alertes à la bombe que ces spectacles ont suscité, y compris dans l’univers policé du festival de Bayreuth, en Allemagne. Si la conception du metteur en scène comme grand ordonnateur de sens a sans doute bougé, Rosa-Victoire Boutterin estime que les jeunes comédiens et techniciens s’adaptent à des horaires élastiques si le projet en vaut la peine. «Oui, sans doute que le critère entre ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas s’est déplacé. Mais il me semble que Patrice Chéreau était un mélange assez complexe d’empathie et d’exigence.» Pour mieux saisir ce qu’était Patrice Chéreau au travail, Irrésistiblement vivant, le documentaire de Marion Stalens sur Arte, riche d’archives, est plus qu’éclairant. En avril, des jeunes élèves de la Belle Troupe proposeront une mise en espace des Enfants de Chéreau, le livre autobiographique du comédien Marc Citti, sur son expérience d’élève aux Amandiers. En attendant, quatre comédiens nous livrent quelques traces de leurs années Chéreau et racontent comment le metteur en scène les anime aujourd’hui.

«Son engagement retentissait sur notre propre désir»

Dominique Blanc

«Le métier a évolué vers des pratiques plus collectives, les mises en scène peuvent être signées par tout un groupe, les femmes sont beaucoup plus impliquées et, pourtant, dès que je commence à travailler, ma référence est toujours Chéreau. Il me semble qu’il irrigue certaines pratiques d’aujourd’hui, dont les jeunes metteurs en scène n’ont absolument pas conscience. Par exemple, c’est lui, le premier, qui a commencé à diriger les chanteurs comme des acteurs. Avant, on ne leur demandait pas de jouer, on pensait que c’était impossible. Je viens de voir le merveilleux Traviata, vous méritez un avenir meilleur avec Judith Chemla, dont la conception est signée de trois noms, et j’ai pensé à Patrice Chéreau tout le temps, combien il aurait aimé la voir jouer et chanter dans une symbiose absolue des pratiques.

«Mes premiers pas devant un public, c’était dans Peer Gynt qu’il avait monté avec Gérard Desarthe en 1981. Difficile de faire plus exigeant que cette pièce d’Ibsen de huit heures, même si mes rôles étaient tout petits. J’aime beaucoup la manière dont Chéreau faisait toujours un spectacle, un film contre le précédent. Je suis triste quand je m’aperçois que la jeunesse d’aujourd’hui ne le connaît pas du tout. Par définition, ils n’ont pas vu les mises en scène et ils peuvent ne pas en être curieux, car ils font de Patrice un symbole de ce qu’il n’était pas, pour le dire vite, un tyran sans âme. Or, ce qui m’apparaît prioritaire et exaltant, c’est son engagement qui retentissait sur notre propre désir.

«A propos des relations de groupe, je pense à Ceux qui m’aiment prendront le train, film incroyablement testamentaire, avec Jean-Louis Trintignant en figure de son père. Il avait su former une famille avec tous ses acteurs. Et, comme dans les familles, il peut s’y déployer de la haine, des rivalités, de la violence. Mais beaucoup d’amour aussi. Et de l’humour, la possibilité de ne pas se prendre complètement au sérieux en dépit du sérieux mis dans le travail : je garde en tête ce premier jour de tournage de la Reine Margot, à l’endroit même où il a rêvé d’installer des studios de cinéma à Nanterre. Il y avait une foule de caravanes. On déjeunait, ça prenait du temps, et il marchait de long en large, ça se voyait qu’il n’en pouvait plus de cette attente. Il me lance, dans un sourire : “Ah, Dominique, on en a fait d’autres, non, des courts métrages !” J’ai toujours une photo de lui dans ma loge. Il me regarde. C’est un fantôme bienveillant.»

«J’ai changé ma manière d’être acteur à son contact»

Pascal Greggory

«Quand on demandait aux élèves des Amandiers ce qu’était l’école pour eux, ils répondaient : “Sex, drug and rock’n’roll.” Patrice n’est pas mort de la drogue, il ne s’est pas drogué toute sa vie, en revanche, la consommation de cocaïne a fait sombrer au moins une mise en scène et a mis fin à l’utopie des Amandiers. Patrice a été lucide. Il est parti. Il y a un conseil qu’il m’avait donné, peut-être plus difficile à appliquer aujourd’hui pour moi : “Il faut toujours essayer de vieillir de dix ans ses personnages. Ça leur donne plus de poids, ça fait travailler l’imagination.” Et effectivement, j’ai changé ma manière d’être acteur à son contact.

«On a mis un peu de temps à se rencontrer et cela a commencé par une hostilité : il ne m’aimait pas comme acteur, il n’aimait pas les films dans lesquels je jouais, il avait en particulier horreur des films de Rohmer, Pauline à la plage notamment. Ce côté jeune premier un peu superficiel l’insupportait. Un soir, j’entre dans un restaurant et je suis seul. Et lui aussi est seul. Donc on dîne ensemble. On était tous les deux assez désespérés. A partir de là, il m’a d’abord confié des petits rôles, quatre dans Hamlet. La confiance est venue petit à petit. Si Patrice aimait qu’un acteur se métamorphose entre ses mains, il était extrêmement délicat. Il m’a fait découvrir une violence en moi que je ne savais pas receler. Ses colères étaient contre lui-même. Le premier jour de répétition de Rêve d’automne, pièce qui ne parle que de la mort, avait commencé ainsi : “Je vais vous dire un truc. J’ai commencé une radiothérapie.”»

«Tout son corps était traversé par l’électricité du texte»

Anouk Grinberg

«Je me souviens de jours entiers de lecture à la table, où Patrice était phosphorescent d’intelligence à déplier tous les ourlets du texte, tous ses secrets, sans en éventrer aucun. Ce qui rendait possible de commencer à habiter cette pièce très mystérieuse. Il avait préparé un dossier pour chacun des acteurs avec des écrits divers que je n’ai cessé de lire tellement c’étaient des flèches qui perçaient dans le mille. Il était bavard mais pas un mot n’était de trop. Peut-être par ignorance, je ne l’ai jamais trouvé intimidant.

«A la différence de nombre de metteurs en scène, Patrice faisait des va-et-vient constants de la table devant les acteurs au plateau sur lequel il bondissait, à deux centimètres de chacun, parlant tout bas, montrant les gestes, étant capable de passer dix minutes sur comment lever un petit doigt. Tout son corps était traversé par l’électricité du texte. Je n’entendais pas quels secrets il lui délivrait.

«Un jour, il a disparu pendant quarante-huit heures après une répétition où il s’était cogné la tête dans le labyrinthe de ce qui était à faire et ne pas faire. On ignorait où il était parti, mais on avait emmagasiné tant de sa chaleur que son absence n’avait pas interrompu le travail. Quand il est revenu, je ne sais pas comment il avait trouvé à éclairer l’incompréhensible de la pièce.

«Il avait dans le travail une connaissance des secrets de tout ce qui est humain, dont il était assez dépourvu en dehors du plateau. Ce qui l’a sans doute déchiré. Comme le dit Henri Michaux : “Se plaire sur le toit, c’est peut-être à cause de la cave.”»

«Patrice Chéreau était le contraire d’un gourou»

Marc Citti

«Patrice vivait dans la peur de thésauriser son art, de se répéter. A la fin de sa vie, par exemple, sur la Douleur, il avait partagé la responsabilité du plateau avec Thierry Thieû Niang, chorégraphe et danseur. Partage qui, vingt ans auparavant, lui aurait été sans doute impossible. Les jeunes acteurs n’ont pas forcément tort lorsqu’ils disent qu’on était aimanté par lui, de telle manière qu’il nous était difficile de lui résister. Est-ce qu’aujourd’hui les metteurs en scène prennent moins de place ? Je ne crois pas que ce soit une question d’époque. Je n’ai plus jamais rencontré de metteur en scène de sa stature. Il en imposait tellement qu’il n’y avait aucune raison de ne pas le suivre en confiance. Patrice Chéreau était le contraire d’un gourou. Il était souvent sur la scène, à la place de l’acteur, pour déceler toutes les difficultés possibles. Mais il considérait que notre intériorité nous appartenait. S’il allait la chercher parfois un peu brutalement, jamais il ne nous pillait. Il y avait toujours quelque chose d’assez sentimental dans sa relation aux acteurs. Les effets de cour étaient inévitables, mais ils en racontent plus sur les courtisans que sur lui. En revanche, je crois sincèrement que son stakhanovisme le préservait de la tyrannie. Il provoquait l’engagement de l’acteur, non la démission.

«La dernière image que j’ai emportée, c’est lui, attendant un taxi dans la rue, et l’impossibilité de lui dire que je l’aimais, alors qu’on habitait le même immeuble. Je le savais très malade, j’ai fait demi-tour pour le lui dire, et hop, il avait disparu. Reste l’engagement qu’il nous a transmis, et sa manière de nous dire de ne jamais nous fier aux applaudissements.»

Propos recueillis par Anne Diatkine / Libération

Par Cristina Marino dans Le Monde - 5 oct. 2023

Au Mouffetard – Centre national de la marionnette, à Paris, la comédienne présente, jusqu’au 14 octobre, une « Carte blanche ». Dans un entretien au « Monde », elle évoque son parcours et la création de ce spectacle sur la complexité des relations familiales.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/10/05/michal-svironi-marionnettiste-j-ai-toujours-reve-de-melanger-theatre-et-arts-plastiques_6192681_3246.html

Née en Israël il y a une quarantaine d’années, Michal Svironi a déjà créé une dizaine de spectacles avec lesquels elle tourne régulièrement dans son pays mais aussi en Europe, en Asie et en Afrique. Elle aime mêler les genres et les disciplines artistiques, à l’image de sa formation éclectique : le théâtre (Ecole Jacques-Lecoq) ; le mime (Ecole Marcel-Marceau et Ecole de mime corporel dramatique de Paris) ; les marionnettes avec François Lazaro ; le clown contemporain avec Eric Blouet ; la thérapie par les arts avec Meera Hashimoto. Dans les loges du Mouffetard – Centre national de la marionnette, à Paris, où elle est à l’affiche, jusqu’au samedi 14 octobre, avec sa création Carte blanche (2021), elle revient, en français – qu’elle parle couramment, comme l’hébreu et l’anglais, avec une légère pointe d’accent – sur sa vocation d’artiste multicasquettes et sur le thème central de son seule-en-scène : le poids de l’héritage familial.

Comment en êtes-vous arrivée à mélanger plusieurs disciplines artistiques dans un même spectacle, notamment les marionnettes et la peinture ?

J’ai toujours voulu faire du théâtre et des arts plastiques. L’idée d’être comédienne m’est venue assez tôt, quand j’ai perdu mes grands-parents, parce que je pensais que c’était une manière de survivre, de devenir immortelle. Petite fille, j’ai vu une photo de Marilyn Monroe et je me suis dit : « Elle est déjà morte depuis longtemps, et pourtant elle est encore là. » Depuis, j’ai beaucoup changé de style. De Marilyn Monroe à Pina Bausch, jusqu’à ce que je fais maintenant sur scène. Mais j’ai toujours rêvé de mélanger les deux, théâtre et arts plastiques. C’est pour cette raison que j’ai commencé à m’intéresser aux marionnettes, aux masques, à tout ce qui est en rapport avec les arts plastiques dans le théâtre et, petit à petit, je suis devenue une professionnelle dans ce domaine. Avec un intérêt particulier pour les matières.

J’ai exploré différentes pistes afin de trouver mon propre langage scénique. Je suis passée notamment par le théâtre-cuisine, qui m’a permis de mêler deux côtés, le côté très pratique, concret, et de l’autre, le côté symbolique, poétique aussi. J’aime ce mélange entre les deux côtés. J’ai notamment utilisé le chocolat comme matière première dans l’un de mes précédents spectacles, La femme qui respire trop !.

Pour la peinture, j’ai dessiné pendant des années en cachette, en ne montrant mes œuvres à personne, même pas à mes meilleurs copains. Mais un jour, je me suis dit : « Bon, je vais avoir 40 ans, je veux vraiment faire ça, dessiner, il faut que ça sorte, il faut que je l’assume. » Et pour la première fois, lors d’une résidence avec Johnny Tal [coauteur du spectacle Carte blanche et musicien], j’ai osé me lancer et faire une impro avec du papier et du maquillage. C’est ainsi qu’est née l’idée d’une vraie carte blanche, où je viens sur scène avec des grandes toiles et des couleurs, plein de couleurs.

Le fait d’avoir beaucoup d’éléments autobiographiques dans votre spectacle, n’est-ce pas trop difficile à gérer, notamment par rapport à votre famille ?

Dans certains de mes précédents spectacles, je traitais déjà de sujets familiaux, mais je prenais de la distance, je créais des personnages, je faisais des détours, des paraboles, c’était moins intime… Mais dans Carte blanche, c’est différent, je parle à la première personne, je ne joue pas un personnage, je dis les prénoms de mes proches, notamment celui de ma fille. Personnellement, ça m’a un peu libérée, mais ça m’a aussi un peu éloignée de ma famille. Mes parents veulent voir ce spectacle mais c’est moi qui ne veux pas qu’ils le voient. Pour le moment, j’essaie de me détacher d’eux pour pouvoir, j’espère, mieux revenir après. Mes relations avec eux sont compliquées. On s’aime mais on ne sait pas comment se le dire.

C’est pour cette raison que j’ai choisi de parler du passé, parce que tout ça, ça vient du passé. C’est comme ça qu’eux ils ont été élevés, c’est comme ça qu’ils nous ont élevés. Et c’est aussi pour ça que je ne veux pas élever ma fille comme ça. Mais le poids de l’héritage familial est très présent.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Cette Carte blanche, c’est juste le début d’un laboratoire, j’espère pouvoir avancer sur ce chemin et développer encore d’autres spectacles qui mélangent les arts plastiques avec le théâtre. Et j’aimerais aussi exploiter à fond le côté « low tech » du théâtre, montrer vraiment comment on fait, comment on fabrique les choses. Dans mes créations, je veux avoir un minimum de choses qui sont déjà prêtes sur scène. Tout est à vue, tout doit se faire en direct sous les yeux du public. Le processus de création, c’est ce qui est important. Et ça fait partie de l’action. Après, comment les choses changent, les réactions, les interactions entre les différentes couleurs, moi, je trouve ça fascinant. J’adore ça. Ça m’excite. C’est plutôt cette voie-là que j’ai envie de continuer à explorer.

Cristina Marino / Le Monde 

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 4 octobre 2023

En exhumant du XXᵉ siècle cette pièce de l’auteur de « L’Etranger », le comédien cherche l’équivalence entre son thème, la chute, et sa forme théâtrale, produisant deux heures de spectacle étranges.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/10/04/jonathan-capdevielle-devie-de-son-axe-le-caligula-de-camus-au-theatre-de-gennevilliers_6192474_3246.html#xtor=AL-32280270-%5Btwitter%5D-%5Bios%5D

Nous n’en avons pas fini avec Albert Camus, dont les questions philosophiques et éthiques percutent le théâtre, cet automne 2023. L’auteur de L’Etranger (1942) reste ce Sisyphe intemporel qui grimpe à l’assaut de la sagesse en poussant ses doutes devant lui. Puis retombe au bas de sa colline et reprend sa montée, son inquiétude toujours hissée à bout de bras.

Caligula, pièce écrite en 1941, a été remaniée par l’auteur en 1958, acquérant au passage « un discours politique plus net, qui atténue un peu le romantisme initial ». Cette appréciation est de Jonathan Capdevielle, qui mélange les deux versions pour les besoins de son spectacle. Le marionnettiste, ventriloque, chanteur, danseur et comédien à qui l’on doit des incursions répétées dans les zones troubles de l’humain met en scène Caligula au Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine).

Acte après acte, la trame camusienne dévie de son axe : après la mort de sa sœur et maîtresse, l’empereur Caligula (joué par Capdevielle) bascule vers l’exercice d’un pouvoir arbitraire, soumettant amitiés, loyautés, vies humaines à l’idée qu’il se fait de la liberté. Cette dernière, qui se réclame de l’absolu et paraît généreuse, s’avère excessive, intransigeante et intenable. Des sénateurs s’y cassent les dents avant d’être sacrifiés. Un homme de lettres et intellectuel, Cherea (Anne Steffens), rend les armes. Seuls rescapés des égarements du tyran, Hélicon son esclave affranchi (Jonathan Drillet), Caesonia sa vieille amante (Michèle Gurtner) et Scipion (Dimitri Doré), jeune poète qui pardonne tout à son souverain, même l’assassinat de son père.

Artiste jusqu’au-boutiste

A trop traquer, puis éradiquer les compromis et les mensonges, Caligula rend impossible l’entre-deux, certes médiocre, mais indispensable à la pratique d’une autorité raisonnée. Il ne se conduit pas en leader tempéré sachant ménager les contraires, mais en artiste jusqu’au-boutiste qui, pour servir sa (re)création du monde, ne tolère aucune concession. Constat acide que celui de ce pur esprit usant et abusant de son idéal jusqu’à faire le vide autour de lui, divaguer vers la folie, perdre pied.

En exhumant du XXe siècle cette œuvre de Camus, Jonathan Capdevielle cherche l’équivalence entre un thème et sa forme théâtrale. Caligula s’abîme dans une réinvention impossible de l’ordre, la loi et la morale. Le spectacle accompagne cette chute : il est précipité dans le néant, à mesure que sautent dans le vide, depuis un rocher jauni de soleil, les personnages du drame.

Capdevielle expédie sa représentation derrière ce rocher escarpé, monumental décor qui dissimule au regard du public des acteurs dont on n’entend, souvent, que les voix sonorisées. Lorsque, à la fin, Caligula réapparaît, il est une créature. Une Pythie échevelée qui crie dans le désert avant de s’asseoir sur la pierre, dos tourné au public, en chantonnant des paroles confuses. Un enfant qui se berce de ritournelles. Un poète maudit que plus personne n’écoute.

Entend-on bien ce que Camus a à nous dire pendant les deux heures étranges, parfois planantes et parfois crispantes, que dure la représentation ? Oui et non. Oui, parce que les voix sonorisées parviennent au creux de nos oreilles et que les mots, proférés d’un ton neutre, sont tous intelligibles. Non, parce que les paroles sont décorrélées des corps et flottent dans l’air sans colonne vertébrale à laquelle s’arrimer. Mais c’est sans doute ce hiatus que veut traduire Jonathan Capdevielle : les rochers où l’on paresse en dissertant (comme c’est le cas dans l’entame du spectacle) sont friables. Celui présent sur le plateau, et dont on peut légitimement supposer qu’il est la métaphore de la vie de l’esprit, termine noyé dans un brouillard de fumigènes à mesure que le cerveau du héros s’englue dans la brume. Le geste est, par moments, excluant. Mais c’est la proposition d’un artiste qui tente et impose un langage scénique. Le sien, pas celui du voisin.

Caligula, d’Albert Camus, mis en scène par Jonathan Capdevieille. Avec Adrien Barazzone, Jonathan Capdevielle, Dimitri Doré, Jonathan Drillet, Michèle Gurtner, Anne Steffens, Jean-Philippe Valour. Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine). Jusqu’au 9 octobre, dans le cadre du Festival d’Automne. Puis tournée jusqu’en juin 2024. Theatredegennevilliers.fr

Joëlle Gayot / Le Monde 

Légende photo : « Caligula », d’Albert Camus, conception et mise en scène de Jonathan Capdevieille, au Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine), le 25 septembre 2023. MARC DOMAGE

Par Marie-Emmanuelle Dulous de Meritens dans La Terrasse - 27 sept. 2023

La dernière création de Jacques Vincey en tant que directeur du CDN de Tours est d’une beauté époustouflante. La pièce de Heiner Müller autopsie les liens sulfureux qui unissent le désir à la mort dans un jeu de masques flamboyant. Deux interprètes éblouissants,  Hélène Alexandridis  et Stanislas Nordey, portent les fulgurances de cette joute érotique à la vie à la mort. Sublime !

Quartett n’est pas une simple réécriture des Liaisons dangereuses. Comme Heiner Müller le dit lui-même, « les jouets de Laclos sont cassés ». Le couple de libertins mythique formé par La Marquise de Merteuil et le Vicomte de Valmont, monstres de lucidité, gagne en sauvagerie. Leurs joutes verbales, débarrassées des clichés et des refoulements comme de toute préciosité au profit d’une langue crue où l’obscène le dispute au spirituel, exhibent férocement ce qui devrait être tu. Les protagonistes se poussent l’un l’autre dans leurs derniers retranchements jusqu’à ce que mort s’ensuive. « Ils jouent et jouent à jouer. Ils incarnent les marionnettes qu’ils ont eux-mêmes construites. Ils les manipulent et se prennent à leur propre jeu » note Jacques Vincey, dont la formidable intelligence du texte éclaire magistralement ce carrousel de quatre personnages pour deux interprètes. Un véritable labyrinthe d’intrigues érotiques vient redoubler le jeu de miroir passionnel égotique.

Un splendide souci esthétique

À cette grande maîtrise de l’intrigue dans toute sa fébrile complexité, il faut ajouter celle du rythme hypnotique imprimé à la pièce par le metteur en scène dont témoignent, en particulier, la cadence mesurée du déplacement des acteurs comme le caractère étudié du moindre de leur mouvement. Merteuil et Valmont prennent la pose. Et chaque scène fait tableau. Tout est pensé pour favoriser l’entente de cette joute verbale, aux accents métaphysiques, mêlant la perversion à la persuasion, entre ces deux êtres qui rejoue la guerre des sexes et dont l’érotisme est le terrain subversif de prédilection. Les incarnations d’Hélène Alexandridis (Merteuil) et de Stanislas Nordey (Valmont) sont sensationnelles. Leur interprétation incandescente, fidèle à la lettre du texte, d’une précision extrême, libère la moindre nuance émotionnelle. Splendidement costumés et perruqués façon grand siècle (Cécile Kretschmar), accompagnés au plateau par le compositeur et guitariste Alexandre Meyer, les acteurs évoluent dans un espace scénique sublimé par Mathieu Lorry-Dupuy, manifestement inspiré par les mots de l’auteur : « un salon d’avant la Révolution Française, Un bunker d’après la troisième guerre mondiale ». La grande beauté plastique du spectacle s’enrichit également de la présence de Dominique Bruguière à la création lumières.

Marie-Emmanuelle Dulous de Méritens / La Terrasse

Quartett
du mardi 26 septembre 2023 au samedi 7 octobre 2023
Théâtre Olympia - CDN de Tours
7, rue de Lucé, 37 000 Tours.

Les mardis, mercredis, vendredis à 20h, les jeudis à 19h, les samedis à 15h. Durée : 1h15. Tél : 02 47 64 50 50.

Également le 12 octobre 2023, Equinoxe, Scène Nationale de Châteauroux, le 17 octobre 2023, Le Gallia Théâtre (Saintes), le 22 Février 2024, La Halle aux Grains, Scène Nationale de Blois, du 5 au 8 mars 2024, Théâtre National de Bordeaux en Aquitaine, le 12 avril 2024, MA Scène Nationale, Pays de Montbéliard, les 16 et 17 avril, Comédie de Colmar – CDN Grand Est Alsace, du 15 au 17 mai, Maison de la Culture de Bourges – Scène Nationale.

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan - 27 sept. 2023

Dès la première réplique, l’affaire est entendue : la mère et ses deux filles ont assassiné le mari de l’une, le père des deux autres. Ensemble, d’un commun et macabre accord. Leur rage, leur haine du défunt dépassent leur soulagement. Débarrassées d’un monstre qui les abusait, les battait, leur pourrissait la vie. Trois voix de femmes, l’une âgée, l’autre jeune et la troisième plus jeune encore, se relaient, s’épaulent pour déversent leur fiel, et faire front face à ceux (les voisins, le facteur) qui viendront déranger leur entre soi et émettre quelque soupçon.

L’homme est parti voir sa sœur diront-elles, alors que l’homme, massacré mais invisible gît sur le sol, entre elles et nous, et qu’un membre de son corps mort dépasse, racontent-elles, de ce qui lui tient lieu de couverture.

Cette pièce implacable, L’arbre à sang, écrite par Angus Cerini nous arrive d’Australie, du fin fond de sa rude ruralité. Une langue cinglante, âpre, terreuse, noueuse, ponctuée à la serpe. On l’avait découverte à la Mousson d’été en 2011 lors d’une lecture et mise en espace, grâce à sa traductrice Dominique Hollier. Cette dernière nous dit que toutes les pièces de l‘auteur sont « souvent ancrées dans l’Australie profonde » et « riches en références culturelle locales » qui en rendent difficile la traduction. La simplicité dramaturgique et l’âpreté de L’arbre à sang rendaient cette pièce plus aisément traduisible.

Le jeune metteur en scène Tommy Milliot (qui vient d’être nommé à la tête du Centre Dramatique National de Besançon) allant dans le sens de l’écriture sans faux col s’en tient à un dispositif aussi simple que violent : un sol en bois, trois actrices chacune assise sur une chaise sommaire, la mère au milieu. Les trois, solidaires, unis dans le secret du meurtre à trois, font face au public. Les visions qu’elles lâchent en bouche, les trois visites qu’elles reçoivent et risquent de les ébranler, c’est en nous regardant qu’elles nous les livrent. Pas de chichis, pas de biais, du brut, du brutal, du face à face. L’auteur dit avoir écrit la pièce très rapidement puis avoir mis deux ans à la peaufiner. La mise en scène reprend en douceur ce double mouvement ; un dispositif simple (les trois chaises) et un approfondissement léger des directions de jeu données aux trois excellentes actrices : Dominique Hollier (la mère) Anne Rouanet et Lena Garrel (les deux filles). La pièce est donnée dans un lieu dont le nom appelle la pièce: Les plateaux sauvages.

Les Plateaux Sauvages, jusqu’au 5 oct. Actoral, Festival des arts et des écritures contemporaines, Marseille le 7 oct. Le Centquatre, du 2 au 10 fév, Théâtre Joliette, Marseille du 10 au 12 avril .

La traduction de la pièce par Dominique Hollier est parue aux Editions théâtrales.

Par Vincent Bouquet dans Télérama - 3 oct. 2023

Un “Hamlet” qui revisite la notion “d’être”, des questionnements sur la présence et l’absence, la distance sociale, l’addiction… À l’ère de l’IA et des vies virtuelles, les metteurs en scène réhabilitent et subliment la notion d’altérité.

Dans un monde où, comme l’observe l’artiste Lucia Calamaro, « il est devenu possible grâce à la technologie de tout faire, ou presque, sans la présence de l’autre », le théâtre fait figure d’espace de résistance. De la scène à la salle, à travers des récits, des personnages, des idées ou des corps différents, l’art dramatique s’impose comme un temple dont autrui serait la clé de voûte. Conscients de cette force, nombre d’artistes du Festival d’Automne 2023 ont voulu en pousser les feux et mettre, sous différentes formes, l’altérité au cœur de leur travail afin d’en révéler la richesse et le caractère essentiel pour l’équilibre de la société.

Inspirée par les philosophes Hannah Arendt et Wilhelm von Humboldt, Lucia Calamaro s’intéresse, dans le premier volet de sa Trilogie des humeurs affectives, au Bruit de l’autre pour mieux ausculter les qualités d’une « coprésence » entre soi et autrui. Avec l’aide de huit interprètes du dispositif Talents Adami Théâtre, et à travers le son, pêle-mêle, d’une tasse à café qu’on repose un peu trop fort, d’un livre qui tombe, d’une porte qui claque ou d’une conversation téléphonique, la metteuse en scène italienne souhaite voir « comment l’affectivité change en fonction de la présence ou de l’absence de l’Autre », et s’intéresse « au vaste problème de l’Autre qui a, quelque part, disparu de l’horizon beaucoup plus étroit de nos existences ».

L’altérité pour se reconstruire

Une ambition proche de celle de Mohamed Bourouissa, Thomas Quillardet, Anne-Sophie Turion et Éric Minh Cuong Castaing qui, chacun à leur endroit, tentent de mettre en lumière des parcours de vie différents pour mieux interroger ce qui sous-tend nos sociétés ultra-normées. À la suite d’ateliers d’échanges avec des femmes détenues, Mohamed Bourouissa a décidé, en collaboration avec la comédienne Zazon Castro, d’écrire un stand-up humoristique sur ce sujet qui, « contrairement à celui des hommes en prison », manque de visibilité. « En croisant le quotidien de ces femmes avec une réinterprétation du personnage d’Antigone, l’enjeu est de voir comment l’altérité peut être un levier de reconstruction dans un cadre qui provoque une perte de l’estime de soi et une forme de destruction intime.  »

Une destruction-création que Thomas Quillardet interroge, lui aussi, dans En addicto. Après une résidence d’immersion de près de huit mois dans le service d’addictologie d’un hôpital francilien, le metteur en scène orchestre un solo autour de l’addiction à des drogues communes (alcool, tabac, cocaïne, sexe) pour mieux ausculter ce qui, plus globalement, nous relie. « Car c’est bien quand le lien à l’autre est abîmé, ou sublimé, que l’addiction peut naître pour recréer, d’une autre manière, ce lien qui nous était nécessaire. Au début on cherche, comme avec autrui, la bonne distance avec le produit mais, à cause des substances psychoactives, on n’est très rapidement plus capable de conserver cette distance.  »

L’ermite moderne

De distance sociale, il est aussi question chez les hikikomori, ces personnes recluses volontaires qui, dans HIKU, accompagnent Anne-Sophie Turion et Éric Minh Cuong Castaing. À travers les parcours de vie de trois Japonais, Yagi, Mastuda et Shizuka, pour certains présents sur le plateau par le truchement de robots de téléprésence, les deux metteurs en scène entendent « dépasser la fascination pour la figure de l’ermite moderne, comprendre leurs enjeux intimes, liés à un désaccord profond avec le monde tel qu’il fonctionne, et mieux réfléchir aux nôtres ». Cette confrontation avec la différence comme miroir de nous-mêmes, les compagnies Back to Back Theatre et Teatro La Plaza l’organisent encore plus directement en confiant la scène à des comédiens en situation de handicap mental.

Avoir un acteur trisomique en train de jouer Hamlet est une provocation qui invite à réfléchir sur ce que signifie « être » pour des personnes qui ne trouvent pas d’espaces où être prises en compte.

Dans The Shadow Whose Prey the Hunter Becomes, la troupe australienne invente ainsi un monde où l’intelligence artificielle serait reine et les personnes en situation de handicap mental seraient les meilleurs garde-fous contre elle. « C’est une façon d’opérer un renversement, mettre ceux qui s’estiment « normaux » à la place de ceux que la société considère comme « déficients » et porter un message de tolérance.  » Un objectif de meilleure appréhension de la différence que le Teatro La Plaza souhaite lui aussi remplir. Sa « version libre » d’Hamlet est confiée à huit interprètes atteints de trisomie 21. « Avoir un acteur trisomique en train de jouer Hamlet est une provocation qui invite à réfléchir sur ce que signifie « être » pour des personnes qui ne trouvent pas d’espaces où être prises en compte », précise la metteuse en scène Chela De Ferrari. Lors des représentations données dans sa base arrière de Lima, la compagnie péruvienne a d’ailleurs observé la venue d’un public nouveau. « Un pourcentage important de personnes atteintes du syndrome de Down et leurs familles ont, chaque soir, assisté au spectacle et se sont senties pour la première fois représentées au théâtre.  » Preuve, s’il en fallait une, que l’altérité théâtrale peut avoir des conséquences bien concrètes dans le monde réel.

Par Laurent Goumarre dans Libération - 3 oct. 2023

Dans sa mise en scène de Labiche, Alain Françon fait résonner l’inquiétude sous le rire, mettant au jour les ressorts de notre époque troublée.

Une reprise de la Puce à l’oreille à la Comédie-Française, la création d’Un chapeau de paille d’Italie au Théâtre de la Porte Saint-Martin, de Feydeau à Labiche, le vaudeville met la rentrée du côté des rieurs. C’est le propre des époques troublées ; le monde va à sa perte, dansons sur un volcan. Et c’est Alain Françon qui ouvre le bal en signant son premier Labiche sans nous faire la leçon, merci. Pas de relecture brechtienne ou ostermeierienne de cette comédie de l’union au risque du divorce.

Deux mariages rythment l’histoire : celui du Parisien Fadinard avec la provinciale Hélène, qui débarque en robe de mariée avec toute sa famille, et celui plutôt bancal d’Anaïs Beauperthuis qui trompe son époux avec un militaire au bois de Boulogne. Problème, le cheval de Fadinard vient de bouffer le chapeau de paille d’Italie d’Anaïs, qui demande réparation au propriétaire. Sa mission ? Trouver un chapeau absolument identique pour que l’épouse volage puisse rentrer la tête haute chez son cocu de mari. Bref, la journée est une course-poursuite : Fadinard à la recherche de l’objet perdu, poursuivi par sa belle-famille pépiniériste de Charentonneau, totalement paumée et inquiète dans un Paris dont elle ne maîtrise aucun code.

Jeu de massacre

La pièce multiplie les quiproquos les plus dingues, avec, au passage, un jeu de massacre dont personne ne sort grandi : bourgeois parisiens, salon aristocratique, petits commerçants de province, c’est une belle bande d’imbéciles, même pas heureux. On pourrait pointer bien sûr la violence d’un patriarcat qui ne veut pas lâcher sa fille – le père Nonancourt passe la pièce à gueuler à son futur gendre : «tout est rompu» – ou les sentiments de honte sociale – Fadinard petit-bourgeois rentier en total panique chez la baronne de Champigny. Mais Alain Françon a suffisamment d’élégance pour faire entendre sans rien surligner, dans un art de la comédie qu’il pousse au burlesque avec une série de corps invraisemblables. Vincent Dedienne survolté est un phénomène réactif, un Zelig contaminé par les tics de ses partenaires – mention spéciale à son jeté de cheveux et sa démarche bondissante piqués à Alexandre Ruby, qui joue un Achille de Rosalba aux effets de mèches et de kilt hilarants. Anne Benoit, littéralement extraordinaire, ressuscite Jean Le Poulain en beau-père estropié dans ses chaussures trop petites, tandis que Suzanne de Baecque s’invente un corps génialement désarticulé de grande désossée, mise à mal par une épingle coincée dans sa robe nuptiale – métaphore de sa condition féminine.

Scène cauchemardesque

Mais au-delà du jeu de tous les interprètes, véritables Formule 1, il faut regarder l’intelligence de la scénographie de Jacques Gabel et des lumières de Joël Hourbeigt. La pièce s’ouvre sur un décor stylisé bourgeois, lumière de jour, et va progressivement s’assombrir au fil des cinq actes jusqu’à virer au noir dans une scène cauchemardesque. Alors la musique electro live de Feu ! Chatterton fait résonner une dernière fois l’inquiétude sous le rire d’une pièce qui travaille vraiment du chapeau.

Un chapeau de paille d’Italie d’Eugène Labiche, mise en scène d’Alain Françon, Théâtre de la Porte Saint-Martin, Paris, jusqu’au 31 décembre.

Par Ève Beauvallet dans Libération - 2 oct. 2023

Derrière l’acteur de cinéma mélancolique, un metteur en scène de théâtre hors norme à l’énergie gargantuesque. A l’occasion de sa nouvelle création, adaptation libre du «Richard III» de Shakespeare attendue depuis six ans, «Libé» s’est glissé dans le chaos des répétitions.

Ce dimanche de canicule, un matin de septembre, une abeille est entrée dans le hall de la Maison de la culture de Seine-Saint-Denis, à Bobigny, s’est dirigée vers la grande salle en bourdonnant, et a dévalé le gradin rangée par rangée pour venir piquer Vincent Macaigne, en pleine création de son nouveau spectacle Avant la terreur, adapté de Richard III. On est d’accord avec la victime : «C’est vraiment pas d’bol, non ? En plus, ça fait mal.» Mais… une abeille, vraiment ? Qui a bien pu se cacher derrière pareil avertissement ? La réincarnation de William Shakespeare, outrée de voir tous ces sauvages, sur le plateau, glisser à plat ventre sur son texte comme sur les toboggans d’une piscine ? L’esprit malin d’un technicien fatigué de déballer les semi-remorques de costumes, de faux sang, de paillettes et d’appareils à mousse depuis ce printemps ? Ou le propre moi de Vincent Macaigne, venu lui rappeler l’essence sacrée du métier : forcer la porte pour piquer, quitte à en crever ?

Après tout, c’est bien ce que cet artiste fait lui-même aux spectateurs depuis vingt ans. Ceux qui ont découvert Macaigne au cinéma l’ignorent encore parfois, mais avant de rejoindre les rangs des chouchous bichons préférés du cinéma d’auteur français, avant de balader sa voix de fumeuse de gitanes et son regard de bébé cocker abandonné au chenil chez les Justine Triet, Antonin Peretjatko, Garrel père et fils, Toledano et Nakache, cet ancien élève du Conservatoire de Paris a signé, en bande, des œuvres spectaculaires, hors-norme par leur degré de vitalité et particulièrement vénéneuses : Requiem 3 aux Bouffes du Nord à Paris, Au moins j’aurai laissé un beau cadavre au Festival d’Avignon (2011)… Alors forcément, ça peut créer des confusions. «C’est très chouette, d’ailleurs : certains spectateurs viennent voir mes pièces parce qu’ils ont vu le Sens de la fête, alors ils sortent un peu surpris mais généralement très contents.»

Pourquoi surpris ? On vient pour voir en vrai sur les planches l’amant mélancolique aux cheveux essorés qu’il incarne souvent à l’écran, et on récolte des hectolitres de faux sang, d’insoutenables viols, du burlesque dégueu, des hurlements au mégaphone, des jeux crétins, l’enfance saccagée, la bêtise à chialer de rire et l’impression, au sortir de la pièce, d’avoir traversé la nouvelle tempête Xynthia en tricycle. Disons qu’on n’est pas tout à fait chez Emmanuel Mouret. Encore moins au théâtre des Trois Baudets. En plus, cette fois, Vincent Macaigne travaille sur Richard III. Alors, nécessairement, ça peut secouer.

 Texte « empoisonné »

Le nouveau spectacle, celui que les spectateurs de théâtre attendent depuis six ans, a longtemps censé être une adaptation de la Montagne magique. Macaigne tente de monter l’œuvre de Thomas Mann depuis des années. On disait le projet calibré pour la cour d’honneur du palais des Papes d’Avignon, puis pour le théâtre Vidy à Lausanne, mais la baleine blanche s’est jusqu’à présent fracassée sur des contraintes budgétaires, techniques et de production. Frustré ? «Non, c’est beau, aussi, de rêver à des projets, d’essayer, d’échouer.» Et puis Macaigne adore tourner avec ses copains au cinéma, se sent incapable de produire un spectacle par an comme l’exige stupidement l’institution théâtrale. Soudain, il divague sur son rêve irréalisé en croquant dans ses blancs de poulet Sodexo achetés chez Prisunic comme il dit – la chaîne de magasins de proximité a cessé son activité en 2003 –, à la pause de 20 heures : «La Montagne magique, c’est l’Europe qui s’effondre, c’est la douceur des gens qui sont malades, qui toussent dans un climat cotonneux…» Un temps. Il s’excuse, il se sent un peu sonné, il s’est fait piquer par une abeille ce matin en salle, répète-t-il, il a l’impression de faire une réaction.

En tout cas, il y a aussi dans Richard III, comme dans la Montagne magique, «quelque chose de psychiatrique». «Ce qui m’intéresse c’est que Richard III soit dans un monde dysfonctionnel où des gens veulent le tuer. Il ne produit pas lui-même la violence, il répond aux violences qui l’entourent.» Vincent Macaigne a été surpris, développe-t-il, de constater à quel point ce texte-là de Shakespeare était «empoisonné. C’est comme une sorte de prédiction, une malédiction qui nous prévient de la fin du monde». Il pensait trouver plus de burlesque dedans. Lui qui adore les Monty Python a dû faire face à une lame de fond autrement mélancolique avec Richard III. Silence. Un croc dans le poulet Sodexo. Et l’acteur ressemble alors à Jean-Hugues Anglade dans la scène de fin de la Reine Margot, annonçant la tragédie d’une voix flûtée : «Bon, après, un homme qui décide de tuer tout le monde, c’est quand même violent…»

En salle, on cherche justement à régler le juste son de la violence. «Trop de basses, dans les tirs, non ?» Avant scène, un acteur passe devant nous en slip, chaussettes hautes et mocassins, muni d’une batte de baseball. Son voisin cherche ses notes, dissimulé sous un casque de protection de boxe. Derrière le plateau, suivie par une caméra, la reine Elisabeth zone en robe de soirée armée d’une kalache. Macaigne crie, dans un micro réglé bien trop fort : «Vous m’entendez toujours pas ?» Il lance le top «et puis après on casse la télé !» La régie, en chœur, paniquée : «Comment ça, la télé ?» «Non pardon, je veux dire le mur.» Un énorme mur en placo : l’équipe a obtenu de pouvoir le casser en vrai à la batte deux fois par semaine seulement.

« Énergie créatrice incroyable »

Des bouquets de roses en plastique ont atterri un peu partout dans les gradins. Sur scène, volent actuellement toutes sortes d’artefacts : chaises de bureau, blocs de polystyrène. Soudain une poubelle de 100 litres remplie de détritus. Il faudra ramasser le marc de café étalé sur le blanc clinique du plateau dès que cette scène d’émeute, qui voit Richard III appeler à la destitution de sa sœur sur la pelouse du palais de Buckingham, aura été réglée. En attendant, on joue à mourir, en agonisant ou non, en hurlant un peu, beaucoup, passionnément, et on meurt souvent. Ici, Lady Anne, en l’occurrence. Tout le monde porte des genouillères pendant les répétitions.

Côté régie, Michael Petit, actuel directeur technique du Festival d’Avignon, dit qu’il s’était «bien marré» à travailler sur une création de Macaigne à Nanterre, même s’il fallait reconstruire le lendemain les décors détruits tous les après-midi. Son homologue au théâtre Vidy de Lausanne, Christian Wilmart, qui a suivi plusieurs créations de l’artiste depuis 2011, estime qu’il «fait partie des artistes vraiment intéressants à accompagner aux postes techniques : beaucoup de matériaux à traiter – eau, mousse, paillettes, faux sang –, beaucoup de lâchés d’objets depuis les cintres, beaucoup de défis». Reste que tous deux sont d’accord : il faut une équipe de techniciens solide et qui a envie. «Travailler avec Vincent, reprend Christian Wilmart, ça demande de s’adapter tout le temps, on est face à une énergie créatrice incroyable, il peut y avoir des résistances.» Au théâtre de Lausanne (dirigé par Vincent Baudriller, ancien codirecteur d’Avignon), riche d’une équipe technique de 45 personnes, le régisseur en chef donne la possibilité de refuser ce genre de projets «qui sont à la fois très motivants mais très mobilisants [onze semaines de création pour Avant la terreur contre les huit traditionnellement données, ndlr]. Et certains refusent. Après, quand tu vois l’accueil du public, que tu vois la tête des gens en sortant de salle, tu sais pour quoi tu travailles».

Côté jeu, «les créations de Vincent Macaigne, c’est l’inverse de Krystian Lupa [metteur en scène polonais] où les acteurs restent assis pendant des heures à écouter le monologue du maître», nous prévenait un metteur en scène. D’ailleurs, Thibault Lacroix, acteur et compagnon de toujours, surgit maintenant des coulisses pendant les réglages lumières avec un nouveau costume d’émeutier inventé minute : une moustache de José Bové, une perruque Mafalda, une robe d’hôpital, un fusil de chasse, et une jambe raide. «Haha, Thibault, il est con…» Vincent Macaigne le pointe du doigt en se retournant vers la régie pour chercher l’approbation. Il aime les acteurs, ses «cocréateurs».

Créer le jeu et la vie

En tout cas, c’est ce qu’il répète : ce qu’il aime, ce qu’il préfère, c’est voir jouer les acteurs. Sofia Teillet, «elle est géniale, non ?» – à Libé on est d’accord, on le disait dans un article publié en 2020. Max, un enfant repéré dans un film de Desplechin, «il est incroyable, non ?» Il n’est pas du genre à donner des indications psychologiques bien cérébrales. Ici, c’est moins une affaire de «compréhension des enjeux» que d’énergie, de rythme. Et si quelque chose ne fonctionne pas, ce n’est jamais la faute de ces acteurs – «ils sont géniaux, non ?» – mais la sienne, celle du texte. Car Vincent Macaigne, au théâtre, écrit, et il le fait au fil des répétitions, à partir des improvisations.

Est-ce vrai, demande-t-on à Sofia Teillet, que le texte est parfois susceptible de bouger à la dernière minute ? L’actrice nous arrête tout de suite : «Ce n’est pas que tout est susceptible de changer un peu, c’est que tout change tout le temps ! Par exemple, mon rôle a changé hier. La dernière fois que j’ai joué avec Vincent, pour En manque, mon texte a changé le soir de la générale [dernière répétition avant première représentation].» Si elle y revient, c’est que c’est excitant, bien sûr. Laure Calamy vantait elle aussi la «philosophie» du jeu de son cher ami et collaborateur, quand elle parlait à Libé, l’an passé de ses souvenirs de création avec Vincent Macaigne.

En 2011, au Festival d’Avignon, elle était l’inoubliable mère de Hamlet baisant dans une eau croupie avec le frère de son mari assassiné dans Au moins j’aurai laissé un beau cadavre. Son monologue de fin lui avait été dicté par Macaigne la veille de la générale. Flippant ? Laure Calamy avait bondi : «Ah moi, ça m’excite à mort. Le déséquilibre, c’est ce que je recherche. […] Les pièces de Vincent, c’était de la performance, on se mettait onze heures par jour dans des états pas possibles, les mecs avaient perdu 10 kilos. […] Quand c’est au service d’une aventure folle, c’est passionnant.» Le metteur en scène l’assume complètement : il provoque et pique ses acteurs en répétitions, sa façon à lui de créer le jeu et la vie, complètement partant pour se faire engueuler lui aussi. Pendant les représentations, pareil ou presque. Macaigne est trop stressé pour jouer dans ses propres créations au théâtre, alors il s’invente des exutoires à la pression : pendant les représentations de Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, il dévalait de la régie vers le plateau et remontait en furie, prenant les spectateurs à partie ou en otage, jouant au metteur en scène hystérique vociférant sur les techniciens qui lui gueulaient dessus en retour. L’abeille en train de tourbillonner, on vous dit.

Ève Beauvallet / Libération

Avant la terreur de Vincent Macaigne, du 5 au 15 octobre à la MC93, Bobigny - dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Puis Douai, Annecy, Rennes en novembre, Luxembourg, Lyon, Clermont-Ferrand en mai 2024.

Rennes (Ille-et-Vilaine), envoyée spéciale

Par Marie-José Sirach / L'Humanité - 2 oct. 2023

Arthur Nauzyciel met en scène la pièce mythique de Genet, écrite en 1958, en pleine guerre d’Algérie. Sa radicalité comme ses outrances et ses outrages aux bonnes mœurs restent vitaux.

Jean Genet ne nous facilite pas la tâche. Du moins dans ses pièces de théâtre, truffées de didascalies, ces indications de l’auteur à l’attention des lecteurs comme des metteurs en scène. Celles des Paravents sont, à elles seules, un texte dans le texte, soit de longues listes d’indications scéniques précises quant aux décors, aux costumes, au maquillage ; ou des sortes de préfaces et postfaces qui encadrent les seize tableaux et viennent, parfois, contredire le propos manifeste du texte.

Comme si l’auteur nous défiait non pas d’aller jusqu’au bout de l’œuvre, mais de faire l’effort d’y entrer. Nous voilà priés de laisser sur le pas de la porte a priori et poncifs. Nous n’allons pas trouver dans les Paravents ce que nous croyions y trouver, mais un chant protéiforme et poétique, violent et irrévérencieux. Terriblement d’actualité.

Une guerre sans nom

Les Paravents évoquent, sans jamais la nommer, une guerre sans nom, même si Genet s’amuse à distiller, partout, des indices, comme autant de marqueurs incontestables de sa réalité. L’histoire se déroule quelque part dans un pays où le vent soulève la poussière du désert, où poussent des chênes-lièges et des roses et où plane l’odeur de la mort. Ici, des Européens, petits propriétaires terriens, boursouflés de vanité et de bêtise crasse.

Là, des militaires en vadrouille, errant dans un paysage piégé, l’arme à la main, à l’affût d’un ennemi invisible. Et puis il y a les Arabes, paysans qui courbent l’échine, voleurs et putains. Pas de hiérarchie, aucune verticalité, tous sont logés à la même enseigne.

Tous partagent un même territoire au sol troué d’aspérités, et la même peur sourde. Ils avancent à tâtons, se croisent, se jaugent, se défient, se taisent pour mieux se lancer dans des joutes verbales d’une cruauté sans fard, très vite contrebalancées par des saillies langagières inattendues. Les personnages sont outrancièrement grimés : yeux cocardés, perruques poudrées versaillaises pour les putains, bleus de travail pour les paysans, haillons pour certains, habits de militaires de pacotille.

Le récit n’avance pas de manière linéaire. Il n’y a pas de fil narratif conducteur évident. Genet s’autorise des errements spatiotemporels, des interruptions et des irruptions, des allers-retours qui conduisent inéluctablement à la mort.  « Le lecteur de ces notes, écrit-il, ne doit pas oublier que le théâtre où l’on joue cette pièce, est construit dans un cimetière, qu’en ce moment il y fait nuit, et que, quelque part, on déterre peut-être un mort pour l’enterrer ailleurs. » Derrière ces Paravents, c’est donc le pays des morts, le cimetière à ciel ouvert où ils se retrouvent tous : voleurs, putains, soldatesque.

« Un pet, comme un petit air de France »

En 1966, soit quatre ans après la fin de la guerre d’Algérie, Roger Blin monte les Paravents au théâtre de l’Odéon. Les paras sont dans la salle. Ils ont entendu dire que cette pièce dégrade l’armée. Quand arrive la scène des pets où, pour enterrer leur supérieur avec les honneurs, les soldats, faute de mieux, se lancent dans un concours de flatulences aux odeurs du pays (Lot-et-Garonne, Tarn…), « un pet, comme un petit air de France », les paras déclenchent les hostilités et provoquent une bagarre qui se poursuivra, les jours suivants, sur le parvis du théâtre.

En 1983, c’est Patrice Chéreau qui s’y attelle aux Amandiers. Puis Marcel Maréchal à la Criée à Marseille en 1991, Bernard Bloch, de nouveau aux Amandiers en 2000, Frédéric Fisbach à la Colline en 2002, Jean-Baptiste Sastre en 2004 à Chaillot (avec, aussi incroyable que cela puisse paraître, Dick Rivers dans le rôle d’un officier).

Aujourd’hui, c’est au tour d’Arthur Nauzyciel de relever le défi. S’il est donc question de guerre, il est aussi question, surtout et avant tout, de colonisation, dont les racines agissent encore. Si non-dit il y a, il est peut-être à cet endroit-là. Cette plaie ouverte, béante sur laquelle les nostalgiques de l’empire colonial ne cessent de mettre le doigt. Ici, pas de paravents qui montent et descendent, comme l’indiquait Genet.

Rien, si ce n’est un escalier blanc monumental et deux grands cadres vides qui vont délimiter les scènes. C’est sur une quarantaine de marches très hautes que vont jouer les acteurs, sans cesse en déséquilibre. Sont parfois projetées des images de paysages montagneux filmées à hauteur de Jeep roulant à vive allure. Pas un mot ne nous échappe. Les corps dansent, entrent en transe ; les voix murmurent, s’élèvent, s’emmêlent, se démêlent.

La parole de Genet s’impose toujours avec force, grâce au jeu des acteurs, remarquable. Il ne s’agit plus de compter les morts. Tous les morts ne se ressemblent pas, mais tous se retrouvent dans le même paradis et célèbrent une réconciliation païenne loin des confiscations mémorielles officielles.

Marie-José Sirach / L'Humanité

Jusqu’au 7 octobre, au Théâtre national de Bretagne. Puis du 29 avril au 16 juin, à l’Odéon, à Paris.

Légende photo : Les Paravents, mise en scène de Arthur Nauzyciel Crédit Philippe Chancel (sdp)

Critique de Laurent Goumarre dans Libération - 2 oct. 2023

L’adaptation de la pièce d’Albert Camus par Jonathan Capdevielle au Théâtre de Gennevilliers réussit le tour de force d’incarner parfaitement aujourd’hui un texte pourtant idéologiquement daté.

Trois rochers, une calanque qui abrite un bunker, le décor est méditerranéen, brûlant sous le soleil exactement, dans le bourdonnement assourdissant des insectes. Ce sera le théâtre de tous les excès pour le Caligula de Jonathan Capdevielle, qui arrive le bras en écharpe au premier acte. Son handicap disparaît au deuxième sans plus de cérémonie parce que Caligula, c’est ça : le corps insensé de la toute-puissance qui dit : «Je viens de comprendre enfin l’utilité du pouvoir : il donne ses chances à l’impossible.»

Les mots sont d’Albert Camus, et Capdevielle réussit le tour de force de faire tout entendre de la pièce dans une mise en scène qui a ce pouvoir de donner «ses chances à l’impossible». Ou comment incarner aujourd’hui un texte a priori daté, excessif, bourré de punchlines idéologiques – «Il faut un jour pour faire un sénateur et dix ans pour faire un travailleur» – et de formules définitives : «Gouverner, c’est voler, tout le monde sait ça. Mais il y a la manière. Pour moi, je volerai franchement.»

Nulle part et partout

Caligula, 29 ans, vole tout : les femmes de ses sénateurs, la vie des fils devant leur père et vice versa, la parole de ses victimes, rançonne son peuple pour éprouver la logique du pouvoir absolu, avec des idées de génie – plutôt «taxer le vice que rançonner la vertu comme on le fait dans les sociétés républicaines».. Bref ce texte «impossible», montage de deux versions de la pièce (1941-1958), est à l’image de la scénographie puissante de Nadia Lauro : un rocher-monument qu’il va falloir grimper – l’expression «monter» une pièce prend ici toute sa dimension physique –, un bunker dont il faut sortir.

Capdevielle s’en sort magnifiquement. En quinze ans de scène, c’est son premier texte dramatique ; il est passé par l’autofiction, l’adaptation du roman Sans famille d’Hector Malot, des expériences de ventriloquie, bref, par une multiplicité de régimes de parole qui lui permettent aujourd’hui de se colleter la pièce de Camus dans son intégralité – on ne touche pas un mot, on ne coupe rien, les ayants droit veillent. Sa méthode ? appliquer dans sa mise en scène la leçon de Caligula : mettre le texte à l’épreuve. Comment ? En déjouant systématiquement l’origine de la parole. Le Caligula de Capdevielle est un tyran qui s’avance sur le plateau en marchant à reculons, qui s’exprime dos tourné au public comme à ses victimes, ou alors planqué dans un nuage de fumée, ou encore invisible derrière les rochers, à moins qu’il ne soit dans le bunker.

Et parce qu’il n’est nulle part, il est partout. C’est le propre de la parole tyrannique qui contamine alors la partition des autres. Comment parler – autrement dit agir – quand on ne sait pas, quand on ne voit pas d’où sortent les mots ? Les six interprètes sont formidables, que ce soit dans le contre-pouvoir à la perversité du discours impérial – Dimitri Doré, merveilleux en jeune poète dont Caligula a assassiné le père, déroule un doux phrasé désaffecté, – ou dans la défense et illustration de la parole tyrannique : Jonathan Drillet joue son Hélicon, esclave affranchi par Caligula, comme une version administrative, un monde d’emploi de la voix de son maître.

Bande-son horrifique

«Je ne suis pas fou et même je n’ai jamais été raisonnable. Simplement, je me suis senti tout d’un coup un besoin d’impossible», déclare Caligula. Toujours cet «impossible». Défi relevé par Capdevielle, qui multiplie les interprétations comme autant d’associations libres. Le texte se prête à toutes les manipulations : des pans entiers de la pièce sont joués en italien – le Satyricon de Fellini n’est pas loin –, et puis ça passe au chant dans cette fluidité qu’on reconnaît au rêve, ou bien les mots s’effondrent dans une bande-son horrifique mixée en direct par Arthur Gillette et Jennifer Hutt.

A chaque fois, la pièce de Camus trouve un nouvel élan dans une surenchère d’idées extravagantes de mise en scène à la hauteur du personnage de Caligula, littéralement monstrueux parce que dictateur et artiste. Artiste ? Oui, metteur en scène de soi et des autres, ce qui est le propre des tyrans, et poète, parti, au début de la pièce, chercher la Lune parce qu’il ne l’avait pas. Il y a de la beauté dans la violence du pouvoir, de la force créatrice dans la toute-puissance ; Camus le savait en remaniant sa pièce, idéologiquement romantique en 1941, frontalement politique en 1958. 2023, tout se dérègle encore. Au théâtre, Capdevielle fait la preuve qu’à l’impossible, il s’est tenu.

Laurent Goumarre / Libération

Caligula, mise en scène Jonathan Capdevielle, Théâtre de Gennevilliers, Festival d’automne, jusqu’au 9 octobre.

Les 17-19 octobre au Théâtre des 13 Vents, Montpellier. Les 7-8 novembre aux Quinconces et L’Espal, Le Mans. Les 7-8 décembre au Maillon, Strasbourg. Le 19 décembre à l’Onde Théâtre, Vélizy-Villacoublay. Les 14-16 mai au Théâtre du Nord, Lille. Les 23-24 mai à la Comédie de Béthune. Les 6-7 juin à l’Arsenic, Lausanne.

Légende photo : La scénographie puissante de Nadia Lauro s’appuie sur un rocher-monument qu’il va falloir grimper - Photo Marc Domage

Par Gilles Costaz dans Webthéâtre - 9 octobre 2023

Le scénographe Yves Collet vient de mourir, âgé de 69 ans. C’était une personnalité originale et secrète qui ne cherchait pas à imposer massivement une marque de fabrique mais à s’adapter différemment à chaque enjeu que lui propose un metteur en scène. Les grands spectacles d’Emmanuel Demarcy-Mota, Six Personnages en quête d’auteur (prix de la Critique pour la scénographie et les lumières, justement !, en 2014 ), Rhinocéros, Casimir et Caroline, les deux Bouli de Melquiot, Les Sorcières de Salem, pour ne citer qu’eux, c’est lui qui en fut l’ordonnateur esthétique, lui qui en dessiné l’espace, les volumes, les formes, les couleurs, la circulation.

Patrice Chéreau Metteur en scène de théâtre et d'opéra, réalisateur français

Ecouter l'entretien  (18  mn) avec Moussa Abadi (1966)

Juin 1966, on entend sur France Culture un tout jeune homme, metteur en scène, il a 21 ans. Il s'agit de Patrice Chéreau qui, d'une voix assurée, évoque les grands metteurs en scène de son temps Vilar, Planchon et Barrault ainsi que les dramaturges Brecht, Beckett et Ionesco. Il semble savoir exactement où il va. Patrice Chéreau est invité, au micro de Moussa Abadi, à présenter la mise en scène sur laquelle il travaille alors, une adaptation de L'Affaire de la rue de Lourcine d'Eugène Labiche. Il raconte : "Au départ j'ai été très influencé par Vilar et finalement je m'en suis détaché tout à fait. Et maintenant, la personne qui me fascine le plus c'est Planchon. Le travail de Barrault ne m'intéresse pas (...) je lui reproche de faire un travail bâclé".

Du Labiche à la sauce brechtienne ?
Il explique comment est né son intérêt pour le théâtre, alors qu'il était au Lycée Louis-le-Grand : "J'ai découvert le théâtre par la Comédie Française, le TNP, les matinées classiques… j’avais quinze ans et, pour autant que je me souvienne, mes parents voyaient d’un assez mauvais œil le fait que je m’intéressais à cette branche de l’art. Ils voulaient probablement que j’aie une profession, stable, fixe. Mais ils m’ont été très utiles en me dirigeant très tôt vers ces choses-là. Ils m'ont même forcé, au début, à m'intéresser à la peinture, à la musique, etc."

Au Théâtre de France, Patrice CHEREAU a mis en scène "Richard II" de William SHAKESPEARE dont il interprète également le rôle titre. Paul Louis MIGNON interviewe Patrice CHEREAU sur les raisons de ce choix.

Par Nathalie Simon (envoyée spéciale à Tours)  pour Le Figaro le 6 oct. 2023 

Jacques Vincey adapte fidèlement Quartett, de Heiner Müller, qui a réécrit Les Liaisons dangereuses , de Choderlos de Laclos. Une joute verbale mortelle.

Derrière le rideau de plastique blanc transparent, la marquise de Merteuil déclame d'une voix morne : « Valmont. Je la croyais éteinte votre passion pour moi (…). Vous n'enflammerez plus mon cœur. Pas une seconde fois. Jamais plus… » Heiner Müller s'empare des Liaisons dangereuses, le roman de Choderlos de Laclos en 1981. Le dramaturge allemand tord outrageusement les échanges entre les libertins pour en retirer une ironie acerbe teintée d'une profonde désillusion.

La pièce met en présence la marquise de Merteuil (Hélène Alexandridis) et le vicomte de Valmont (Stanislas Nordey), fardés, postiche vertigineux sur la tête. Deux « fauves », deux prédateurs manipulateurs, deux monstres d'égoïsme qui ont oublié qu'ils se sont aimés. Animés d'une haine féroce, d'un désir obsessionnel de vengeance, ils s'affrontent pour un combat dont l'issue sera forcément fatale. Mme de Tourvel et la nièce de la marquise, Cécile de Volanges sont réduits à l'état de chevaux de course.

Dans ce jeu cruel, c'est à qui frappera le plus fort et blessera le premier. « Supprimez ou vos vénérations, ou bien vous-mêmes ! », écrit Friedrich Nietzsche (Le Gai Savoir). Les aristocrates s'y appliquent. « Qu'avez-vous appris si ce n'est à manœuvrer votre queue dans un trou en tous points semblable à celui dont vous êtes issu, avec toujours le même résultat, plus ou moins divertissant, et toujours dans l'illusion que l'applaudissement des muqueuses d'autrui va à votre seule personne … alors que vous n'êtes que le véhicule inanimé de la jouissance de la femme qui vous utilise. » La chair est triste ! Tour à tour, bourreau ou victime, l'ancienne maîtresse et son vieil amant sont prêts à toutes les bassesses, s'avilissent sans souci de dignité, sans la moindre morale, excessifs, diaboliques.

Brillantissime et sophistiqué

Somptueusement habillés par Anaïs Romand, Hélène Alexandridis et Stanislas Nordey servent les monologues avec maestria. Ils campent les quatre rôles, échangeant féminin et masculin, enlevant au compte-gouttes, perruque ou cerceau, chemise ou jupon. Ils n'ont pas le droit à l'erreur, mais la question ne se pose pas. Ils sont au sommet de leur art, d'une clarté sans faille. Interrompus seulement par des airs d'Alexandre Meyer. Après Grammaire des mammifères, pour son dernier spectacle comme directeur du CDN de Tours, Jacques Vincey a choisi de transposer Quartett, de Heiner Müller.

Le résultat est brillantissime et sophistiqué. Le metteur en scène sait qu'il peut s'appuyer sur le talent de ses interprètes. Il a calculé leurs déplacements au millimètre près. Pas un fil ne dépasse. Hélène Alexandridis et Stanislas Nordey s'étaient déjà donné la réplique dans Tarkovski, le corps du poète, de Simon Delétang. Ils se connaissent et se sentent bien ensemble. Pourtant, austère, cerné de chaises, le plateau, entièrement recouvert d'une toile en plastique, ne leur facilite pas la tâche.

Jusqu'au 7 octobre, au Théâtre Olympia, CDN de Tours, tél. : 02 47 64 50 50, puis en tournée partout en France.

«Le résultat est brillantissime et sophistiqué. Le metteur en scène sait qu'il peut s'appuyer sur le talent de ses interprètes.» Christophe RAYNAUD DE LAGE

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan - 4 oct. 2023

Sans cette actrice et cet acteur, Jacques Vincey n’aurait sans doute pas mis en scène « Quartett » de Heiner Müller. Il quitte le CDN de Tours en affrontant cette pièce où le jeu est un feu. Incandescente soirée.

Par Fabienne Pascaud dans Télérama -  4 octobre 2023

Suite de tableaux et de personnages hors normes sur fond de guerre d’Algérie, le texte de Genet est splendide, mais souvent obscur. Arthur Nauzyciel parvient avec brio à le rythmer et l’éclairer. À voir à Rennes, puis à Paris.

Lire l'article sur le site de Télérama : https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/theatre-les-paravents-hymne-aux-miserables-de-jean-genet-se-devoilent-en-beaute-au-tnb-7017440.php

Jouée en intégralité, la pièce-monstre aux cent personnages durerait huit heures. Jean Genet (1910-1986) acheva Les Paravents en 1961, avant même que fût terminée la guerre d’Algérie (1954-1962), dont témoigne sa flamboyante et tragique saga, sans qu’elle y soit réellement consacrée. Mais quoi de « réel » dans ces Paravents, ce diamant noir métaphysico-poétique qui clôt par un hallucinant hommage aux morts, un « tombeau » fastueux aux défunts ressuscités, la somptueuse et baroque trinité théâtrale de Genet : Le Balcon (1956) et Les Nègres (1958) ?

À la création, en 1966, au Théâtre de l’Odéon, même soutenu par André Malraux, le ministre de la Culture d’alors, le spectacle scandalisa l’extrême droite. Celle-ci soutenait que l’armée française, la colonisation française y étaient par trop ridiculisées. Ce n’était pourtant pas le sujet mais le point de départ, comme l’a si remarquablement compris Arthur Nauzyciel, qui met l’« immontable » fresque en scène en son royaume du Théâtre national de Bretagne, jusqu’au 7 octobre seulement. Que les heureux Bretons s’y précipitent pour la voir, avant que les Parisiens ne la dégustent fin mai à l’Odéon.

Avouer d’abord que Les Paravents, suite de tableaux qui montrent plus qu’ils ne racontent, est un texte énigmatique, souvent obscur malgré sa fulgurante beauté. Le miracle du travail de Nauzyciel, qui l’a coupé, accompagné (en vidéo) d’un ensemble de lettres d’un cousin, jeune médecin alors en Algérie, est de l’avoir enfin éclairée, densifiée, illuminée. On la comprend. Grâce aussi à une troupe dont la diversité donne enfin son éclat, son rythme, sa présence physique à un texte étonnamment charnel. Enfiévrés ou hiératiques, comme pour un rituel, les comédiens y jouent chacun plusieurs rôles.

À qui appartient le monde ?

Tout se passe sur un gigantesque escalier blanc qui noie la scène. Casino de rêves ? À moins que les marches blanches, si on les remonte, ne conduisent à quelque temple translucide ? Descendre, monter. Voler, donner. Apparaître, disparaître. Vivre, mourir. Et si la pièce, sans anecdote, sans psychologie, n’était qu’un enchaînement de visions, de fables folles ? Une misérable et insolente famille de voleurs en est le fil rouge. Le fils, Saïd (Aymen Bouchou, aérien), la mère (somptueuse Marie-Sophie Ferdane), la belle-fille, réputée très moche par la communauté (Hinda Abdelaoui, poignante), se haïssent autant qu’ils s’aiment. On y voit des colons pathétiques, des prostituées-prêtresses, des mères révoltées, des soldats paumés, et des morts enfin, bien vivants et de tous horizons – arabes ou français, colons ou militaires – des morts enfin libres d’être eux-mêmes et de débattre calmement avec les vivants. Des morts auxquels nous devrions ressembler.

Et ce sont les questions qu’ils posent qui deviennent soudain le centre de la pièce : à qui appartient le monde ? À ceux qui sont morts pour lui ou à ceux qui survivent, fussent-ils des traîtres ? Car le « héros », Saïd, est un salaud. Sa grandeur ne tient qu’à sa volonté de vivre. Le mal, seul, lui permet d’échapper à l’autoritarisme, à la colonisation, à l’intégrisme. « L’abjection doit émerveiller, étonner, par son élégance et sa force d’évidence. Que les spectateurs, dans une lumière aveuglante comme une banquise, ne soient jamais rassurés », disait Genet à propos de la mise en scène à faire de sa pièce.

Avec son immense escalier blanc, qui transforme au choix le texte en revue poétique ou en cérémonie aux morts, Arthur Nauzyciel ne rassure pas mais maintient aux aguets, à l’écoute d’une langue éblouissante aux accents rimbaldiens, claudéliens. Genet la maîtrise si admirablement qu’il semble même en faire un leurre, adoptant comme en s’amusant les codes d’une représentation cultivée, diaboliquement bourgeoise. Mais pour la détourner, la trahir – lui qui fut traître, aussi –, pour en faire un hymne aux misérables, aux lâches, aux mauvais et non aux glorieux, aux héroïques, aux saints.

Sa pièce est un poison lent. Elle sanctifie par la beauté sculpturale de sa langue, ses personnages hors normes – laids, veules – nos culpabilités bien plus que nos héroïsmes, nos misères bien plus que nos grandeurs. Que dissimulent et révèlent à la fois ces Paravents ? Ce que nous avons de plus vil peut-être, mais qu’il nous appartient pourtant d’aimer, de dépasser en délire, mensonges, illusions et poésie. Comme le fit Genet… Oui sa pièce est dérangeante. Et la guerre d’Algérie n’en fut que le prétexte.

Paris, Le 3 octobre 2023

Chers amis, cher public

Le Théâtre du Soleil est heureux et fier de vous annoncer son prochain spectacle : NOTRE VIE DANS L'ART de Richard Nelson.

Je relis la lettre que je vous avais écrite pour annoncer Kanata, mis en scène par Robert Lepage, en octobre 2018. C’était avant la Peste. C’était avant la guerre. Comme elle nous paraît lointaine maintenant la “crise” de Kanata. Comment pourrait-on, aujourd’hui, passer du temps à se quereller sur “A-t-on le droit de jouer l’Autre” alors que nous en sommes à hurler : “Arrêtez d’assassiner l’Autre” et que cet Autre, ce soi-disant Autre, nous crie : Ne comprendrez-vous donc jamais que je suis vous !

Je voudrais dire ici toute l’admiration que j’éprouve depuis longtemps pour l’œuvre de Richard Nelson, dramaturge américain reconnu aux États-Unis, dont la notoriété en France est encore naissante mais dont le travail étonnant ne saurait rester confidentiel plus longtemps chez nous, ni par sa forme vraie et populaire ni par son contenu chaque fois plus bouleversant. Certains d’entre vous auront déjà fait le lien entre le titre de la pièce et celui du célébrissime livre de Constantin Stanislavski : Ma Vie dans l’Art. Et en effet, le spectacle, mis en scène par Richard Nelson lui-même, raconte un dimanche très particulier de la vie de la troupe du Théâtre d’Art de Moscou lors de sa tournée aux États-Unis en 1923. Oui, alors que la Russie patauge dans le sang des Ukrainiens et de ses propres soldats et qu’elle jette dans ses cachots le meilleur d’elle-même, Richard Nelson invoque un groupe inoubliable, insurpassable, d’artistes, d’êtres humains, dont, il y a maintenant un siècle, la vie fut irrémédiablement tordue, ruinée, ravagée, par un système dont on avait espéré qu’il ferait le bonheur de l’humanité. Et qui, en quelques mois, avait transformé une immense respiration populaire en un laboratoire de poisons, de contentions et d’assassinats.

Ce message, vous vous en doutez, est, plus que jamais, un appel à agir vite. À venir vite.

En effet, depuis toujours, vous êtes nos hérauts. Aucune affiche, aucune publicité onéreuse, aucune critique journalistique n’a la même légitimité ni efficacité que ce qu’on appelle le bouche à oreille. C’est-à-dire vous.

Donc, une fois signalé, avec reconnaissance, le soutien constant et sans faille du Festival d’Automne à Paris, c’est bien grâce à ceux d’entre vous qui viennent en éclaireurs dès le premier mois, dès la première semaine de représentations et qui, jusqu’à présent, aiment nos spectacles et le font immédiatement et puissamment savoir que le Soleil réussit à faire ce qui nous est absolument vital : jouer, dès le premier jour, devant une salle pleine.

Cette fois-ci, nous avons besoin de nos hérauts. Comme toujours, nous direz-vous. Oui, comme toujours et, chaque fois, de plus en plus.

Oui, nous vous appelons à être, dès le début, nos témoins. Des témoins de bonne foi, exigeants et sincères, qui pourront dire si, en ce monde chaotique et grimaçant que des peuples désespérés confient aux pires démagogues, notre spectacle ajoute de la division à la division, du mensonge au mensonge, de la haine à la haine, ou s’il respecte, comme c’est notre devoir, les lois essentielles, écrites ou non écrites, de l’amour de l’Humanité tout entière.

Nous vous attendons, nous vous espérons.
À très vite,

Ariane Mnouchkine

P.S. : Notre location téléphonique vous ouvre grand ses portes dès le lundi 9 octobre, au 01 43 74 24 08, tous les jours de 11h à 18h. Quant à nos amis professeurs et autres responsables de groupes, vous pouvez d'ores et déjà prendre vos options en nous appelant au 01 43 74 88 50, du lundi au vendredi de 11h à 18h

NOTRE VIE DANS L'ART
Conversations entre acteurs du Théâtre d’Art de Moscou
pendant leur tournée à Chicago, en 1923
du 6 décembre 2023 au 3 mars 2024
Écriture et mise en scène Richard Nelson
Traduction Ariane Mnouchkine
Avec les comédiens du Théâtre du Soleil :
Shaghayegh Beheshti, Duccio Bellugi-Vannuccini, Georges Bigot, Hélène Cinque, Maurice Durozier, Clémence Fougea, Judit Jancso, Agustin Letelier, Nirupama Nityanandan, Tomaz Nogueira, Arman Saribekyan

Dans le cadre du Festival d'Automne 2023

Représentations
du mercredi au vendredi à 19h30
le samedi à 15h
le dimanche à 13h30
Relâches exceptionnelles
les 24 et 31 décembre & les 3 et 4 janvier
Durée estimée
2h15
Prix des places
35 € (Individuels)
25 € (Collectivités, demandeurs d’emploi)
15 € (Étudiants - de 26 ans et scolaires)
Location
Individuels
dès le lundi 9 octobre
01 43 74 24 08, tous les jours de 11h à 18h
Collectivités & groupes d'amis (10 personnes et +)
01 43 74 88 50, du lundi au vendredi de 11h à 18h
En ligne
Théâtre Online

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Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 2 octobre 2023

Marion Stalens articule avec fluidité l’essentiel de la vie et du travail de l’artiste disparu il y a dix ans, qui avait bousculé théâtre, opéra et cinéma.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/10/02/patrice-chereau-irresistiblement-vivant-sur-arte-itineraire-d-un-etre-en-mouvement-qui-n-a-cesse-de-rebondir_6192038_3246.html

ARTE – LUNDI 2 OCTOBRE À 23 H 25 – DOCUMENTAIRE

Comment raconter Patrice Chéreau en quatre-vingt-dix minutes sans trahir l’envergure d’un artiste qui a bousculé théâtre, opéra et cinéma ? Le documentaire diffusé sur Arte réussit l’exploit. De la naissance du metteur en scène, le 2 novembre 1944, à sa mort le 7 octobre 2013, Marion Stalens articule avec fluidité l’essentiel de sa vie et de son travail.

Sans compiler les faits dans un vain souci d’exhaustivité, la narration adopte un rythme soutenu qui restitue le dynamisme de l’homme. Chéreau était un être en mouvement, qui n’a cessé de rebondir d’un projet à un autre. Son existence démarre le « jour des morts », précise-t-il en voix off. Elevé près d’une église, il se passionne pour la messe. Le rituel fascine l’enfant qui, dès l’école primaire, fait répéter ses petits camarades. Sa vocation vient de loin. Une mère dessinatrice, un père peintre, avec qui il fréquente le Louvre (« Il m’a appris à orienter mon regard ») et dont il fera le pilier de son film Ceux qui m’aiment prendront le train, en 1998.

Images d’archives, extraits de spectacles, plongées dans les répétitions, les tournages, témoignages de proches, la matière recueillie par Marion Stalens donne le tournis. Magistralement tricoté, son film met à nu les fils qui relient les œuvres, tout en les connectant à l’intériorité d’un artiste rarement satisfait. « J’étais bossu, les cheveux en brosse, les pieds en dedans », l’entend-on dire en soupirant. « Lorsque je l’ai connu, il se haïssait », ajoute le comédien Pascal Greggory.

Douceur inouïe

Dans le déferlement de photos, pour la plupart inédites, on le voit pourtant se métamorphoser. La vingtaine renfrognée et sérieuse, il mûrit en beauté à mesure qu’il s’épanouit dans le travail. Cigarette aux lèvres, cheveux en bataille, barbe négligée, il pose sur les comédiens un regard d’une douceur inouïe. Allant jusqu’au contact physique, il obtient le meilleur : « Plus personne après lui ne nous a dirigés comme ça », soutient Dominique Blanc.

Succès ou échecs : tout le stimule. Il crée le choc en 1966 avec une représentation expressionniste de L’Affaire de la rue de Lourcine, de Labiche. Secoue le Théâtre de Sartrouville (Yvelines), dont il prend la direction à 22 ans, et qu’il laisse en faillite (il remboursera la dette pendant douze ans). Il rejoint, à Milan, son maître Giorgio Strehler (1921-1997), ne rentre en France qu’à la demande de Roger Planchon (1931-2009), qui le veut à ses côtés au TNP de Villeurbanne (Rhône).

En 1973, il fait la rencontre déterminante d’un scénographe. Richard Peduzzi sourit : « Nous nous sommes inventés tous les deux. » Leur première collaboration est un coup de tonnerre : La Dispute, de Marivaux, spectacle d’une grande sensualité, ouvre à Chéreau les portes de l’opéra. On le demande à Bayreuth (Allemagne) pour monter le Ring de Wagner. Une œuvre titanesque, qui le sollicite cinq saisons d’affilée, débute sous les huées, pour s’achever sous les ovations (une heure et demie d’applaudissements lors de la dernière représentation !).

« Vers le presque rien »

Tout est permis au prodige qui révolutionne les esthétiques. La culture lui déroule le tapis rouge. Jack Lang lui confie, en 1981, la direction du Théâtre Nanterre-Amandiers. Chéreau accepte : « Je n’aurais jamais pris un théâtre en plein centre de Paris. » Il crée, coup sur coup, trois pièces d’un auteur alors inconnu, Bernard-Marie Koltès (1948-1989). Fonde, avec Pierre Romans (1951-1990), une école de théâtre. Valeria Bruni Tedeschi en est l’une des élèves : « Il avait un côté paysan, il s’y mettait, il n’attendait pas l’inspiration. »

Hyperactif, il carbure à la cocaïne. « Dans les années 1980, il allait vers les bas-fonds », se souvient Pascal Greggory. Le sida décime le paysage. En deux ans, Koltès, Guibert, Romans meurent. Agé de 45 ans, Chéreau perd pied : « Le théâtre, ça n’a rien de naturel », confie-t-il. Il quitte Nanterre. Le voilà en partance pour l’aventure de La Reine Margot (1994). Vingt ans après avoir mis en scène Massacre à Paris, de Marlowe, il revient à l’horreur de la Saint-Barthélemy. Le film est démesuré.

Il enchaîne par un geste épuré. Rejoue, encore une fois, Dans la solitude des champs de coton, de Koltès. Son travail vise l’intime. Comme s’il traquait l’essence de son art, loin du tumulte et du tapage. Le chorégraphe Thierry Thieû Niang note son évolution : « En 2008, créant La Douleur, de Duras, il est allé vers le presque rien. Il a compris que les corps n’étaient pas obligés de se s’agripper les uns aux autres pour se rencontrer. »

Patrice Chéreau est-il déjà malade, lorsqu’il filme, avec Son frère (2003), les retrouvailles entre deux frères dont l’un va mourir ? En 2010, il boucle la boucle, investit le Louvre avec la création de Rêve d’automne, de Jon Fosse. « Au premier jour des répétitions, il nous a annoncé qu’il démarrait une chimiothérapie », rappelle Pascal Greggory. Le cancer ne lui laisse pas le temps de mettre en scène Comme il vous plaira, de Shakespeare. Le film s’achève sur l’image d’un arbre dessiné par Richard Peduzzi. Un arbre dense, charnu, irrésistiblement vivant. Celui qu’avait choisi Patrice Chéreau pour unique décor de la pièce.

Patrice Chéreau, irrésistiblement vivant, documentaire de Marion Stalens (Fr., 2023, 90 min). Sur Arte.tv, jusqu’au 30 décembre.

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo : Patrice Chéreau lors d’une répétition de « Richard II », de Shakespeare, vers 1970. NICOLAS TREATT/ARTE

Par Louis Juzot dans le blog Hottello / 28 sept. 2023

Médecine Générale, texte Olivier Cadiot, mise en scène Ludovic Lagarde, scénographie  Antoine Vasseur, lumières Sébastien Michaud, costumes Marie La Rocca, conception sonore et musicale Alvise Sinivia, vidéo Jérome Tuncer. Avec Valérie Dashwood, Laurent Poitrenaux et Alvise Sinivia.

On s’interroge sur le titre, la médecine générale est censée être le premier recours pour un malade avant d’éventuelles thérapies spécialisées : alors, appliquer ce terme à une pièce qui traite de rapports humains, qu’est-ce que cela signifie ? 

Les trois personnages qui composent l’intrigue vivent des situations difficiles. Tous les trois sont marqués par la solitude et les échecs ou les traumatismes.

Closure, présenté comme artiste-écrivain, accompagne son demi-frère vers sa dernière demeure au début de l’intrigue. Il échafaude  pour vivre des projets plus ou moins racoleurs sous prétexte d’actions artistiques vouées à l’échec, comme sa vie sentimentale. 

Mathilde, anthropologue, a passé trente ans en Amazonie et souffre d’une blessure enfouie.  Elle a connu Closure au lycée et accepte de rentrer dans son dernier projet, celui de fonder une abbaye pour repartir à zéro, alors que, selon ses dires, l’humanité entre dans le troisième âge cosmique. Le lieu hanté de l’enfance de Mathilde devient celui de cette nouvelle communauté.

Pierre rencontré par hasard va devenir leur fils et leur disciple indiscipliné, enfant doué d’une intelligence hors-norme, qui assimile tous les savoirs en quelques heures, bricoleur de génie. Il est aussi musicien et pianiste.

Dans le prologue, Mathilde tourne les pages de la partition de Pierre qui joue d’un piano à queue, instrument qui s’impose sur la scène comme Closure, presque déjà statufié, qui lit son journal à côté … Le trio est posé et la lutte ou bien le jeu vont bientôt commencer.

Closure est évidemment Laurent Poitrenaux, le mage manipulateur et dominateur à l’envi alors que Mathilde-Valérie Dashwood – et Pierre – Alvise Sinivia -, sont en quête d’eux-mêmes, l’une en fouillant son passé, l’autre en se livrant à des expérimentations électroniques et acoustiques.

Laurent Poitrenaux excelle dans son personnage et multiplie les postures ambigües, justifiant ses mensonges et ses excès de pouvoir,  implorant le pardon puis repartant de plus belle.

La mise en scène est précise, calculée, le rappel de la Passion du Christ  omniprésent dans les poses que prennent les personnages, vrai catalogue d’histoire de l’art : crucifixion , mise au tombeau, piéta …Jeux de mots et d’esprit sur la Sainte Trinité. Parfois drôle quand les trois comédiens s’échangent les rôles du Père, du Fils et du Saint Esprit (Cherchez la femme bien sûr), en jouant à chat perché, un peu redondant néanmoins.

La pièce baigne dans cette ambiance naturopathique et sectaire, comme les films qui défilent en fond de scène nous ramènent vers des séances de méditation avec ces nuages qui défilent ou des feuilles qui ondoient. 

Olivier Cadiot nous dépeint une humanité qui recherche une issue et un sens à la vie mais manifestement les vieilles recettes ne fonctionnent plus. 

Le décor est très glacé, d’un blanc clinique, d’où ressortent le piano et des sièges de style, lieu de fantasme entre le château et l’église.

La médecine générale dans tous ça paraît bien démunie,  même si Mathilde et Pierre se libèrent de l’emprise du gourou comme d’une mauvaise infection. Mais tout n’est pas si simple dans cette intrigue à la Pinter qui forcément n’a pas de fin …

Un travail bien dans la lignée du compagnonnage Lagarde, Cadiot, Poitrenaux qui se goûte comme un objet esthétique et raffiné, comme un moment de littérature et de jeu d’esprit porté par des interprètes tout de gris vêtus pour mieux servir les mots.

Louis Juzot / Hottello

Du mardi au vendredi à 19h30, le samedi à 18h30, du 27 septembre au 6 octobre, à la MC 93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine – 93000 Bobigny, mc93.com Tel :01 41 60 72 72. Les 16 et 17 février 2024, au Théâtre de Lorient -CDN. Du 19 au 23 mars 2024 à Rennes – TNB. 

Crédit photo : Mariano Barrientos

Par Fabienne Arvers dans Les Inrocks - 2 oct. 2023

En plein festival Actoral, porté haut ce week-end au Mucem par Lisette Lombé, Cloé du Trèfle et Mohamed El Khatib, Hubert Colas apprend son expulsion prochaine de Montévidéo.

Signez la pétition de soutien à Montévidéo !

La soirée avait si bien commencé. Explosive et charnelle avec la performance de Lisette Lombé et Cloé du Trèfle, Brûler Danser, lancement pyrotechnique de leur disque homonyme, au plus près des mots et de l’intensité, rageuse ou sensuelle, pour retracer le parcours tumultueux d’une femme, nommée Remontada.

Le slam de Lisette Lombé sublimé par la musique électronique de Cloé du Trèfle, Brûler Danser est aussi un album concept à la façon de L’Homme à la tête de chou de Serge Gainsbourg.  

Une reconquête de soi

Un concept ultra limpide : débusquer tous les sens possibles d’un mot, remontada, bien connu des aficionados du foot pour évoquer la victoire inespérée du match FC Barcelone-PSG du 8 mars 2017 par la Barça à 6-1, lors du match retour des huitièmes de finale de la Ligue des Champions. En l’appliquant au parcours d’une femme, nommée Remontada, qui reprend en main les rênes de son destin. “Elle était une fois“, l’histoire de celle que “nous appellerons l’incandescence“ qui retrace à mots, façonnés par l’âpreté de l’expérience, les espérances déçues. Le renoncement progressif à l’envie d’être en vie qui émiette volonté et désir. L’impuissance face aux injustices. Combative, la Remontada décide au mitan de sa vie de ne pas renoncer, de sceller “les retrouvailles avec l’estime de soi“, de rendre hommage à “la puissance du ventre“ pour invoquer une “reconquête de soi, une remontée de soi-même“ qui en passe souverainement par le corps. La danse de Lisette Lombé est un langage aussi puissant et percussif que ses mots, en osmose parfaite avec la musique de Cloé du Trèfle.

R12 ou 504, le meilleur numéro qu’une voiture puisse vous faire

Pour le vernissage de son exposition Renault 12 au Mucem, Mohamed El Khatib proposait de son côté une performance en plein air, perchée au fort Saint-Jean et baignée par la clarté de la pleine lune, accompagnant le film-installation 504, constitué de témoignages, essentiellement des habitant·es de Marseille, relatant “leurs périples à travers l’Espagne et le Maghreb avant d’arriver au bled“. Au même titre que la Renaud 12 familiale, la Peugeot 504 break constitue le numéro fétiche de tous·tes les Maghrébin·es ayant traversé la Méditerranée pour venir vivre en France, l’increvable “chameau mécanique“ au bord duquel s’entassaient chaque été familles et bagages pour un long périple dans les années 1970.

Une transhumance qui constitue un pan essentiel de l’histoire du pays, de son immigration, de la décolonisation et du charivari mental provoqué par l’exil et l’attente annuelle du retour au pays.

Sublimer les marges

Comme l’explique Mohamed El Khatib en introduction, tout a commencé par le tournage de son film Renaud 12 en 2018 lorsque, suite au décès de sa mère, son oncle lui propose de venir chercher son héritage dans le Rif marocain, à la condition expresse qu’il fasse le voyage à bord de la Renaud 12 familiale. Quatre ans plus tôt, on découvrait à ce même festival Actoral Finir en beauté, son premier spectacle, où il relatait la maladie et la mort de sa mère, suivi de son périple au Maroc pour l’enterrer au pays, avec une délicatesse tissée d’humour qui reste le fil rouge de toutes ses créations. Comme toujours avec Mohamed El Khatib, seule l’humanité en partage l’intéresse et le passionne, la rencontre avec des gens et le montage de récits et de témoignages qui construisent, de performance en performance, une histoire collective qui honore l’intime et magnifie l’ordinaire, en sublimant les marges. Elles ont de la gueule ces Renaud 12 qui accueillent le public dès l’entrée dans le hall du Mucem et s’étalent, alignées au sommet du bâtiment, majestueuses, gonflées à bloc ou cabossées, parées d’objets, de musiques, de valises et d’histoires que l’on découvre en poussant les portes pour s’asseoir derrière le volant.

Pour la performance 504, les témoins du film sont là, devant nous, pour raconter leurs souvenirs. Anecdotes perlées d’humour pour Soraya, vénérant son père, “l’as du volant“ ou Khadidja, à qui son mari interdit de doubler quand elle conduit lors de ces interminables voyages et qui profite de son sommeil pour prendre de la vitesse sous les hourras de ses enfants. Installation, film et performance se doublant en fin de soirée d’un DJ set de Mehtoze en hommage aux bandes-sons, fournies par l’autoradio ou les magnéto à bandes de l’époque, de ces périples au long cours.

Montévidéo expulsable à la mi-octobre

Oui, c’était une belle soirée. Mais en croisant Hubert Colas, directeur du festival Actoral, la nouvelle est tombée comme un couperet. Depuis le mois de mai où il apprenait la possibilité pour le propriétaire de Montévidéo de vendre ce qui, depuis plus de vingt ans, est le lieu de résidence de sa compagnie, mais également d’autres artistes ainsi que l’espace fondateur du festival Actoral, on espérait que les tutelles trouvent une solution pour éviter le désastre d’une expulsion. Las, de réunion en réunion entre la DRAC, la ville de Marseille, le département et la région, aucune solution pérenne n’a été sérieusement et rapidement mise en place.

Le 29 septembre au soir, un coup de fil prévenait Hubert Colas de la nécessité de se préparer à quitter les lieux sous quinzaine, l’expulsion étant désormais inévitable. Comment la Ville de Marseille peut-elle laisser s’éteindre Montévidéo ? Comment se passer d’un festival, Actoral, à la pointe de la création transdisciplinaire depuis deux décennies ? Comment priver un artiste de son lieu de création, ouvert depuis toujours à une multitude d’artistes ? Comment faire pour empêcher cette expulsion ? En signant, déjà, massivement la pétition Urgence Montévidéo lancée par des artistes en mai dernier. Se battre jusqu’au bout, ne pas renoncer et soutenir coûte que coûte une aventure artistique nécessaire pour nous toutes et tous.

Festival Actoral, Marseille, jusqu’au 14 octobre

Par Philippe Chevilley dans Les Echos - 29 septembre 2023

Le metteur en scène transcende la pièce folle de Labiche au Théâtre de la Porte Saint-Martin grâce à un savant dosage de farce tranquille et d'onirisme débridé. A la tête d'une distribution de haut vol, Vincent Dedienne, fadinardissime, impose son élégance et sa drôlerie.

Légende photo : Le fameux chapeau de paille trouvé in extremis par un Fadinard (Vincent Dedienne) au bout du rouleau. (© Jean Louis Fernandez)