Par Fabienne Pascaud dans Télérama le 18 mars 2026

Trois femmes, trois âges pour évoquer nos chaos intimes dans un exercice d’écriture virtuose... Pour notre plus grand bonheur, Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois le dramaturge norvégien.

Dans l’espace immaculé, deux femmes crient. Aucun son ne sort de leur bouche ouverte, anesthésiée peut-être par la détresse. Voilà Le Cri, du peintre expressionniste Edvard Munch (1863-1944). Mais c’est un autre artiste norvégien — Arne Lygre, 58 ans — que Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois. Et ses scénographies abstraites révèlent superbement l’univers distendu et fragile du dramaturge.

Braunschweig traduit et redessine comme personne les espaces impersonnels, les personnages anonymes, interchangeables, qui y souffrent de rupture, de disparition, de départ, d’absence, quêtant les relations affectives tout en redoutant de s’y noyer, d’y perdre leur liberté. Des êtres à la fois désespérément dedans et furieusement dehors. De pièce en pièce, Arne Lygre nous plonge entre ironie et tendresse, parfois cruauté, dans leurs communautés précaires. Son théâtre fait écho à nos sociétés disloquées, naviguant entre soif d’être ensemble et individualisme forcené, fascination de l’autre et repli sur soi, besoin de sécurité.

De Je disparais (2011) à Rien de moi (2014), de Nous pour un moment (2019) à Jours de joie (2022) et aujourd’hui À notre place. Stéphane Braunschweig, grand metteur en scène du maître norvégien Henrik Ibsen (1828-1906) incarne à merveille l’art de ce lointain héritier. Comme Ibsen, Lygre cherche à suggérer les désarrois de son époque à travers des personnages désarmés, ayant perdu les repères d’antan.

Féroces solitudes

Dans À notre place, Astrid, 60 ans (interprétée par Clotilde Mollet), Sara, 50 (Chloé Réjon), et Eva, 40 (Cécile Coustillac), y sont amies. Trois amies femmes décrites par un homme, tels ces trois amis hommes décrits par une femme dans Art (1994) de Yasmina Reza. Le parallèle s’arrête là. Arne Lygre décrit bien plus finement les relations de l’autre sexe que sa consœur, qui parle encore avec trop de passion des hommes. Pas le trio d’À notre place, où trois générations s’entrecroisent. Astrid est mère d’un fils dépressif et vient de perdre la mère aimante qu’elle avait recueillie chez elle. Sara est orpheline depuis l’adolescence, reste attachée à un frère unique et va être quittée par son mari. Abandonnée enfant par sa mère, Eva vit seule et va souvent voir son père, homosexuel, à sa maison de retraite.

Racontés par les trois amies, la mère défunte, le fils, le père, le frère réapparaissent à travers elles en scène grâce à un exercice d’écriture virtuose où excellent les comédiennes. Ainsi se recomposent mystérieusement les familles, revivent les absents, transparaissent les manques. De son écriture transparente et opaque tout ensemble, minimaliste et blanche, Lygre scrute à travers les trois femmes nos contradictions et chaos intimes actuels, nos féroces solitudes. Leur délirante amitié s’apparente-t-elle à de l’amour ? Ou vient-elle compenser d’obscures souffrances ?

Dans l’inquiétant espace chirurgical imaginé par Braunschweig, les trois femmes poussent à l’extrême leurs sentiments, jusqu’à les détruire. Et les réinventer. Drôles et infiniment énigmatiques dans leurs dialogues qui cachent autant qu’ils dévoilent. Mention spéciale à Clotilde Mollet, le pilier de ce trio électrique et celle qui le brisera. « Je dois penser à moi. Putain, j’ai quand même encore le droit de penser un peu à moi, moi aussi. Moi, moi, moi ! » enrage-t-elle devant ses étouffantes amies. En décuplant ainsi de sa violence imparable nos interrogations. Et peut-être en leur apportant un sursaut d’énergie. Magique.

TTT : Très bien 

Fabienne Pascaud / Télérama 

Légende photo :  Cécile Coustillac (Eva), Clotilde Mollet (Astrid) et Chloé Réjon (Sara) sont drôles et infiniment énigmatiques. Photo Simon Gosselin

Par Anne Diatkine dans Libération - 17 mars 2026

Changer sa vie, claquer la porte, s’extirper de la routine: c’est le sujet, ô combien partagé, des dernières leçons de Roland Barthes au Collège de France, porté par Vincent Dissez dans une mise en scène de Sylvain Maurice, qui adapte en toute beauté «la Préparation du roman».

Claquer la porte

Quête de l’échappée

Anne Diatkine / Libération

Tribune de Mohamed El Khatib publiée dans Libération - 17 mars 2026

Le metteur en scène s’adresse à la candidate LR à la ville de Paris : «Cela aurait tellement d’allure d’avoir comme maire une femme qui se prénomme Rachida.» Seulement voilà…

Par Fabienne Darge (Aubusson [Creuse], envoyée spéciale) dans Le Monde  -  Publié le 08 mars 2026

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/08/a-aubusson-la-scene-nationale-prend-l-eau_6669993_3246.html

Ce qu’on voit d’abord, ce sont les seaux. Les bassines, les cuvettes, les poubelles de 100 litres, en métal et en plastique vert et noir. Posés çà et là dans une loge ou une salle de répétition, chargés de recueillir l’eau qui s’écoule goutte à goutte. Pour un peu, on pourrait croire à une installation d’art contemporain figurant des temps apocalyptiques. A Aubusson (Creuse), le Théâtre Jean-Lurçat, au statut de scène nationale, prend l’eau, et, avec lui, une certaine idée de la décentralisation culturelle et du service public du spectacle vivant.

Comment a-t-on pu en arriver là ?, se demande-t-on, ce mercredi 4 mars, où près de 150 professionnels – directeurs de scènes nationales, de centres dramatiques nationaux et de centres chorégraphiques nationaux – se sont donné rendez-vous devant le théâtre pour le défendre, sous la houlette du syndicat des entreprises artistiques et culturelles. Dehors, sur le parvis herbeux de la sous-préfecture de la Creuse, où vivent un peu plus de 3 000 habitants, il fait un temps radieux. A l’intérieur, il pleut sur les lattes de parquet qui se décollent et l’eau suinte le long des murs.

« Nous sommes dans une situation ubuesque », résume Christine Malard, directrice depuis cinq ans de cette scène nationale qui, pour être la plus petite de France, n’en est pas moins un fleuron de la décentralisation théâtrale à la française. Inaugurée en grande pompe en 1981 par François Mitterrand et Jack Lang, elle incarnait alors l’élan de la culture pour tous voulu par le nouveau président de la République et son ministre de la culture. Oui, mais voilà, « le Théâtre Jean-Lurçat a été très bien conçu, mais mal construit, avance son régisseur général, Jean-Christophe Legrand, qui travaille dans la maison depuis 1989. Comme le constructeur a fait faillite, il a été impossible de déposer un recours. Les derniers travaux d’étanchéité datent de 1996 ».

Dès son arrivée, en 2020, Christine Malard a alerté ses tutelles, et n’a cessé, depuis, de tirer la sonnette d’alarme. « D’autant plus qu’en cinq ans la situation s’est considérablement dégradée : l’eau s’infiltre partout, le processus s’accélère à cause de la vétusté du bâtiment. J’ai l’impression d’être assiégée ! », s’exclame la directrice.

Ubuesque, la situation l’est. Paradoxalement, la scène nationale d’Aubusson avait semblé, au départ, avoir plus de chances que d’autres institutions aujourd’hui en déshérence. L’Etat, la région Nouvelle-Aquitaine (dirigée par le socialiste Alain Rousset), la communauté de communes et la mairie d’Aubusson se sont unis comme un seul homme, en 2024, pour financer majoritairement la rénovation du théâtre. Le budget, évalué à 4 millions d’euros, devait être couvert à 80 % par l’Etat et la région. Le couac est venu du département de la Creuse, dont la présidente, Valérie Simonet (Les Républicains), refuse de débourser les 20 % qui lui incombent, le département étant propriétaire des murs. Surtout, elle a placé le théâtre sous la menace d’une fermeture imminente, avec une autorisation d’occupation temporaire courant jusqu’au 5 juillet.

« Guéguerre politique »

« Objectivement, le département a de très petits moyens financiers, et cela, tout le monde l’entend », reconnaît Philippe Lafrique, vice-président du conseil régional de Nouvelle-Aquitaine. L’élu creusois a assisté à l’ensemble de la journée de mobilisation du 4 mars, alors que Valérie Simonet était absente. « Mais la scène nationale d’Aubusson est surtout victime d’une guéguerre politique locale. Comme le département a financé la toute nouvelle Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson, pour un montant de 9 millions d’euros, il argue qu’il n’a plus d’argent pour le Théâtre Jean-Lurçat. Et, comme il est propriétaire des murs, on ne peut rien faire sans lui. Mais il s’agit également ici d’une différence de culture, au sens le plus profond du terme, entre ceux qui estiment que mettre à la disposition de tous, sur un territoire rural, un théâtre de qualité est une mission de service public, et ceux qui estiment qu’il s’agit là d’une vision élitiste et que le théâtre pourrait trouver des financements propres », poursuit l’élu creusois.

L’accusation d’« élitisme », réitérée selon plusieurs témoins par Valérie Simonet (qui n’a pas souhaité répondre à nos questions), se heurte pourtant à la réalité. La programmation de Christine Malard, qui inclut une grande part de spectacles en itinérance, du plateau de Millevaches aux cafés de village, fait quasiment le plein de spectateurs, avec un taux de remplissage de 95 %. Le théâtre est aussi la « deuxième maison », comme le dit Francis Taillandier – aujourd’hui étudiant à Sorbonne-Nouvelle, à Paris –, des élèves en option théâtre au collège et au lycée.

En janvier, un « collectif d’usagers » s’est constitué spontanément pour défendre « sa » scène nationale. Composé d’agriculteurs, d’enseignants, de paysagistes ou de retraités de l’usine Electrolux, il compte aujourd’hui 200 membres actifs. Il a présenté, le 4 mars, toute une série de solutions, des plus pratiques aux plus alternatives, pour sauver le théâtre. De la mise en place de mesures conservatoires – avec la pose d’une vaste bâche-chapiteau sur le toit pour arrêter les fuites – à la création d’un tiers-lieu, en passant par la constitution d’une société civile immobilière pour racheter le bâtiment au département, les idées ne manquent pas. Le collectif a également inscrit le théâtre au Loto du patrimoine.

Philippe Lafrique se dit optimiste, pensant qu’une solution pourra être trouvée. « Ce lieu est chargé d’histoire. Il attire notamment des familles venues de l’ensemble de la région pour que leurs enfants, en option théâtre, puissent avoir un vrai contact avec des artistes. Je ne peux pas croire qu’un établissement aussi utile, soutenu par toutes les tutelles sauf une, puisse être laissé à l’abandon. » L’élu de la Creuse et de la région avertit cependant : « Si on ne trouve pas de solution pour ces 20 % manquants, l’Etat peut tout à fait retirer son engagement financier. » Les parties en présence ont rendez-vous avec le préfet de la Creuse, le 13 mars, pour tenter de sortir de la nasse. En espérant qu’il ne pleuve pas trop d’ici là.

Fabienne Darge  - Aubusson [Creuse], envoyée spéciale du Monde 

Légende photo :

Par Victor Riallais (Bourges, envoyé spécial) dans Le Monde, pour la série "Faiseurs de culture"

« Faiseurs de culture » (13/18). Codirecteur de la compagnie Léla, l’artiste conjugue amour de la radio et du théâtre dans les fictions qu’il met en scène.

Lire l'article sur le site du "Monde : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/09/a-bourges-les-creations-sonores-et-immersives-de-lelio-plotton_6670059_3246.html

Il entend tout : une respiration mal placée, un mot égratigné, la fatigue dans les voix. Depuis le parterre du Théâtre Jacques-Coeur, petite salle à l’italienne de près de 300 places plantée dans le centre historique de Bourges, Lélio Plotton ne perd rien de la « performance sonore » qui se fabrique sur le plateau, en direct sous ses yeux.

Ce jour de répétition, trois comédiens disent leur texte, debout au micro, accompagnés d’une bruiteuse à l’installation singulière. Des couverts posés sur une assiette, un clavier d’ordinateur débranché, une allumette prête à être craquée, des brosses à dents… Ces objets du quotidien détournés de leur fonction originelle donnent à entendre ces sons qui, progressivement, paraissent donner vie à une pièce théâtrale et radiophonique.

Rien n’échappe au metteur en scène de 43 ans. « Il faut que ça swingue ! », encourage-t-il. Cofondateur de la compagnie Léla, créée en 2007 avec l’autrice Lola Molina, il confie ne pas se lasser, toujours fasciné par la petite machinerie de son théâtre de poche européen. « Je ne sais pas écrire, je n’ai jamais voulu être comédien non plus, peut-être par timidité, assume-t-il sans regrets. Ce qui m’a toujours attiré, c’est la mise en œuvre. J’ai appris à écouter, à entendre les rythmes et l’interprétation d’un comédien à travers le souffle. Ma partition, c’est de trouver quelle potion magique utiliser pour qu’un texte sonne bien. »

« Dans l’onirique et le voyage »

Lélio Plotton est avant tout un amoureux des mots et des textes. Ceux qui, plongé dans ses lectures de petit garçon, ont façonné son imaginaire et servi de refuge, avant de devenir son matériau.

Le Vierzonnais n’a pas toujours eu pour décor la cage nue d’un théâtre. C’est à la radio, à France Culture et France Inter, qu’il se frotte d’abord à l’exigence des sons et du sens caché de la langue. Un retour aux premières amours, en quelque sorte. « J’ai rencontré la radio dès l’enfance, à la maison, où nous écoutions les fictions radiophoniques. Je découvrais les voix des comédiens, le monde qui prenait forme à travers elles : on n’est pas dans le regard, on est dans l’onirique et le voyage. »

Théâtre ou radio, Lélio Plotton a décidé de ne pas choisir. Son prénom, hérité de la commedia dell’arte, semblait pourtant le destiner à monter sur les planches. Lui a tracé son sillon dans la mise en scène et les créations sonores, inspiré par le dramaturge britannique Edward Bond et animé par le dessein d’amener au théâtre pour voir et surtout écouter.

Antre éphémère

« Un cinéma par les oreilles », selon son expression, dont il discute autour d’un café, partagé dans un bistrot situé à quelques pas de l’ancienne maison de la culture de Bourges, l’une des premières à voir le jour en France au début des années 1960 sous l’impulsion d’André Malraux, alors ministre de la culture.

« Avec mes parents, qui étaient passionnés de littérature, de musique, de théâtre, toutes les semaines, nous allions voir ce qui y passait, tout, que ce soit classique, contemporain. Le but c’était de s’imbiber, raconte Lélio Plotton. Pour l’émancipation de la classe ouvrière dont je suis issu, cela a été essentiel. »

Si le bâtiment à la façade parée de briques rouges, style Art déco, domine toujours l’une des entrées de la vieille ville, c’est dans son antre éphémère du théâtre municipal Jacques-Coeur que le quadragénaire s’associera à la programmation de Bourges 2028, capitale européenne de la Culture.

Plusieurs auteurs étrangers y seront accueillis en résidence, dont les textes serviront de terrain de jeu au metteur en scène, à la compagnie Léla et à son théâtre de poche européen. « Il faut bien reconnaître que nous ne nous y attendions pas du tout ! Désigner une ville moyenne comme Bourges est quand même une décision politique forte », salue-t-il.

Une petite prouesse dont on gratifie localement Yann Galut, le maire divers gauche de cette commune de 65 000 habitants, candidat à sa succession dimanche 15 mars.

L’influence du résultat des prochaines municipales sur la création artistique ? « Ça… C’est un mystère. Nous avons la chance d’être soutenus, d’être conventionnés par la ville de Bourges, par la DRAC et la région Centre, financés par le département du Cher et de pouvoir rayonner. Il faudra quoi qu’il en soit garder le cap, continuer à prendre des risques, fixe le dramaturge. Parce que j’y tiens, la culture est et doit rester un service public. »

Par Stéphanie Maurice / Libération du 9 mars 2026

Virée de la salle qu’elle gérait depuis 1991 par la mairie du fief lepéniste, l’association continue son œuvre d’éducation populaire en itinérance et grâce à la solidarité.

Déménageurs «subversifs»

Modèle alternatif

Stéphanie Maurice, correspondante à Lille de Libération

Légende photo : Des villes voisines ont accueilli l’Escapade comme à Courcelles-les-Lens, le 27 février.  (Stephane Dubromel/Hans Lucas pour Liberation)

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 7 mars 2026

La metteuse en scène et actuelle directrice du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis remplace le dramaturge libano-canadien, qui quitte ses fonctions le 8 mars.

Mire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/07/julie-deliquet-succede-a-wajdi-mouawad-au-theatre-national-de-la-colline_6669873_3246.html

Son nom circulait depuis plusieurs mois et son annonce met fin au suspense : Julie Deliquet, metteuse en scène et actuelle directrice du Théâtre Gérard-Philipe (TGP) de Saint-Denis (Seine-Saint-Denis), succède, à l’âge de 45 ans, à Wajdi Mouawad à la tête du Théâtre national de la Colline à Paris. Préférée à Arthur Nauzyciel (l’autre candidat en lice), la quadragénaire est nommée pour un mandat de cinq ans, renouvelable deux fois par périodes de trois ans.

Cette décision prise sur proposition de Rachida Dati, alors la ministre de la culture, au président de la République, intervient juste avant que l’artiste libano-canadien ne quitte lui-même, le 8 mars, le grand paquebot vitré (et en travaux) replié près de la place Gambetta, dans le 20e arrondissement de Paris. Wajdi Mouawad, qui aurait pu rester dans les murs jusqu’en mars 2027, a préféré écourter sa mission d’une année et reprendre sa liberté. Il en avait fait l’annonce publique en mars 2025, laissant au ministère de la culture tout le temps nécessaire pour trouver le ou la remplaçante idéale.

Julie Deliquet, en poste depuis mars 2020 à Saint-Denis, laisse derrière elle un centre dramatique national (CDN) en bon état de marche, fréquenté par un public intergénérationnel, parisien et dionysien. Ce qui, concernant les théâtres situés à la périphérie de la capitale, est loin d’être une évidence et constitue donc une réussite à mettre à son actif.

Collectif humain

Attentive à la création émergente, ainsi qu’aux projets portés par les femmes, la directrice du TGP a largement partagé avec d’autres artistes le plateau de Saint-Denis. Ce qui ne l’a pas empêchée de mettre en scène, elle-même, un des spectacles marquants de l’année 2025 avec La guerre n’a pas un visage de femme, tiré du récit de la romancière et journaliste russe Svetlana Alexievitch. Une représentation puissante qui s’est inscrite dans la lignée de ses travaux précédents. Qu’elle adapte un documentaire de Frederick Wiseman (Welfare, en 2023) ou s’empare d’un scénario de Rainer Werner Fassbinder (Huit heures ne font pas un jour, en 2021), Julie Deliquet fait du collectif humain la matière première de son théâtre.

Comment se constituer en groupe malgré les difficultés politiques, historiques, économiques et intimes ? Comment faire société quand tout précipite vers l’individualisme ? La question, portée par des acteurs très investis sur les plans physiques et émotionnels, traverse ses plateaux depuis ses débuts de metteuse en scène, lorsqu’elle s’attaquait aux textes de Jean-Luc Lagarce (Derniers remords avant l’oubli, en 2009) ou de Bertolt Brecht (La Noce, en 2011).

Cette humanité scrutée avec une extrême vigilance est sans doute ce qui relie le mieux Julie Deliquet à Wajdi Mouawad, dont les fresques généreuses ont plus d’une fois enthousiasmé le public du Théâtre national de la Colline et fait le plein de spectateurs dans les salles. Des recettes salutaires qui ont permis à l’institution de garder la tête hors de l’eau, alors que, en réalité, ses marges de manœuvre financières sont loin d’être solides.

« Dégradation des capacités budgétaires »

La Colline (qui fêtera ses 40 ans en 2028 et salarie 86 permanents) est un établissement national subventionné par l’Etat à hauteur d’environ 10 millions d’euros annuels. Une aide relativement stable depuis dix ans, mais qu’il faut mettre en regard de l’explosion des charges (masse salariale, fonctionnement, charges d’activité) ayant atteint la somme de 13,5 millions d’euros en 2025 pour un budget oscillant entre 13 et 14,5 millions d’euros. « On constate, depuis 2023, une réelle dégradation des capacités budgétaires allouées à la programmation artistique, avec une tendance à la baisse confirmée en 2026 », prévient l’équipe sortante qui fait état d’une « évolution, cumulée sur huit ans, de 16 % de la masse salariale des permanents sur la période, de 33 % des dépenses de fonctionnement, contre 0 % pour le budget artistique ».

Pour fonctionner, il faut impérativement engranger des revenus à la billetterie. Ce défi, Julie Deliquet l’a relevé au TGP grâce au mécénat, aux tournées des spectacles et aux recettes. Mais, en basculant d’un CDN à un théâtre national, la directrice change de braquet. La voici aux manettes d’une institution dont la mission de défense du répertoire contemporain et des auteurs vivants est fondamentale. Mais dont la fragilité financière est très préoccupante.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Le comédien à la singularité frappante s’impose sur scène depuis trente ans et de plus en plus au cinéma.

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - Publié le 1er mars 2026

L’agrégé de géographie propose des conférences-spectacles atypiques, érudites, pédagogiques et drolatiques à la fois, où il questionne les bouleversements environnementaux.

Lire l'article sur le site du "Monde : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/01/pour-frederic-ferrer-la-climatologie-est-une-mine-de-sujets-theatraux_6668917_3246.html

Le matin même de notre rencontre avec Frédéric Ferrer, on apprend à la radio que l’Etat va investir 50 millions d’euros dans le projet de mine de lithium de la société Imerys à Echassières, dans l’Allier. Le hasard faisant bien les choses, on lui partage l’information. « Ah, il faudra que je l’ajoute lors des prochaines représentations, note-t-il aussitôt, sans doute dans le discours du personnage de la sous-préfète. » Oui, vous êtes bien dans la rubrique culture, car le nouveau spectacle de cet auteur, metteur en scène et comédien, Comment Nicole a tout pété, s’inspire précisément de ce dossier industriel d’actualité. Echassières a été rebaptisé « Echapières » et le projet officiel Emili (pour « Extraction de mica lithinifère » par Imerys) est devenu Nicole (pour « Nouvelle infrastructure civile de l’open-pit lithinifère européenne »). Les noms ont changé, mais tout ce qui est dit sur scène à propos de ce métal rare indispensable à la fabrication des batteries pour voitures électriques est vrai parce que savamment documenté.

Comment Nicole a tout pété : un drôle de titre pour un spectacle atypique comme le sont toutes les propositions théâtrales de cet agrégé de géographie, spécialisé en climatologie, qui, depuis vingt ans, utilise la scène pour questionner les bouleversements environnementaux de notre monde contemporain. Avec les créations de Frédéric Ferrer, on ne s’ennuie jamais et on apprend beaucoup de choses, comme le fait qu’il faut 1 tonne de granit pour faire 9 kilos de lithium. Donc, beaucoup creuser.

Cela pourrait paraître ardu et rébarbatif, c’est tout le contraire. Grâce à son talent d’orateur, à ses slides, photos et vidéos toujours pertinentes, cet auteur-enquêteur capte avec malice son auditoire dans des conférences-spectacles à la fois érudites, pédagogiques et drolatiques. Pour Comment Nicole a tout pété, une histoire de mine et de climat, il est entouré de six comédiens et comédiennes (qui tous interprètent avec talent de multiples personnages) et a choisi, pour la première fois, de mettre en scène un débat participatif.

« Eléments du réel »

Lui qui a vécu dix ans à Montluçon (Allier), à 40 kilomètres d’Echassières, s’est plongé dans les enregistrements et comptes-rendus des rencontres de la Commission nationale du débat public sur ce projet de mine dans l’Allier : « Géologues, agriculteurs, préfet, chef de projet, habitants, etc., c’est comme un théâtre du monde où il n’y a que de la conflictualité, une vraie mine pour un spectacle. » Il s’est nourri de cette matière, de ces « éléments du réel » pour construire, avec sa coautrice Clarice Boyriven, un spectacle passionnant. De la juxtaposition des points de vue, de l’impossibilité de mettre d’accord toutes les personnes concernées naissent l’absurde et l’humour. « Un débat participatif mêle l’intime des personnes qui vivent sur le territoire choisi pour creuser la mine et l’universel, c’est-à-dire la tentative de répondre au défi du changement climatique. Il met en jeu le local et le global, le subjectif et l’objectif », résume Frédéric Ferrer.

« Faut-il ouvrir une mine de lithium à côté de chez vous ? Où installer la station de chargement ? » : le thème du débat fictif, orchestré par des membres de la commission, va soulever beaucoup de prises de parole et de questionnements. Sur scène, élus locaux, dirigeants et cadres de la multinationale à l’origine du projet défendent l’initiative. Dans la salle, au milieu du public, des citoyens (infirmière, paysagiste, agriculteur, etc.) font entendre leurs voix. Tous espèrent, comme on le leur a promis, que leur avis sera pris en compte. « Après Sainte-Soline et l’autoroute A69, vous allez nous envoyer les flics ? », s’époumone un militant écolo.

D’autres citoyens s’interrogent sur l’impact environnemental d’une mine, et se demandent pourquoi ne pas d’abord rechercher davantage de sobriété en construisant des voitures plus légères qui demanderont moins de lithium. Cela donne, à titre d’exemple : « Vous trouvez ça normal que, pour aller chercher une baguette de pain avec un SUV électrique, on déplace 2 tonnes de ferraille et une batterie de plusieurs centaines de kilos qui a nécessité qu’on déplace aussi 1 tonne de granit ? Et vous trouvez ça normal que, pour aller chercher votre baguette de pain de 250 grammes, vous ayez fait un trou monumental chez nous qui détruit le paysage pour plusieurs centaines d’années et qui pollue toute la région ? »

Dramaturgie du PowerPoint

Avec Comment Nicole a tout pété, Frédéric Ferrer signe le sixième épisode de ses Chroniques du réchauffement qui s’ajoutent à son Atlas de l’anthropocène, un autre cycle artistique composé de sept « cartographies » des bouleversements de la planète. L’auteur prolifique s’interroge aussi bien sur les origines et le devenir du lapin (Le Problème lapin) ou les possibilités de vivre ailleurs (Wow !) que sur la géographie des épidémies (Les Déterritorialisations du vecteur) ou l’évolution du réchauffement climatique (A la recherche des canards perdus).

« Mon but est de m’attaquer aux problématiques d’aujourd’hui en partant toujours d’une question, insiste-t-il. Par exemple : Comment arrêter la progression du moustique tigre ? Où sont les canards jaunes en plastique lâchés en septembre 2008 par la Nasa dans un glacier du Groenland pour mesurer la vitesse du réchauffement ? » Puis le géographe, devenu, pourrait-on dire, comédien-pédagogue, se documente, mène un travail de terrain et rencontre des chercheurs.

La question n’est pas de « faire un cours ou le tour de la question », mais de trouver la distance artistique, le décalage désopilant, en développant notamment une sorte de dramaturgie du PowerPoint pour pousser le spectateur à la réflexion. « Quand j’étais jeune, Docteur Folamour, de Stanley Kubrick, est le film qui m’a fait le plus réfléchir sur la bombe atomique, et Les Temps modernes, de Chaplin, sur les conséquences de l’industrialisation », dit-il. Aujourd’hui, le changement climatique lui apporte une multitude de sujets pour questionner le monde sur une scène.

Un chemin de traverse

Frédéric Ferrer, 58 ans, a toujours eu deux passions : le théâtre, qu’il a pratiqué dès ses années de lycéen à Mantes-la-Jolie (Yvelines), et la géographie, qu’il a étudiée à la Sorbonne à Paris. « Un monde s’est ouvert quand je suis arrivé à l’université : explorer d’autres territoires, comprendre un paysage, un climat sont autant d’invitations au voyage qui donnent envie de comprendre. » En parallèle, il poursuit des cours de théâtre. Agrégé de géographie, en 1991, il enseignera pendant quatre ans avant de se mettre en disponibilité pour monter ses premiers spectacles, puis créer, en 2001, la compagnie Vertical Détour.

C’est en 2005 qu’il va parvenir à relier le théâtre à ses questionnements de jeunesse sur la géographie et le climat. Après avoir lu le troisième rapport du Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat (GIEC), il rencontre des experts et crée Mauvais temps. « Chaque spectacle m’a donné l’envie du prochain et je n’en suis jamais sorti. Ce qui nous arrive est à la fois terrible et incroyable. Grâce à des nouvelles rencontres avec des chercheurs et des scientifiques, ces questions de géographie et ma pratique artistique sont devenues intimement liées. » Seule incartade, son cycle Olympicorama, aussi original qu’instructif et toujours ultradocumenté. De 2019 à 2024, en quinze épisodes et autant d’épreuves, Frédéric Ferrer s’est attelé à célébrer et questionner les Jeux olympiques, en racontant des épopées historiques et sportives qui sont aussi un miroir de l’évolution du monde.

Un monde, on l’aura compris, qui l’inquiète. « On ne va pas dans la bonne direction. Donald Trump, avec ses reculs sur la lutte contre le changement climatique, n’a rien compris. A un moment donné, on sera obligé de réagir car c’est catastrophique. En attendant, soit j’en pleure, soit j’en joue. » Ce père de deux enfants a choisi la seconde option, un chemin de traverse pour aiguiser la curiosité, sans discours moralisateur et avec beaucoup d’humour. Il a déjà le titre de sa prochaine « cartographie », prévue pour 2027 : Géographie du petit pois, car cette petite boule verte « questionne notre assiette, nos choix alimentaires, les politiques agricoles, la préservation des sols, la vie du lombric, la santé humaine et toute l’économie mondiale ». De quoi à nouveau gamberger !

Comment Nicole a tout pété. Conception et mise en scène : Frédéric Ferrer, recherches et écritures : Clarice Boyriven et Frédéric Ferrer. Avec Karina Beuthe Orr, Clarice Boyriven en alternance avec Caroline Dubikajtis Patosz, Guarani Feitosa, Frédéric Ferrer, Militza Gorbatchevsky, Hélène Schwartz. En tournée sur des scènes nationales : à Villeneuve-d’Ascq (Nord), du 4 au 6 mars ; à Maubeuge (Nord), le 10 mars ; à Brest (Finistère), du 28 au 30 avril ; et à Evreux, le 30 mai. Plusieurs « cartographies » sont également en tournée jusqu’à fin mai.

Sandrine Blanchard / LE MONDE

Légende photo : Frédéric Ferrer au Théâtre de l'Atelier, à Paris, le 15 mai 2024. MATHILDE DELAHAYE

Par Sophie des Déserts / Libération du 26 février 2026

L’ancienne journaliste à la tête du château de Versailles pendant douze ans a été nommée ce jeudi 26 février rue de Valois. C’est une grande fidèle du chef de l’Etat, capable de louer et valoriser son maigre héritage.

Mise en scène du macronisme triomphant

«Les tombereaux de boue…»

Renouer avec la presse

Par Roxana Azimi, Sandrine Blanchard et Aude Dassonville dans Le Monde - 26 février 2026

Au cours des vingt-cinq mois qu’elle a passés à la tête de la Rue de Valois, l’ancienne garde des sceaux a délaissé le spectacle vivant, échoué sur la réforme de l’audiovisuel public et bégayé sur le dossier du Louvre.

Lire l'article sur le site du "Monde" 26/02/26/rachida-dati-au-ministere-de-la-culture-un-bilan-marque-par-des-effets-d-annonces-mais-peu-de-realisations_6668299_3246.html

Résistant à la pression du premier ministre, Sébastien Lecornu, Rachida Dati aura attendu le dernier moment pour annoncer, mercredi 25 février, qu’elle quittait le ministère de la culture pour se consacrer à sa campagne pour les élections municipales des 15 et 22 mars à Paris. Nommée ministre de la culture le 11 janvier 2024, elle sera restée vingt-cinq mois à la tête de ce ministère, reconduite dans ses fonctions sous quatre gouvernements. Si elle a battu le record de longévité de ses prédécesseurs sous la présidence d’Emmanuel Macron, son passage Rue de Valois s’apparente davantage à une succession d’effets d’annonce qu’à de véritables réalisations. Avec une volonté délibérée de faire le tri dans les médias auxquels elle consent à parler – la ministre a toujours refusé toute rencontre avec le service Culture du Monde.

Dès son discours, lors de la passation des pouvoirs, rue de Valois, elle affiche sa volonté de rendre la culture accessible à tous et dans tous les territoires. Le plan Culture et ruralité devient sa priorité. Elle n’a de fait pas lésiné sur les déplacements dans de petites communes qui avaient rarement vu passer un ministre de la culture.

En juillet 2024, son cabinet dévoile un plan à 100 millions d’euros, censé développer l’offre culturelle en milieu rural. Vitrine de l’opération : la relance, avec une enveloppe de 4 millions d’euros, des artothèques, ces lieux de proximité où l’on emprunte des œuvres. Astuce politique toutefois : la moitié du plan recycle des dispositifs déjà financés par l’Etat – des Micro-Folies au plan Fanfare lancé en 2021. Et les moyens humains pour faire vivre ces politiques sur le terrain ne sont pas au rendez-vous.

Rendez-vous snobés

Même satisfecit abusif concernant le Pass culture, dispositif emblématique de la politique culturelle présidentielle. En octobre 2024, la ministre promet, dans une tribune au Monde, de réformer cette plateforme numérique destinée aux jeunes, qui ne remplit pas suffisamment ses objectifs de démocratisation culturelle. Le budget de la part collective du passe (consacrée au financement d’activités dans les établissements du secondaire) est raboté, le montant de la part individuelle allouée aux jeunes de 18 ans passe de 300 à 150 euros et l’engagement de réserver une partie de ce crédit au spectacle vivant n’est pas tenu. Quand elle annonce finalement la « généralisation » du passe, il ne s’agit que d’inciter tout le monde à télécharger l’application géolocalisée pour connaître les activités culturelles de proximité.

Alors que le spectacle vivant est fragilisé, en partie en raison de la baisse des budgets de la culture des collectivités locales, Rachida Dati snobe deux grands rendez-vous de ce secteur : les Biennales internationales du spectacle, à Nantes, et le Festival d’Avignon. Elle aura été l’une des très rares ministres de la culture à ne mettre les pieds ni dans la Cour d’honneur du Palais des papes ni dans les allées du « off » avignonnais.

Si Rachida Dati a préféré se placer en protectrice du patrimoine, en particulier parisien, elle n’a cependant pas pour autant accordé à celui-ci les financements nécessaires : le 29 janvier, Le Canard enchaîné rappelle que les crédits consacrés aux monuments historiques ont chuté de 24 % depuis deux ans, un record. Rachida Dati a beau jeu, dès lors, d’affirmer sur CNews, après le vol des bijoux royaux, le 19 octobre 2025, au Louvre, que la « sécurisation du patrimoine avait toujours été mise sous le tapis » par ses prédécesseurs.

« Il y a eu beaucoup de communication pour peu d’opérations concrètes, les logiques politiques étant privilégiées dans nombre de dossiers au détriment de l’intérêt général », regrette Julien Lacaze, président de l’association Sites & Monuments. Ce défenseur du patrimoine déplore ainsi la destruction, à Paris, de la ferme urbaine, vaste de 5 500 mètres carrés, du monastère de la Visitation, ou le fait que la cité-jardin de la Butte-Rouge, à Châtenay-Malabry (Hauts-de-Seine), soit en passe de l’être.

Sur le dossier du Louvre, qui fait figure de caillou dans sa campagne pour les municipales, la ministre a soufflé le chaud et le froid. Le jour du cambriolage, elle refuse la démission de Laurence des Cars. Mais elle annonce ensuite une refonte de la gouvernance sous la houlette de Philippe Jost, président de l’établissement public Rebâtir Notre-Dame, sans en avoir informé son propre cabinet ni l’Elysée – une idée qui a rapidement fait pschitt. Mme Dati, qui laisse filtrer une irritation croissante envers la patronne du musée, finira par obtenir le départ forcé de cette dernière, le 24 février.

Même enlisement du côté de l’audiovisuel public. Dès son arrivée au ministère, en mettant toute son énergie dans la reprise d’une proposition de loi sénatoriale portant la réforme de l’audiovisuel public, qui propose de rapprocher France Télévisions, Radio France et l’Institut national de l’audiovisuel au sein d’une holding, elle fait sien un objectif du premier mandat d’Emmanuel Macron.

Deux échecs

L’ancienne garde des sceaux se livre d’abord à une offensive éclair, espérant faire adopter le texte avant la fin de la session parlementaire de juillet 2024. La dissolution l’interrompt sur sa lancée. La chute du gouvernement Barnier, en décembre 2024, arrête de nouveau son texte aux portes de l’Assemblée nationale. Avec François Bayrou à Matignon, la nécessité et l’urgence d’une réforme, fortement contestée, ne paraissent plus aussi évidentes. Quand, le 30 juin 2025, l’extrême droite ajoute finalement son vote aux députés de l’opposition pour retoquer le texte, Rachida Dati le voit aussitôt adopté par les sénateurs, en deuxième lecture. Depuis, il n’a plus jamais été inscrit à l’ordre du jour d’un vote définitif de l’Assemblée.

Sans jamais cesser de vanter la radio du service public, la ministre s’est beaucoup employée à déstabiliser son audiovisuel. Ainsi, en 2024, les crédits alloués à la transformation numérique des entreprises, pourtant prévus dans le projet de loi de finances, n’ont jamais été versés – l’année 2026 sera encore marquée par une sévère baisse de dotations. En parallèle, Mme Dati se fait agressive à l’égard des antennes publiques. Sur France Inter, le 7 mai 2025, elle s’en prend à Sibyle Veil, la présidente de Radio France. Invitée de « C à vous », le 18 juin, sur France 5, elle menace le journaliste Patrick Cohen de poursuites.

A défaut d’avoir réussi à faire adopter sa réforme, Rachida Dati a espéré, dès l’été 2025, dégager un consensus autour d’un projet de loi inspiré des recommandations issues des Etats généraux de l’information – le grand projet du début du deuxième quinquennat d’Emmanuel Macron. Mais le texte, visant à sauvegarder le droit à disposer d’une information libre et indépendante, n’a toujours pas été dévoilé. Elle part donc sur deux échecs, et un seul véritable acquis : la pérennisation, à l’automne 2024, du mécanisme de financement de l’audiovisuel public, imaginé après la suppression de la redevance par Emmanuel Macron. In extremis, le 5 février, lors de son audition devant la commission d’enquête parlementaire sur l’audiovisuel public, elle a reconnu que celui-ci est « au cœur de notre démocratie » et appelé à « le préserver ».

Quant à la loi-cadre sur les restitutions – annoncée, en 2017, par Emmanuel Macron et rédigée, en 2023, par l’ancienne ministre de la culture Rima Abdul Malak –, le vote de celle-ci, le 29 janvier, en première lecture au Sénat doit davantage à la détermination d’élus comme Catherine Morin-Desailly (Les Centristes, Seine-Maritime), Laurent Lafon (Union des démocrates et indépendants, Val-de-Marne) et Pierre Ouzoulias (Parti communiste français, Hauts-de-Seine), qu’à un réel engagement de Rachida Dati.

« Quand je vous quitterai, vous ne pleurerez pas, vous m’applaudirez ». C’est ainsi que cette dernière concluait ses vœux aux acteurs culturels, le 29 janvier 2024. Deux ans plus tard, son départ se déroule sans effusion.

Roxana Azimi, Sandrine Blanchard et Aude Dassonville / Le Monde 

Par Gilles Renault / Libération -  Publié le 18/02/2026

L’auteur italien et le comédien belge, David Murgia, bouclent leur triptyque centré sur l’évocation exaltée des laissés-pour-compte.

Funambule magnétique

Par Cristina Marino dans Le Monde - 17 mars 2026

La metteuse en scène orchestre une réflexion originale sur le rôle social des vêtements, sur un texte de Nicolas Doutey et jouée par une jeune troupe d’interprètes.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/dans-faire-le-beau-au-theatre-public-de-montreuil-berangere-vantusso-met-les-habits-sur-le-devant-de-la-scene_6671779_3246.html

Si l’habit ne fait pas toujours le moine, une chose est sûre, c’est que, dans Faire le beau, de la marionnettiste et metteuse en scène Bérangère Vantusso, spectacle créé en novembre 2025 au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, il fait le show et occupe le devant de la scène. En une heure et demie, les cinq interprètes, deux garçons et trois filles, vont changer à maintes reprises de tenue et endosser plus d’une centaine de vêtements très variés sur la scène du Théâtre public de Montreuil (Seine-Saint-Denis).

La matière textile est omniprésente d’un bout à l’autre de la représentation, y compris dans les décors et la scénographie. Une multitude de housses en tissu beige, suspendues à des tringles, dissimulent au regard du public les différents vêtements dévoilés au fur et à mesure par les comédiens et comédiennes. Cinq paravents mobiles se transforment en cabines d’essayage au gré des changements de costume.

Le fil conducteur de Faire le beau est le rapport intime que chaque individu peut entretenir avec les habits qu’il porte. A quel point nos vêtements influent-ils sur notre façon de nous comporter aux yeux d’autrui, sur notre façon de parler, et que laissent-ils entrevoir de notre identité réelle ?

Défilé ludique et coloré

Une série de saynètes permet d’aborder la question sous différents angles : l’évolution du vestiaire féminin à travers les siècles, avec une étonnante ode au jogging ; la dimension sociale du costume (quand l’habit fait le métier) ; une approche plus sociologique sous forme de clin d’œil humoristique à Pierre Bourdieu (1930-2002) et à sa théorie des goûts et des styles de vie exposée dans son essai La Distinction. Critique sociale du jugement (Editions de Minuit, 1979) ; la relation entre amour et haine que chacun et chacune peut entretenir avec son propre reflet dans un miroir.

Les deux comédiens, Félix Amard et Luka Mavaetau, et trois comédiennes, Joséphine Callies, Claire Freyermuth et Camille Grillères, tous membres de la Jeune Troupe (en région Centre-Val de Loire) rattachée au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, dirigé par Bérangère Vantusso depuis janvier 2024, insufflent une belle énergie à ce défilé ludique et très coloré. L’accompagnement musical est assuré en direct par la non moins énergique Tatiana Paris et sa guitare électrique. Elle dispose d’un joli brin de voix qui lui permet de se lancer dans une ou deux chansons pleines d’humour et de fantaisie.

Tout en nous invitant à nous interroger sur notre rapport aux habits que nous portons et à ce qu’ils révèlent ou non de notre personnalité, Bérangère Vantusso cherche avant tout à faire rire le public. Pour ce faire, elle pousse parfois à l’extrême certains de nos comportements vestimentaires, parodie nos excès et donne libre cours à une imagination débordante, source de situations parfois hautement comiques, à la limite de l’absurde, comme la scène de danse finale, une ronde bariolée conduite par des créatures monstrueuses nées d’un empilement d’habits.

Cristina Marino / Le Monde 

Par Sandrine Blanchard et Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 17 mars 2026

Confrontés à la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales, de plus en plus de compagnies et de lieux sont menacés de disparition.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/vers-un-plan-social-a-bas-bruit-dans-le-theatre-subventionne_6671790_3246.html

Le spectacle vivant serait-il en train de vivre un plan social à bas bruit qui ne dit pas son nom ? Gel des embauches, licenciements, non-remplacement des départs à la retraite ou des contrats à durée déterminée, difficultés pour les compagnies à trouver les financements pour monter leurs créations et perte prochaine du régime d’assurance-chômage pour des intermittents qui ne parviennent plus à justifier du nombre de cachets nécessaires…

Derrière la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales – entre 2024 et 2025, 49 % des collectivités et intercommunalités ont baissé leurs budgets culturels contre 21 % entre 2023 et 2024, selon les chiffres de l’Observatoire des politiques culturelles – et la diminution du Fonds national pour l’emploi pérenne dans le spectacle (le Fonpeps, passé de 60 millions en 2025 à 40 millions en 2026), ce sont des lieux et des compagnies qui sont menacés de disparition.

« Notre secteur fait face à un empilement de menaces », constatent les responsables du Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), première organisation d’employeurs du spectacle vivant subventionné, pour qui le service public du théâtre est en danger. Les professionnels subissent une cure d’austérité dont les dégâts collatéraux obligent chacun à trouver des solutions. Acteurs, compagnies, lieux intermédiaires, établissements publics ayant pignon sur rue : plus personne n’est à l’abri dans un secteur où la chute d’un domino peut entraîner, par effet de capillarité, l’effondrement du jeu tout entier.

Conséquences artistiques

Fondateur, en 1997, du Théâtre-Studio d’Alfortville (Val-de-Marne), Christian Benedetti voit, depuis cinq ans, les subventions octroyées par ses tutelles fondre comme neige au soleil, exception faite de la ville, dont l’aide annuelle de 82 000 euros n’a pas varié (et pourrait même sans doute augmenter). En revanche, le département ne donne plus un centime tandis que la région Ile-de-France et l’Etat, par l’intermédiaire de la direction régionale des affaires culturelles (DRAC), ont progressivement réduit leur contribution. La subvention du lieu, qui était de 451 480 euros en 2021, est tombée à 282 000 euros.

Ces baisses ont des conséquences artistiques et sociales : « Nous étions sept ou huit salariés, nous ne sommes plus que deux permanents, l’administrateur et moi-même », témoigne Christian Benedetti, qui n’a plus, ajoute-t-il, les « moyens d’avoir un régisseur payé de façon permanente ». En cas de besoin, le directeur fait appel à des techniciens intermittents.

Difficile d’imaginer la disparition du Théâtre-Studio. Ce lieu de taille modeste, construit sur l’emplacement d’un ancien entrepôt de vin et de liqueur, assume une place de défricheur dans l’écosystème théâtral. C’est là que furent créés, en première française, des textes d’Edward Bond, de Sarah Kane ou encore de Falk Richter. Là que Benedetti a arpenté tout le répertoire de Tchekhov. Là que la génération émergente (comme la metteuse en scène Elsa Granat, aujourd’hui programmée à la Comédie-Française) a pu fourbir ses armes et affûter son geste.

Christian Benedetti ne décolère pas : « Ce qui est insupportable, c’est que les tutelles nous obligent à être leurs supplétifs, ils retirent de l’argent et ensuite, c’est à nous, les directeurs, de répercuter les mesures coercitives qu’on nous impose et de passer pour les salauds. »

Enjeux cornéliens

A Alfortville, comme dans une multitude de théâtres frappés de plein fouet par la crise économique, le « non » est devenu une réponse quasi pavlovienne face aux sollicitations des compagnies. « On ne peut plus accueillir les équipes en leur assurant 100 % de la recette. Parfois même, on préfère ne pas donner les clés de la salle puisqu’on sait que ce serait aux compagnies de tout prendre en charge. » Une situation tendue qui alimente non seulement les frustrations chez les artistes, mais qui exacerbe aussi les tensions au sein des institutions et qui place les patrons face à des enjeux cornéliens.

Faut-il trancher dans le nombre de salariés pour financer la création ? Cette hypothèse pèse de plus en plus lourd dans les réflexions directoriales. « La baisse de l’activité artistique, c’est la variable la plus facile à mettre en œuvre », témoigne l’administratrice d’une scène nationale (qui a choisi l’anonymat). Pour tenter d’inverser ce mouvement et endiguer la dégringolade du nombre de spectacles et de festivals programmés, cette responsable est passée à l’acte : « Nous ne renouvelons pas les départs à la retraite. Ils sont notre seule fenêtre de tir pour agir sur la masse salariale qui représente un point important de nos dépenses de fonctionnement. » Si la mesure est plutôt bien admise par le personnel, il n’empêche, poursuit notre interlocutrice, que « le dialogue social se crispe, d’autant que tout le monde se plaint, à raison, de son salaire ».

Difficile d’entamer des négociations sur la base d’une réalité économique en déshérence alors que, dans la plupart des scènes nationales ou des centres dramatiques nationaux, les conventions collectives et les accords d’entreprise datent des années 1980 et 1990, c’est-à-dire d’une époque d’abondance budgétaire : « On se retrouve dans des discussions syndicales du type patronat versus salariat alors même que nous ne sommes pas des patrons de boîtes privées à la recherche de bénéfices, insiste l’administratrice. Dans nos théâtres, on gère des subventions qu’on essaie de répartir le plus équitablement entre l’activité qui fait vivre la création et l’équipe, sans qui le projet n’existerait pas. »

Double peine

Tandis que ces directeurs d’institutions bataillent pour garder leurs maisons à flot et dégager quelques marges de manœuvre artistiques, du côté des compagnies, c’est la double peine : pour survivre, elles doivent baisser les salaires et ont de plus en plus de difficultés, du fait du désengagement des collectivités locales, à décrocher des aides à la création. « Les montages de productions sont de plus en plus difficiles à boucler et le recours aux fonds propres devient massif », explique Margot Quénéhervé, directrice depuis cinq ans d’un bureau de production. « Les compagnies sont confrontées à un manque de coproductions, de préachats, et doivent baisser le prix de vente de leurs créations pour parvenir à tourner, constate-t-elle. Il est maintenant fréquent d’avoir des coproductions de seulement 5 000 euros. »

Pour sa nouvelle création, Un jour sans vent (Une Orestie), la compagnie Das Plateau a été confrontée à des « difficultés quasi gigantesques pour monter la production », témoigne sa cofondatrice, Céleste Germe. Pourtant, cette compagnie, bien implantée depuis 2008, a connu un beau succès avec son adaptation du Petit Chaperon rouge (plus de 300 représentations). « Nous avons été impactés par la baisse de budget des lieux producteurs », explique la metteuse en scène.

Résultat, tout a dû être « réduit » : la scénographie, le temps de répétition, les salaires. Quant au budget du projet, il a été assuré à hauteur de 50 % par la trésorerie de la compagnie et un prêt personnel. « Les conditions de production dans lesquelles nous avons travaillé ont mis tout le monde sous pression et dans un grand état de nervosité », regrette-t-elle.

Même si elle se dit « combative », Céleste Germe ne se fait pas d’illusion, « une bascule est en train d’avoir lieu. Tous les intermittents s’interrogent sur la possibilité de continuer à faire leur métier. Je ne connais personne qui ne se dit pas : peut-être que je devrais me reconvertir ».

Formes de plus en plus légères

Sentiment partagé par Rémi Fortin, qui, pour la première fois, a eu recours à un producteur privé pour boucler le financement de L’Usage de la peur, sa nouvelle création. Le Beau Monde, le précédent spectacle de cet artiste émergent, qui a créé sa compagnie en 2023, a eu pourtant une belle vie avec 140 représentations. « C’est la première fois que le planning de la compagnie est aussi vide pour l’année prochaine, déplore-t-il. Les lieux prennent de moins en moins de risques, les programmations et la durée des saisons se réduisent, avec moins de monde au plateau. »

C’est l’autre conséquence, cette fois artistique, des contractions financières. Les spectacles proposés ont des formes de plus en plus légères. « Je ne vends que des solos l’année prochaine », lâche Margot Quénéhervé. Pour monter L’Usage de la peur avec un budget réduit d’environ 25 000 euros, la compagnie de Rémi Fortin a revu à la baisse « presque tout. [Ils] [ont] dû faire des arbitrages sur le décor, la technique, les salaires ».

A tel point que le créateur ne cache pas son inquiétude sur sa capacité à monter de futurs projets. « Plus personne n’a confiance, rien n’est acquis, le contexte est de plus en plus incertain », résume-t-il. Aller dans les festivals comme le « off » d’Avignon pour espérer des diffusions et trouver des coproducteurs devient quasiment une injonction, mais avec le risque d’y laisser sa peau tant les coûts de représentation y sont chers.

Une refonte du modèle économique

De tous côtés, les options de sortie qui s’offrent aux professionnels du spectacle vivant semblent se transformer en impasse. Le temps n’est-il pas venu de revoir de A à Z le logiciel du théâtre subventionné ? Directeur depuis 2021 de la MC2, à Grenoble, une scène nationale d’envergure, Arnaud Meunier plaide pour une refonte du modèle économique : « Si ce n’est pas nous, à la tête de ces maisons, qui conduisons ces réformes, les changements nous seront imposés par des gens qui ne partagent pas nos valeurs. » Lui qui a renoncé à la mise en scène se vit désormais comme un chef d’entreprise. Une nécessité à laquelle devra sans doute se plier le milieu culturel qui persiste, pour l’heure, à croire qu’il peut « échapper aux lois du marché ».

Depuis son arrivée à Grenoble, Arnaud Meunier a presque triplé les recettes générées par son institution : « On est passés de 2,7 millions en 2021 à 6,5 millions en 2025. » Il a créé neuf emplois permanents. Et a triplé, entre 2023 et 2025, le nombre d’heures d’intermittence. Une embellie qui a eu ses contreparties : « La mutation économique de la MC2 a entraîné la transformation en profondeur de son modèle. Organigrammes, “process” de décisions, postes de travail, etc., toutes ces évolutions ont conduit à une réorganisation des effectifs. » Pour Arnaud Meunier, il s’agissait de refabriquer de l’emploi mais, cette fois, à partir des recettes propres du théâtre.

« Pour un établissement aussi important que la MC2, nous ne pouvons plus nous contenter de gérer de la subvention. Nous devons aller chercher du développement », insiste-t-il. Le manageur a donc dissocié, pour mieux les additionner, deux modèles économiques distincts au sein de sa scène nationale. D’un côté, la programmation classique de spectacles et la billetterie qu’elle génère, de l’autre, une fonction de producteur tourneur. En 2025, la MC2 a engrangé plus de 230 dates de tournée. « Cela nous a permis d’avoir un chiffre d’affaires sur les tournées qui a dépassé celui de la billetterie. »

La MC2, ajoute-t-il, « revendique le fait de vouloir être un établissement pilote pour la transformation des modèles, d’autant plus important que nous ne sommes pas à Paris mais en région ». Arnaud Meunier refuse de se résigner face au fameux « effet ciseaux » subi par les théâtres : « Tout le monde finit par faire moins de spectacles et moins d’activités. A ce rythme, les institutions publiques n’auront bientôt plus aucun sens. Si nous ne faisons pas dès aujourd’hui des choix stratégiques, nous crèverons. »

Illustration : OLIVIER BONHOMME

Par Guillaume Lasserre dans son son blog de Mediapart  - Publié le 17 mars 2026

Milo Rau ou l’éclatante mise en abîme d’un théâtre vivant
Avec « La Lettre », Milo Rau déploie une création qui défie les frontières du théâtre documentaire pour embrasser une intimité tragicomique, presque impudique. Exercice de style singulier, la pièce est aussi une déclaration d’amour au théâtre qui interroge ce qui le rend vivant, ce qui fait l’artiste au-delà des masques et des rôles.

Milo Rau se donne pour seule règle de toujours créer quelque chose qui sorte du néant. « Il s’agit de trouver ensemble un récit qui soit assez fort pour qu’on veuille le raconter à un public, et pour cela la beauté de la langue ou la technicité des comédiens ne suffisent pas[1] » explique-t-il. Cette exigence, formulée simplement, dit en réalité quelque chose de radical sur sa conception du théâtre. Il ne s’agit pas, pour le metteur en scène suisse, d’un art de la démonstration ou de la virtuosité, mais d’un art de la nécessité. On ne monte pas sur scène pour montrer ce qu’on sait faire. On monte sur scène parce qu’il y a quelque chose qui demande à exister et qui ne peut exister que là, dans cet espace, devant ce public-là, ce soir-là.

La Lettre est une commande du Festival d’Avignon dans le cadre du dispositif Pièce Commune / Volksstück[2], projet initié par Tiago Rodrigues pour constituer un répertoire de poche, des spectacles sans infrastructure lourde, jouables dans des salles communales, sur des places de village, dans des espaces non dédiés. Cette contrainte n’est pas seulement logistique. Elle est programmatique,  renvoyant directement à la tradition du théâtre populaire que Jean Vilar avait tenté d’inventer à Avignon en 1947, quand les comédiens concevaient eux-mêmes leurs costumes et leurs maquillages, quand le théâtre était encore une affaire de présence et de langue plutôt que de dispositifs scénographiques sophistiqués. C’est dans cette généalogie que La Lettre s’inscrit, non par nostalgie, mais par conviction que quelque chose de cette radicalité première reste à réinventer.

Deux obsessions, une double hélice

Le spectacle repose sur la biographie de ses deux interprètes, Olga Mouak et Arne De Tremerie, et sur les coïncidences dramaturgiques que Rau et Giacomo Bisordi[3] ont découvertes en creusant leurs histoires personnelles. Ces coïncidences sont, en effet, saisissantes. Du côté d’Arne De Tremerie, une grand-mère flamande, présentatrice star de la radio, grande amoureuse de Tchekhov, qui aurait voulu jouer Nina ou Arkadina dans La Mouette. Elle est morte au moment précis où Arne entrait à l’école de théâtre en jouant dans son premier spectacle, La Mouette. Ce croisement entre la mort d’une femme et l’entrée dans le théâtre d’un petit-fils, par l’intermédiaire de la même pièce, a quelque chose de l’ordre du destin ou de la coïncidence insensée que la vie distribue parfois avec une générosité cruelle. Du côté d’Olga Mouak, une grand-mère camerounaise qui entendait des voix, souffrait de schizophrénie, et est morte brûlée dans des circonstances obscures. La comédienne a grandi à Orléans, s’est passionnée pour Jeanne d’Arc, cette figure historique qui entendait des voix, a été brûlée vive, et est aujourd’hui malheureusement récupérée comme emblème par des groupuscules d’extrême droite. Entre la grand-mère camerounaise et la sainte nationale française, il y a les voix, le feu, la mort, et la question de ce qu’une société fait de ses femmes qui entendent ce que les autres n’entendent pas.

La structure dramaturgique en double hélice que Rau construit à partir de ces deux histoires est d’une efficacité redoutable. Les deux récits s’entrelacent, se répondent, s’éclairent mutuellement sans jamais se fondre, jusqu’au moment où Olga devient la figure de Nina, et où Arne devient le prêtre fou qui cherche à prouver que Jeanne d’Arc n’a pas entendu Dieu mais le diable. Ces glissements d’identité disent quelque chose sur la façon dont les figures historiques ou fictionnelles servent de réceptacles à des douleurs personnelles que le langage ordinaire ne saurait pas contenir.

Le public mis en jeu

L’une des décisions les plus intéressantes du spectacle est l’implication directe du public dans la construction du récit. « J’aime assez l’idée d’une mise en jeu du public dans ce projet ; ils et elles pourront participer à raconter l’intime avec la grande Histoire – ici le public est mis en abîme directement car lui-même assiste à la représentation de la représentation d’une pièce ou d’une mise au bûcher[4] » explique Milo Rau. Si les comédiens jouent à jouer, citant Tchekhov, Brecht ou des extraits de leurs propres vies, brouillant les pistes entre réalité et fiction, la performance est ponctuée de moments interactifs où le public, se substituant aux personnages manquants, est invité à lire des passages, ou même à annoncer les scènes suivantes au cours d’interludes, transformant le spectacle en un rite collectif où le rire masque la vulnérabilité. Le public n’est pas seulement interpellé, il est intégré à la structure de la représentation. Il en devient un opérateur nécessaire.

Le mot Volksstück[5], pièce populaire, trouve ici sa consistance la plus profonde. Le théâtre populaire n’est pas seulement un théâtre accessible financièrement ou géographiquement. C’est un théâtre qui reconnaît dans chaque spectateur un sujet capable de porter un récit, une voix qui mérite d’être entendue, une présence qui compte dans la construction collective du sens. En demandant au public de lire ou d’annoncer, en lui confiant des fonctions qui, dans le théâtre conventionnel, appartiennent aux seuls professionnels du plateau, Rau opère un geste qui est simultanément esthétique et politique. Il redessine la frontière entre ceux qui font le théâtre et ceux qui le reçoivent, entre ceux dont les histoires méritent d’être jouées et ceux qui sont censés simplement les regarder.

Ce rite collectif que chaque représentation de La Lettre constitue ainsi, différent chaque soir selon les voix qui s’y joignent, les tonalités qui colorent les passages lus, est peut-être la réponse la plus juste que Rau ait trouvée à la question qu’il s’est lui-même posée sur qu’est-ce que le théâtre populaire au XXIème siècle. Non pas un théâtre qui parle au peuple, mais un théâtre qui parle avec lui, dans lequel la communauté des spectateurs n’est pas le destinataire d’un message préfabriqué mais le partenaire de jeu, pour une heure et quart, d’une expérience qui n’aurait pas pu exister sans elle. Le public se trouve mis en abîme. Il assiste à la représentation d’une représentation, à des acteurs qui jouent des acteurs qui rejouent des pièces et des vies. Cette mise en abîme est une invitation à réfléchir à ce que signifie être spectateur, à ce qu’on apporte dans un théâtre, à ce qu’on y cherche, à ce que le théâtre peut faire de nos désirs et de nos deuils.

Milo Rau, Jean Vilar et le XXIème siècle

Il faut replacer La Lettre dans la trajectoire d’un metteur en scène dont le travail depuis vingt ans se construit sur une tension entre la monumentalité des sujets, qu’il s’agisse du génocide rwandais, de la fin des Ceaușescu, de la guerre au Congo ou de l’affaire Dutroux, et la sobriété des moyens. Rau a toujours préféré le témoignage au spectacle, la parole directe à la métaphore ornementale. Ses spectacles les plus puissants sont ceux dans lesquels la distance entre le réel et sa représentation est réduite au minimum, là où des acteurs jouent leur propre histoire, ou rejouent des événements réels devant des caméras qui transmettent les images en direct sur un écran, brouillant la frontière entre document et fiction.

La Lettre pousse cette logique jusqu’à son point le plus dépouillé. Sans écran, sans caméra, sans scénographie élaborée, juste deux acteurs, leurs histoires, un public. Ce dépouillement n’est pas une régression par rapport aux créations plus ambitieuses de Rau. C’est un retour à la question originelle. Qu’est-ce que le théâtre quand on lui retire tout ce qui n’est pas essentiel ? Que reste-t-il quand il ne reste plus que deux corps, deux voix, deux mémoires et une salle ? Ce que La Lettre découvre en posant cette question, c’est que ce qui reste est considérable. Les voix enregistrées des morts qui surgissent sur scène, à l’instar de celle la grand-mère d’Arne, constituent peut-être le geste le plus économique et le plus bouleversant du spectacle. Le théâtre a toujours été un lieu de convocation des morts, c’est sa fonction première, depuis les tragédies grecques, depuis Hamlet qui parle avec le fantôme de son père. En faisant entrer la voix de la grand-mère de Arne par un simple enregistrement sonore, Rau ne fait pas de la technique, il revient à l’essence.

La référence à Jean Vilar, récurrente dans les notes de Rau sur ce projet, n’est pas un ornement rhétorique. Elle soulève une question que le théâtre français contemporain a tendance à éviter. La décentralisation théâtrale voulue par Vilar après-guerre a-t-elle réussi ? A-t-on réellement constitué un théâtre populaire en France, ou a-t-on simplement déplacé un théâtre bourgeois dans des bâtiments neufs construits en périphérie des villes ? La réponse est évidemment complexe, mais la persistance du problème, soixante-dix ans après la fondation du Festival d’Avignon, justifie que des artistes comme Milo Rau continuent à la poser. Le dispositif Pièce Commune / Volksstück est une réponse pratique à cette question : des spectacles légers, mobiles, qui vont là où le public ne va pas spontanément au théâtre, des terrains de football aux salles des fêtes, des places de village aux centres communautaires. Ce n’est pas une solution miracle, le metteur en scène suisse est trop lucide pour le croire. Mais c’est un geste concret, une façon de tester dans la pratique des propositions sur le théâtre populaire plutôt que de les formuler dans des manifestes. Et le fait que ce geste soit accompli par Milo Rau, dont le travail est habituellement présenté sur les plus grandes scènes européennes, du NTGent au Festival d’Avignon et aux Wiener Festwochen qu’il dirige depuis 2023, lui donne une dimension supplémentaire. C’est aussi une forme d’autocritique, une façon de questionner de l’intérieur les conditions de production et de diffusion du théâtre contemporain.

Dans sa note d’intention, Milo Rau décrit La Lettre comme « un mélodrame de stand-up en forme de double hélice ». Cette formulation hybride dit quelque chose de juste sur la tonalité du spectacle, une oscillation constante entre le comique et le grave, entre la confidence intime et l’anecdote théâtrale, entre la douleur authentique et la distance ironique qui permet de la rendre transmissible. Surtout, comment ne pas voir une référence implicite à l’ADN dont la structure en double hélice s’impose à la fois comme la métaphore de la transmission[6] et de l’hybridation[7]. Les deux brins s’enroulent l’un autour de l’autre sans jamais fusionner, restant distincts tout en étant indissociables, portant chacun une information complémentaire qui ne prend son sens complet que dans la relation avec l’autre. C’est exactement ce que Rau construit d’un point de vue dramaturgique avec les deux histoires de grand-mères : deux lignées distinctes, l’une flamande, l’autre camerounaise, qui s’enroulent l’une autour de l’autre sans jamais se confondre, chacune portant une mémoire particulière qui trouve sa résonance dans la proximité avec l’autre. Les coïncidences entre les deux histoires, les voix entendues, le feu, la mort, la transmission interrompue, ne sont pas des coïncidences qui abolissent la différence entre les deux récits. Elles sont les points de contact entre deux brins qui restent fondamentalement distincts. Le stand-up est convoqué non comme registre de divertissement mais comme forme d’adresse directe au public, cette tradition du comique debout, seul face à la salle, qui dit des choses vraies sur sa propre vie et sur le monde en s’exposant sans filet. Ce que Rau trouve dans cette hybridation du mélodrame et du stand-up, c’est une façon de parler de la mort, de la douleur familiale et de la transmission sans tomber dans le pathos ni dans la distanciation froide. Les deux registres se tempèrent mutuellement. Le comique empêche le larmoyant, le mélo empêche le cynisme. Et c’est dans cet entre-deux que quelque chose de rare peut se produire, ce moment où un spectateur rit et réalise une seconde plus tard que ce à quoi il rit le touche profondément, que le rire était déjà une façon de laisser entrer quelque chose.

Notes :

[1] Moïra Dalant, Entretien avec Milo Rau, décembre 2024.

[2] Série produite en collaboration avec le Wiener Festwochen / Freie Republik : chaque année un artiste est invité à créer une pièce itinérante destinée à tourner sur tous les territoires et dans des espaces très différents. Créées en français et en allemand, avec un maximum de deux acteurs, ces pièces très légères techniquement seront jouées dans des centres communautaires, sur des terrains de football, sur des scènes en plein air, etc.

[3] Ici dramaturge et assistant metteur en scène.

[4] Moïra Dalant, op. cit. 

[5] Le Volksstück, genre théâtral allemand, évolue du divertissement populaire viennois du XVIIIème siècle à un outil critique social dans les années vingt-trente avec Horváth et Fleisser. Ce théâtre critique, réactivé par Kroetz et Brecht, utilise les codes populaires pour une analyse sociale. Milo Rau s’’’en inspire pour La Lettre, s’’’intéressant à sa complexité historique et à sa capacité à susciter la réflexion.

[6] La double hélice de l’ADN est précisément la structure par laquelle une information génétique est transmise d’une génération à l’autre.

[7] Par opposition à la répétition du même.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 17 mars 2026

Au Théâtre du Soleil, Timothée de Fombelle met en scène la fresque humaine imaginée par l’autrice et interprétée, seule en scène, par Laetitia de Fombelle.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/a-la-cartoucherie-de-vincennes-avec-a-tous-ceux-qui-la-puissance-theatrale-de-noelle-renaude_6671769_3246.html

Noëlle Renaude, écrivaine, n’utilise jamais les points de suspension, « cette zone indécise, molle, inexistante (…) ce clapet verbeux » que les acteurs ne savent pas comment fermer, théorise-t-elle dans une passionnante réflexion sur l’écriture (Accidents, ENS Editions, 2016). De la même manière, la dramaturge ne recourt pas aux périphrases, n’abuse que peu des adverbes, évite le passé simple et ponctue ses phrases aux carrefours stratégiques où se combinent le sens et le souffle : ses pièces sont conçues pour être saisies à pleine voix par les comédiens qui les hissent sur les planches des théâtres.

A tous ceux qui, mis en scène par Timothée de Fombelle et interprété par Laetitia de Fombelle, au Théâtre du Soleil (petite salle), à la Cartoucherie de Vincennes, est un texte de 1995 qui n’a pas pris une ride. Au contraire. On prend la mesure, grâce à lui, de la puissance de frappe de l’autrice et sa capacité à créer (comme peu de ses contemporains y parviennent, Valère Novarina excepté) de la théâtralité par la seule force de son verbe. Fabriqué avec des bouts de ficelle, ce spectacle est de ceux qu’il faudrait faire tourner sur les scènes françaises pour qu’en profite un plus large public.

Il arrive à Laetitia de Fombelle d’avaler quelques syllabes pendant la représentation. Mais cette diction imparfaite qui fait aussi le charme de sa présence n’empêche pas l’actrice d’opérer un sans-faute dans sa prise ailée et subtile d’A tous ceux qui. Elle traverse seule une fresque humaine en y restituant tous les âges de la vie dans un sublime décor de champ de blé doré.

Un oratorio polyphonique

Tout se passe au début des années 1950 avec un oratorio polyphonique qui réveille la France d’après-guerre. Celle qui, des Raymond aux Ferdinand, des Germain aux Gladys, Gisèle, Joseph, Hercule ou Augustine, se réunit pour danser, boire, manger, parler des uns et médire des autres. Une bonne trentaine d’individus endimanchés qui viennent lever leur verre lors d’une journée de commémoration. Les personnages ont de 4 à 100 ans, la langue bien pendue et des airs de famille. On les croirait sortis des photos en noir et blanc prises pendant les mariages, les communions, les cousinades, les fêtes de village.

Un formidable moment se déplie, porté par la pulsion de vie contagieuse qui dope l’écriture. Un spectacle drôle, goûteux, émouvant, imagé, avec ses moments épiques ou sarcastiques et ses humains fabuleux ou pathétiques. Une femme qui parle à sa chaussure, une autre tondue à la Libération, un manchot, une bigleuse, l’ascension d’un escalier par un convive ivre mort (hilarant), un costume neuf qui rétrécit, le décompte quotidien des hommes morts (31 au total) par Mélanie Oscur, née Poupard, 96 ans : l’imaginaire de Noëlle Renaude ne cherche pas midi à quatorze heures. Il colle à un réel qui mérite, ô combien, ce toast théâtral porté en son honneur. Pur régal.

A tous ceux qui. Texte de Noëlle Renaude (Ed. Théâtrales). Mise en scène : Timothée de Fombelle. Avec Laetitia de Fombelle. Théâtre du Soleil, petite salle, Cartoucherie de Vincennes, Paris 12e. Jusqu’au 22 mars.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Copélia Mainardi dans Libération - 9 mars 2026

Evitant les écueils du didactisme et de la bien-pensance, Maurin Ollès fait dialoguer comédiennes  et musiciens sur l’addiction et sa prise en charge.

«J’en ai retenu une leçon : ne pas dramatiser»

Des allures de comédie musicale

Copélia Mainardi / Libération

Légende photo : Le talent de la proposition de Maurin Ollès réside en grande partie dans la place accordée à la musique live. (Christophe Raynaud Delage)

Par Julia Wahl pour cult.news - 8 mars 2026

Bérénice Hamidi est professeure en études théâtrales à l’Université Lumière Lyon 2. Avec la professeure de droit public Gaëlle Marti, elles publient Faire face aux violences sexistes et sexuelles, ouvrage qui fait le bilan d’un projet universitaire qu’elles ont co-dirigé, REPAIR, visant à aborder les VSS dans une optique pluridisciplinaire. Spécialiste des enjeux politiques du théâtre et des représentations culturelles, Bérénice Hamidi s’est notamment, avec d’autres chercheuses, attelée à analyser leur rôle dans la perpétuation de la culture du viol, dans l’ouvrage Le Viol, notre culture (Croquant, 2025). A l’occasion du 8 mars, elle revient sur cet ouvrage et le résultat de ses recherches.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 5 mars 2026

Depuis le début du mouvement #MeToo, les créateurs s’emparent des affaires de viols, d’incestes et d’agressions sexuelles. Des sujets hautement inflammables qui les obligent à se réinventer.

Lire l'article sur le site du "Monde" 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/05/raconter-les-violences-sexuelles-un-defi-perilleux-pour-le-theatre_6669599_3246.html

C’est un sentiment persistant qui s’accroît de spectacle en spectacle. La sensation que le théâtre est en train de chercher des formes nouvelles, et peut-être de s’inventer un futur à partir d’un sujet qui pourtant remonte à la nuit des temps : les violences sexuelles. Ces affaires déferlent sur les scènes contemporaines depuis le mouvement #MeToo et la libération de la parole des victimes, et leur saisie par les artistes semble reconfigurer la structure des représentations et la nature du lien avec l’assemblée théâtrale.

Rares sont les mois sans qu’une création s’en fasse l’écho. A Paris, en février, le public a découvert coup sur coup deux projets dont il n’est pas sorti indemne : le premier, aux Bouffes du Nord, évoquait le viol de femmes par des centaines d’individus sous couvert de tournages de films pornographiques. Le second, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe-Ateliers Berthier, révélait les tenants et les aboutissants d’un inceste infligé par le père de l’auteur et metteur en scène.

Entre Chiens, conçu par Lorraine de Sagazan autour de l’affaire de viols en réunion French Bukkake, et Œdipe roi, écrit par Eddy D’aranjo d’après son drame familial, le viol était le dénominateur commun. Il est aussi ce qui relie ces deux histoires au Procès Pelicot, un oratorio, créé par Milo Rau et Servane Dècle au Festival d’Avignon en juillet 2025, repris pour une date unique, le 5 mars, au Théâtre de la Concorde, et dont le texte vient d’être publié aux éditions Flammarion.

Trois spectacles, pas un qui ressemble aux autres, et pourtant, de l’un à l’autre, c’est bien la question des modalités de la représentation qui est obsédante. Jusqu’où peuvent aller les artistes lorsqu’ils s’emparent du thème des violences sexuelles ? Comment articuler la brutalité du réel et sa transformation en objet esthétique ? Comment trouver des métaphores pour dire les actes ? Quant au public, quelle est sa place : témoin, voyeur, complice ?

Ces interrogations, les créateurs se les posent parce que, en abordant le viol, ils manipulent une matière inflammable : « Nous sommes environ 400 réunis à Berthier » avait prévenu Eddy D’aranjo, « statistiquement, il y a ici 22 hommes qui ont commis ou vont commettre l’inceste. Ce qui veut dire un nombre, au minimum, équivalent de victimes ».

Vomir d’horreur en répétition

Ce constat effrayant est-il une raison pour que les metteurs en scène prennent des précautions ? « Ce spectacle contient des descriptions de violences sexuelles, exploitations et humiliations racistes et sexistes. Nous vous invitons à prendre soin de vous et à vous sentir libre de quitter la salle à tout moment » prévenait, d’un cartel projeté aux murs des Bouffes du Nord, Lorraine de Sagazan. La metteuse en scène de Chiens, qui confie avoir travaillé dans la peur, avoir vomi d’horreur en répétition et mis sa vie en danger en relatant l’affaire French Bukkake, affirme risquer bien plus que sa place dans le théâtre avec cette création : « Ce qui m’arrive dépasse des considérations purement esthétiques. »

Pas question pour autant d’escamoter son propos pour ménager les âmes sensibles. L’artiste a pensé à la dramaturge britannique Sarah Kane (1971-1999), pour qui le théâtre se devait d’être « in your face » : ni plus ni moins « dans ta gueule ». C’est exactement l’impression produite par Chiens, et ça n’a rien de plaisant. Un œil sur un écran où reviennent en boucle les termes « pénétration pénienne buccale », l’autre sur un cérémonial musical relevant de la messe noire porno-sacrificielle et de la farce sarcastique, le spectateur n’a aucun moyen d’échapper au malaise suscité par le capharnaüm d’images. Un embarras qui a pu confiner, pour certains, au rejet pur et simple.

Pas de quoi décourager la metteuse en scène, qui a joué sur les effets de sidération : « Je ne voulais pas qu’on puisse se débarrasser facilement du spectacle. Pour en finir avec l’invisibilisation des victimes, il faut inventer des représentations de rupture. » Que cette rupture exige de violenter le public en sursaturant sa rétine de visions contrariantes, elle l’assume. « Pour moi aussi, ça a été un calvaire de regarder mon spectacle chaque soir. Mais je me sens en guerre contre cette moitié de l’humanité qui, de tout temps et en tous lieux, asservit l’autre moitié de l’humanité », s’emporte Lorraine de Sagazan avec l’ardeur de celle qui ne transigera pas.

Convoquer les violences sexuelles au théâtre, c’est entrer dans une lutte. Un combat politique, en ce qui concerne Eddy D’aranjo. Le concepteur d’Œdipe roi entend livrer bataille contre un patriarcat qui, souligne-t-il, « occulte les vérités ». Raison pour laquelle l’auteur et metteur en scène place chacun face à l’inceste, « ce mal ultime, radical, dont on sait aujourd’hui qu’il n’est pas une fatalité, mais qu’il s’inscrit dans des structures sociales et culturelles qu’on peut essayer de comprendre et de transformer ».

Eddy D’aranjo a documenté avec soin Œdipe roi. Il exhibe des Photomaton de son père enfant, il fait entendre des enregistrements de sa mère, donne à lire des échanges d’e-mails avec sa famille ou des actes de naissance et de décès. Pendant les trois premières heures d’une représentation qui en compte quatre, le public est éclairé, et le langage l’emporte sur les images. Pas de simulation, sur scène, d’un viol sur enfant, « c’est impossible, et par ailleurs, la représentation se passe dans la tête de chacun », analyse D’aranjo, soucieux d’offrir aux gens le cadre qui les autorise à plonger en eux-mêmes. « Nous devons permettre aux résistances des spectateurs de céder une à une. Comme je suis celui qui ouvre le spectacle, je vérifie en temps réel l’écho de mes mots sur leur visage. » Subtil renversement de postulat : Œdipe roi, qui dénonce le non-consentement des victimes, recherche, en permanence, le consentement d’un public à ce qui va lui être soumis sur le plateau dans un calme stratégique.

Rien ne se déroule qui n’ait été, au préalable, annoncé. La façon d’être d’Eddy D’aranjo est d’une neutralité tacticienne. S’il introduit de la « négativité » dans son discours, il garde le contrôle sur la diction. Dépassionnée et atonale, elle sécurise, met en confiance, participe d’une dramaturgie qui fabrique du commun : « Ça pourrait n’être qu’une mise en scène sur une expérience solitaire, autobiographique et identitaire, mais c’est l’inverse qui a lieu, constate-t-il, c’est un spectacle sur le collectif, le général et l’universel. »

Régénérer et souder une humanité en politisant l’intime : Gisèle Pelicot y est parvenue lorsqu’elle a refusé que son procès se tienne à huis clos. Ce procès, Milo Rau et Servane Dècle l’ont reconstitué à partir des notes et des articles de journalistes présents au tribunal. Quarante fragments, quarante prises de parole, quarante voix et quarante interprètes (dont certains issus de la société civile) : le dispositif adopté par le metteur en scène suisse pour ce qu’il nomme un « oratorio » est pourtant minimal. Lui qui est un adepte des vidéos filmées en direct ne fait, cette fois, appel qu’aux mots. « J’ai décidé de ne presque pas esthétiser le cas Pelicot, explique-t-il. Esthétiser, ça voudrait dire que seul le regard de l’artiste importe. Cela aura peut-être lieu dans vingt ans. Mais là, c’était trop tôt. »

Dimension planétaire

Des bancs et un pupitre : chaque lecteur se lève et s’exprime à la barre. Les coupables, la victime, ses enfants, les experts, les avocats : le texte ramasse, condense et ordonne les moments saillants du procès. « La structure entre lentement dans l’horreur, elle s’y enfonce puis elle essaie d’en sortir en délivrant un sens » : Milo Rau n’a pas donné de consignes de jeu. Sauf une : « Si vous savez, sur le plan personnel et politique, pourquoi vous avez accepté de lire, si vous connaissez votre motivation et si vous parvenez à vous approprier le personnage sans distance ironique, ça marchera. Si vous ne savez pas pourquoi vous êtes là, ça n’ira pas. »

Proposé à Avignon, dans la ville même où, quelques mois plus tôt, était jugée l’affaire, Le Procès Pelicot se détache peu à peu de ce réel dont il provient en droite ligne. Collé d’un peu trop près aux faits en Provence, cet « oratorio en 40 fragments » atteint désormais une dimension planétaire. « Aux Etats-Unis, où est né le mouvement #MeToo, l’intérêt sera évidemment différent de celui qui s’est manifesté en Serbie. » A Belgrade, en octobre 2025, un festival a censuré le spectacle – le gouvernement a été accusé d’avoir fait pression en coulisse pour bannir la pièce. Relayé par des citoyens, diffusé sur les réseaux sociaux devant une centaine de milliers de personnes, Le Procès Pelicot, un oratorio est devenu, témoigne Milo Rau, « un acte de résistance contre la violence de l’Etat ». Stupéfiante trajectoire d’un procès qui a quitté l’enceinte des prétoires pour gagner les salles de théâtre, et qui, sillonnant les pays et les villes (une dizaine à ce jour), accède à l’universalité.

Cette propagation de représentations théâtrales sur le thème des violences sexuelles a quelque chose d’un cercle vertueux. « Plus nous les déplions, plus nous les représentons de manière juste, en insérant à nos projets les images et les récits manquants », analyse l’autrice et metteuse en scène Pauline Bureau, qui se félicite de cet essor : « Lorsqu’on vit des choses sur lesquelles on n’a pas de représentations, on est dans une solitude extrême. »

L’artiste répète Entre parenthèses, adaptation de La Petite fille sur la banquise, d’Adélaïde Bon, qui témoigne de son viol, enfant, par un agresseur en série. Pauline Bureau, qui n’en est pas à son premier projet sur les agressions sexuelles (sa mise en scène de Modèles date de 2011), observe l’évolution de la société, mais aussi celle des esthétiques, des artistes et du public. Elle n’évoque plus la libération de la parole, mais elle invoque la « libération de l’écoute ». Un phénomène auquel le théâtre contribue pleinement : « De spectacle en spectacle, le public comprend mieux ce qui lui a déjà été raconté. Il y a des choses qu’aujourd’hui on n’a plus besoin de dire ou de montrer. »

Les représentations sur les violences sexuelles font tache d’huile. C’est trop ? Non. C’est heureux. Car, à chaque fois, c’est un peu de la honte, de la culpabilité, de l’angoisse et de la solitude qui se dissipent. Et un peu plus de solidarité et d’humanité qui s’affirment.

Le Procès Pelicot, un oratorio, de Milo Rau et Servane Dècle. Théâtre de la Concorde, Paris (8e). Le 5 mars à 18 heures. Diffusion sur le site YouTube de la Concorde.

Entre parenthèses, d’Adélaïde Bon et Pauline Bureau. La Colline, Paris 20e. Du 27 mars au 19 avril.

Œdipe roi, d’Eddy D’aanjo. Reprise à l’Odéon-Théâtre de l’Europe-Ateliers Berthier, Paris 17e en novembre 2026.

Chiens, de Lorraine de Sagazan. Tournée en préparation.

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo :

Par Anne Diatkine / Libération - publié le 2 mars 2026

Si le caractère éphémère d’une pièce semble souvent inéluctable, certaines résistent pourtant à cette existence limitée, comme «By Heart» de Tiago Rodrigues ou «Seuls» de Wajdi Mouawad.

«Continuer le dialogue»

Dimension d’imprévu intacte

Sentiment de fusion avec l’œuvre

L’acteur, archive vivante de son propre spectacle

Anne Diatkine / Libération 

Légende photo : «Doreen» de David Geselson, avec Laure Mathis. (Charlotte Corman)

Par Audrey Sommazi (Capdenac-Gare (Aveyron), envoyée spéciale)
Publié le 28 février 2026

Faiseurs de culture (6/18). A Capdenac-Gare, le directeur de l’association hybride Derrière le hublot collabore activement avec les communes voisines.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/28/on-travaille-pour-des-gens-avec-lesquels-on-vit-cela-maintient-de-la-vie-en-aveyron-fred-sancere-met-l-art-sur-le-devant-de-la-scene-rurale_6668667_3246.html

Fred Sancère a la bougeotte. Le directeur de l’association Derrière le hublot avale des kilomètres pour assister à une représentation de la chorégraphe Katerina Andreou au Théâtre Garonne à Toulouse. Pour concevoir sur le causse Méjean, en Lozère, un projet artistique en partenariat avec le théâtre du Centaure, une compagnie marseillaise. Bientôt, il se déplacera à Jongieux, un village en Savoie.

Même s’il est régulièrement par monts et par vaux, ce globe-trotteur est attaché à Capdenac-Gare, une commune aveyronnaise de moins de 4 500 habitants. Car c’est là que Fred Sancère a fondé en 1996, avec un groupe d’une vingtaine d’amis, un théâtre sans salle attitrée. Au compteur de cette structure atypique, labellisée en 2020 « scène conventionnée d’intérêt national art en territoire » par le ministère de la culture : un millier de spectacles disséminés dans les salles des fêtes, fermes, usines et parcs, tous situés dans un périmètre rural, allant du nord à l’ouest de l’Aveyron et dans le Lot.

« Ne pas avoir d’espace dédié est un grand luxe, une très grande chance, affirme Fred Sancère. Cette singularité nous exonère des chapelles artistiques pour proposer du théâtre de rue, de l’édition de bande dessinée et de la photographie contemporaine. Elle nous oblige à aller partout pour créer des projets en fonction de ce qu’est le territoire. »

Concerts de rock alternatif

Ce qui requiert de bien le connaître. Hormis une escapade bordelaise pour suivre des études en anthropologie, Fred Sancère, né voilà 49 ans à Figeac, la commune voisine lotoise, a toujours vécu à Capdenac-Gare. « Je corresponds, dans certains cas, à ce qu’on appelle un plouc. Je ne suis fondamentalement jamais parti très loin », estime celui qui s’est engagé dans le milieu associatif de sa commune dès l’enfance. A 11 ans, ce fils d’un technicien dans l’industrie mécanique devenu projectionniste de cinéma et d’une secrétaire comptable s’inscrit au centre d’animation culturelle qui l’embarque au conseil municipal des enfants.

Au lycée, il organise, bénévolement, des concerts de rock alternatif. « A ce moment-là, j’ai le virus. Le secteur de l’animation socioculturelle et d’éducation populaire m’a piqué. Je m’étais dit que c’était beau de fabriquer des choses dans la ville où l’on naît, de la bousculer un peu, de la mettre en mouvement », se souvient Fred Sancère. Il était alors « bercé par l’utopie » de l’aventure de Cargo 92, ce navire, avec à son bord Royal de Luxe et la Mano Negra, qui avait mis le cap en 1992 vers l’Amérique latine pour y présenter des spectacles.

Animé par une ferveur constante depuis trente ans, le directeur mène en parallèle Fenêtres sur le paysage, un parcours à la croisée de la création artistique, de la cohésion sociale et du tourisme. Douze œuvres d’art refuges, pensées comme des abris dans lesquels on se couche, ont été conçues en collaboration avec les maires des petites communes, les habitants et les artistes.

Un projet artistique solidaire

A Gréalou, village lotois de 300 habitants implanté sur le GR 65, ce long chemin entre Genève, en Suisse, et Saint-Jacques-de-Compostelle, en Espagne, Super-Cayrou est la première réalisation signée par l’agence parisienne d’architectes Encore heureux.

Composée de deux tentes en pierres et lauzes des Causses, elle a fait son apparition sur le site de Pech Laglaire en 2020. A Golinhac, le performeur Abraham Poincheval a imaginé La Chambre d’or, une boule en béton inspirée du rocher de la Glouque, une curiosité granitique locale. « Ces œuvres deviennent des lieux de balade et de fierté », se félicite-t-il.

Après l’épidémie due au coronavirus, l’enthousiaste directeur a inventé un projet artistique solidaire. Le service d’art à domicile, c’est son nom, fait entrer des artistes – comédien, danseur, photographe écrivain… – au domicile des personnes âgées isolées et dépendantes. « On travaille pour des gens avec lesquels on vit, nos amis, nos voisins, nos parents. Cela maintient de la vie. C’est fabuleux ! », s’exclame-t-il.

Fred Sancère écrit le menu de cette incroyable aventure culturelle au budget annuel variant de 500 000 à 650 000 euros financé en grande partie par des aides publiques (Etat, fonds national d’aménagement du territoire, Région Occitanie, département de l’Aveyron, communauté de communes Comtal Lot et Truyère...). Mais, le directeur, en conflit avec le maire de Capdenac-Gare, a décidé en 2024 de déménager le siège de son association hybride, qui se compose d’une petite équipe de quatre salariés et de vingt-cinq bénévoles, à Asprières. Cette petite commune voisine aveyronnaise lui octroie depuis 2008 une subvention annuelle de 500 euros.

Par Roxana Azimi dans Le Monde - le 26 février 2026

A 71 ans, l’ancienne journaliste devenue conseillère du président Nicolas Sarkozy a su, grâce à sa discrétion et à son entregent, se rendre indispensable. La nouvelle locataire de la Rue de Valois devra gérer plusieurs chantiers d’importance, dont le projet Louvre Renaissance et la réforme de l’audiovisuel public.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/26/catherine-pegard-ancienne-presidente-du-chateau-de-versailles-et-proche-d-emmanuel-macron-remplace-rachida-dati-au-ministere-de-la-culture_6668413_3246.html?search-type=classic&ise_click_rank=1

Catherine Pégard va quitter son bureau spartiate de conseillère culture, niché au premier étage de l’aile ouest de l’Elysée, pour prendre les rênes du ministère de la culture, a annoncé l’Elysée, jeudi 26 février, dans un communiqué. A 71 ans, l’ancienne journaliste politique, passée par le cabinet de Nicolas Sarkozy entre 2007 et 2011, puis à la tête du château de Versailles pendant douze ans et demi, devient la troisième locataire de la Rue de Valois depuis le second quinquennat d’Emmanuel Macron. A un an de l’élection présidentielle, elle sera sans doute la dernière à occuper ce poste.

Trois autres nouveaux ministres font leur entrée au gouvernement. L’ex-ministre macroniste Sabrina Roubache fait son retour en tant que ministre déléguée chargée de l’enseignement et de la formation professionnels et de l’apprentissage. La porte-parole du gouvernement Maud Bregeon devient ministre déléguée chargée de l’énergie. La députée du groupe macroniste Camille Galliard-Minier devient ministre déléguée chargée de l’autonomie et des personnes handicapées, en remplacement de Charlotte Parmentier-Lecocq.

Après Audrey Azoulay et Rima Abdul Malak, c’est la troisième fois qu’un conseiller culture du palais prend la tête du ministère. « Catherine Pégard a la confiance absolue du président de la République, qui apprécie les gens qui ne sont pas des experts de la profession, explique un familier de l’Elysée. Il a trouvé chez elle un réservoir de loyauté et d’expérience. »

Voilà un demi-siècle que cette native du Havre (Seine-Maritime) trace sa route au cœur de la jungle politique. Entrée au Quotidien de Paris, en 1978, la jeune journaliste y fait ses premières armes, avant de rejoindre Le Point, en 1982. Elle en gravit les échelons : cheffe du service politique, puis rédactrice en chef.

Inépuisable carnet d’adresses

Année après année, Mme Pégard tisse patiemment ses réseaux et impose sa marque dans les allées du pouvoir. En mai 2007, à la surprise générale, elle suit Nicolas Sarkozy à l’Elysée, en tant que conseillère politique. En 2011, moins d’un an avant la fin de son mandat, le chef de l’Etat lui offre la présidence du château de Versailles, l’un des postes les plus convoités du paysage culturel, un établissement dont raffole la Ve République, qui cultive des accents monarchiques.

Malgré les critiques accompagnant son arrivée au château de Louis XIV, elle gagne la confiance des équipes et des responsables politiques locaux. D’autant qu’elle a l’art de faire jaillir l’argent là où les caisses sont à sec. Quand le budget de l’établissement ne suffit plus à ranimer un bosquet ou à remplir un bassin asséché, Mme Pégard ouvre son inépuisable carnet d’adresses, et les fonds affluent. Grâce à son entregent, le mécénat est multiplié par trois, culminant à 47 millions d’euros en 2014.

Reconduite en 2016 par le président socialiste François Hollande, Mme Pégard est confirmée à son poste trois ans plus tard par Emmanuel Macron. Ils ont fait connaissance lors d’un dîner donné par l’énarque Jean-Pierre Jouyet. Très rapidement, le contact s’est révélé chaleureux, en particulier avec Brigitte Macron. Le couple présidentiel, qui aime se rendre à La Lanterne, résidence d’Etat de la République prisée des présidents depuis Nicolas Sarkozy, apprécie la discrétion de cette femme qui, sans en faire trop, se rend indispensable.

En 2021, rattrapée par la limite d’âge – fixée à 67 ans pour sa fonction –, Mme Pégard devait quitter son poste. Cependant, Emmanuel Macron rechigne à s’en séparer. Les mois passent, et elle reste, quitte à bousculer les règles de la fonction publique. En février 2024, le président se résout à la remplacer par Christophe Leribault, qui vient d’ailleurs d’être nommé à la tête du Musée du Louvre.

Mme Pégard ne reste pas longtemps désœuvrée : Jean-Yves Le Drian, qui préside Afalula, l’agence française chargée de l’aménagement du site nabatéen d’Al-Ula, en Arabie saoudite, l’appelle à ses côtés. Elle y reste à peine un an : en septembre  2025, Emmanuel Macron la nomme conseillère culture à la place de Philippe Bélaval, parti cinq mois plus tôt pour raisons personnelles.

« Des tas de choses à consolider »

La nouvelle locataire de la Rue de Valois aura peu de nominations à superviser, Rachida Dati ayant tenu à renouveler, avant son départ, les présidences du Louvre et du Musée d’Orsay. Mme Pégard devra néanmoins trouver un remplaçant à Christophe Leribault à la tête du château de Versailles. Le nom de Laurent Salomé, qu’elle avait promu conservateur en chef de ce musée, en 2016, revient avec insistance.

« Il y a des tas de choses qu’on peut consolider, affiner, redimensionner », affirmait-elle au Monde, en décembre 2025, sans préciser si elle faisait allusion au Pass culture, dont l’avenir est incertain, au pharaonique projet Louvre Renaissance – à 1 milliard d’euros, dans le collimateur de la Cour des comptes, et qui survient au pire moment, après le spectaculaire cambriolage révélant les failles du musée – ou au projet très controversé de holding pour chapeauter l’audiovisuel public, que Rachida Dati a vainement tenté d’imposer.

C’est à Mme Pégard qu’incombera surtout la tâche de faire le récit de l’héritage culturel du chef de l’Etat, au moment où la cote de popularité de celui-ci est au plus bas et que la réalisation des grands chantiers, comme la restauration de Notre-Dame, achevée en 2025, ou l’ouverture, en 2023, de la Cité internationale de la langue française à Villers-Cotterêts (Aisne), est reléguée au second plan. « C’est très injuste de ne pas considérer l’intérêt qu’Emmanuel Macron porte à la culture, souvent dans le détail », avait confié, en décembre, Mme Pégard, qui persistait alors à ne pas parler de bilan.

Roxana Azimi / LE MONDE

Par Rosita Boisseau dans Le Monde - publié le 19 février 2026

Les acrobates de la 37ᵉ promotion sont à l’affiche à La Villette, avec des sketches et des chansons créés par Halory Goerger.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/19/le-spectacle-de-la-fin-des-etudes-du-centre-national-des-arts-du-cirque-une-petite-perle-de-virtuosite-et-d-ironie_6667363_3246.html

Une petite tente plane à 6 mètres de hauteur sous le chapiteau. Sa toile bleue, illuminée par une lanterne de camping, nous fait de l’œil dans la nuit. Refuge fragile, cabane perchée, cocon planant, elle rayonne sur la piste du Spectacle de la fin des études, mis en scène par Halory Goerger pour la 37ᵉ promotion du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne, à l’affiche jusqu’au 22 février de La Villette, à Paris.

Cette pièce ne fait pas mentir son titre, puisqu’il s’agit de la création marquant la fin du cursus de trois ans d’études prolongés par un an d’insertion professionnelle du Centre national des arts du cirque, dirigé par Peggy Donck. Dans ce contexte, le spectacle prend un poids symbolique majeur, tremplin de jeunes artistes auxquels il sert de drapeau. Toujours très attendu depuis 1995, ce rendez-vous met face à face une troupe éphémère d’acrobates et un chorégraphe ou un metteur en scène spécialement invité. Il profite depuis trente ans du soutien de La Villette, plaque tournante pour la diffusion et la reconnaissance.

A l’affiche depuis le 4 février, avant de partir en tournée, Le Spectacle de la fin des études a réjoui, jeudi 12 février, les 470 spectateurs qui se pressaient sous la toile. Il faut dire que cette pièce est une perle. Non seulement elle potentialise la technique des quatorze acrobates, âgés de 23 à 28 ans, mais elle valorise aussi leur humour et leur engagement avec une gouaille qui pique et fait mouche. Les sketches et les chansons, écrits par Halory Goerger, libèrent des critiques sociopolitiques tout en ironisant dans la bonne humeur sur les conditions de travail de la nouvelle génération. Parés à décoller ? Le micro est ouvert et le kit du diplômé plus qu’opérationnel : « Un mini-chapiteau pliant de notre partenaire “Quechuo”, qui vous permettra d’exercer dans le cadre de notre programme “été culturel”, au sein des campings de France et de Navarre. »

Ellipses sans fin

Revenons donc nous blottir sous ce rikiki « chapiteau » qu’est une tente dépliable en deux secondes ! Répertoriée dans la collection du Centre Pompidou, la fameuse Quechua, ici rebaptisée « Quechuo », rappelle évidemment les abris de fortune que l’on voit malheureusement un peu partout, mais se déplace vite du front de la survie. Elle se métamorphose à volonté sur le fil d’un défilé de mode joyeusement bazar. Elle colore dans une gamme pop la tendance récup du spectacle qui respire un quotidien sans ostentation.

Ce vestiaire pratique se laisse aussi oublier, tant les numéros se révèlent épatants. Leur virtuosité en impose, mais surtout leur originalité et l’affirmation de soi encapsulée dans chacun des tableaux débordent largement de la seule prouesse. Les sangles parallèles volent dans un ballet de lanières entre les mains de Lucy Vandevelde et Vladyslav Ryzhykh. La corde molle rebondit souplement sous Viola Fossi tandis que le fil accueille Anaïs Boyer. La roue Cyr embarque une triplette de personnalités (Antonio Armone, Clarisse Baudoin, Luna Lhomme) dans des ellipses sans fin. Quant au trapèze fixe long de deux mètres, il sert de perchoir au rêve d’Alice Langlois, qui l’apprivoise avec une lenteur ensorcelante.

Rosita Boisseau / Le Monde 

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 19/02/26

Ariane Mnouchkine, sa fondatrice et directrice, a décidé de prendre la parole à travers une lettre adressée au public.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/02/19/au-theatre-du-soleil-une-vague-de-desaffection-inedite-fait-suite-aux-revelations-d-agressions-sexuelles_6667412_3246.html

Théâtre du Soleil, J − 22. La troupe travaille d’arrache-pied à sa fresque historique et politique consacrée à l’émergence des totalitarismes au XXe siècle. Après Ici sont les dragons. Première époque (2024), les acteurs peaufinent la création imminente de la Deuxième époque de sa représentation. Fidèle à la tradition, Ariane Mnouchkine a publié, jeudi 19 février, sur le site Internet du Théâtre du Soleil, une lettre donnant des nouvelles. La date de la première du spectacle devrait avoir lieu, en principe, le 12 mars, à la Cartoucherie de Vincennes.

Jusque-là rien d’anormal. Sauf que cette lettre rompt avec le rituel car, l’artistique mis à part, plus rien ne va de soi pour la directrice et son équipe depuis la révélation, en mars 2025, d’agressions sexuelles qui auraient eu lieu au sein de l’iconique institution. Un an plus tard, Ariane Mnouchkine ressent le besoin de s’adresser directement à son public. Une façon de livrer son analyse de la situation avant même le rendu des conclusions d’un audit externe.

Retour sur une tourmente : les faits d’agressions sexuelles ont été rendus publics le 24 mars 2025, lors de l’audition d’Agathe Pujol devant une commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs artistiques. Evoquant un climat délétère notamment pour les stagiaires recrutées au Soleil, Agathe Pujol, qui fut elle-même stagiaire, a affirmé avoir été victime d’une tentative de viol par un acteur de la troupe. Des accusations gravissimes susceptibles d’emporter, dans leurs remous, les fondations et la réputation d’une maison de 80 employés, maison respectée internationalement pour son histoire, son travail et la sincérité de ses engagements politiques ou humanitaires.

Très secouée, l’équipe avait réagi sur-le-champ : les deux comédiens incriminés ont été renvoyés dès le mois d’avril 2025 tandis qu’une enquête interne était menée par des membres du Soleil. Ses conclusions ont été remises au procureur de la République le 13 mai 2025. Mais en novembre 2025, c’est la directrice elle-même qui est mise en cause dans un article de Mediapart. Suspectée de ne pas avoir pris la pleine mesure de la gravité des dérives au sein de son équipe, Ariane Mnouchkine se retrouve sous le feu des critiques. L’affaire est suivie par le ministère de la culture, qui recommande qu’une autre enquête ait lieu, menée, cette fois, par un cabinet indépendant.

Cet audit externe dont les résultats sont attendus fin mars suffira-t-il à dissiper les doutes et apaiser les esprits ? Soucieux de faire, une fois pour toutes, le point sur les zones d’ombre de son passé, le Théâtre du Soleil a recensé les comportements délictueux qui ont surgi au fil de ses soixante années d’existence. Une dizaine, selon lui.

L’un des plus anciens à être remonté à la surface date de 2003. En novembre de cette année-là, une jeune femme porte plainte contre un membre de l’équipe qui aurait tenté de l’embrasser de force. C’est dans ces termes, affirme aujourd’hui Ariane Mnouchkine, que la victime est venue, à l’époque, lui décrire l’agression. La police classera l’enquête sans suite, faute d’infractions insuffisamment caractérisées. L’homme (qui n’est pas comédien) n’a pas été licencié et travaille toujours sur le site.

« Accusateurs infaillibles »

Lorsqu’elle a été informée de déviances ou de manquements, Ariane Mnouchkine a – d’après un document que Le Monde s’est procuré – fait le choix de se séparer des fautifs ou de les éloigner du plateau. Cela a été le cas en 2004, en 2015, en 2020 et en 2021. Dans sa lettre au public, la directrice se dit « prête à présenter toutes les excuses légitimement attendues par les victimes elles-mêmes, pour, ajoute-t-elle, mes lacunes, mes aveuglements, mes fautes éventuelles ».

Mais elle passe aussi à l’offensive contre ceux qu’elle nomme ses « accusateurs infaillibles » en s’interrogeant : « Que cherchent-ils ? Le pilori, la mise à mort en place publique d’une entreprise de 80 salariés, comédiens, techniciens, costumières, artistes en tous genres, coupables de rien ? Pire, veulent-ils le déshonneur de plus de 600 travailleurs qui, parcourant un bout de chemin avec nous, ont fait vivre, créer et rayonner le Théâtre du Soleil au cours de ces soixante-deux années, ou, seulement, moins grave, mon effacement ? »

Cette mise au point de l’artiste n’arrive pas par hasard. Depuis plusieurs semaines, le Soleil fait face à une vague inédite d’annulations ou de reports d’événements auxquels il aurait dû être associé. Mi-janvier, la troupe apprend ainsi le report d’une exposition consacrée à ses costumes. Portée par la Bibliothèque nationale de France, la manifestation devait avoir lieu au Centre national du costume et de la scène (CNCS) à Moulins. Contactée, la directrice du CNCS, Delphine Pinasa, explique : « L’article de Mediapart a été une douche froide. Face à cette actualité qui nous a paru difficile à gérer, le conseil d’administration a pris la décision de reporter. » Contrecoup immédiat : le catalogue de l’exposition, qui devait être publié aux éditions Gallimard, est au point mort.

Une « cabale » à l’œuvre

En immersion dans les murs, Thomas Briat filme quotidiennement les répétitions d’Ici sont les dragons. Il veut réaliser un documentaire sur cette fresque ambitieuse. En avril 2025, Arte s’est dite intéressée par une éventuelle diffusion sans pour autant signer d’engagement écrit. Mais fin janvier 2026, changement de ton, la chaîne réajuste le tir. « Ils assument de ne pas diffuser le documentaire à venir car, disent-ils, ils ne veulent pas prendre le risque d’une polémique », regrette Thomas Briat.

Il y a encore cette journée de colloque consacrée au Théâtre du Soleil qui devait se dérouler en juin 2026, à la Sorbonne. Béatrice Picon-Vallin, chercheuse et éminente spécialiste du travail de Mnouchkine, en était une intervenante. Elle a appris le 18 janvier qu’à la suite de « difficultés d’organisation », cette journée était déprogrammée. Indignée, l’universitaire n’hésite pas à parler d’une « cabale » à l’œuvre, selon elle, depuis la parution de l’article de Mediapart.

Une longue interview d’Ariane Mnouchkine qui devait paraître dans l’ouvrage de Victorien Bornéat (L’Exclusion culturelle, Editions du Faubourg, 10 euros) n’y figure finalement pas. « Ce n’est pas de mon fait », explique l’auteur, qui renvoie vers sa maison d’édition. « Pour ce premier essai d’un jeune auteur, nous tenions simplement à garantir la réception la plus sereine possible, en dehors de toute actualité chaude », assume, par mail, Sophie Caillat, fondatrice des Editions du Faubourg.

Dernier exemple et non des moindres : le courrier envoyé par des élèves de terminale d’un établissement de banlieue parisienne qui ne viendront pas voir la Seconde époque du spectacle Ici sont les dragons. Ils l’ont écrit au théâtre : « Nous ne sommes plus à l’aise à l’idée de nous rendre à la Cartoucherie et de financer le travail de la troupe, si beau et utile soit-il. » Cette défection de lycéens, la seule survenue à ce jour, est sans doute la plus cruelle pour les 80 salariés du Soleil. Mais, qu’on leur tourne le dos ou pas, toutes et tous seront au rendez-vous fixé avec le public le 12 mars à la Cartoucherie de Vincennes.

Joëlle Gayot / Le Monde 

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Télérama :

Face à la “tempête” des accusations d’agressions sexuelles dans sa troupe, Ariane Mnouchkine présente des excuses