Revue de presse théâtre

Propos recueillis par Manuel Piolat Soleymat dans La Terrasse Publié le 19 décembre 2018 - N° 272 


Au sein d’un studio technique, une comédienne – interprétée par Irène Jacob – enregistre la voix off d’un documentaire cinématographique réalisé à partir d’un essai de sociologie… C’est Retour à Reims, adaptation théâtrale d’un ouvrage* de Didier Eribon créée par le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier.



Retour à Reims explore différentes réflexions liées à la sociologie, à la politique, à l’orientation sexuelle… Quelle dimension de cet essai souhaitez-vous particulièrement éclairer à travers votre adaptation théâtrale ?

Thomas Ostermeier : Je crois que l’objet principal de Retour à Reims est d’analyser la relation qui peut être établie entre l’échec de la gauche à incarner un espoir pour les classes populaires et la montée des mouvements politiques d’extrême droite. C’est cet axe principal que j’ai suivi dans mon travail. Au sein de son essai, Didier Eribon procède à une analyse très personnelle, puisqu’il revient sur sa propre histoire en mettant en perspective l’engagement de son défunt père pour le Parti Communiste et le fait qu’une grande partie de sa famille vote aujourd’hui pour le Rassemblement National.

Quel prisme théâtral avez-vous imaginé pour donner corps à cette analyse ?

T.O. : Il m’a semblé important de rendre compte, concrètement, de la dimension autobiographique du livre de Didier Eribon. Pour cela, mon équipe et moi avons réalisé un film documentaire. Nous sommes allés à Reims avec lui, chez sa mère, dans sa cuisine, mais aussi dans certaines rues de Paris. Ensuite, mon idée a été d’imaginer une représentation théâtrale qui ouvre sur le travail d’une comédienne enregistrant le commentaire en voix off de ce film documentaire, sous la direction du réalisateur de ce film. La dimension cinématographique du spectacle prend en charge les différentes composantes de Retour à Reims: bien sûr les réflexions et les analyses de Didier Eribon, mais aussi son amour pour l’art, pour l’opéra, des choses de sa vie intime comme la découverte de son homosexualité à l’adolescence… Tout cela est traité non seulement par les images du film, mais aussi par le texte enregistré par la comédienne, qui est le texte original du livre.
« L’objet principal de Retour à Reims est d’analyser la relation qui peut être établie entre l’échec de la gauche à incarner un espoir pour les classes populaires et la montée des mouvements politiques d’extrême droite. »

Vous avez conféré à la présence de cette comédienne une double fonction

T.O. : Oui, car parallèlement au texte qu’elle est chargée de dire, elle met en question les choix opérés par le réalisateur du film : pourquoi il a choisi de couper à tel endroit, pourquoi il a choisi de montrer telle chose plutôt qu’une autre… Ce qui finalement donne naissance à une discussion sur l’engagement en art, que ce soit au cinéma ou au théâtre, une discussion sur les possibilités d’intervention et d’action des artistes dans le monde contemporain. Deux points de vue différents en ressortent : celui du réalisateur et celui de la comédienne.

Comme Didier Eribon, vous êtes issu d’un milieu populaire. Avez-vous l’impression, à travers la dimension biographique de Retour à Reims, de mettre une part de votre intimité et de votre propre histoire personnelle dans ce spectacle

T.O. : Oui, tout à fait. Mais finalement, même si c’était sans doute moins visible, cette part de mon histoire personnelle, cette ouverture sur mes origines était également présente dans mes premiers spectacles. Par exemple, dans Shopping and Fucking, dans Disco Pigs, dans Catégorie 3.1… Mais on pourrait aussi dire, plus récemment, dans mes différentes mises en scène des pièces d’Ibsen, qui parlent toutes d’une certaine façon de l’angoisse de déclassement que peut ressentir la bourgeoisie, de sa peur de descendre l’échelle sociale et de se retrouver dans une situation de précarité. Cette peur n’a cessé de s’accroitre durant les dernières décennies, ce qui n’est pas sans lien, je crois, avec l’instauration du système néolibéral, du capitalisme sauvage dans lequel nous vivons.

Quelle analyse faites-vous, vous-même, de la montée des populismes et de l’extrême-droite en Europe

T.O. : Comme Didier Eribon, je pense que la gauche sociale-démocrate a oublié sa mission historique, qui était de s’occuper des gens qui vivent dans la précarité, pour mettre en place des lois néolibérales. Ce faisant, elle a perdu la confiance d’une grande partie du peuple, ce qui a je crois fortement contribué à l’émergence de la situation politique dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui.

* Publié en 2009, aux Editions Fayard.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat




à 20h, le dimanche à 16h. Relâche les lundis ainsi que les 30 et 31 janvier. Durée de la représentation : 2h15. Tél. : 01 42 74 22 77. www.theatredelaville-paris.com



Egalement les 21 et 22 février 2019 à la Scène nationale d’Albi, les 28 février et 1er mars à la Maison de la Culture d’Amiens, du 6 au 8 mars à la Comédie de Reims, les 14 et 15 mars à la Scène nationale de Poitiers, du 21 au 23 mars à La Coursive - Scène nationale de La Rochelle, les 28 et 29 mars aux Scènes nationales de Belfort et de Montbéliard, du 5 au 7 avril dans le cadre de Programme Commun et du 28 mai au 15 juin au Théâtre Vidy-Lausanne, les 24 et 25 avril au TANDEM - Scène nationale de Douai, du 2 au 4 mai à Bonlieu - Scène nationale d’Annecy, du 14 au 16 mai à La Comédie de Clermont-Ferrand, les 22 et 23 mai à l’Apostrophe - Scène nationale de Cergy-pontoise et du Val d’Oise.

Par Eve Beauvallet dans Libération - 20.12.2018

Cristallisant le débat sur l’appropriation culturelle, la pièce de Robert Lepage avec les comédiens d’Ariane Mnouchkine a finalement éclos à la Cartoucherie de Vincennes, sans éteindre la controverse.

L’actrice iranienne Shaghayegh Beheshti. Photo Michèle Laurent
«Il faut une autorisation, maintenant, pour exprimer sa solidarité et sa compassion ? Il faut être juif pour peindre un Juif, un Noir pour peindre un Noir ?» Sur le plateau du Théâtre du Soleil, à la Cartoucherie de Vincennes, le personnage de Miranda, peintre française installée à Vancouver, est atterré. Elle voulait monter une exposition de portraits de femmes autochtones, faire circuler les visages de ces nombreuses disparues, au centre d’un fait divers réel. Mais la jeune artiste aurait certainement dû préalablement demander l’accord des familles, puisque la voici désormais accusée de récupérer la souffrance indigène pour son propre prestige. Elle entendait «parler pour», et non «à la place de». Elle offrait un hommage, on lui renvoie son «pillage». «On nous a volé nos terres, nos enfants, on ne va pas nous voler nos larmes», rétorque sur scène une femme autochtone, introduisant ainsi, aux trois quarts de Kanata, la mise en abyme d’une polémique transatlantique dont la pièce est l’objet depuis juillet dernier.

Polarisation
En effet, ce soupçon de «soft-colonialisme», cet anathème jeté sur Miranda dans la fiction, est aussi celui qui frappe les créateurs de Kanata. Envisagé comme une fresque retraçant l’histoire récente des Premières Nations, le spectacle n’intègre aucun membre des communautés autochtones dont il conte l’histoire, ni au scénario, ni dans la distribution. Si bien qu’on pouvait lire dans une lettre ouverte publiée en juillet dernier dans le quotidien canadien le Devoir : «L’un des grands problèmes que nous avons au Canada, c’est d’arriver à nous faire respecter au quotidien par la majorité. […] Notre invisibilité dans l’espace public, sur la scène, ne nous aide pas. Peut-être sommes-nous saturés d’entendre les autres raconter notre histoire. Nous ne sommes pas invisibles et nous ne nous tairons pas», dénonçait un collectif d’une vingtaine de personnalités issues des minorités autochtones, déclenchant une tempête médiatique dont le retentissement a convaincu un financeur nord-américain de retirer son soutien à la pièce, provoquant son annulation au Canada. Que le metteur en scène québécois Robert Lepage soit un des rares artistes à défendre le sort des autochtones n’y a rien fait. Pas plus que la mission clairement justicière et émancipatrice de son projet. Il en faut plus, désormais, selon les détracteurs, pour se prémunir de toute «appropriation culturelle» - outil conceptuel autant qu’arme militante né dans le sillage des post-colonial studies dans les années 80 et qui désigne la récupération par une culture dite «dominante» d’éléments appartenant à une culture minoritaire.

Cette polarisation entre oppresseurs et oppressés a pu faire pouffer de consternation qui connaît un peu la nature du casting de Kanata, puisque Robert Lepage n’a pas sciemment invisibilisé les acteurs autochtones au profit de comédiens descendants ostensiblement d’ancêtres «colonisateurs» (qui, selon une fâcheuse idéologie, seraient donc illégitimes à jouer), mais a travaillé avec la troupe du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, connue pour son idéal humaniste, réunissant des artistes de vingt-six pays, des Afghans, des Iraniens, des Irakiens, des Syriens - quelques-uns réfugiés, d’autres ayant choisi l’exil -, une équipe connue pour voyager de par le monde en collaborant souvent avec les artistes rencontrés sur place. Pas la cible idéale, donc.

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L’argument du cosmopolitisme de la troupe de Mnouchkine a en tout cas donné de la voix aux gardiens de l’universalisme, outrés de voir ainsi peser sur la distribution d’une pièce des injonctions identitaires, déplorant, selon les termes de Mathieu Bock-Côté, sociologue québécois invité cet été de France Culture, le «recloisonnement culturel» et «l’exportation de l’idéologie racialiste d’extrême gauche très présent dans les universités américaines». Aujourd’hui que la pièce a pu finalement voir le jour en France, ovationnée dans le cadre du Festival d’Automne à Paris en dépit de quelques huées le premier soir, l’actrice iranienne Shaghayegh Beheshti, qui joue un des rôles d’autochtones, commente : «A aucun moment les revendications de ces minorités ne m’ont déplacée : c’est le principe même de l’acteur que de "parler à la place des autres" ! Ce qui est déplacé, c’est de faire un tel scandale sans même connaître la troupe ni le projet. En même temps, ça témoigne d’une grande souffrance…» Comme l’ensemble de la troupe du Soleil, elle dit néanmoins avoir lu avec attention une autre lettre ouverte du même collectif, publiée samedi dernier à nouveau dans le Devoir, à l’adresse des comédiens de Kanata : «Nous savons tout l’investissement humain que vous avez mis pour raconter nos histoires. Nous sommes honorés par cette intention et saluons votre travail. Nous aurions tant aimé faire ce chemin en votre compagnie, pour pouvoir enrichir nos processus créatifs respectifs de manière à créer une réelle collaboration artistique et humaine.»

Réciproque
Deux des signataires de cette lettre, Maya Cousineau-Mollen et Kim O’Bomsawin, étaient accueillies en France pour assister à la première de Kanata, à l’invitation du collectif Décoloniser les Arts qui organisait ce lundi une rencontre avec elles (à laquelle n’était pas conviée l’équipe du spectacle). Déçues par une pièce dont elles condamnent «les clichés», les deux artistes autochtones se désolaient également que le Théâtre du Soleil ait plaidé par communiqué son droit à la créer. «Ce n’est pas une question de justice, c’est une question de morale !» A l’issue de la soirée, la politologue Françoise Vergès, membre du collectif, tenait à repréciser : «Nous n’avons jamais demandé l’annulation ou la censure, que ce soit clair.» Plutôt un débat éthique élargi sur la quasi-absence des minorités visibles dans le milieu des arts. On rêverait bien sûr que, s’agissant du théâtre, soit défendu l’idéal du «tout le monde peut jouer tout le monde» plutôt que celui de Bernard-Marie Koltès, lequel - en opposition à Patrice Chéreau - exigeait que seuls des Noirs et des Arabes puissent jouer des Noirs et des Arabes. Seulement la réciproque - seuls des Blancs dans les rôles de Blancs - est tout aussi inquiétante et plus répandue, a fortiori en France où la couleur de peau est dramaturgiquement neutre (colorblind, disent les Anglo-saxons) de préférence lorsqu’on est Blanc (sinon pourquoi a t-on accueilli, cette année encore, comme un incroyable événement le fait que l’acteur noir Adama Diop joue Macbeth dans la mise en scène de Stéphane Braunschweig ?) Tant que ce déséquilibre flagrant ne gênera pas davantage les milieux artistiques, l’idéal universaliste de «circulation culturelle» sonnera comme une hypocrisie, laquelle n’est pas sans lien avec le genre d’attaques désordonnées et dommageables dont Kanata fut la victime.

Ève Beauvallet

Par Magali Grandet dans Ouest-France 28.11.2018

En septembre 2019, le chorégraphe Yvann Alexandre va prendre la direction de cette salle municipale nantaise.

À Nantes, entre le boulevard Guist’hau et la place Canclaux, la salle Vasse ouvre ses portes au théâtre sous toutes ses formes, qu’il soit professionnel ou amateur. Des soirées cabarets, lectures et débats trouvent également leur place dans la programmation assurée, depuis 2008, par la compagnie Science 89 de Michel Valmer et Françoise Thyrion, mandatée par la Ville de Nantes. Le couple recevait à cette fin une somme de 75 000 à 80 000 €.

À partir de septembre 2019, ils devront laisser la place au chorégraphe Yvann Alexandre, que la ville de Nantes a choisi pour assurer la direction artistique de cette salle de 350 places. La transition se fera en douceur, certifie-t-on du côté de la Ville.

Yvann Alexandre est né à La Roche-sur-Yon, en Vendée, en 1976, il a créé sa propre compagnie en 1993.

Avec son arrivée, le calendrier de la salle Vasse s’enrichira « à hauteur de 20 à 30 % » de propositions dansées. Sur sa feuille de route, une priorité : entraîner un maximum d’amateurs dans sa ronde, notamment à travers des projets participatifs. Sa compagnie a l’habitude de travailler avec des scolaires. Cette année, elle s’associe à trois établissements du Maine-et-Loire. Yvann Alexandre intervient au Pont supérieur, pôle d’enseignement du spectacle vivant à Nantes. En janvier 2019, il partira en tournée au Canada avec sa création  Bleu .

En attendant, les réunions s’enchaînent pour peaufiner le nouveau projet de cette salle culturelle du centre-ville de Nantes.

Propos recueillis par Brigitte Salino  dans le Monde 17/12/2018

Le Québécois, qui monte « Kanata » au Théâtre du Soleil, a été accusé d’« appropriation culturelle ». Il s’explique.


Répétitions de « Kanata », de Robert Lepage au Théâtre du Soleil, en novembre 2018, avec Ghulam Reza Rajabi, Alice Milléquant, Martial Jacques et Saboor Sahak.


A l’invitation d’Ariane Mnouchkine, qui, pour la première fois dans l’histoire de son Théâtre du Soleil, à Paris, confie sa troupe à un autre metteur en scène qu’elle, le Québécois Robert Lepage s’est lancé, il y a deux ans, dans la préparation d’un spectacle sur l’histoire du Canada – sous le titre de Kanata, soit « village », le nom ancien du pays. En juillet, une tribune dans le quotidien de ­Montréal Le Devoir a mis le feu aux poudres en reprochant au metteur en scène l’absence d’acteurs autochtones.


Ariane Mnouchkine s’est rendue avec Robert Lepage à Québec, pour discuter avec des représentants de communautés des premières nations, sans parvenir à éteindre la controverse. Le spectacle, que Robert Lepage a pensé annuler, a finalement lieu, dans le cadre du Festival d’automne, mais seul le premier des trois épisodes prévus est présenté, depuis le 15 décembre, à la Cartoucherie de Vincennes. Avec, en toile de fond, la question de l’appropriation culturelle. Robert Lepage s’en explique.

« Kanata » porte en sous-titre : « Episode 1 ­ – La Controverse ». Pourquoi ?

Parce que, dans cet épisode, il y a une controverse qui fait écho à celle qu’Ariane Mnouchkine et moi avons dû affronter cet été. Mais ce n’est pas une réponse : elle était dans le projet du spectacle depuis le début du travail. Son point de départ repose sur une histoire terrible : au tournant des années 2000, dans l’Ouest canadien, un homme a tué quarante-neuf femmes, principalement des autochtones démunies qui vivaient dans la rue, droguées ou prostituées. Une peintre de Vancouver, qui n’est pas autochtone, a décidé de faire le portrait de ces femmes. Cela a suscité une énorme controverse, parce que des membres des communautés autochtones ont dit : « Nous n’avons pas eu le temps de faire notre deuil, l’enquête n’est pas terminée, et vous utilisez nos filles, nos femmes, nos mères pour acquérir un capital de sympathie. »


Ce n’était pas du tout dans l’intention de la peintre, qui de plus voulait vendre les portraits pour récolter de l’argent pour les centres de femmes à la rue. Son geste a été mal interprété, et depuis, le débat ne s’est pas éteint. Il pose une question qui m’intéresse depuis longtemps : en tant qu’artistes, qu’avons-nous le droit de dire ? De faire ? Peut-on parler, et comment parler d’une chose qui nous touche ? A partir de quel moment la question de l’appropriation culturelle devient-elle la continuation de la colonisation, ou au contraire, une façon d’universaliser une histoire ? Dès nos premiers échanges avec la troupe du Soleil, nous nous sommes dit qu’il fallait parler de ces questions, dont je ne pensais pas qu’elles allaient nous mettre au milieu d’une telle tempête.
Lire la tribune d’Eric Fassin : « L’appropriation culturelle, c’est lorsqu’un emprunt entre les cultures s’inscrit dans un contexte de domination »

Pourquoi cette tempête a-t-elle été si vive, d’après vous ?

Parce que la question de l’appropriation culturelle, qui est fondamentale aujourd’hui, et concerne tous les domaines artistiques, se pose au théâtre d’une manière particulièrement forte : elle se traduit dans la chair même, puisque les acteurs incarnent. Ceux qui se sont opposés au projet de Kanata ont malheureusement mal compris ce que l’on voulait faire. Ils ont interprété notre approche comme étant celle d’un emprunt à la vie des autochtones, alors que cet épisode 1 de Kanata ne parle pas de la réalité autochtone, ni directement de la femme qui a peint les portraits. Nous reprenons des éléments de l’histoire pour montrer, à travers un jeune couple d’artistes français qui s’installe à Vancouver, comment, à un moment donné, des Européens blancs croisent sur leur chemin la réalité autochtone.

Avez-vous rencontré des autochtones quand vous prépariez « Kanata » ?

Bien sûr. On a emmené la troupe du Soleil au Canada, d’abord au Québec, puis dans l’Ouest canadien, où on a rencontré des gens qui ont été chassés de leurs réserves et se retrouvent à Vancouver, dans la rue. Puis on est allés à Banff, en Alberta, où se trouve un centre consacré à la culture autochtone. On a fait des work­shops, on a recueilli des témoignages, on est aussi allés dans la nature, parce que la terre, pour les premières nations, ce n’est pas seulement celle qu’on leur a volée, c’est une continuité de leur être. On a vu des chamans et des chefs spirituels, et aussi des spécialistes des pensionnats autochtones qui représentent une page horrible de l’histoire canadienne : jusqu’en 1996, on y a mis les autochtones pour les « éduquer », et « tuer l’Indien dans l’Indien ».
 

Après coup, je pense que l’incompréhension vient du fait que des gens pensaient qu’on venait engager des acteurs autochtones. C’est vrai que c’est devenu la coutume au Canada. Et c’est idiot de ne pas le faire, parce qu’il y a plein de bons acteurs autochtones. Je comprends leur point de vue, « Nothing about us without us » (« rien sur nous sans nous »), parce que leur culture a été trop longtemps filtrée par une vision colonisatrice qui ne leur laissait aucune place. Mais pour Kanata, le contexte est différent : on est en France, je travaille avec les acteurs du Théâtre du Soleil, dont je sens que ce qui les intéresse le plus, dans l’histoire du Canada, c’est la question autochtone. Ils s’y identifient, parce que, sur les trente-deux acteurs de la troupe, vingt-quatre ne viennent pas de France, beaucoup ont vécu des histoires de déracinement.
Vous n’avez donc pas pensé que « Kanata » poserait des problèmes ici…

C’est peut-être un peu naïf, mais je me sentais autorisé à faire le spectacle, parce que j’ai souvent travaillé avec les communautés autochtones. J’aurais peut-être dû être plus prévoyant, parce que les communautés autochtones ne sont pas homogènes au Canada. J’admets mon erreur, et, après la polémique, qui nous a fait perdre le coproducteur principal, j’ai envisagé de renoncer. Ariane Mnouchkine a insisté pour que le spectacle se fasse. Et j’ai reçu une très belle lettre du porte-parole de deux grands chefs autochtones qui me disent : nous n’avons pas envie que le spectacle soit annulé, parce que nous pensons que vous êtes un agent du changement. Peu importe ce que vous allez faire. Même si vous ne travaillez pas, comme on aimerait, avec des acteurs autochtones, vous ferez avancer la cause plus que si vous renoncez. Il faut faire le spectacle.

Brigitte Salino

Liens :

Lire la critique de « Kanata » : A la Cartoucherie, un Canada malade de son passé colonial

Lire le récit : Malgré la polémique, Ariane Mnouchkine et Robert Lepage maintiennent leur spectacle « Kanata »

Lire le factuel : Robert Lepage annule « Kanata »

Lire le factuel : A Montréal, une pièce sur l’esclavage divise

Lire le portrait : Natasha Kanapé Fontaine, Innue et rien d’autre

Lire la tribune d’Eric Fassin : « L’appropriation culturelle, c’est lorsqu’un emprunt entre les cultures s’inscrit dans un contexte de domination »

Légende photo : Répétitions de « Kanata », de Robert Lepage au Théâtre du Soleil, en novembre 2018, avec Ghulam Reza Rajabi, Alice Milléquant, Martial Jacques et Saboor Sahak. MICHÈLE LAURENT 

Par Marc-Olivier Bherer publié dans Le Monde  16.12.2018

Membre d’un peuple autochtone  du Québec, la poète et actrice milite pour la reconnaissance culturelle  des Premières Nations canadiennes. Selon elle, les artistes amérindiens doivent être associés aux projets  qui s’inspirent de leur histoire.




« L’été a été très difficile », confesse Natasha Kanapé Fontaine, poète, actrice, peintre, militante – mais surtout et avant tout innue. « Pas inuite », souffle-t-elle, un peu ­lassée que l’on confonde les deux peuples. ­Innue et rien d’autre – pas même québécoise, même si elle habite Montréal et qu’elle est née en 1991 au Québec, dans la petite ville deBaie-Comeau, avant de grandir dans une communauté autochtone, à Pessamit. D’une voix calme et assurée, elle répète une vérité que beaucoup oublient : « Il est important de se dire Innu, parce que c’est une subversion de l’histoire : il y avait un projet qui consistait à nous effacer. »

Si l’été a été difficile, c’est parce qu’en juin et juillet s’est rejoué, sur le plan symbolique, le drame de la colonisation et de la relégation des Premières Nations. Une controverse a en effet mis le Québec en ébullition : Robert ­Lepage, un metteur en scène internationalement connu, a été accusé de se livrer, dans deux productions théâtrales, à une forme de pillage en s’appropriant l’histoire et la culture de peuples opprimés – les descendants d’esclaves et les peuples autochtones.

« Sentiment de déjà-vu »
La première production, la pièce Slav, devait être présentée aux mois de juin et de juillet au Festival international de jazz de Montréal. Cette « odyssée théâtrale à travers les chants traditionnels afro-américains » entendait ­rendre « hommage à la musique comme outil de résilience et d’émancipation ». Mais une ­tribune publiée dans un journal québécois, Le Devoir, a déclenché l’été survolté qu’a connu la province : dans ce texte, le rappeur et historien Webster s’indignait du fait que la distribution ne comptait que deux artistes noires. La pièce a rapidement été annulée – même si elle revient à l’affiche en janvier 2019.

Le 14 juillet, une nouvelle polémique enflammait le Québec : une tribune publiée dans Le Devoir visait cette fois Kanata, un spectacle consacré aux peuples premiers du Canada, créé par Robert Lepage. Dans ce texte, un ­collectif d’artistes autochtones regrettait qu’aucun artiste issu des Premières Nations ne fasse partie du casting. « Mme Mnouchkine ­[dont le Théâtre du Soleil produit le spectacle] a exploré nos territoires, elle n’a plus besoin de nos services. Exit ! Elle aime nos histoires, mais n’aime pas nos voix. Il nous semble que c’est une répétition de l’histoire et de tels agissements nous laissent un certain sentiment de déjà-vu. » Annulée au Québec, ­Kanata sera finalement présenté dans le théâtre d’Ariane Mnouchkine, à la Cartoucherie de Vincennes, du 15 décembre au 17 février.

Oppression historique
A la veille du lever du rideau parisien, Natasha Kanapé Fontaine semble ne pas savoir quelle attitude adopter. Elle ne veut pas relancer la bataille québécoise, mais ce débat la ­déchire. Au Québec, elle est un peu l’exception qui confirme la règle : peu d’artistes autochtones y jouissent d’une telle notoriété. Elle doit cette reconnaissance à sa participation à la très populaire série télé Unité 9, dans laquelle elle incarne une jeune criminelle d’origine autochtone. Ce rôle fut une chance pour cette jeune artiste qui, avant de l’accepter, traversait un moment difficile : usée par son engagement politique au sein du mouvement féministe autochtone Idle no More (« Jamais plus l’inaction »), elle avait basculé dans l’alcoolisme.

Aujourd’hui sobre, Natasha Kanapé Fontaine rappelle que l’addiction est un phénomène bien connu des peuples dépossédés. Et qu’elle n’oublie pas les blessures liées à son enfance et à l’oppression historique vécue par les ­Innus. Ecrit pendant son sevrage, son dernier recueil de poésie s’intitule d’ailleurs Nanimissuat. Ile-tonnerre (Mémoire d’encrier, 124 pages, 12 euros) : dans de nombreux mythes autochtones, ce bruit retentissant est associé à un apaisement. « J’ai voulu écouter mes ­orages intérieurs et j’y ai trouvé une libération », confie-t-elle.

Avant d’en venir à la poésie, cette jeune ­artiste a débuté par le slam et la peinture. Elle a choisi l’écriture pour montrer aux Québécois que, contrairement à un préjugé répandu, les peuples premiers parlent français – certaines des onze nations autochtones du Québec ­parlent l’anglais, ce qui ajoute à l’incompréhension avec la majorité francophone. Aujourd’hui, sa plume est essentiellement guidée par le désir de favoriser les retrouvailles entre les jeunes autochtones et leur culture.

L’attention à la reconstruction des « dominés » doit également prévaloir lorsque l’on aborde la question de la restitution des œuvres et des objets accaparés par les colonisateurs

Les artistes autochtones doivent, selon elle, être associés aux projets qui s’inspirent de leurs cultures, sans quoi ils risquent d’aggraver le traumatisme de ces communautés qui souffrent déjà de la perte de leurs territoires et de l’assimilation forcée. « L’échange et la rencontre entre peuples doivent être à la base du dialogue entre les cultures. Sinon on perpétue le rapport de force. » L’attention à la reconstruction des « dominés » doit également prévaloir lorsque l’on aborde la question de la restitution des œuvres et des objets accaparés par les colonisateurs. Amie de l’écrivain et chercheur sénégalais Felwine Sarr, auteur, avec Bénédicte Savoy, d’un rapport sur le patrimoine africain de l’Hexagone, Natasha Kanapé Fontaine ­estime que les artefacts provenant des peuples autochtones qui sont conservés en France ­depuis la colonisation de l’Amérique, au XVIe siècle, devraient être restitués afin de les aider à se reconstruire.

C’est armée de ce discours sur la guérison qu’elle a participé, à la fin du mois de juillet, à la rencontre entre Robert Lepage, Ariane Mnouchkine et une délégation d’environ 50 artistes et écrivains autochtones. Si les auteurs de la tribune publiée dans Le Devoir ne demandaient pas l’annulation du spectacle Kanata, cette position concernait, selon elle, une faible minorité des membres de la délégation. Natasha Kanapé Fontaine espérait, pour sa part, que les producteurs accepteraient de créer des espaces de discussion en marge de la pièce. « La discussion a duré près de cinq ­heures. Et j’ai été frappée par le manque d’écoute », regrette-t-elle.

Cette amertume s’explique peut-être par l’expérience négative que les autochtones ont des consultations. « Les compagnies minières et forestières, attirées par les ressources qui se trouvent sur notre territoire, font toutes des consultations pour nous convaincre de leur bienveillance, remarque Natasha Kanapé Fontaine – sans toutefois prêter au duo Mnouchkine-Lepage une pareille mauvaise foi. Ça ne débouche généralement sur rien et les projets vont de l’avant sans notre assentiment. » Natasha ­Kanapé Fontaine se réjouit cependant que, ­depuis l’été, de nouvelles collaborations entre artistes autochtones et québécois aient vu le jour et que ses confrères soient davantage présents à la télé, à la radio et sur scène. L’hiver sera peut-être plus doux que l’été.

Marc-Olivier Bherer

Illustration : JEAN-MARC PAU

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello, le 15.12.2018

Voyage d’hiver (une pièce de théâtre), d’après Winterreise de Elfriede Jelinek (traduction Sophie André Herr – Le Seuil) et les textes inédits Moi l’étrangère et Sur Schubert (traduction Magali Jourdan et Mathilde Sobottke) – Elfriede Jelinek est représentée par L’Arche Editeur -, adaptation et mise en scène de Clara Chabalier, composition de Sébastien Gaxie

 Le propos de Winterreise d’Elfriede Jelinek dont l’expression acerbe et radicale caractérise d’emblée la parole de la dramaturge, se coule admirablement dans une version musicale mythique déjà toute trouvée, le déchirant Winterreise de Schubert.

Le Voyage en hiver est composé de deux cycles pour voix et piano par Franz Schubert sur des poèmes de Wilhelm Müller, une inspiration propice au Prix Nobel de littérature – entre paysages majestueux de montagnes et écran sec d’ordinateur. Avec des extraits de deux inédits, Moi l’étrangère et Sur Schubert de Elfriede Jelinek.

Un voyage avec correspondances, une traversée de la folie du monde d’aujourd’hui duquel l’auteure ne se départit pas. Un monologue virulent, intime et politique, lancé à la face du monde contemporain, le constat obligé d’un délitement humaniste.

Soit l’occasion d’une liste humiliante de fourvoiements : les scandales politiques et financiers, la perversité d’une opinion populaire équivoque, le culte inquiétant du sport et de la jeunesse, près des paysages grandioses de montagnes enneigées.

La comédienne et metteuse en scène Clara Chabalier interprète Voyage d’hiver (une pièce de théâtre), associée au compositeur et pianiste Sébastien Gaxie qui joue aussi la comédie et accompagnée par la chanteuse mezzo-soprano Elise Dabrowski.

Les thèmes privilégiés de ce rendez-vous littéraire, théâtral et musical, ont à voir avec la solitude « de tous les amoureux du monde », la pauvreté et le rejet social.  Le voyageur quitte la ville car celle qu’il aime épouse un homme plus fortuné. Les portes se referment dès lors sur lui, « les chiens l’invitent à passer son chemin ».

Et la scène avec son écran paysage de montagnes magiques et d’arbres enneigés est traversée, de façon sonore, par les vols amples et les cris de noirs corbeaux.

Une manière de fuir un monde où on se sent étranger et de se fondre dans l’hiver où la Nature gelée est à l’écoute froide et indifférente d’un cœur déshumanisé qu’on croirait glacé quand la promenade se rapproche encore de la folie et de la mort.

Un état d’âme en osmose avec la souffrance intérieure du compositeur solitaire, à l’écoute des poèmes de Wilhem Müller qui préfère la désertion à la tyrannie politique.

Une promenade physique et métaphysique où le Wanderer–  le voyageur errant –, une figure importante du romantisme allemand, enfonce ses pas dans la neige, s’éloignant du monde pour mieux se rapprocher de lui-même, à la recherche d’un espace sublime, plus vaste que celui scientifiquement circonscrit par les Lumières.

Clara Chabalier milite théâtralement contre « la dévaluation de la vie humaine et son instrumentalisation, au-delà de la reproductibilité technique du progrès industriel, à la manière rigoureuse et fervente des Romantiques qui prônent la singularité d’un chemin de pensée personnel que chacun doit éprouver sans en connaître le but ».

Les situations de frustration, de manque et de ratés dans l’expérience humaine sont pléthore : l’enfermement de Natascha Kampusch dans une cave plus de huit années – l’interview de la jeune fille libérée diffusée alors à la TV est projetée sur l’écran.

Une dame relativement âgée ensuite dont la maladie d’Alzheimer empêche le fonctionnement mémoriel pénètre l’intérieur d’une maison non reconnue par elle.

L’écran d’ordinateur avec lequel on clique permet de « communiquer », échanger artificiellement avec un autre virtuel sans teneur existentielle ni empathie souhaitée.

La scénographie est inventive et amusée, un intérieur de maison-témoin avec baies vitrées et station de ski – une ambiance de vitrines de Noël avec sapins en kit, skis, anorak couleur fluo et neige artificielle. A l’extérieur, on casse des parois de carton…

Une installation facétieuse et ludique qui se moque ouvertement, et dans les règles expressives de l’art musical et du chant, d’un monde de papier dont l’articulation repose sur nombre de mensonges, approximations et fausses valeurs refuges.

Ironie, burlesque et ridicule de ces aventures humaines actuelles auxquelles l’inspiratrice de ce Voyage d’hiver, la comédienne joueuse Clara Chabalier accorde une dimension politique et poétique – cette attention autre et si précieuse à prêter au métier de vivre en parcourant les étendues sans fin d’une expérience inépuisable.

Le voyage surréaliste dans ces contrées – hauteurs et chutes –  trouve l’apaisement requis et le retour à soi via la voix d’Elise Dabrowski et le piano de Sébastien Gaxie.

Un voyage fascinant entre sorties de route imprévues, comique et ironie joyeuse.

Véronique Hotte

Théâtre de L’Echangeur à Bagnolet, du 14 au 21 décembre à 20h30, relâche le 16 décembre. Tél : 01 43 62 71 20. Théâtre des 4 Saisons à Gradignan, le 19 janvier 2019. La Comédie de Reims- Festival Reims Scènes d’Europe –, le 1er février 2019. Théâtre de Vanves, mars 2019.

Crédit photo : Marikel Lahana

Par Joëlle Gayot dans Télérama 15.12.2018

Enfant de la balle, fille du metteur en scène Terry Hands et de l’actrice Ludmila Mikaël, Marina Hands a étincelé dans “Sœurs”, de Pascal Rambert. Une pièce taillée à la (dé)mesure de cette brillante et sensible comédienne, qui ne s’est jamais laissé enfermer dans un carcan.  

Aux voies ouatées de l’institution, la ­comédienne Marina Hands, qui vient de triompher dans Sœurs (1), a préféré le slalom en hors piste. Non pour accé­lérer le tempo mais pour suivre ses propres chemins de traverse. Formée au Conservatoire national supérieur d’art, elle commence par inscrire ses pas dans ceux de ses parents. Elle étudie l’art dramatique en Angleterre où son père, le metteur en scène britannique Terry Hands, est un shakespearien renommé. Puis elle franchit, comme l’avait fait sa mère, l’actrice Ludmila Mikaël, les portes de la ­Comédie-Française. Elle a alors 31 ans. La pensionnaire aurait pu se faire là une place au soleil. Mais c’était compter sans les réticences que lui inspire une maison qu’elle quitte un an plus tard après avoir marqué les spectateurs en jouant Ysé, héroïne claudélienne de Partage de midi, un rôle que Ludmila Mikaël avait interprété trente ans avant sur ces mêmes planches.

Marina Hands s’empare des mots au point de les faire chair
Le temps de l’émancipation est ­venu. Il passera par Lady Chatterley, film de Pascale Ferran qui lui vaut, en 2007, le César de la meilleure actrice. A l’écran, on ne voit qu’elle. Si elle se met littéralement à nu, elle expose surtout sans filtre ni réserve une bouleversante sensibilité. Sur scène, Marina Hands s’empare des mots au point de les faire chair. Son corps est terrien et sensuel, conséquence probable de son autre passion, l’équitation, qu’elle a pratiquée à un très haut niveau. Cette interprète incandescente que vient de récompenser l’un des plus vieux prix de théâtre (le Brigadier) a croisé il y a deux ans la route de Pascal Rambert. L’auteur contemporain sera à sa mesure. Et à sa démesure. En écrivant pour elle et sa camarade de jeu Audrey Bonnet un face-à-face sororal d’une rare intensité, il a propulsé Marina Hands à la place qu’elle mérite au théâtre. Une pla­ce hors catégorie.

 

(1) Sœurs (Marina & Audrey) sera repris le 22 janvier 2019 au Panta-Théâtre de Caen.

Tribune par un groupe de signataires Autochtones et leurs alliés, publiée dans Le Devoir.ca (Montréal)

Aux artistes qui créeront Kanata,

Alors que vous vous préparez à monter sur scène, notre première pensée va à vous, artistes de la production Kanata, épisode 1, la controverse. Dans ce contexte difficile où nous nous retrouvons maintenant, nous désirons vous exprimer notre amitié et notre soutien. Nous savons que plusieurs d’entre vous ont, dans leurs propres vies, connu l’humiliation d’un pouvoir oppressif ou colonisateur qui les a enlevés à leur pays, à leur communauté, à leur famille, à eux-mêmes… Nous savons tout l’investissement humain que vous avez mis pour raconter nos histoires. Nous sommes honorés par cette intention et saluons votre travail. Nous aurions tant aimé faire ce chemin en votre compagnie, pour pouvoir enrichir nos processus créatifs respectifs de manière à créer une réelle collaboration artistique et humaine.

Nous sommes des artistes et des intervenants culturels issus des Premiers Peuples de l’Amérique du Nord. Nos nations ont une longue tradition d’échanges et d’alliances les unes avec les autres depuis des lustres, puis, plus récemment, avec les populations d’autres continents. Un principe de réciprocité a toujours présidé chez nous aux ententes faites de nation à nation. Ces principes, que le colonialisme a malmenés, sont en voie d’être peu à peu rétablis ; c’est pourquoi le processus mis en place dans la création de la présente oeuvre nous déçoit tant. Raconter notre histoire, faire émerger à nouveau notre imaginaire dont les expressions ont été au pire interdites et réprimées, au mieux ignorées et marginalisées, c’est là pour nous un important chemin de rétablissement et de guérison, une façon d’avancer vers une vie meilleure, celle que nous souhaitons léguer aux générations futures.

Nous sommes toujours heureux d’accueillir dans nos rangs, ou même de servir la vision, des créateurs allochtones qui voient notre histoire comme une épopée humaine incontournable. Il y a au Canada et au Québec, chez les nations autochtones, un important bassin d’artistes, de talents et de compétences variés dans le domaine des arts de la scène capables de relever les défis artistiques les plus exigeants, sans compter un besoin de formation et d’expériences pour les jeunes qui font leurs premiers pas dans les métiers de la création. Nous nous étonnons qu’aujourd’hui encore les uns comme les autres soient ignorés, quand on dit vouloir revisiter l’histoire récente des Premières Nations dans leurs relations avec les États coloniaux.

Aujourd’hui, le vent tourne, de plus en plus de gens remettent en question les schémas de pensée coloniaux qui ont trop longtemps servi de prétextes pour brimer notre droit de parole. Certains organismes de financement des arts ont mis en place des politiques d’attribution pour nous permettre de cesser d’être considérés comme de simples objets de curiosité, sans plus. Néanmoins, encore trop souvent, nous sommes tenus en marge des grandes institutions, notre voix étant parfois trop, parfois pas assez, exotique pour les attentes de la majorité culturelle. Pourtant, l’authenticité dont nous sommes porteurs est notre plus grand atout et nous l’opposerons, parce que là est bien notre responsabilité, aux contrefaçons esthétiques et folkloriques dont nos peuples ont été, et sont encore, les jouets.

Pour toutes ces raisons, nous conservons, devant Kanata, le sentiment d’un rendez-vous manqué, que le spectacle soit réussi ou non.

À la veille de la première de la pièce, nous lançons donc le mot de Cambronne.

Chacun y trouvera son compte.

* Signataires autochtones et leurs alliés : Charles Bender, Wendat, acteur; Jimmy Blais, Cri des Plaines, acteur; Carole Charbonneau, Atikamekw, muséologue spécialisée en patrimoine immatériel autochtone; Maya Cousineau Mollen, écrivaine Innue-Québécoise, conseillère en développement communautaire Inuit et Premières Nations; Yvon Dubé, Atikamekw, acteur et communicateur indigène; André Dudemaine, Innu, directeur artistique du Festival Présence autochtone et directeur des activités culturelles de Terres en vues, société pour la diffusion de la culture autochtone; Dave Jeniss, métis Malécite, acteur et directeur artistique de la troupe de théâtre Ondinnok; Odile Joanette, Innue, directrice générale de Wapikoni Mobile; Maïtée Labrecque-Saganash, Eeyou (Crie), chroniqueuse et activiste; Alexandra Lorange, Atikamekw, juriste et étudiante à la maîtrise en droit UQAM; Louis-Philippe Lorange, Atikamekw, cinéaste; Yvette Mollen, Innue, spécialiste en langue innue; Nakuset, Crie, directrice générale du Foyer pour femmes autochtones de Montréal; Caroline Nepton-Hotte, Innue, doctorante en sciences des religions UQAM; Kim O’Bomsawin, Abénakise, réalisatrice et scénariste; Isabelle Picard, Wendat, ethnologue; Stephen Agluvak Puskas, Inuk, cinéaste et artiste; Sylvain Rivard alias Vainvard, métis Abénakis, artiste et spécialiste en arts et cultures des Premières Nations; Sonia Roberston, Innue, artiste multidisciplinaire; Guy Sioui Durand, Wendat, sociologue et critique d'art; Heather White-McGregor, Mohawk, actrice Organismes autochtones signataires : Femmes Autochtones du Québec; Wapikoni Mobile Alliés cosignataires : Manon Barbeau, fondatrice du Wapikoni Mobile; Séna Houndjahoué Lahaye, juriste; Alain Fournier, architecte; Xavier Huard, acteur et metteur en scène; Éric Moutquin, architecte; Gabrielle Piché, directrice administrative de Terres en vues, société pour la diffusion de la culture autochtone; Allison Reid, coordonnatrice du RÉSEAU pour la stratégie urbaine de la communauté autochtone de Montréal et étudiante à la maîtrise en développement communautaire University of Victoria; Johanne Roussy, artiste; Mario Saint-Amand, acteur; Isabelle St-Pierre, poète

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan, 14.12.2018

Festival du « théâtre émergent », Impatience qui choisit ses spectacles à partir de captations vidéo, s’est achevé mardi soir par la proclamation des résultats. Le président du festival n’a vu que neuf spectacles sur dix, se contentant pour le dixième de la captation vidéo. Vous trouvez ça normal ? Personne ne semble avoir su, personne n’a rien dit. Alors parlons-en, car c’est un symptôme.


Comme le nom l’indique, le festival Impatience donne un coup de projecteur sur des compagnies généralement débutantes et donc inconnues. Le grand prix garantit au vainqueur une certaine visibilité au Festival d’Avignon et sur la scène de l’un des trois lieux organisateurs  actuels : le Centquatre, le T2G de Gennevilliers et le Jeune théâtre national.

Grand prix et prix des lycéens Place par la compagnie La base, un spectacle écrit et mis en scène par la franco-irakienne Tamara Al Saadi, surfant à la va comme je te pousse sur l’air du temps : femmes, guerre en Irak, exil . Prix SACD (société des auteurs) à Anne Sibran, auteure du récit d’où est tiré le spectacle Je suis la bête par la compagnie le Théâtre des trois parques de Julie Delille. Prix du public (seuls votent ceux qui ont vu au moins six spectacles sur les dix en compétition) le groupe belge Nabla pour J’abandonne une partie de moi que j’adapte, une mise en scène de Justine Lequette.

Sur les dix spectacles retenus, trois avaient été chroniqués auparavant dans ce blog. J’en avais souligné l’intérêt, la force et l’originalité. Je suis la bête vu à l’Equinoxe de Châteauroux là où il a été créé (lire ici), J’abandonne une partie de moi que j’adapte vu au festival Wet à Tours (lire ici) et C’est la Phèdre d’après Sénèque par la compagnie Le pari des bestioles vu au festival Les effusions à Val de Rueil en septembre 2017, depuis la compagnie a réalisé un formidable second spectacle d’après Marivaux (lire ici et ici).

N’ayant pas vu deux des dix spectacles du Festival pour cause de voyage en Pologne, je m’interdirai de porter un jugement d’ensemble contrairement au jury dont c’est la mission. Un jury formé par des professionnels dont deux journalistes théâtre de Télérama, était présidé par un acteur du monde du théâtre et du cinéma. Un jury qui doit tout voir durant la semaine que dure le festival. A ceux qui s’étonnent qu’il y ait deux journalistes de Télérama dans le jury, donc deux voix au moment des votes, on explique que le magazine est à l’origine du festival et qu’il en est l’un des principaux bailleurs de fonds. Fabienne Pascaud, critique théâtre en titre et directrice du magazine s’est réjouie publiquement, après la proclamation des résultats, de constater que les prix aient été, cette année, glanés uniquement par des femmes. Cherchez l’homme.

Ce n’est qu’un peu plus tard dans la nuit que j’ai appris que le président du jury n’avait pas vu l’un des dix spectacles en compétition et s’était contenté de regarder sa captation vidéo. Comme si une captation pouvait donner un idée juste d’un spectacle ! C’est l’un des problèmes du festival Impatience : le choix des dix spectacles se fait sur captation vidéo, non de visu. C’est étonnant, c’est désolant, c’est nul mais c’est comme cela. Et cela entraîne de grosses erreurs de programmation avec des spectacles comme arrêtés à un premier filage, manquant cruellement d’ambition et de travail mais dont le vidéo fait illusion. C’était le cas l’année dernière, c’est encore le cas cette année. Allant au bout de cette étrange logique, on a donc vu le président du jury 2018 oser se contenter sans vergogne d’une captation et négliger le spectacle alors qu’en tant que président il doit animer les débats et, en cas de litige, user éventuellement d’une double voix au moment du vote. Un tel j'en foutisme est tout bonnement inadmissible. Ce festival est important mais il est malade. Il faut qu’il se soigne.

PS. José Manuel Gonçalvez, le directeur du Centquatre, me fait part des précisions suivantes:  les organisateurs ont reçu 250 propositions, en ont retenu 210 comportant chacune la captation du spectacle proposé. 112 propositions ont été vues. Soit  par l'une des  trois équipes organisatrices, sot par les nombreux organismes de diffusion en région, etc. . Sur les 10  spectacles finalement sélectionnés, 6 ont été vues dans un théâtre, les 4 autres  ne l'ont pas été et le choix s'est donc fait sur la base de  la captation de leur spectacle..  

Par Fabienne Darge dans Le Monde 13.11.2018

Longtemps absents des plateaux, les comédiens noirs incarnent désormais des rôles du répertoire classique. Une manière de rendre le théâtre moins prisonnier  de l’illustration, du naturalisme et des clichés.

Visage blanc, masque noir ? Visage noir, masque blanc ? Que voit-on, que donne-t-on à voir, aujourd’hui en France, quand on voit des comédiens ou comédiennes noirs sur les plateaux de théâtre ? Ce qui est sûr, c’est qu’ils sont enfin visibles, après des années de « blanchiment » généralisé sur nos scènes.

Et visibles notamment dans des rôles du ­répertoire classique, et dans des mises en scène prestigieuses de grandes institutions : Adama Diop a joué le rôle-titre dans Macbeth, de Shakespeare, Assane Timbo est actuellement Chrysalde dans L’Ecole des femmes, de Molière, deux mises en scène de Stéphane Braunschweig, le directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Gaël Kamilindi, engagé dans la trou­pe de la Comédie-Française en 2017, y joue Hugo, Molière ou Wedekind, sous la direction de Denis Podalydès ou de Clément Hervieu-Léger. Océane Cairaty fait partie de la distribution de La Dame aux camélias, mise en scène par Arthur Nauzyciel, Alison Valence figurait dans celle de Macbeth.

Dans tous ces spectacles, la couleur de peau de ces comédiens ou comédiennes a cessé de revêtir un sens particulier : ils ne sont pas là pour incarner des Noirs, mais pour figurer les personnages d’un patrimoine universel. C’est ce que recouvre la notion de colorblind, qui commence à être utilisée en France – et l’emploi du terme anglo-saxon, l’incapacité à nommer cette notion en français, ne sont pas anodins. Cela n’a peut-être l’air de rien, mais il a fallu une longue bataille, qui n’est pas terminée, pour en arriver là, à travers une forêt de représentations aussi épaisse et fantasmatique que celle de Macbeth.

Il y avait urgence : la France est longtemps apparue comme très en retard par rapport aux pays anglo-saxons, où les comédiens noirs – ou indo-pakistanais – jouent depuis longtemps les grands et petits rôles du répertoire, shakespearien notamment.

Le théâtre, par essence cet art où l’homme se représente, ne reflète pas « la pluralité des corps et des voix que l’on croise dans l’espace urbain et qui constitue aujour­d’hui la nation française », note l’universitaire Sylvie Chalaye, anthropologue des représentations coloniales et historienne des arts du spectacle, qui a notamment dirigé le numéro Culture(s) noire(s) en France : la scène et les images, de la revue Africultures (n° 9293, L’Harmattan, 2013).

« Distribution libre »

Pourtant, au fil de ses recherches, Sylvie Chalaye a rappelé qu’au sortir de la colonisation les artistes afro-descendants étaient présents sur la scène française, et qu’ils n’étaient pas perçus comme étrangers. Daniel Sorano (1920-1962), Franco-Sénégalais, est un des piliers de la troupe du Théâtre national populaire de Jean Vilar ; le metteur en scène Jean-Marie Serreau (1915-1973) « revendique le brassage des corps et des voix de toutes les couleurs, et distribue des acteurs de toutes origines dans toutes sortes de pièces du répertoire contemporain, de Brecht à Genet, de Claudel à Ionesco, en passant par Samuel Beckett », observe-t-elle dans un article de la revue Alternatives théâtrales, en juillet 2017, titré « Quelle diversité sur les scènes européennes ? ». Jean-Louis Barrault travaille avec des acteurs noirs, comme Robert Liensol et Georges Aminel, qui entrera à la Comédie-Française en 1967. Antoine Vitez engage Akonio Dolo et pratique la « distribution libre », autrement dit sans a priori racial, au Théâtre des Quartiers d’Ivry…

« C’est à la fin des années 1970, après le choc ­pétrolier, l’arrivée du chômage et l’entrée de l’immigration dans le discours politique qu’un changement se fait sentir, résume Sylvie Chalaye. Les médias montrent systématiquement des Noirs pour évoquer l’immigration et l’acteur ethnicisé devient l’image même de l’étranger, du travailleur immigré. L’acteur noir incarne l’altérité, l’immigré, l’étranger, et il commence à faire signe dans les distributions. Bientôt les figures noires emblématiques de la scène des années 1980 tels Sidiki Bakaba, Isaach de Bankolé, Alex Descas, Pascal Nzonzi, Félicité Wouassi, Sotigui Kouyaté, Bakary Sangaré, Lisette Malidor, Firmine Richard… se retrouvent ethnicisés et sont renvoyés, Africains comme Antillais, à une identité d’assignation. »

Peter Brook, Britannique installé à Paris, au Théâtre des Bouffes du Nord, fait figure d’exception, avec son approche esthétique qui s’appuie sur la multiculturalité, et ses distributions où figurent systématiquement des acteurs noirs, qu’ils soient africains, et porteurs de leur culture, comme Sotigui Kouyaté, qui interprète Prospero dans La Tempête de Shakespeare, en 1990, ou britanniques, comme le jeune Adrian Lester, qui, en 2000, sera un Hamlet tout à fait colorblind. Mais, peut-être Peter Brook est-il, dans ces années-là, de même que la fondatrice du Théâtre du Soleil Ariane Mnouchkine, dont les acteurs viennent du monde entier, l’exception qui confirme la règle et qui, sans que le maître des Bouffes du Nord n’y soit pour rien, sert d’alibi au théâtre français.

Vent de fraîcheur

Pourtant, l’action de Peter Brook, en mêlant de manière indissoluble politique et esthétique, ouvrira dans le théâtre français une brèche qui ne se refermera pas et se rouvre aujourd’hui de manière plus large, notamment sur cette question de savoir si la couleur de peau doit ou non faire sens au théâtre. L’universitaire Georges Banu, dans un article justement intitulé « La couleur fait-elle sens ? » de son livre Peter Brook. Vers un théâtre premier (Seuil, 2005), note qu’une bascule s’est opérée avec Les Iks, un spectacle signé par Brook en 1975.

« Sans considération de race, les acteurs, qu’ils soient japonais, anglais ou canadiens jouaient indistinctement les Noirs d’une tribu menacée. Le“principe de la traduction généralisée” [cher à Antoine Vitez] permet au plateau d’intervertir les sexes, d’être libre à l’égard de tout déterminisme préalable (…). Plus tard, dans une farce, L’Os, le même principe régissait la distribution : rien n’est interdit à personne, et Yoshi Oida, Bruce Myers ou Mireille Maalouf pouvaient jouer sans réticence des villageois africains, de même que dans Ubu aux Bouffes c’est un acteur blanc et une comédienne noire qui constituaient le couple infernal. Il y a donc une réciprocité qui garantit toutes les permutations car ici les Blancs jouent les Noirs, de même que des acteurs noirs peuvent être distribués dans des rôles ­shakespeariens sans la moindre réticence. »

« Le théâtre français est resté longtemps attaché aux “emplois” : une femme 
est une femme, un Noir un Noir. 
Mais c’est en train de changer » 
Arnaud Meunier, directeur de la Comédie de Saint-Etienne

Ce n’est évidemment pas un hasard si l’ouverture est venue de metteurs en scène britan­niques – outre Brook, il y a eu aussi Declan Donnellan qui, en 1998, a monté Le Cid, de Corneille, au Festival d’Avignon, avec un acteur noir et français, William Nadylam, dans le rôle de Rodrigue. « Dans les pays anglo-saxons, d’obédience shakespearienne, les spectateurs acceptent beaucoup mieux la convention théâtrale, et la couleur de peau arrête de faire sens, analyse Arnaud Meunier, le directeur de la ­Comédie de Saint-Etienne, qui est à l’origine d’un dispositif original pour faire entrer dans les écoles d’acteurs des jeunes issus de la diversité. Le théâtre français, de par sa nature, est resté longtemps attaché à la fabrication de signes, aux “emplois” : une femme est une femme, un Noir un Noir, etc. Mais depuis quelques mois, on voit que c’est en train de changer, nettement. On a franchi une étape. Je l’ai observé quand les jeunes gens de notre classe préparatoire intégrée ont monté Juste la fin du monde, de Jean-Luc Lagarce. C’est un théâtre intime, une histoire de famille française, ils étaient mélangés entre acteurs noirs et blancs, mais on ne voyait plus la couleur : on voyait la fable. »

Cette évolution n’a pas que des vertus politiques, morales et sociales : elle fait aussi souffler un vent de fraîcheur sur le théâtre français, un théâtre moins prisonnier de l’illustration, du naturalisme et des clichés, qui ne touchent pas que les acteurs noirs – pourquoi une jeune première devrait-elle forcément être blonde aux yeux bleus, et filiforme ? Suliane Brahim, la belle actrice d’origine marocaine de la trou­pe de la Comédie-Française, l’a amplement démontré, en étant une magnifique Juliette dans le Roméo et Juliette de Shakespeare monté par Eric Ruf, en 2016.

« Quand serons-nous banales ? »

Ces clichés ont encore la vie dure, comme le montrent les seize actrices qui, dans Noire n’est pas mon métier (Seuil, 128 p., 17 euros), témoignent de manière drôle, rageuse et très concrète du regard qui est encore porté sur les femmes noires, et de l’essentialisation qui les enferme largement dans les rôles de « panthères noires » sexy ou d’employées de maison.

« Quand serons-nous banales ? », s’y demande notamment Eye Haïdara, qui, en 2017, jouait dans Le Sens de la fête, le film d’Eric Toledano et Olivier Nakache où, pour la première fois sans doute dans un film français grand public, elle endosse un rôle « normal », sans connotation racialisée.

Si le théâtre progresse dans la voie du colorblind, si l’on sort de l’essentialisation, pourquoi, alors, demandera-t-on, de telles polémiques sont-elles apparues, ces dernières années, quand il s’est agi de faire jouer un rôle de Noir par un acteur blanc, ou quand un metteur en scène blanc s’attaque à un sujet qui concerne l’histoire des Noirs ?

Polémique qui a fait rage, en 2015, quand Luc Bondy, alors directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, a annoncé vouloir monter Othello avec Philippe Torreton dans le rôle-titre – Othello étant bien un personnage explicitement noir dans la pièce, et non un Maure blanc. Ou encore, en 2014, quand le metteur en scène sud-africain et blanc Brett Bailey a présenté en Europe Exhibit B, une installation-spectacle reproduisant (pour mieux le dénoncer), avec des figurants noirs, le dispositif des zoos humains du temps de la colonisation.

« Position paternaliste »

Tout simplement, répond Sylvie Chalaye, parce qu’« on est dans un moment historique particulier, où les frustrations et les souffrances, issues de discriminations réelles, explosent et osent enfin se dire. Et parce qu’à partir d’un certain moment, on ne peut pas raconter ces histoires-là, celle des Noirs, de l’Afrique, de la colonisation, mais aussi celle des Amérindiens, comme dans le spectacle de Robert Lepage ­Kanata [visible au Théâtre du Soleil, à Paris, du 15 décembre au 17 février 2019], sans prendre en compte le point de vue de l’autre. On ne peut pas se soustraire au fait d’entendre l’autre, sauf à reproduire une position paternaliste. »

Dans la génération d’acteurs et d’actrices noirs, qui sont nombreux à sortir des écoles de théâtre depuis deux ou trois ans, un certain optimisme, un point de vue plus lumineux se fait jour, à l’image de celui d’Océane Cairaty. La jeune femme, Réunionnaise, a d’abord été footballeuse professionnelle (défenseuse centrale à l’Olympique lyonnais de 2005 à 2010), avant de se tourner vers le théâtre et d’intégrer l’école du Théâtre national de Strasbourg, en 2016.

Elle constate qu’« au foot, pour avoir le poste, il fallait juste être bonne », alors qu’« au théâtre, c’est une autre histoire ». Elle note que, concrètement, les deux rôles qui lui ont été offerts jusque-là (par Stéphane Braunschweig dans Soudain l’été dernier, de Tennessee Williams, et par Arthur Nauzyciel dans La Dame aux camélias) sont « des rôles de gouvernante ». Mais elle nuance : « Il me semble que parler de cliché ne serait pas juste, dans la mesure où je commence et où je n’ai pas beaucoup d’expérience. J’ai donc de petites partitions, ce qui n’a rien d’absurde. » « L’art peut demander la fin de ses maux anciens, et commencer par instituer une mémoire partagée, s’exclame-t-elle. Par la diversité des récits et des acteurs, il doit attaquer les insuffisances d’imagination, tous ceux qui n’imaginent pas beaucoup et pas très loin ! »

Océane Cairaty enregistre aussi, comme toutes ses consœurs, la « double peine » que subissent les actrices noires, par rapport à leurs camarades hommes. Mais il n’y a pas là de quoi l’empêcher d’aller de l’avant et d’enfoncer les buts adverses : « Mon désir de transcender la vie par l’art théâtral est plus fort, plus beau que tout le reste. Il est de mon devoir d’être forte, et de continuer ma route avec joie et impertinence. J’entends bien jouer Nina [La Mouette, de Tchekhov], Alceste [Le Misanthrope, de Molière], Rosalinde [Comme il vous plaira, de Shakespeare] ou Dom Juan. Qui m’aime me suive ! »

Fabienne Darge

Pour la première fois de ses dix années d’existence, le palmarès du festival Impatience aura été exclusivement féminin, décernant ses prix à trois jeunes artistes graves, drôles et singulières tout ensemble : Tamara Al Saadi, Justine Lequette et Anne Sibran.

Quelques années, déjà, qu’on remarque avec joie combien les talentueuses metteuses en scène se font de plus en plus nombreuses et commencent avantageusement à conquérir la direction de Centres dramatiques nationaux ; hommage soit rendu à l’action de l’ex-ministre de la culture Aurélie Filippetti… Mais voilà que, pour la première fois de ses dix années d’existence, le palmarès du festival Impatience aura été exclusivement féminin, décernant son grand prix, le prix des lycéens, le prix du public, et le nouveau prix de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques à trois jeunes artistes graves, drôles et singulières tout ensemble : Tamara Al Saadi (pour Place ), Justine Lequette (pour J’abandonne une partie de moi que j’adapte ), Anne Sibran (pour Je suis la bête). Signe des temps que cette émergence et reconnaissance de créatrices qui jusqu’alors avaient tant de mal à faire entendre leur voix, Ariane Mnouchkine, Macha Makeïeff exceptées ? Elles sont là désormais, fortes et exigeantes, qui nous racontent l’exil, l’identité, la mémoire, la société française ou l’animalité. Avec poésie, lucidité, émotion et humour. 

Chaque édition révèle un état de la scène et du monde d’aujourd’hui

Imaginé en 2009 par Olivier Py — alors patron de l’Odéon Théâtre de l’Europe — et Télérama, aujourd’hui porté par José-Manuel Gonçalvès et son équipe du Centquatre — auxquels se sont joints le Théâtre de Gennevilliers et le Jeune Théâtre National — Impatience aura successivement mis en lumière (entre autres) Thomas Jolly, Chloé Dabert, Fabrice Murgia, Julie Deliquet, Guillaume Barbot ou le Raoul Collectif. Et chaque édition de cet effervescent festival de la jeune création théâtrale d’expression française est révélatrice d’un état de la scène et du monde d’aujourd’hui, des préoccupations, des angoisses et des désirs qui s’y nouent et dénouent. L’interrogation sur la place du sauvage en nous aura eu ainsi la part belle, traitée avec humour ou ambition. Ou poésie, comme dans le magique et sophistiqué Je suis la bête d’Anne Sibran (Prix SACD), monté et incarné par Julie Delille. Un conte au parfum symboliste et gothique que n’auraient renié ni Maeterlinck ni Edgar Poe, et que met en scène avec une rare perfection formelle — dans les noirs éclairages comme dans le très mystérieux travail sonore — son unique interprète. Elle y joue une enfant abandonnée dans un placard, recueillie par une chatte et devenue chasseuse au fond des bois… Julie Delille donne étrangement corps au verbe indocile et fou d’Anne Sibran, revendique le noir de la salle, le silence et le cri des forêts. Et son obscure plongée en terre animale renvoie à de sorciers territoires enfouis en chacun… 

Diversité de formes, d’ambitions, de regards

Réveiller et affronter nos zones d’ombre, historiques, sociales, identitaires, tel est aussi le défi qu’ont tenté et réussi Justine Lequette dans J’abandonne une partie de moi que j’adapte (Prix du public), et Tamara Al Saadi, auteure et metteuse en scène de Place, prix du jury Impatience, présidé cette année par Charles Berling. La première ausculte la société française des années 1960 à aujourd’hui en s’inspirant des travaux de Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un été. Reconstitution virtuose et hilarante des voix, des corps et des décors de ces années gaulliennes, réflexion ironique sur le malaise et le désarroi actuel, ce qui continue de ne pas changer : le travail, en légèreté comme en profondeur, de cette formidable équipe belge est délicieux de drôlerie et ravageur de lucidité triste. A la fin du spectacle, les comédiens sortent en file indienne du plateau, nus et démunis. Pas dans w, qui scelle au contraire une sorte de réconciliation chez une jeune Irakienne, exilée avec sa famille en France et tiraillée entre la fidélité à ses origines et sa volonté de s’assimiler. En dédoublant son personnage principal — sa part irakienne, sa part française — Tamara Al Saadi a su incarner avec tendresse les regrets, remords et désirs que porte toute tentative d’intégration à une autre culture que la sienne. Et elle parle aussi des pères, des mères, des pesanteurs familiales, sociales. De la difficulté de se faire naturaliser comme accepter par la famille occidentale libérale de son fiancé… Simple, clair, lumineux, monté avec une pauvreté et une radicalité de moyens assumées, joué avec liberté, Place empoigne l’aujourd’hui de nombre de réfugiés, nous y intègre avec pudeur, sans esbroufe. La plus forte émotion d’un festival 2018 d’une grande diversité de formes, d’ambitions, de regards. Ce dixième anniversaire était bel et bon .

Arts & Sc

Par Ève Beauvallet dans Libération — 20 décembre 2018

Si «Kanata» a le mérite de prendre à bras le corps la polémique qui l’entoure, la pièce souffre d’une réalisation peu inspirée.

Est-il réellement problématique que la condition actuelle des autochtones au Canada soit racontée «encore une fois à travers le regard d’une petite Blanche», comme le déplore cette jeune indianiste courroucée au sortir de la pièce ? Kanata, en effet, évoque notamment la violence assimilationniste des pensionnats autochtones, où, de la fin du XIXe siècle à 1996, 150 000 enfants furent placés après avoir été arrachés à leurs parents, et le traumatisme laissé par cette politique sur les générations futures. Mais Kanata est aussi l’histoire d’une jeune peintre, Miranda, en quête de réalisation personnelle et artistique, qui trouvera finalement à s’épanouir à Vancouver au contact de la communauté autochtone. Docudrame autant que récit initiatique, la pièce fait cheminer cette Candide boboïsante dans les rues dévastées par la drogue et la prostitution du quartier de Downtown Eastside. Elle traite donc autant d’une communauté blessée et largement invisibilisée que des délicates conditions de rencontre avec celle-ci lorsqu’on est une étrangère fraîchement débarquée. Miranda est donc sur scène la déléguée du spectateur occidental, mais aussi le porte-voix des créateurs du spectacle - au moins à ce titre sont-ils prémunis contre les accusations d’appropriation : ils parlent principalement ici depuis leur point de vue, et non «à la place des autres».

Ce n’est donc pas le parti pris narratif qui est problématique. Ce qui l’est, c’est la qualité de la narration qui le sert. Qualité qui n’est malheureusement pas celle du théâtre contemporain quand il est à son meilleur, mais celle du téléfilm américain quand il est à peine passable. Car, force est de l’admettre et à regret, ce Kanata de Robert Lepage n’a pas l’ampleur dramatique suffisante pour rivaliser avec les grandes fresques historico-politiques déployées par Ariane Mnouchkine dans ces mêmes murs du Théâtre du Soleil. Et entre le sound design mélo pas toujours finaud, le survol de thématiques pourtant passionnantes, l’acharnement à rivaliser avec le réalisme télévisuel plutôt qu’à chercher des formes théâtrales un peu inventives, on accueille presque comme un trait de génie cette jolie scène de trip sous opium mêlant passé et présent, qui sublime la fin. Pas de quoi cependant faire de Kanata autre chose qu’un feuilleton socio-historique pour dimanche pluvieux.

Ève Beauvallet

Kanata - Episode 1 : la controverse mise en scène Robert Lepage avec les comédiens du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine. Jusqu’au 17 février à la Cartoucherie de Vincennes dans le cadre du Festival d’Automne à Paris

Lire aussi : criitique oarue dans La Presse.ca (Montréal) : https://www.lapresse.ca/arts/spectacles-et-theatre/201812/19/01-5208625-des-autochtones-decus-du-kanata-de-robert-lepage.php

Par Gilles Renault dans Libération  — 20 décembre 2018 

Quatrième spectacle de la petite troupe, tout en doigté artisanal et fragilité assumée.

Une bonne douzaine de chapiteaux quadrillent Paris en cette fin d’année. C’est beaucoup (trop ?) et, du reste, on raconte que, touché par une fréquentation globalement en baisse, le cirque dit «traditionnel» n’a pas un moral du tonnerre. Sur ces entrefaites, nous reviennent les Trottola dont la cote, elle, demeure au beau fixe. Née au début du XXIe siècle, la compagnie n’a jamais prétendu chambouler les codes en vigueur, tout en parvenant à faire son trou en insufflant une chaleureuse dose de baroquerie, au mitan de la poésie et d’une facétie aux inflexions parfois quasi beckettiennes.

A raison d’une création tous les cinq ans, la fluette Titoune (trapéziste et voltigeuse) et l’ogresque Bonaventure Gacon (acrobate, clown) réfutent toute surrenchère testoté(r)ronée pour, au contraire, choyer un savoir-faire compatible avec leur vocation d’artisans assumant encore crânement l’âge de leurs artères. Partisan d’une «prouesse physique» juxtaposée à l’«éloge de la maladresse», la quarantaine bien entamée, le tandem amoureux du «cercle» dans un monde qui ne tourne pas très rond sait ménager des plages de récupération, pour mieux entraîner le public, invariablement cordial, dans les airs… comme dans les entrailles d’une piste d’ordinaire moins encline à exhiber ses failles. «Campana» et sa grosse cloche érigée chaque soir est la quatrième émanation de Trottola, qui continue de questionner la destinée («On est où ? Y’s’passe quoi ?») en se gardant bien d’apporter la moindre réponse argumentée.

Gilles Renault
Campana par le cirque Trottola CentQuatre, 75019 Jusqu’au 22 décembre.

Par Mathilde Damgé  dans Le Monde 17.12.2018

Le milliardaire Sir David Barclay veut interdire une pièce de théâtre racontant son histoire

Une pièce de théâtre revient sur l’épopée des jumeaux propriétaires de l’île anglo-normande de Brecqhou. Le procès aura lieu à Caen, en mai 2019.


Ils n’ont aucun lien avec la banque du même nom, mais ils n’en sont pas moins proches de la City. Les frères Barclay sont une légende à eux seuls : propriétaires du Ritz de Londres et du quotidien britannique Daily Telegraph, annoblis par la reine en 2000, les Ecossais sont partis de rien pour construire un empire et faire tomber l’un des derniers systèmes féodaux d’Europe, celui de l’île anglo-normande de Sercq, en achetant l’îlot voisin de Brecqhou.

C’est cette épopée, et en particulier l’affrontement avec l’ancien droit normand, que raconte la pièce Les Deux Frères et les lions... mais pour combien de temps encore ? Car elle pourrait être interdite : Sir David Barclay a déposé plainte en juin pour atteinte au respect de la vie privée et diffamation. Révélée par le quotidien régional Ouest France, l’affaire devrait connaître son dénouement l’année prochaine ; le procès aura lieu le 13 mai à Caen.


Cette « fable sur le capitalisme », créée en 2012 suite à une commande de la Scène nationale de Cherbourg, a valu à son auteur, Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, succès et récompenses (prix Jean-Jacques Gautier, Coup de cœur du club de la presse au Festival d’Avignon)... mais aussi beaucoup d’ennuis. « L’attaque a été particulièrement violente, raconte Hédi Tillette : interdiction de la pièce, fin de la commercialisation du texte, dommages et intérêts à hauteur de 100 000 euros... »

La pièce a été jouée 250 fois et doit être reprise à partir du 8 janvier au Théâtre de Poche-Montparnasse, dont le directeur, le journaliste Philippe Tesson, est également visé par la plainte de Sir David Barclay, selon Ouest France. Pour leur avocat, Olivier Morice, il s’agit d’une « volonté délibérée de bâillonner la liberté de création ». « Nous démontrerons que la pièce est une fable satirique sur le capitalisme. Rien ne peut justifier les accusations d’atteinte au respect de la vie privée et de diffamation. »

Lire aussi Brecqhou, l’île noire des mystérieux frères Barclay

Une réputation sulfureuse

Ce n’est pas la première fois que les Barclay défraient la chronique : lorsqu’ils acquièrent en 1993 le vaste château, copie d’un manoir de style Tudor du XVIe siècle, sur l’îlot et – paradis fiscal – de Brecqhou, ils s’opposent, « au nom de la démocratie », à l’un des plus vieux systèmes féodaux du monde (les premières élections, en 2008, ne leur profiteront pas) et vont jusqu’à mettre en place un blocus contre les habitants de Sercq.

Hommes d’affaires redoutables, ils s’emparent en 2004 du groupe Daily Telegraph et de son quotidien-phare, le plus fort tirage de la presse britannique de qualité. Son principal éditorialiste politique en démissionnera onze ans plus tard, accusant la banque HSBC, l’un des plus gros annonceurs du titre, de faire pression sur la rédaction pour taire le scandale des « Swiss Leaks ».
Brecquou fait partie de l’archipel anglo-normand et dépend de la seigneurie de Sercq, elle-même rattachée au bailliage de Guernesey. Sur ce caillou long de moins d’un kilomètre, protégé par de hautes falaises, les hommes d’affaires Frederick et David Barclay ont niché leur fief.

Brecquou fait partie de l’archipel anglo-normand et dépend de la seigneurie de Sercq, elle-même rattachée au bailliage de Guernesey. Sur ce caillou long de moins d’un kilomètre, protégé par de hautes falaises, les hommes d’affaires Frederick et David Barclay ont niché leur fief.

N’hésitant pas à porter plainte en France, où la violation de la vie privée des personnalités est plus durement sanctionnée qu’en Grande-Bretagne, les deux frères prennent argument de la vente des journaux britanniques dans l’Hexagone pour contrer les journalistes britanniques. En 2008, ils ont ainsi saisi un tribunal de Saint-Malo afin de neutraliser un journaliste d’investigation, John Sweeney, qui enquêtait sur eux.

« De ces deux frères méprisés par l’establishment britannique puis anoblis par la reine, j’ai fait des personnages de fiction, justifie Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre. En devenant une des plus grosses fortunes d’Angleterre, ils ont un poids sur l’intérêt général. Le théâtre peut s’emparer de ces débats. » Qui, des tréteaux ou des lingots, l’emportera ? Dans le vieux patois normand encore parlé à Sercq, la falaise se dit... la banque.

Contacté, l’avocat de David Barclay, Me Christophe Bigot, a répondu ne pas être mandaté pour parler à la presse.

Mathilde Damgé

Légende photo : Tout juste anoblis par la reine, les frères jumeaux Barclay montrent avec fierté leur insigne de chevalier, dans la cour du palais de Buckingham. Cette photo, qui date de 2000, est l’une des rares que l’on possède de Sir David et Sir Frederick. MICHAEL STEPHENS / AFP 

Par JEAN-CHRISTOPHE LAURENCE Publié le 16 décembre 2018 dans La Presse.ca (Montréal)

(PARIS) Une ruelle trash de Vancouver. Un loft d'artistes. Une travailleuse sociale. Des junkies autochtones. Un tueur en série. Un drame réaliste avec des pointes d'onirisme. Ainsi va Kanata, dont la première avait lieu samedi, à la Cartoucherie de Paris.

La salle de 540 places est archicomble pour cette représentation. Personne ne veut manquer l'événement. Certains parce qu'il s'agit d'une nouvelle proposition du Théâtre du Soleil, véritable institution française. D'autres à cause de la polémique sur l'appropriation culturelle qui a fait rage l'été dernier au Québec et n'a sûrement pas fini de faire des vagues.

« Je ne serais pas venu dès la première s'il n'y avait pas eu cette histoire », admet Wes Williams, professeur de littérature française à Oxford, parti d'Angleterre le matin même.

Fait inusité : tous les spectateurs qui ont acheté leur billet sont remboursés. La patronne de la troupe, Arianne Mnouchkine, estime que le spectacle n'est pas encore au point et nous demande de le prendre comme une répétition générale.

Fidèle à la tradition, Mme Mnouchkine se tient à la porte pour déchirer les billets et accueillir les visiteurs. On lui demande si elle appréhende la critique des quelques autochtones qui sont venus du Québec pour juger de la pièce.

« Je n'appréhende qu'une chose, c'est que le résultat ne soit pas à la hauteur », dit-elle, avant d'envoyer gentiment paître le journaliste.

Présences québécoises et autochtones dans la salle

Dans la salle, on aperçoit Sophie Faucher. La comédienne québécoise est ici pour soutenir son ami Robert Lepage, qui signe la mise en scène de la pièce à titre d'artiste invité, un précédent dans le cas du Théâtre du Soleil.

Mme Faucher est de ceux qui croient à la liberté de création. La controverse Kanata l'a « rendue malade » l'été dernier, d'autant que « personne n'avait vu la pièce ».

Elle ne nie pas la souffrance des Premières Nations, mais croit qu'on a « tiré sur le messager » en attaquant Lepage et Mnouchkine.

Un peu plus loin, Guy Sioui Durand nuance un peu. Cet artiste wendat (huron) dit préférer le scandale à la censure. Il trouve cependant que Lepage et Mnouchkine sont « braves » d'être allés au bout de ce projet explosif.

« À mon avis, c'est une erreur stratégique de ne pas avoir eu au moins un cometteur en scène autochtone, dit-il. Cela dit, il faut mettre les choses en perspective. C'est du théâtre, ce n'est pas la guerre. On est loin d'un attentat à Strasbourg. »

Un spectacle qui suggère moins qu'il n'impose

Sur scène, une peinture de Cornelius Krieghoff représentant un Huron-Wendat. C'est la première image de Kanata, qui n'en manque d'ailleurs pas : pendant deux heures et demie, sans entracte, les tableaux se succèdent et se multiplient, comme les épisodes d'une télésérie.

À Vancouver, des junkies se piquent. Des prostituées amérindiennes disparaissent. La police se tourne les pouces. Dans le quartier de la rue Hastings, réputée pour ses marginaux, un couple d'artistes français cherche le bonheur dans son loft.

Ferdinand veut faire du cinéma, Miranda veut peindre. Il repart pour la France. Elle se lie d'amitié avec Tanya, jeune autochtone à la dérive.

Lorsque cette dernière est retrouvée assassinée, Miranda trouve enfin l'inspiration : par solidarité, elle peindra les 49 femmes autochtones qui ont été tuées par un éleveur de cochons, référence sans équivoque à Robert Pickton, tueur en série qui avait fait les manchettes au tournant des années 2000.

Mais Miranda a-t-elle le droit de s'approprier des larmes qui ne sont pas les siennes ? That is the question...

On ne rouvrira pas ici le dossier de l'appropriation culturelle. Mais visiblement, Lepage et Mnouchkine n'ont pu s'empêcher de revenir sur ce débat houleux, parfois même lourdement, comme poussés par le désir de se justifier ou d'avoir le fin mot de toute cette histoire.

Dans un style direct, Kanata suggère moins qu'il n'impose. La facture est réaliste, proche du docudrame. Cela n'empêche pas toutefois quelques moments de grâce, dont deux sublimes scènes de rêve en canot, qui transcendent littéralement une pièce par ailleurs plutôt sage côté mise en scène.

Des avis partagés

À la sortie, commentaires mitigés.

Assise derrière nous, Lily, la soixantaine, déplore « l'accumulation de clichés » et le pathos d'un récit qui « veut se donner bonne conscience ».

« On devrait pleurer, mais ça ne m'a pas touchée du tout », tranche cette habituée de la Cartoucherie, qui semble en avoir gros sur le coeur.

Trois rangées plus haut, Angélique, jeune comédienne, n'est pas du même avis. Elle a aimé le « visuel cinématographique » et trouve le sujet pertinent, voire éclairant. « La marginalité de ces gens : ça nous raconte un truc qu'en France on ne sait pas trop... ou qu'on ne sait pas assez », dit-elle.

Idem pour Jeannine, inconditionnelle d'Arianne Mnouchkine depuis les années 70. « Cette pièce me donne envie de vivre », dit-elle, en prenant des photos du décor.

Chez les autochtones, en revanche, la déception se mêle à l'optimisme.

Abordée à l'extérieur de la salle, Maya Cousineau Mollen hésite d'abord à donner son avis, avant de s'ouvrir un peu.

Si elle dit « comprendre » la démarche d'Arianne Mnouchkine, elle croit encore qu'il est trop tôt pour que d'autres s'expriment sur le drame vécu par les Premières Nations.

« Si on nous avait mieux consultés, ça aurait sans doute mieux passé », lance l'écrivaine innue, invitée à Paris par une association antiraciste (Décoloniser les arts).

Mme Cousineau Mollen croit néanmoins que la polémique Kanata a fait avancer les choses. « Il faut apprendre de ça pour ce qui s'en vient », dit-elle, à la fois résignée et philosophe.

Y aura-t-il donc un avant- et un après-Kanata ? Guy Sioui Durand en est convaincu. Le débat s'est fait dans la douleur, dit-il. Mais au moins, il y a eu prise de conscience.

« Maintenant, on ne pourra plus parler de nous sans nous. »

Kanata est présentée au théâtre de la Cartoucherie jusqu'au 17 février 2019

Rédigé par Yves POEY dans son blog "De la cour au jardin" 16 DÉCEMBRE 2018

Soutien inconditionnel à Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre !

Oui, en cette fin 2018, le théâtre peut déranger tellement encore, que certains n'hésitent pas à vouloir faire interdire une pièce et arrêter la commercialisation de son texte !

Vous vous souvenez probablement de ce remarquable spectacle « Les deux frères et les lions », écrit et mis en scène par Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre.

J'en avais pensé et écrit le plus grand bien.


C'était ici :


http://delacouraujardin.over-blog.com/2017/09/les-deux-freres-et-les-lions.html


L'argument était tiré d'un fait réel.
Deux jumeaux écossais, partis de rien, les frères Barclay, ont construit une immense fortune.

Ils sont notamment propriétaires du Daily Telegraph et du Ritz, à Londres.

Ils ont décidé voici quelques années de s'offrir l'îlot de Brecqhou, tout près de l'île anglo-normande de Sercq.

Au moment de songer à transmettre leur patrimoine à leurs filles, ils avaient découvert que leur île était encore et toujours soumise au droit coutumier anglo-normand. Impossible de léguer quoi que ce soit à une femme.
(On pense évidemment ce qu'on veut de cette loi coutumière, mais en principe, on se renseigne avant de s'installer là-bas et d'y faire construire un château...)

Qu'à cela ne tienne : à force de pressions en tous genres, les deux frères sont parvenus à faire plier la Cour Européenne de Justice.

Ayant eu vent de la création et de l'exploitation de cette pièce, les multi-millionnaires viennent de saisir une nouvelle fois la justice : ils veulent tout simplement faire interdire la pièce, faire arrêter la commercialisation du texte et demandent à l'auteur des dommages et intérêt à hauteur de 100 000 € !

Pour Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, les choses sont très claires : « De ces deux frères méprisés par l'establishment britannique, puis anoblis par la Reine, j'ai fait des personnages de fiction. En devenant l'une des plus grosses fortunes d'Angleterre, ils ont un poids sur l'intérêt général. Le théâtre peut s'emparer de ces débats. »

On l'aura compris, comme le rappelle l'avocat de l'auteur, l'idée est bel et bien de bâillonner la liberté de création et d'expression.

L'argent-roi peut-il tout se permettre, s'arranger ici du Droit, et empêcher qu'on en parle là ?

Bien entendu, j'apporte mon modeste mais entier soutien à Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre.

Il faut médiatiser cette tentative de censure, appelons un chat un chat, et il faudra suivre attentivement le procès.
C'est en tout cas mon intention !

En attendant, la pièce est reprise au Théâtre de Poche, en raison de sa qualité et de son succès, à partir du 8 janvier prochain, et ce, jusqu'au 13 mars.


LES DEUX FRÈRES ET LES LIONS

http://www.theatredepoche-montparnasse.com/project/les-deux-freres-et-les-lions-2/

(c) Photo Ingrid Mareski

Par Sandrine Blanchard  dans Le Monde 15.12.2018

Au Théâtre du Rond-Point, le comédien reprend avec brio, accompagné d’un pianiste, des sketches du grand humoriste franco-belge.




Quel bonheur de voir François Morel s’emparer des textes de Raymond Devos. Qui d’autre que lui pouvait rendre hommage à l’univers unique de ce génie du verbe, de ce poète de l’absurde ? C’est peu de dire que les mots du grand humoriste franco-belge, mort en 2006, siéent à merveille à ce comédien fantaisiste, inoubliable membre de la famille Deschiens et chroniqueur de talent chaque vendredi matin sur France Inter.

Dans un savant mélange de numéros et de récital, avec la complicité musicale d’Antoine Sahler ou de Romain Lemire (en alternance), François Morel redonne vie, sur la scène qu’il connaît bien du Théâtre du Rond-Point à Paris, à quelques fameux sketches du maître Devos en y mettant sa patte, à la fois délicate et burlesque. Parler pour ne rien dire ; Où courent-ils ? ; Le Clou, la Scie ; Sens dessus dessous ; Je zappe ; et le fameux J’ai des doutes – qui donne le titre au spectacle – sont, parmi d’autres, revisités avec subtilité, sans jamais chercher l’imitation mais en révélant la profondeur des textes. Raymond Devos est là, dans des moments d’une infinie tendresse, pendant lesquels on entend sa voix lors d’extraits de l’émission « Radioscopie », de Jacques Chancel.

Sobriété et délicatesse
François Morel semble aux anges alors qu’il met ses pas dans ceux de l’une de ses idoles. Nous aussi. Parenthèse enchanteresse, hymne à l’humour, ce spectacle file à toute allure. On en voudrait encore de ces histoires, apparemment à dormir debout, mais qui disent tant de la condition humaine. Dans une mise en scène tout en sobriété et délicatesse, le comédien et son pianiste nous font (re)découvrir les jeux de mots et la dérision irrésistible de Raymond Devos. Les « anciens » seront ravis et les plus jeunes sans doute étonnés par ce phrasé unique qui fait rire et gamberger.

C’est lorsqu’il était étudiant à Caen que François Morel découvre Raymond Devos sur scène. Par la suite, ces deux jongleurs de mots se croisent, et le « maître » demande à l’« élève » de venir redire, pour ses 80 ans, une de ses chroniques à la télévision. Le spectacle J’ai des doutes est une idée de la productrice Jeanine Roze, organisatrice des Concerts du dimanche matin au Théâtre des Champs-Elysées. « Je me souvenais que Jeanine avait sollicité il y a quelques années Jean Rochefort pour qu’il réinterprète des sketches de Fernand Reynaud. Le résultat était inattendu, émouvant, fameux ! Je me suis dit que j’étais en bonne compagnie », explique François Morel.

Alors il s’est lancé. Et il a bien fait. D’autant que certains textes résonnent avec force sur notre actualité. Et quand le comédien fait entonner Je hais les haies/je hais les murs qui sont en nous, tout le public suit l’invitation avec un plaisir certain.

« J’ai des doutes », textes de Raymond Devos, de et avec François Morel et Antoine Sahler, ou Romain Lemire, jusqu’au 6 janvier à 18 h 30 (relâche les lundis, les 9 et 25 décembre et le 1er janvier) au Théâtre du Rond-Point. Puis en tournée à partir du 2 mars.

Sandrine Blanchard

Légende photo : François Morel dans « J’ai des doutes » au Théâtre du Rond-Point. MANUELLE TOUSSAINT

Par Antoine Perraud dans Mediapart 14.12.2018

Jean-Louis Trintignant, à l'intersection de la douleur et de la beauté, incarne la poésie, en un dernier souffle aux allures de premier jour. Une cure de vie, de mort et d'essentiel au théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris.


Un homme va mourir et récite des poèmes ayant trait à la mort. Assis au centre de la scène, frêle et déjà comme en pointillés, se raccrochant au grain sublime de sa voix, Jean-Louis Trintignant a 88 ans depuis le 11 décembre. Paul Fort (1872-1960), le jour de ses 88 ans – c'était moins de deux mois avant son trépas –, écrivit un poème sur la fragilité de cet âge : il comparait le nombre qu'il venait d'atteindre à deux coquetiers en équilibre, se demandant quel œuf allait se briser en premier.

Tout le spectacle de Jean-Louis Trintignant joue puissamment d'une vulnérabilité devenant, au fil des minutes et du temps, inaltérabilité ultime, au service d'une cérémonie sépulcrale qui affermit les spectateurs : ce n'est pas en se cuirassant qu'on se protège mais en sachant faire face à l'inéluctable, accueilli en visiteur suprême ; attendu d'âme ferme.

Maintenant et à l'heure de notre mort, il y a non pas le calcul des droits de succession, ni les frais d'obsèques, ni la communauté réduite aux acquêts, mais Ronsard, par la grâce de Trintignant, à l'éternelle diction devenant addiction interminable, l'espace d'un récital aussi court et dense que la vie :

Je n’ai plus que les os, un squelette je semble,
Décharné, dénervé, démusclé, dépulpé,
Que le trait de la mort sans pardon a frappé,
Je n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble.

Le grand macabre fait place à la médiation accomplie, le deuil se ressaisit, le funèbre abandonne toute pompe. Et la mélancolie, en suspens, semble dans la lune, à la faveur de musiciens aux accents portègnes – Daniel Mille à l'accordéon, plus trois violoncelles et une contrebasse, enchantent l'affliction de bout en bout, sur des airs d'Astor Piazzolla ou inspirés d'icelui. Comment ne pas se sentir submergé lorsque montent, des magistrales cordes vocales du vieil homme fourbu sur scène, ces mots de Boris Vian ?

Je voudrais pas crever
Avant d'avoir connu
Les chiens noirs du Mexique
Qui dorment sans rêver
Les singes à cul nu
Dévoreurs de tropiques
Les araignées d'argent
Au nid truffé de bulles
Je voudrais pas crever
Sans savoir si la lune
Sous son faux air de thune
A un côté pointu


Contrairement à l'indication fautive, il s'agit bien ici du poème de Boris Vian, « Je voudrais pas crever », que récite Jean-Louis Trintignant... © Daniel Mille - Topic

Prévert prévaut partout, paratonnerre pétri de phantasmes. Aujourd'hui, sa ballade au sujet d'une balade post mortem avec Robert Desnos, s'enchaîne et se tresse avec les vers du poète mort du typhus le 8 juin 1945 au camp de Terezin. Le disparu écrivait, en 1936 :

Aujourd’hui je me suis promené avec mon camarade,
Même s’il est mort,
Je me suis promené avec mon camarade.

Qu’ils étaient beaux les arbres en fleurs,
Les marronniers qui neigeaient le jour de sa mort.
Avec mon camarade je me suis promené.

Jadis mes parents
Allaient seuls aux enterrements
Et je me sentais petit enfant.

Maintenant je connais pas mal de morts,
J’ai vu beaucoup de croque-morts
Mais je n’approche pas de leur bord.

Jacques Prévert, né en 1900 comme Robert Desnos, enquille, en 1955, ces mots que la voix antique et si prenante de Trintignant décoche jusqu'au plus profond de nos sanglots :

Aujourd’hui
comme en 1925 comme en 1936 comme en 1943 dans la rue Dauphine quand il allait chercher à manger pour ses chats de la rue Mazarine avant d’être cravaté emporté déporté
tué
par la guerre la police la vacherie le typhus
je me suis promené avec Robert Desnos
oui je me suis promené avec lui
et on riait
et on s’engueulait
on n’était pas toujours d’accord
même s’il est mort.

Lugubre est aussi l'injustice en ce monde, qui de ne plus tourner rond va disparaître. D'Allain Leprest, tailleur du verbe – il se suicida plutôt que de succomber au cancer en laissant ces paroles pour solde de tout compte : « Ni épitaphe, ni rature, saluez les morts d'amour » –, d'Allain Leprest, Trintignant récite Avenue Louise-Michel. Comme il récite Combien ça coûte, de François Béranger :

Faut nous dire combien ça coûte
Un kilomètre d'autoroute
Super phénix réformé
Un grand stade à footballer

Combien ça coûte, une famille
Pour qu'elle survive une année

Juste en bouffant des lentilles
Et en payant son loyer ?

Combien ça coûte, la souffrance ?
Combien ça pèse, la détresse ?
Combien ça coûte, l'indigence ?
Dans notre beau pays de France.

L'acmé du spectacle s'avère le long poème du génie québécois Gaston Miron, La Marche à l'amour, que le comédien meurtri dédie à Marie Trintignant (1962-2003). En voici la fin :

Parfois je m'assois par pitié de moi
J'ouvre mes bras à la croix des sommeils
Mon corps est un dernier réseau de tics amoureux
Avec à mes doigts les ficelles des souvenirs perdus
Je n'attends pas à demain je t'attends
Je n'attends pas la fin du monde je t'attends
Dégagé de la fausse auréole de ma vie.


« Tu as les yeux pers des champs de rosée/Tu as des yeux d'aventure et d'années-lumière (...) »

© Daniel Mille - Topic
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Trintignant, Mille, Piazzolla
Théâtre de la Porte-Saint-Martin

Du 11 au 22 décembre
Du mardi au samedi à 18 h 30, sauf 16 et 17 décembre.

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan 15.12.2018

Avec une nouvelle pièce, « Insoutenables longues étreintes », le nouveau directeur du ThéâtredelaCité de Toulouse, le Bulgare Galin Stoev, inaugure son mandat en retrouvant le chef de file des nouveaux auteurs russes, Ivan Viripaev, qu’il a beaucoup contribué à faire connaître en France et ailleurs.


Le spectacle Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad a ouvert la saison au ThéâtredelaCité de Toulouse que dirige désormais Galin Stoev. La mise en scène par ce dernier de la pièce d’Ivan Viripaev Insoutenables longues étreintes, créée à Toulouse en ces jours de décembre, ouvrira début janvier l’année 2019 au Théâtre de la Colline que dirige Wajdi Mouawad. Retour d’ascenseur comme il y en a tant entre deux directeurs de grandes institutions ? Non. Plutôt une communauté de pensée ancrée dans la création contemporaine entre deux hommes de théâtre de la même génération, l’un né au Liban en 1968, l’autre né en Bulgarie en 1969. Observons que le théâtre est, en France, un domaine où les étrangers sont reçus à bras ouverts.

Galin & Wajdi

Mouawad et Stoev ont beaucoup bourlingué avant d’en arriver à la tête d’une institution française. Mouawad au Liban puis au Canada, Stoev en Bulgarie puis en Allemagne et en Angleterre. Wajdi Mouawad écrit et met en scène, Galin Stoev n’écrit pas de pièces mais a trouvé « son » auteur en la personne du russe Ivan Viripaev. Il a largement contribué à faire connaître en France ce leader de la nouvelle génération d’auteurs russes, en mettant en scène sa seconde pièce, Oxygène, traduite en français. Stoev a monté d’autres pièces de Viripaev en traduction française (comme Danse « Delhi » au Théâtre de la Colline en 2011) et, aujourd’hui, il met en scène Insoutenables longues étreintes, sa dernière pièce, qu’il a lui-même traduite du russe avec Sacha Carlson. Stoev et Mouawad accordent une très large place à la création contemporaine et aux auteurs vivants, c’est la mission de la Colline, Théâtre national, c’est le choix du ThéâtredelaCité, Centre dramatique national.

Stoev et Mouawad se ressemblent donc en bien des points mais en matière de politique graphique, de livret de saison et d’abonnement, tout les oppose. A la Colline, théâtre parisien dont il a gardé le beau nom, Wajdi Mouawad a opté pour l’élégance graphique en faisant appel à Pierre Di Sciullo. Plusieurs opuscules rythment joliment la saison et le système d’abonnement a été aboli, rendant plus complexe mais plus intéressant le travail de relations publiques. A Toulouse, Galin Stoev, avec raison, a jeté aux orties le nom usurpé de TNT (Théâtre national de Toulouse) puisque ce n’est pas un théâtre national (tout comme ne le sont pas les théâtres « nationaux » de Marseille et Rennes) pour retrouver le beau nom oublié de ThéâtredelaCité. L’abonnement est resté en vigueur mais plusieurs formules souples l’ont rendu attrayant avec une prime pour ceux qui vont à la découverte des nouveaux auteurs et des nouvelles créations. Enfin, il y a bien un livret de saison mais il tient dans la poche, est volontairement cheap, sans photos, sans les logos des différents sponsors et bailleurs de fonds, sans blabla vendeur et, de plus, imprimé sur du papier recyclé.

De fait, chacun des deux directeurs répond à une situation spécifique. Toulouse n’étant pas Paris, l’équipe de Stoev a réaménagé les lieux pour créer huit chambres destinées aux équipes de création, remodelé bar et restaurant et élargi leurs heures d’ouverture pour en faire un lieu de vie. Principal point commun : l’un et l’autre inscrivent à leur programme de saison à tout le moins une bonne dizaine de créations contemporaines d’auteurs vivants.

D’Irkoutsk à Moscou

Je me souviens de l’arrivée d’Ivan Viripaev à Moscou en décembre 2000. Il y avait alors dans la capitale russe une vague du théâtre documentaire encouragée par les Anglais du Royal Court Theater. Je ne sais trop comment, Viripaev s’était glissé dans un festival de ce type de théâtre, avec sa pièce Rêves, nullement documentaire. Jugez plutôt, c’est la seconde réplique de la pièce dite par La fille à la salive marron : « La beauté, c’est un grand ventre. La beauté, c’est un poisson, c’est une chouette. La beauté est énorme comme un melon, même plus grosse, comme un champ, même plus grosse qu’un champ, comme un éléphant. La beauté, c’est un ballon ou un chien ou de l’argent. Un jour, la beauté m’est apparue comme une lune. Elle tourne, tourne et tombe à l’eau. La beauté, c’est le reflet de la lune dans l’eau. Tu rentres dans l’eau, c’est comme si tu rentrais dans la lune. » Et ainsi de suite. L’écriture de Viripaev ne s’encombre pas de logique, de vraisemblance. La vision commande, ses mots en entraînent une autre puis une troisième, et ça turbine.

Né et grandi à Irkoutsk en Sibérie, près du lac Baïkal, Viripaev a fait ses classes dans l’école dramatique de cette ville d’où est sorti aussi un des meilleurs acteurs de Piotr Fomenko, un acteur trop tôt disparu. Viripaev est allé ensuite faire l’acteur dans l’extrême orient russe à Magadan (haut lieu du goulag) et au Kamtchatka où vivent les Koriaks. Des terres de légendes sibériennes et de chamans où l’irrationnel va de soi. Le théâtre de Viripaev a inoculé tout cela dans ses veines. De retour dans sa ville natale, Ivan Viripaev y fonde une compagnie et écrit pour elle. La venue à Moscou de ce Sibérien avec sa première pièce, Rêves, son écriture qui ne ressemble à rien de déjà lu, ne passent pas inaperçues. Rêves articule six courtes séquences : la beauté, la lévitation, l’amour, Dieu, le nirvana, l’enfer. La drogue tient lieu de sous-bassement. Quand, après avoir secoué Moscou, l’iconoclaste Viripaev revient à Irkoutsk, les autorités lui coupent les vivres. Cette sanction accélère son destin : il revient dare-dare à Moscou et tout va rapidement s’envoler.

Sa seconde pièce, Oxygène, va faire le tour du monde. Elle est créée en russe au teatr.doc ; Declan Donellan la monte en anglais ; Stoev en bulgare puis en français, traduite par Tania Moguilevskaïa et Gilles Morel qui vont traduire les pièces suivantes. Ivan Viripaev deviendra par la suite l’une des chevilles ouvrières à Moscou du Théâtre Praktika voué au théâtre contemporain. En 2008, il réalise un film d’après sa pièce fétiche; Oxygène, une pièce qui comme toutes les autres déjoue les structures traditionnelles avec actes et scènes. Oxygène est constituée de dix compositions, structurées comme des chansons avec couplets et refrain.

« Une écriture quantique »

Sa nouvelle pièce, Insoutenables longues étreintes, met en présence quatre personnages, chacun parlant de lui-même à la troisième personne (première réplique : « Là je te prends par la main et je te conduis à l’autel »), c’est un flux continu d’une centaine de pages, écrit entre Moscou, New York, Wrocław et Berlin.

Amy (Pauline Desmet) est serbe, son père fait partie de la mafia. Quand Belgrade est bombardée par les Américains, la famille s’installe à Berlin. Ses parents meurent vite d’un cancer, Amy part pour New York. Monica (Marie Kauffmann) vient de Pologne et habite à New York. C’est avec elle que se marie Charlie (Nicolas Gonzales) au début de la pièce. Lui est un pur New-yorkais, Amy est son ancienne copine. Le quatrième, Christophe (Sébastien Eveno), est un Tchèque qui vit à Berlin et vient découvrir New York. Il va rencontrer Amy dans un restaurant vegan, etc. La pièce développe des chassés-croisés entre ces personnages chez qui le sexe est un cache-misère. Les femmes y sont plus lucides que les hommes : « Qu’est-ce qu’il faut entreprendre pour se sentir vivant ? » se demande Amy. « Pourquoi est-ce que je ne ressens aucune vie à l’intérieur de moi ? » s’interroge Monica. Mais tout ce que je viens d’ordonner pour toi, cher lecteur, ne l’est pas dans la pièce. Cher spectateur, il te faut recoller les morceaux et les mettre vaguement dans un ordre possible ; Galin Stoev appelle cela une « écriture quantique ».

Ivan Viripaev dédie la pièce à son fils, avec cette dédicace : « Tu vois ce point bleu, mon fils ? Entre dedans. » Il sera effectivement question d’un point bleu dans la dernière partie de la pièce – la plus glissante – où chaque personnage dialogue avec ce que Viripaev nomme « l’univers » – soit une voix intérieure et/ou une sorte de conscience morale qui peut prendre la forme d’un serpent noir ou d’un dauphin et dont le bras armé semble être « l’injonction » ou « l’énergie », si j’ai bien compris. Pas simple à mettre en scène. Galin Stoev et ses acteurs s’en sortent avec les honneurs en ayant recours à ce joker que peut être la vidéo (Arié Van Egmond) et avec l’aide d’une astucieuse scénographie (Alban Ho Van). A la fin, les personnages se retrouveront à Berlin et, au bout de leur vie abrégée par des pilules ou une potion magique, ils atteindront enfin, par delà le sexe et la mort, la douceur de l’étreinte.

Pendant les répétitions, Galin Stoev a invité pour des sessions de travail un chaman établi en Bulgarie d’origine arménienne. « Sur les impulsions qu’il envoie, chacun danse pour soi, ensemble, yeux fermés, dans un état singulier mêlant concentration et lâcher-prise, une qualité de présence qui m’interpelle », dit Stoev. Dans la foulée, il a convié à une séance toute l’équipe du ThéâtredelaCité, laquelle est présentée dans le livret cheap de saison, une fois n’est pas coutume, par ordre alphabétique, de Cécile Alcais (administration en remplacement de la titulaire en congé maternité) à Armelle Yvinec (secrétaire de direction technique) en passant par Michèle Novoli (agent d’entretien).

Insoutenables longues étreintes, Théâtre de la Cité à Toulouse, jusqu’au 21 déc ; Théâtre romand populaire à La Chaux-de-Fonds, les 11 et 12 janv ; Théâtre de la Colline à Paris, du 18 janv au 10 fév ; au Théâtre de la Place à Liège, du 13 au 16 fév.

Le texte de la pièce – comme celui des autres pièces d’Ivan Viripaev – est publié aux éditions Les Solitaires intempestifs, 108p., 14€.

Légende photo : 
Scène de la pièce "Insoutenables longues étreintes" © François Passerini

Par Anne-Isabelle Six dans Quartiers libres, mai 1996

Lorsque l’on demande à un habitant du 20ème s’il connaît le Théâtre de l’Est Parisien, il répond : "Le TEP, oui bien sûr !". Et tout de suite il enchaîne : "Un sacré bonhomme, ce Guy Rétoré… ".



Vous avez grandi dans le village de Charonne. Êtes-vous nostalgique du quartier de votre enfance ?

Je ne suis pas fixé sur le passé, mais le quartier aurait dû bouger autrement. Je regrette que l’architecture ne soit pas faite pour que les gens se parlent. Au lieu de faire ces deux tours immondes, il fallait garder son caractère à la rue Saint-Blaise. On ne peut plus les enlever car les gens s’y sont attachés. On a fait du pratique sans même savoir pour qui. On a bourré les gens dans des cases et, comme pour une valise, on s’est assis dessus. Ce quartier a été bétonné comme aucun autre, à part le 13eme. Des associations comme un Poumon Pour Saint-Blaise ont eu à se battre contre les bulldozers du mauvais goût, de l’inhumanité. Voilà l’urbanisme de la ville de Paris, ou en tous cas de nos quartiers populaires. Et cela uniquement pour des raisons de profit.

Quels souvenirs gardez vous de votre enfance dans le quartier ?
Mes parents habitaient Charonne. Sans travail en Sologne, ils ont été obligés d’émigrer à Paris, dans le quartier le moins cher de la capitale. A cette époque, les prolétaires pouvaient encore envisager de se loger au sein de la capitale. Maintenant, ils vont à Bobigny ou à Sarcelles. L’immeuble à côté duquel j’habite d’ailleurs toujours, était colonisé par des gens du bord de la Loire. La colonie solognote du 37 de la rue des Rasselins roulait les "r" et parlait avec un accent qui n’était certainement pas parisien. Je suis allé à l’école 40, rue des Pyrénées. Les mômes, dans la cour de récréation, se moquaient de mon accent. Cela me blessait. Charonne avait énormément de caractère à l’époque. On rencontre encore des gens de 80 ans qui allaient chercher leur lait dans un pot, le soir à 6 heures, rue des Prairies. Et un ami de 70 ans a pu voir des vignes rue de la Chine. J’ai connu les boulevards des Maréchaux sans un immeuble. On faisait voler les cerfs-volants sur les "fortifs". [1] Je n’ai jamais goûté la "poésie" (!) qu’il y avait dans la vétusté de ces immeubles ; c’étaient des taudis inhabitables. On n’habitait pas Paris, on y descendait faire les courses. On montait place Gambetta. Je n’ai jamais vu la mairie du 20ème arrondissement avant l’occupation quand on allait chercher les cartes d’alimentation. Je comprends les problèmes des africains, des gens déracinés. Ils se collent entre eux. Regardez les asiatiques dans le 13e et les Nord-africains à la Goutte-d’or. Ceux de la première génération, qui arrivent, je les ai connus étant môme. Je peux mieux ressentir leurs problèmes que les beurs, qui eux sont imbriqués dans la ville. Je connais le désarroi, l’angoisse de ceux qui sont posés comme cela, sans rien : nulle part… les mecs devant l’église Saint-Ambroise, sur la place Gambetta ou la place de la Réunion.

Comment réintroduire la culture dans tout cela ?
En préservant la manière dont les gens vivent, la culture de nos arrondissements. Il faut prendre les gens en compte, leur manière de vivre multiple. Avant, c’était celle des solognots, des auvergnats, des bretons… Aujourd’hui, il faut organiser la vie avec des maliens, des asiatiques, des africains du nord, des roumains, des bosniaques… Dans un siècle, ils seront mélangés. Mais le racisme de classe, l’exploitation des uns par les autres, existeront toujours.

Pourquoi avoir choisi l’Est parisien pour implanter votre compagnie ?
Parce qu’il n’y avait rien. Le dernier théâtre vers l’Est de Paris était l’Ambigu, près de la place de la République. Rien n’existait, à part des tentatives comme le Théâtre de Belleville, où on chantait l’opérette. Toute une tradition de théâtre d’ailleurs plus populiste que populaire, qui a été remplacé par le cinéma.

Quelle est la différence entre populaire et populiste ?
On peut être populaire sans être démago. Les films dans lesquels jouait Fernandel étaient populistes, ceux de Renoir populaires. Renoir a cessé de ne prendre en compte que les problèmes d’une classe sociale élevée. Dans La Grande Illusion, pendant que les classes modestes se flinguent sur les champs de bataille, Fresnay sable le champagne avec Stroheim, au nom de l’aristocratie internationale. Renoir parle d’une autre internationale. Il peut y avoir de l’humour, dans le théâtre populaire, non pas pour chloroformer le public, mais au contraire pour réfléchir avec lui.

En quoi votre enfance dans le quartier a-t-elle orienté ce que vous avez fait par la suite ?
L’authenticité du quartier n’est pas une carte de visite. Quelqu’un peut venir d’ailleurs et faire du théâtre avec autant d’intérêt. Si cela m’a préoccupé autant, c’est parce que j’en étais du quartier. .. et de ces gens là. Comme le docteur Schweitzer est parti à Lambaréné, Mademoiselle de Miribelle est venue à Charonne de son 16ème pour se dévouer à une œuvre de charité. Mais qu’est-ce que cela arrange la charité ? Elle n’a pas appris aux gens à pêcher, elle leur a amené du poisson.

Et vous êtes plutôt de ceux qui apprennent aux gens à pêcher ?
Est-ce que je sais pêcher ? J’essaie de savoir comment on pourrait apprendre à pêcher à tout le monde.

Pêcher est d’ailleurs un mot à double sens ?
Alors là peut-être justement… (rires)… Je ne voudrais pas donner l’impression que ce que l’on a fait est exemplaire, parce que l’on s’est bien marré. De toute façon, les quelques expériences théâtrales que j’ai tentées à Paris, m’ont appris que je n’aurais jamais pu m’intégrer à ce milieu et à ces rites. Les gens avec qui je travaille ici se sont formés au théâtre dans le théâtre. Aussi bien la presse, la profession, que les autorités de tutelle ne savent vraiment pas où me mettre. Je me sens bien avec ceux qui ont deux préoccupations : artistique et de conquête.

Qu’ont-ils de commun ceux avec qui vous vous sentez bien ?
Ils se situent à leur place. Nous ne sommes que des saltimbanques. Ce qui me gêne, avec les autres, c’est qu’ils trimbalent le rôle qu’ils jouent le soir dans la vie. Pour moi, le théâtre n’est qu’un moyen. C’est un marteau pour enfoncer un clou. Un clou destiné à accrocher une toile qui est dans un cadre. Et l’important dans le Guernica de Picasso, ce n’est pas la peinture, c’est la dénonciation du crime, de la dictature, de la cruauté. Ce n’est pas qu’une œuvre d’art, une réjouissance de l’esprit. Elle exprime une foi, une révolte, elle devient ma vie. Un portrait de femme de Vermeer est un témoignage, un cri. Les guinguettes de Renoir, aussi, c’est nous. Pas simplement de l’art scandalisé, déchiré. C’est comme une nécessité. L’essentiel est ce qui motive l’expression artistique, le reste est de la technique. La télévision est de la télévision et rien d’autre. C’est une invention pour séparer les gens, posés là sans racines avec les autres.

Que veut dire pour vous "théâtre populaire" ?
Le théâtre populaire n’existe pas. C’est le théâtre qu’il faut rendre populaire, le faire entrer dans la vie. Les autres l’en ont détourné. Une partie de la société se l’est à nouveau accaparé. Le théâtre est en grande partie fait pour les gens de théâtre. Ce qui fonctionne, ce sont les invitations pour les gens de la profession. Reste une minorité de places pour les gens qui peuvent payer. Au TEP, il n’y a que des spectateurs payants.

Pourquoi avoir fait du théâtre ?
Pour jouer, parce que je voulais exister, pour être. D’autres font de la boxe, moi je lisais. J’étais touché par la poésie et par le théâtre. Quand un jeune comédien me demande des conseils, je lui dis "Lis et crois en toi. Ne doute pas".

Quelle est la caractéristique du répertoire du TEP ? Quelle part y tient la "critique sociale" ?
Le répertoire du théâtre populaire met en scène toutes les classes. Ce n’est pas Guitry. Évidemment Guitry a de l’esprit, mais quel mépris pour les petites gens, pour ceux qui servent. C’est un décadent. Notre répertoire, c’est Molière, Shakespeare, Aristophane, Sophocle et le théâtre contemporain qui parle aux contemporains.

Alfred Simon [2] vous prête cette volonté : "donner à tout homme le pouvoir de changer le monde en un théâtre".
Oui. Le théâtre ne doit pas être une parenthèse de la vie de trois heures. Il doit exister un avant-théâtre, le théâtre et un après-théâtre. Il faut prolonger cette vie : chez les gens avec le théâtre en appartement, au milieu des gens par le théâtre dans la rue. Le théâtre n’est pas un esquimau ou un croquemonsieur. On s’y prépare, on se rencontre. La fête continue après. Le théâtre est encore plus indispensable aujourd’hui.

Le théâtre populaire, est ce le mépris des classes dirigeantes ?
Non. On ne vit pas tous pareil, non parce que l’on est con, mais parce qu’on est pas tous nés avec la chance de pouvoir aller au lycée Henri IV. Le théâtre populaire dit : "Mettez des préservatifs, limitons les naissances". Il parle de l’avortement. C’est un théâtre progressiste. Mais dénoncer l’exploitation est intolérable pour les exploitants. Alors ils disent : "le théâtre populaire est manichéen". Nous faisons un théâtre engagé, militant, mais pas de l’AGIT-PROP. Ce théâtre dénonce aussi la veulerie de ceux qui s’en sortent en composant avec la société. Dans La règle du jeu, Renoir montre la veulerie de Carette, voleur de lapin et non pas héros-révolutionnaire mais malgré cela avec une immense tendresse. Même Claudel dénonce le comportement des classes bourgeoises.

Anne-Isabelle Six

Dans notre prochain numéro, Guy Rétoré nous dit l’importance qu’a eu pour lui Jean Vilar, comment il conçoit son travail, ses responsabilités à travers ses
expériences collectives à la GUILDE et au TEP. L’avenir du TEP est une grave préoccupation, au moment où les participations des pouvoirs publics· fléchissent, c’est au public de sauver son théâtre.

Guy Rétoré a parlé d’une association, UN POUMON pour SAINT-BLAISE, cette association est née en 1984. Quelques habitants de la Z.A.C. St-Blaise se sont levés et organisés face au béton dans lequel les aménageurs parisiens les avaient enfermés. OÙ EN EST SAINT-BLAISE en 1996 ?

Le 11 avril, Guy Rétoré participait à l’une, des soirées de l’UNIVERSITÉ POPULAIRE organisée par cette association pendant les dix semaines anniversaires de la COMMMUNE DE PARIS - 18 mars 28 mai 1871 - "Refusant l’armistice signé avec les allemands, le peuple de Paris s’insurge, obligeant le gouvernement à s’enfuir à Versailles et invente un société nouvelle ; État laïc, instruction gratuite pour tous, reprise des ateliers par des associations ouvrières, abolition de la peine de mort… la Commune finit dans un bain de
sang".

Article mis en ligne par Mr Antoine Seck, collaborateur à La Ville des Gens. Actualisé en décembre 2013.

Quartiers Libres, le canard de Belleville et du 19ème (1978-2006) numérisé sur le site internet La Ville des Gens depuis 2009.

Propos recueillis par Fabienne Darge dans Le Monde 13.12.2018

Acteur, metteur en scène et pé­dagogue noir, Assane Timbo est actuellement Chrysalde dans L’ Ecole des femmes mise en scène par Stéphane Braunschweig à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris, puis en tournée en France jusqu’en juin. Il joue ainsi l’oncle de ­Suzanne Aubert, qui interprète Agnès, sans que l’on se pose à aucun moment la question de la vraisemblance. Auparavant, il a joué aussi bien Corneille, Shakespeare ou Tchekhov que des auteurs contemporains. Non sans obstacles.

Vous aviez envie d’être acteur dès le début, mais vous ne vous êtes pas dirigé directement vers le théâtre parce que vous pensiez que ce n’était pas pour vous. Pourquoi ?

Au début des années 1990, quand j’ai eu mon bac, il n’y avait aucun acteur noir qui me permette de me projeter dans une carrière possible. Dans le paysage culturel français, il y avait juste Michel Leeb qui faisait le nègre à grosses narines. J’ai intériorisé que là n’était pas ma place, et je me suis résolu à étudier autre chose en attendant d’avoir le courage de mon rêve.

Vous dites qu’au début la question de la couleur de votre peau ne se posait pas, que vous avez refusé cette question-là, et qu’au fil du temps elle est devenue inévitable. Pourquoi ?
Tout simplement parce que lorsque j’étais enfant, j’étais protégé par mon milieu et la réussite de mes parents. C’est au moment de la puberté, devenant un homme noir, que j’ai compris que j’étais l’Autre. Ou du moins qu’aux yeux de la société blanche dans laquelle je suis né, je n’étais pas un Français comme un autre. La vie a suivi son cours et je suis allé à l’école de théâtre : là-bas, je n’ai jamais été fils, frère, père ou époux, mais valet, Arlequin, figure de tragédie, concept de mise en scène. Jamais un homme, tous les hommes.

J’ai découvert qu’au-delà de moi-même, de mon travail, de mon envie, ma peau masquait toute possibilité d’être quelqu’un. Cela m’a aussi permis de comprendre, par le regard innocent et souvent bienveillant de mes professeurs et collègues, que le corps noir charrie tout un tas de clichés et présupposés. J’ai compris que ces représentations sont partagées. Nous les portons tous.

Avez-vous eu d’emblée envie de jouer des rôles du répertoire ?

Oui. Ma peau ne dit pas qui je suis : je suis français, j’appartiens à la culture occidentale, je n’ai pas été élevé dans la culture africaine. Et j’avais tout autant qu’un autre envie de porter notre répertoire commun, la langue des grands auteurs. Pourquoi n’aurais-je le droit de jouer que des types torse nu, enragés, des délinquants de banlieue et des rappeurs ?

Vous avez joué « Othello », en 2008, sous la direction de Nathalie Garraud. Qu’avez-vous observé dans le regard des spectateurs ?

J’ai compris que je n’étais pas le Noir attendu, celui dont la violence physique et l’impulsivité « sauvage » feraient frémir le public venu là pour se faire peur. On attend de l’acteur noir qu’il opère une séduction animale, qu’il porte la sagesse des anciens ou qu’il soit un grand naïf. Qu’il soit un corps réifié, réduit à ce corps. C’est là que j’ai saisi ce que l’on attend de nous : un chaînon manquant entre nature et culture.

Comment, selon vous, s’est construit ce regard qui fait du Noir une figure de l’Autre absolu ?

L’histoire coloniale française est au cœur du problème, bien sûr. Mais je pense qu’il s’est aussi passé quelque chose d’assez désastreux dans les années 1980, les années « Touche pas à mon pote ». On a voulu effacer les différences, les nier, et donc nier les histoires, les vécus. Les Noirs étaient « black », étaient « cool », construction qui a culminé au moment de la victoire de l’équipe de France de football, en 1998.

Je me souviens que ce soir-là, loin de la liesse générale, je me suis dit : « On est foutus ». Parce que c’était encore une construction imaginaire et que, du coup, cela a entraîné un retour de bâton. Aujourd’hui, surtout depuis les attentats, c’est simple : les Noirs sont musulmans – une autre figure de l’Autre.

Que pensez-vous de cette expression de « colorblind », de plus en plus ­utilisée pour définir l’idée que le corps noir ne ferait plus sens au théâtre ?

Le fait que ce soit un terme anglo-saxon nous dispense, nous lave, si je puis dire, de charrier quelque chose de nous du point de vue psychanalytique. C’est une manière de ne pas accrocher cette question à notre histoire française, et notamment, bien sûr, à celle de la colonisation. C’est une désignation qui vide le problème de sa substance.

Comment penser et que faire avec cet essentialisme, qui, d’une part, enferme souvent les acteurs noirs dans des rôles-clichés, et qui, d’autre part, revient sous forme de revendications assez radicales sur le fait que des ­créateurs blancs n’auraient pas le droit de s’emparer de l’histoire de l’Afrique – ou de celle des Indiens, etc. ?

Ces réactions radicales peuvent se comprendre. Elles viennent du fait que ces questions ne sont pas tranchées dans la société : il faut donc donner des signes clairs pour que tout le monde avance dans son regard – cette question de l’éducation du regard est la clé de tout. Les personnes qui appartiennent à des groupes minoritaires doivent pouvoir être vues, se donner à voir, pour que l’ensemble de la population puisse s’approprier leur présence. Ensuite on pourra les raconter. Mais il faut d’abord qu’on les voie.

Comment analysez-vous la diabolisation du corps noir ?

Le corps noir masculin inspire des craintes : celle de la dépossession, du vol, du viol. Il charrie des représentations quant à la puissance physique supposée, la taille du sexe, la performance sportive… La femme noire, elle, a été reléguée à l’endroit de la séduction féline, animale. Dans le corps noir acculturé, il y a ce que le Noir sait et que celui qui le regarde ne saurait pas, une opacité.

Derrière ce corps que l’on voit, il y aurait un mystère incompréhensible. Et qui n’existe pas, bien entendu. Le mystère vient de la différence de culture, pas de celle de la ­couleur de peau.

A voir : « L’Ecole des femmes », de Molière, mis en scène par Stéphane Braunschweig, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, jusqu’au 29 décembre.

Photo  Agathe Poupeney / Divergence

ParJean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan  13.12.2018

Qui a dit ça ? Quel candidat à l’élection présidentielle lors d’un débat en tête-à-tête du second tour ? Emilie Rousset et Louise Hémon accompagnées par Emmanuelle Lafon et Laurent Poitrenaux signent un formidable spectacle explorant ce rituel télévisé de la Ve République.

Il est des jours où le calendrier ne manque pas d’ironie : alors que le Président Macron finissait à peine de parler lundi soir sur les chaînes de télévision, sur la grande scène du Théâtre de la Cité internationale, Rituel 4 : Le Grand Débat s’apprêtait à commencer.
« Je serai le Président de la justice »

Un spectacle filmé en direct qui allait se dérouler sur la grande scène du théâtre, entre deux acteurs, au sens large et précis du terme, de part et d’autre d’une table longue de trois mètres. Pas n’importe quel débat, ni n’importe quel rituel. Mais celui opposant les deux candidat.e.s étant arrivé.e.s en tête au premier tour des élections présidentielles, de 1974 (Giscard contre François Mitterrand) à 2017 (Emmanuel Macron contre Marine Le Pen), soit sept débats. C’est un rite télévisé relativement jeune, avec des règles voulues strictes en ces temps de contrôle (d’images, mais pas seulement) que le public du théâtre de la Cité internationale observe sur un écran et de visu depuis la grande salle.

Sur le plateau, les deux candidats à l’élection présidentielle. Seuls. Sans conseillers, sans journalistes. Face à face. En retrait, les cadreurs habillés de noir (un homme et une femme) et leurs caméras les filment selon un code, des cadrages établis à l’avance comme il est dit par la « directrice de la chaîne nationale » qui parle en voix off. Le tirage a voulu que ce soit le candidat assis au bout de la table à gauche qui parle en premier. Que dit-il ?

« Dimanche, les Français vont choisir leur prochain Président de la République – c’est une décision importante, grave – pour cinq ans. Et donc je dois dire ce soir quel président je serai si les Français m’accordent leur confiance. Je serai le président de la justice parce que nous traversons une crise grave, dure, qui frappe notamment les plus modestes, les plus travailleurs, ceux qui sont les plus exposés. Et donc je veux que la justice soit au cœur de toutes les décisions publiques. Les privilégiés auront été trop protégés, et donc ce sera la justice fiscale, la justice sociale, la justice territoriale qui inspirera mon action. Je serai aussi le président du redressement. La France a décroché. Le chômage est à un niveau historique. La compétitivité s’est dégradée. Et donc je veux être le président qui redressera la production, l’emploi, la croissance. Ce sera un effort très long et qui appellera la mobilisation de tous, de tous les acteurs, et c’est pourquoi je veux être aussi le président du rassemblement… »

Qui parle ? On a très vite envie de dire : peu importe. Car tous utilisent les mêmes formules, les mêmes mots de « justice », de « rassemblement », de « confiance », de « crise », de « chômage » ayant atteint « un niveau historique ». Quel candidat à la présidentielle n’a pas usé et abusé de ces mots censés être magiques mais qui nous apparaissent de plus en plus creux, fatigués, vidés de leur substance ? Et ce n’est certes pas Macron qui, quoi qu’il en ait dit, les rafraîchit.

Une joute entre deux corps, deux voix

Hormis le fameux « vous n’avez pas le monopole du cœur », avec intelligence, Emilie Rousset et Louise Hémon qui cosignent la conception et la mise en scène, n’ont pas cherché à produire un best of des moments croustillants qui ont émaillé les débats en tête-à-tête du second tour depuis qu’ils sont télévisés, ni à personnifier les face-à-face. N’ayant que partiellement des informations quant aux identités des débatteurs, au début on cherche à reconnaître qui parle (Giscard ? Sarkozy ? Mitterrand ? Marine Le Pen , Ségolène Royal ?) mais très vite, dans le tournis de la parole tournante, et des noms qui vont avec, on se perd, on se sait plus.

La joute entre deux corps, deux voix prend le dessus, comme un match de mots boxés. Esquives, uppercut, direct au foie, feintes. Les deux acteurs, ou plutôt : l’acteur et l’actrice interprétant les candidats, changeant de sexe comme d’arguments, n’imitant nullement les voix de leurs personnages, sont des experts en matière de jeu, et la soirée leur doit beaucoup. Elle, Emmanuelle Lafon, qui nous arrive lestée de sa fréquentation de l’Encyclopédie de la parole où elle est souvent en première ligne (ah, son Parlement, lire ici) et de ses travaux avec ses amies du collectif 71 dont elle est cofondatrice. Lui, Laurent Poitrenaux qui parle couramment l’Olivier Cadiot et qui a su comme personne faire vivre des pages du Journal de Jean-Luc Lagarce.

Le texte leur arrive dans des oreillettes et c’est un festin. Ils nous offrent à vue comme un strip-tease du langage et du corps politique propre à ce moment dramatique (puisque l’un des deux vaincra et l’autre sera terrassé par la défaite). Lafon et Poitrenaux mettent au jour les bêtes de scène que recèlent ces animaux politiques. Tous les moyens sont bons pour foudroyer l’adversaire, le déstabiliser et convaincre ceux qui écoutent, la ruse comme le mensonge, la saillie improvisée comme le coup bas préparé.

A la première intervention du « candidat », la « candidate » répond : « J’ai écouté, c’est assez classique, ce qu’il a dit. Moi, ce que j’attends du débat, c’est que tous ceux qui nous regardent puissent se faire une idée à la fin du débat. Il a dit qu’il serait un président extraordinaire si les Français le choisissaient et que par conséquent son prédécesseur, naturellement, n’était pas un bon président. C’est classique, c’est ce que l’on dit à chaque débat. Moi, je veux autre chose. Je veux que ce soir, ce soit un moment d’authenticité où chacun donne sa vérité et que les Français en liberté choisissent... »

Comme le mot « authenticité » sonne étrangement dans ce ring du faux-semblant, de l’effet, de la posture, de la fausse indignation, autant de mots et de techniques que le théâtre connaît par cœur. Astucieusement, le théâtre va petit à petit s’imposer. Les règles se dérèglent, les corps se laissent aller, la fin du spectacle – c’en est un, et de plus en plus – verse dans un succulent onirisme.

Ce Rituel 4 d’Emilie Rousset et Louise Hémon donne envie de voir les trois précédents qu’elles ont signés et qui portaient sur les rituels de l’anniversaire, du vote et du baptême de mer... A quand une rétrospective ?

Rituel 4 : Le Grand Débat, Théâtre de la Cité internationale dans le cadre du Festival d’automne, jeu et sam 19h, lun, mar, ven 21h, jusqu’au 15 décembre.

photo :  extrait de "Rtiuel 4: le grand débat" © Philippe Lebruman