Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 7 avril 2026

En adaptant le texte de Federico Garcia Lorca avec l’intrusion d’un acteur dans un monde exclusivement féminin, le metteur en scène tire la pièce vers le tragique et le pulsionnel.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/07/au-theatre-de-gennevilliers-thibaud-croisy-met-le-desordre-au-c-ur-de-la-maison-de-bernarda-alba_6677923_3246.html

Présentée au Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine), après s’être rodée à Mulhouse (Haut-Rhin), puis à Bordeaux, la mise en scène que signe Thibaud Croisy de La Maison de Bernarda Alba expédie cette pièce de Federico Garcia Lorca (1898-1936) au cœur d’un arbitraire vivifiant. Inutile de chercher des traces de psychologie ou de rationalité dans les faits et gestes des héroïnes andalouses qui habitent cette fiction irradiante ramassée sur elle-même. Ce qui se dit ou s’accomplit sur le plateau relève de l’immédiateté du théâtre, de sa nature éphémère et de son caractère disruptif.

C’est donc dans l’instabilité fructueuse d’un espace-temps qui ne fige rien, mais exacerbe les tensions entre les personnages que vient se déposer l’histoire écrite, en 1936, par l’auteur espagnol, alors que résonnait partout en Europe le bruit des bottes fascistes et nazies. Deux mois après avoir mis le point final au texte, Lorca, résistant et républicain, était assassiné par les franquistes.

Le portrait qu’il entreprend est celui d’un monde exclusivement féminin dont la brutalité n’a rien à envier à la violence supposée des hommes. Sous la plume du poète, le gynécée n’est pas plus un gage de douceur que l’agressivité n’est l’apanage du masculin : ce cliché n’est pas le seul à voler en éclats dans un spectacle intelligent, décapant et très cérébral.

Belle scénographie

Thibaud Croisy (également cotraducteur de la pièce) dirige neuf actrices en scène, mais il distribue aussi, dans le rôle d’une domestique prénommée La Poncia, le troublant (et pas toujours audible) Frédéric Leidgens. Ce choix n’est pas neutre : l’intrusion de l’acteur libère la pièce des assignations de genre.

Peu importe l’identité sexuelle des interprètes (voire des protagonistes), car l’écriture de Lorca n’est pas le prétexte à une étude du matriarcat. En éloignant son spectacle des analyses en vogue (luttes sociales, guerre des sexes, conflit générationnel ou émancipation féministe), Thibaud Croisy quitte le stéréotype et élève le propos vers des dimensions proches de l’archaïque, du pulsionnel et du tragique.

Enserrée dans la belle et flottante scénographie de Sallahdyn Khatir (de hauts tubes d’un vert translucide), la fiction déplie sa nasse inextricable. Fidèle à une vieille tradition espagnole, Bernarda (Charlotte Clamens, excellente en veuve intraitable et maltraitante), dont le mari vient de mourir, impose à ses proches un deuil de huit ans. Elle, sa mère, ses cinq filles resteront enfermées à l’intérieur d’une maison que seul pourra approcher Pepe el Romano. Ce prétendant invisible doit épouser Angustias, l’aînée et la plus laide des sœurs.

Intensités de jeu

Un mariage d’argent qui porte un coup fatal à l’équilibre familial, Adela, la benjamine, se prenant d’une passion sentimentale et sexuelle pour le fiancé. Le venin de la discorde fait son œuvre, le poison de la jalousie se diffuse, l’unité sororale se lézarde et les fissures menacent l’édifice tout entier. Un effritement du collectif que les corps des comédiennes semblent littéralement prendre en charge dans leurs dérèglements erratiques.

Gestes crispés, brisés, incohérents, précipités, saccadés : Thibaud Croisy chorégraphie la désorganisation des mouvements, des tenues, des postures et des déplacements. Des secousses physiques qui disent beaucoup, sinon tout, de la désagrégation des subjectivités et du démantèlement des solidarités. Personne n’échappe à l’entropie en cours. Sauf Bernarda, protégée de la chute par une canne dont la symbolique phallique fait peu de doute.

C’est un trop-plein de désirs inassouvis, d’instincts de vie tués dans l’œuf et de pulsions mortifères que scrute une représentation qui s’en remet aux intensités de jeu de ses interprètes pour se faire comprendre. Des corps qui échappent au contrôle, des paroles qui expulsent des humeurs, des colères éruptives, des femmes qui n’existent que dans les contraintes et sous haute surveillance. Ces existences furtives, ces héroïnes fragiles, ce théâtre de l’instant présent, Thibaud Croisy sait en saisir l’éclat avant de rendre l’éphémère à la nuit. Contrairement à la Bernarda de Garcia Lorca, il n’est pas là pour enfermer qui que ce soit dans les filets de sa mise en scène.

Voir la vidéo de présentation : https://www.youtube.com/watch?v=tsRDWGF_jNk

La Maison de Bernarda Alba, de Federico Garcia Lorca. Traduction : Thibaud Croisy et Laurey Braguier (L’Arche). Mise en scène : Thibaud Croisy. Avec Elsa Bouchain, Charlotte Clamens, Helena de Laurens, Céline Fuhrer, Michèle Gurtner, Emmanuelle Lafon, Frédéric Leidgens, Lucie Rouxel, Laurence Roy et Hélène Schwaller. T2G – Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine). Du 9 au 17 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Marie-José Sirach dans L'Humanité - 5 avril 2026

Ses mises en scène du Tartuffe de Molière ou du Henry IV de Shakespeare ont bousculé l’art de la mise en scène. Penseur et acteur infatigable de l’art théâtral, il est au cœur de la décentralisation en créant, à Lyon, le Théâtre de la Cité, futur TNP (Théâtre national populaire). Avec la complicité de Patrice Chéreau, plus tard de Georges Lavaudant et d’Alain Françon, Roger Planchon a affirmé la vitalité d’un théâtre d’art et du service public. Un colloque à l’initiative de l’ENS et de l’IHRIM, en partenariat avec le TNP, s’est déroulé du 1et au 3 avril. Il a permis de mesurer l’apport incommensurable de l’artiste et du citoyen Planchon.

Marie-José Sirach / L'Humanité 

Légende photo : Le colloque s’est tenu du 1er au 3 avril sous l’égide de l’ENS et de l’IHRIM.

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 3 avril 2026

Après le secrétariat général du gouvernement, basé à Matignon, la haut fonctionnaire a pris les rênes de l’établissement public avec une ambition claire : ouvrir en grand les portes d’un parc en pleine mutation écologique et sociale.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/02/pour-surmonter-les-crises-la-culture-est-indispensable-la-nature-aussi-les-ambitions-de-claire-landais-desormais-a-la-tete-de-la-villette_6676147_3246.html

Claire Landais est une femme discrète. Quel contraste avec celle qui l’a précédée à la présidence de La Villette ! La chorégraphe franco-espagnole Blanca Li, au tempérament flamboyant, n’est restée qu’un peu plus d’un an en poste, invoquant, lors de son départ, le 11 juillet 2025, « la difficulté de combiner la fonction avec [sa] vie artistique ».

Claire Landais, 52 ans, a de quoi rassurer l’Etat, tutelle de cet établissement public qui comprend notamment le parc et la Grande Halle, lieu de spectacles. Nommée le 22 janvier, elle est, à ce stade, mieux connue des milieux politiques et de ceux de la haute administration que des cercles culturels : elle a occupé pendant cinq ans le poste de secrétaire général du gouvernement (basé à Matignon), véritable horlogerie de la République.

En cette belle matinée de fin mars, elle est de toute évidence ravie de prendre l’air, dans tous les sens du terme, en faisant visiter les nouveaux espaces naturels ouverts le 28 mars. « Matignon est une bulle dont je voulais sortir, pour retrouver un vrai contact avec des usagers et un territoire », glisse-t-elle. Elle ne cache pas que la période de secrétaire général du gouvernement a été « un peu compliquée », pendant laquelle elle a vu défiler six premiers ministres, et dû gérer la dissolution de l’Assemblée par Emmanuel Macron, en 2024.

Convictions écologiques

Mais pourquoi La Villette, qui n’est pas seulement un parc urbain mais aussi un opérateur culturel multidisciplinaire, qui a su, sous la houlette de Didier Fusillier (président de La Villette de 2015 à 2023), concilier programmation populaire et propositions pointues ? Justement à cause de cette transversalité, répond Claire Landais. « Cet aspect me semble justement propice à l’action en termes de politique publique, considère-t-elle. La Villette est un lieu exceptionnel : 55 hectares traversés, du nord au sud, par les publics les plus divers, qu’ils viennent simplement se promener, participer à un atelier ou voir un spectacle. A la croisée des 19e et 18e arrondissements,  et de la Seine-Saint-Denis, il sert de sas à beaucoup de monde. C’est un lieu de socialisation, réducteur de tensions, une zone d’apaisement possible. Son potentiel de brassage et de lien social est immense. »

La nouvelle présidente affiche aussi des convictions écologiques marquées, qu’elle compte bien mettre en application dans ce parc très architecturé, conçu par Bernard Tschumi à la fin des années 1980. « Ce vaste espace, dont Bernard Tschumi voulait faire un “lieu de rencontre”, est tout à fait propice pour penser et mettre en actes la ville de demain : ses zones de calme, ses îlots de fraîcheur nécessaires, le dialogue entre le bâti et le vivant, animal ou végétal. »

Observant avec tendresse une nuée d’enfants examinant des pommes de pin, Claire Landais précise : « Il me semble évident qu’il devrait être dans notre ADN d’agents publics de réfléchir, et d’agir, à la façon de protéger la population qui vit sur nos territoires contre les risques et les menaces, et parmi ces risques majeurs, ceux du dérèglement climatique et de la perte de biodiversité sont au premier rang. » Selon elle, l’établissement a déjà fait beaucoup pour avancer sur ces questions, notamment avec l’ouverture de la ferme et de nouveaux espaces naturels au public, le 28 mars. « Ce projet avait été lancé par Didier Fusillier, et il faut le prolonger. Et pousser les curseurs sur la transition. »

Transitionner à La Villette, cela veut dire pour Claire Landais, d’abord, « de manière classique, travailler sur les mobilités, le réemploi, la coopération avec d’autres établissements. Ensuite, il y a la question de l’adaptation du parc. On doit se projeter sur quinze ans au moins, pour penser ce qu’un parc urbain pourra représenter à ce moment-là, pour les habitants, en termes de refuge, de présence de l’eau et d’intensification des espaces arborés ».

Quid de la dimension culturelle de La Villette, qui semble à première vue moins familière à ce serviteur de l’Etat revendiqué ? « Je n’arrive pas avec le désir de faire la révolution. Mais je ne dirais pas que le volet “parc” prime pour moi sur le volet culturel. Je suis depuis longtemps une spectatrice de danse contemporaine et de cirque », souligne-t-elle.Ce qui l’intéresse, c’est le maillage entre toutes ces dimensions, le fait que l’art vienne colorer l’esprit et l’activité de ce parc urbain : « La connexion entre le travail des artistes sur les imaginaires, la curiosité, l’émerveillement, les émotions, et du coup sur la tolérance, me semble évidente. Les artistes nous aident à nous projeter dans l’avenir. Pour surmonter les crises, actuelles et futures, la culture est une clé indispensable. Mais la nature aussi. »

« Eclectisme et interdisciplinarité »

A La Villette, comme dans tous les établissements culturels parisiens, la programmation de la saison 2026-2027 est déjà bouclée. « Sur ce terrain, j’arrive avec beaucoup d’humilité, assume la présidente. D’autant plus que nous avons une équipe formidable. Mais j’ai envie de m’impliquer dans la coloration artistique et culturelle, pour qu’elle soit en dialogue avec l’ensemble de l’activité pédagogique, sociale et même sportive de l’établissement. » Claire Landais tient à« l’éclectisme et l’interdisciplinarité » qui sont la marque de la Villette, « à ce mélange de formes accessibles à un public familial et de propositions plus avant-gardistes ».

Fabienne Darge / Le Monde

CRITIQUE - Par Anthony Palou / Le Figaro - 29/03/26

Ce Corneille monté par Denis Podalydès avec Benjamin Lavernhe, grandiose, et Suliane Brahim, rugissante, fait honneur à l’amour et au théâtre.

Par Anne Diatkine dans Libération - Publié le 29 mars 2026

Librement inspirée du récit d’Adelaïde Bon et malgré le sujet fort en émotions, la pièce multiple les maladresses, abonde en stéréotypes et se perd dans ses effets didactiques.

Répliques informatives

Succession de tableaux et vidéos

Par  Aïnhoa Jean-Calmettes dans Libération - 30 mars 2026

Dans une mise en scène riche et maîtrisée, Margaux Eskenazi questionne sa judéité en dialogue avec l’œuvre de l’écrivain hongrois Imre Kertész et souligne une identité en mouvement.

Que signifie être juif ? Alors que les extrêmes droites européennes réécrivent le passé, jouant sans vergogne la partition révisionniste, face au retour d’un antisémitisme décomplexé et aux instrumentalisations de celui-ci, cette interrogation existentielle avait tout d’un terrain miné. Pas de quoi effrayer pour autant Margaux Eskenazi qui ne cesse de confronter son théâtre au long cours aux enjeux politiques les plus épineux de l’époque. Après son triptyque consacré aux amnésies coloniales, la metteuse en scène ouvre un nouveau chantier de recherche pour questionner sa judéité en dialogue avec l’œuvre d’Imre Kertész.

Couches narratives enchâssées jusqu’au vertige

Elle officie aussi comme une porte dérobée qui permet aux six comédiens de glisser, en toute fluidité, d’un rôle à l’autre, d’une couche narrative à la suivante. Enchâssées jusqu’au vertige, ces dernières sont aussi foisonnantes que plastiquement saisissantes. Nous voici tantôt invités à célébrer shabbat dans une famille contemporaine dont aucun membre ne vit son judaïsme de la même manière, tantôt immergés dans les livres du romancier, cités, lus, déclamés ou encore joués par des personnages plus ou moins rétifs à tenir leur rôle. Ici la violence de la Hongrie communiste, là celle de la Hongrie illibérale de Viktor Orbán. Ailleurs encore, les comédiens déchirent avec délicatesse le voile de la représentation pour s’adresser à la salle à la première personne.

Nécessité du temps long et nouvelle éthique de l’attention

En ouvrant grand son plateau aux vents de l’histoire, à la pluralité des voix et des registres de tons, de jeu et d’incarnation, Margaux Eskenazi ne fait pas seulement preuve de sa grande maîtrise. Elle donne une réponse, par la forme, aux questions qui la taraudent. Face aux phrases qui, sous leurs apparences inoffensives et pleines de bon sens, ont le curieux pouvoir d’arrêter la pensée – «la situation en Israël /Palestine, c’est compliqué» –, la metteuse en scène revendique la nécessité du temps long et d’une nouvelle éthique de l’attention. A ceux qui voudraient faire de l’identité juive – ou de l’identité tout court – un bloc monolithique et immuable, elle oppose une autre vision. Une identité comme mouvement où le passé reste parfois trop longtemps au présent, où en dépit «des chemins de transmissions déviés», d’autres filiations symboliques peuvent se nouer, où à condition d’échapper à la prison du regard de l’autre et aux assignations, un devenir peut s’inventer, en prise permanente avec la mémoire, les fantômes et l’altérité.

Kaddish, la femme chauve en peignoir rouge, mise en scène de Margaux Eskenazi, du 2 au 3 avril au théâtre Jean-Vilar de Vitry-sur-Seine ; du 8 au 19 avril au TGP de Saint-Denis. 3h30 avec entracte.

Aïnhoa Jean-Calmettes / Libération

Par Cristina Marino dans Le Monde - 17 mars 2026

La metteuse en scène orchestre une réflexion originale sur le rôle social des vêtements, sur un texte de Nicolas Doutey et jouée par une jeune troupe d’interprètes.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/dans-faire-le-beau-au-theatre-public-de-montreuil-berangere-vantusso-met-les-habits-sur-le-devant-de-la-scene_6671779_3246.html

Si l’habit ne fait pas toujours le moine, une chose est sûre, c’est que, dans Faire le beau, de la marionnettiste et metteuse en scène Bérangère Vantusso, spectacle créé en novembre 2025 au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, il fait le show et occupe le devant de la scène. En une heure et demie, les cinq interprètes, deux garçons et trois filles, vont changer à maintes reprises de tenue et endosser plus d’une centaine de vêtements très variés sur la scène du Théâtre public de Montreuil (Seine-Saint-Denis).

La matière textile est omniprésente d’un bout à l’autre de la représentation, y compris dans les décors et la scénographie. Une multitude de housses en tissu beige, suspendues à des tringles, dissimulent au regard du public les différents vêtements dévoilés au fur et à mesure par les comédiens et comédiennes. Cinq paravents mobiles se transforment en cabines d’essayage au gré des changements de costume.

Le fil conducteur de Faire le beau est le rapport intime que chaque individu peut entretenir avec les habits qu’il porte. A quel point nos vêtements influent-ils sur notre façon de nous comporter aux yeux d’autrui, sur notre façon de parler, et que laissent-ils entrevoir de notre identité réelle ?

Défilé ludique et coloré

Une série de saynètes permet d’aborder la question sous différents angles : l’évolution du vestiaire féminin à travers les siècles, avec une étonnante ode au jogging ; la dimension sociale du costume (quand l’habit fait le métier) ; une approche plus sociologique sous forme de clin d’œil humoristique à Pierre Bourdieu (1930-2002) et à sa théorie des goûts et des styles de vie exposée dans son essai La Distinction. Critique sociale du jugement (Editions de Minuit, 1979) ; la relation entre amour et haine que chacun et chacune peut entretenir avec son propre reflet dans un miroir.

Les deux comédiens, Félix Amard et Luka Mavaetau, et trois comédiennes, Joséphine Callies, Claire Freyermuth et Camille Grillères, tous membres de la Jeune Troupe (en région Centre-Val de Loire) rattachée au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, dirigé par Bérangère Vantusso depuis janvier 2024, insufflent une belle énergie à ce défilé ludique et très coloré. L’accompagnement musical est assuré en direct par la non moins énergique Tatiana Paris et sa guitare électrique. Elle dispose d’un joli brin de voix qui lui permet de se lancer dans une ou deux chansons pleines d’humour et de fantaisie.

Tout en nous invitant à nous interroger sur notre rapport aux habits que nous portons et à ce qu’ils révèlent ou non de notre personnalité, Bérangère Vantusso cherche avant tout à faire rire le public. Pour ce faire, elle pousse parfois à l’extrême certains de nos comportements vestimentaires, parodie nos excès et donne libre cours à une imagination débordante, source de situations parfois hautement comiques, à la limite de l’absurde, comme la scène de danse finale, une ronde bariolée conduite par des créatures monstrueuses nées d’un empilement d’habits.

Cristina Marino / Le Monde 

Par Sandrine Blanchard et Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 17 mars 2026

Confrontés à la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales, de plus en plus de compagnies et de lieux sont menacés de disparition.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/vers-un-plan-social-a-bas-bruit-dans-le-theatre-subventionne_6671790_3246.html

Le spectacle vivant serait-il en train de vivre un plan social à bas bruit qui ne dit pas son nom ? Gel des embauches, licenciements, non-remplacement des départs à la retraite ou des contrats à durée déterminée, difficultés pour les compagnies à trouver les financements pour monter leurs créations et perte prochaine du régime d’assurance-chômage pour des intermittents qui ne parviennent plus à justifier du nombre de cachets nécessaires…

Derrière la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales – entre 2024 et 2025, 49 % des collectivités et intercommunalités ont baissé leurs budgets culturels contre 21 % entre 2023 et 2024, selon les chiffres de l’Observatoire des politiques culturelles – et la diminution du Fonds national pour l’emploi pérenne dans le spectacle (le Fonpeps, passé de 60 millions en 2025 à 40 millions en 2026), ce sont des lieux et des compagnies qui sont menacés de disparition.

« Notre secteur fait face à un empilement de menaces », constatent les responsables du Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), première organisation d’employeurs du spectacle vivant subventionné, pour qui le service public du théâtre est en danger. Les professionnels subissent une cure d’austérité dont les dégâts collatéraux obligent chacun à trouver des solutions. Acteurs, compagnies, lieux intermédiaires, établissements publics ayant pignon sur rue : plus personne n’est à l’abri dans un secteur où la chute d’un domino peut entraîner, par effet de capillarité, l’effondrement du jeu tout entier.

Conséquences artistiques

Fondateur, en 1997, du Théâtre-Studio d’Alfortville (Val-de-Marne), Christian Benedetti voit, depuis cinq ans, les subventions octroyées par ses tutelles fondre comme neige au soleil, exception faite de la ville, dont l’aide annuelle de 82 000 euros n’a pas varié (et pourrait même sans doute augmenter). En revanche, le département ne donne plus un centime tandis que la région Ile-de-France et l’Etat, par l’intermédiaire de la direction régionale des affaires culturelles (DRAC), ont progressivement réduit leur contribution. La subvention du lieu, qui était de 451 480 euros en 2021, est tombée à 282 000 euros.

Ces baisses ont des conséquences artistiques et sociales : « Nous étions sept ou huit salariés, nous ne sommes plus que deux permanents, l’administrateur et moi-même », témoigne Christian Benedetti, qui n’a plus, ajoute-t-il, les « moyens d’avoir un régisseur payé de façon permanente ». En cas de besoin, le directeur fait appel à des techniciens intermittents.

Difficile d’imaginer la disparition du Théâtre-Studio. Ce lieu de taille modeste, construit sur l’emplacement d’un ancien entrepôt de vin et de liqueur, assume une place de défricheur dans l’écosystème théâtral. C’est là que furent créés, en première française, des textes d’Edward Bond, de Sarah Kane ou encore de Falk Richter. Là que Benedetti a arpenté tout le répertoire de Tchekhov. Là que la génération émergente (comme la metteuse en scène Elsa Granat, aujourd’hui programmée à la Comédie-Française) a pu fourbir ses armes et affûter son geste.

Christian Benedetti ne décolère pas : « Ce qui est insupportable, c’est que les tutelles nous obligent à être leurs supplétifs, ils retirent de l’argent et ensuite, c’est à nous, les directeurs, de répercuter les mesures coercitives qu’on nous impose et de passer pour les salauds. »

Enjeux cornéliens

A Alfortville, comme dans une multitude de théâtres frappés de plein fouet par la crise économique, le « non » est devenu une réponse quasi pavlovienne face aux sollicitations des compagnies. « On ne peut plus accueillir les équipes en leur assurant 100 % de la recette. Parfois même, on préfère ne pas donner les clés de la salle puisqu’on sait que ce serait aux compagnies de tout prendre en charge. » Une situation tendue qui alimente non seulement les frustrations chez les artistes, mais qui exacerbe aussi les tensions au sein des institutions et qui place les patrons face à des enjeux cornéliens.

Faut-il trancher dans le nombre de salariés pour financer la création ? Cette hypothèse pèse de plus en plus lourd dans les réflexions directoriales. « La baisse de l’activité artistique, c’est la variable la plus facile à mettre en œuvre », témoigne l’administratrice d’une scène nationale (qui a choisi l’anonymat). Pour tenter d’inverser ce mouvement et endiguer la dégringolade du nombre de spectacles et de festivals programmés, cette responsable est passée à l’acte : « Nous ne renouvelons pas les départs à la retraite. Ils sont notre seule fenêtre de tir pour agir sur la masse salariale qui représente un point important de nos dépenses de fonctionnement. » Si la mesure est plutôt bien admise par le personnel, il n’empêche, poursuit notre interlocutrice, que « le dialogue social se crispe, d’autant que tout le monde se plaint, à raison, de son salaire ».

Difficile d’entamer des négociations sur la base d’une réalité économique en déshérence alors que, dans la plupart des scènes nationales ou des centres dramatiques nationaux, les conventions collectives et les accords d’entreprise datent des années 1980 et 1990, c’est-à-dire d’une époque d’abondance budgétaire : « On se retrouve dans des discussions syndicales du type patronat versus salariat alors même que nous ne sommes pas des patrons de boîtes privées à la recherche de bénéfices, insiste l’administratrice. Dans nos théâtres, on gère des subventions qu’on essaie de répartir le plus équitablement entre l’activité qui fait vivre la création et l’équipe, sans qui le projet n’existerait pas. »

Double peine

Tandis que ces directeurs d’institutions bataillent pour garder leurs maisons à flot et dégager quelques marges de manœuvre artistiques, du côté des compagnies, c’est la double peine : pour survivre, elles doivent baisser les salaires et ont de plus en plus de difficultés, du fait du désengagement des collectivités locales, à décrocher des aides à la création. « Les montages de productions sont de plus en plus difficiles à boucler et le recours aux fonds propres devient massif », explique Margot Quénéhervé, directrice depuis cinq ans d’un bureau de production. « Les compagnies sont confrontées à un manque de coproductions, de préachats, et doivent baisser le prix de vente de leurs créations pour parvenir à tourner, constate-t-elle. Il est maintenant fréquent d’avoir des coproductions de seulement 5 000 euros. »

Pour sa nouvelle création, Un jour sans vent (Une Orestie), la compagnie Das Plateau a été confrontée à des « difficultés quasi gigantesques pour monter la production », témoigne sa cofondatrice, Céleste Germe. Pourtant, cette compagnie, bien implantée depuis 2008, a connu un beau succès avec son adaptation du Petit Chaperon rouge (plus de 300 représentations). « Nous avons été impactés par la baisse de budget des lieux producteurs », explique la metteuse en scène.

Résultat, tout a dû être « réduit » : la scénographie, le temps de répétition, les salaires. Quant au budget du projet, il a été assuré à hauteur de 50 % par la trésorerie de la compagnie et un prêt personnel. « Les conditions de production dans lesquelles nous avons travaillé ont mis tout le monde sous pression et dans un grand état de nervosité », regrette-t-elle.

Même si elle se dit « combative », Céleste Germe ne se fait pas d’illusion, « une bascule est en train d’avoir lieu. Tous les intermittents s’interrogent sur la possibilité de continuer à faire leur métier. Je ne connais personne qui ne se dit pas : peut-être que je devrais me reconvertir ».

Formes de plus en plus légères

Sentiment partagé par Rémi Fortin, qui, pour la première fois, a eu recours à un producteur privé pour boucler le financement de L’Usage de la peur, sa nouvelle création. Le Beau Monde, le précédent spectacle de cet artiste émergent, qui a créé sa compagnie en 2023, a eu pourtant une belle vie avec 140 représentations. « C’est la première fois que le planning de la compagnie est aussi vide pour l’année prochaine, déplore-t-il. Les lieux prennent de moins en moins de risques, les programmations et la durée des saisons se réduisent, avec moins de monde au plateau. »

C’est l’autre conséquence, cette fois artistique, des contractions financières. Les spectacles proposés ont des formes de plus en plus légères. « Je ne vends que des solos l’année prochaine », lâche Margot Quénéhervé. Pour monter L’Usage de la peur avec un budget réduit d’environ 25 000 euros, la compagnie de Rémi Fortin a revu à la baisse « presque tout. [Ils] [ont] dû faire des arbitrages sur le décor, la technique, les salaires ».

A tel point que le créateur ne cache pas son inquiétude sur sa capacité à monter de futurs projets. « Plus personne n’a confiance, rien n’est acquis, le contexte est de plus en plus incertain », résume-t-il. Aller dans les festivals comme le « off » d’Avignon pour espérer des diffusions et trouver des coproducteurs devient quasiment une injonction, mais avec le risque d’y laisser sa peau tant les coûts de représentation y sont chers.

Une refonte du modèle économique

De tous côtés, les options de sortie qui s’offrent aux professionnels du spectacle vivant semblent se transformer en impasse. Le temps n’est-il pas venu de revoir de A à Z le logiciel du théâtre subventionné ? Directeur depuis 2021 de la MC2, à Grenoble, une scène nationale d’envergure, Arnaud Meunier plaide pour une refonte du modèle économique : « Si ce n’est pas nous, à la tête de ces maisons, qui conduisons ces réformes, les changements nous seront imposés par des gens qui ne partagent pas nos valeurs. » Lui qui a renoncé à la mise en scène se vit désormais comme un chef d’entreprise. Une nécessité à laquelle devra sans doute se plier le milieu culturel qui persiste, pour l’heure, à croire qu’il peut « échapper aux lois du marché ».

Depuis son arrivée à Grenoble, Arnaud Meunier a presque triplé les recettes générées par son institution : « On est passés de 2,7 millions en 2021 à 6,5 millions en 2025. » Il a créé neuf emplois permanents. Et a triplé, entre 2023 et 2025, le nombre d’heures d’intermittence. Une embellie qui a eu ses contreparties : « La mutation économique de la MC2 a entraîné la transformation en profondeur de son modèle. Organigrammes, “process” de décisions, postes de travail, etc., toutes ces évolutions ont conduit à une réorganisation des effectifs. » Pour Arnaud Meunier, il s’agissait de refabriquer de l’emploi mais, cette fois, à partir des recettes propres du théâtre.

« Pour un établissement aussi important que la MC2, nous ne pouvons plus nous contenter de gérer de la subvention. Nous devons aller chercher du développement », insiste-t-il. Le manageur a donc dissocié, pour mieux les additionner, deux modèles économiques distincts au sein de sa scène nationale. D’un côté, la programmation classique de spectacles et la billetterie qu’elle génère, de l’autre, une fonction de producteur tourneur. En 2025, la MC2 a engrangé plus de 230 dates de tournée. « Cela nous a permis d’avoir un chiffre d’affaires sur les tournées qui a dépassé celui de la billetterie. »

La MC2, ajoute-t-il, « revendique le fait de vouloir être un établissement pilote pour la transformation des modèles, d’autant plus important que nous ne sommes pas à Paris mais en région ». Arnaud Meunier refuse de se résigner face au fameux « effet ciseaux » subi par les théâtres : « Tout le monde finit par faire moins de spectacles et moins d’activités. A ce rythme, les institutions publiques n’auront bientôt plus aucun sens. Si nous ne faisons pas dès aujourd’hui des choix stratégiques, nous crèverons. »

Illustration : OLIVIER BONHOMME

Par Guillaume Lasserre dans son son blog de Mediapart  - Publié le 17 mars 2026

Milo Rau ou l’éclatante mise en abîme d’un théâtre vivant
Avec « La Lettre », Milo Rau déploie une création qui défie les frontières du théâtre documentaire pour embrasser une intimité tragicomique, presque impudique. Exercice de style singulier, la pièce est aussi une déclaration d’amour au théâtre qui interroge ce qui le rend vivant, ce qui fait l’artiste au-delà des masques et des rôles.

Milo Rau se donne pour seule règle de toujours créer quelque chose qui sorte du néant. « Il s’agit de trouver ensemble un récit qui soit assez fort pour qu’on veuille le raconter à un public, et pour cela la beauté de la langue ou la technicité des comédiens ne suffisent pas[1] » explique-t-il. Cette exigence, formulée simplement, dit en réalité quelque chose de radical sur sa conception du théâtre. Il ne s’agit pas, pour le metteur en scène suisse, d’un art de la démonstration ou de la virtuosité, mais d’un art de la nécessité. On ne monte pas sur scène pour montrer ce qu’on sait faire. On monte sur scène parce qu’il y a quelque chose qui demande à exister et qui ne peut exister que là, dans cet espace, devant ce public-là, ce soir-là.

La Lettre est une commande du Festival d’Avignon dans le cadre du dispositif Pièce Commune / Volksstück[2], projet initié par Tiago Rodrigues pour constituer un répertoire de poche, des spectacles sans infrastructure lourde, jouables dans des salles communales, sur des places de village, dans des espaces non dédiés. Cette contrainte n’est pas seulement logistique. Elle est programmatique,  renvoyant directement à la tradition du théâtre populaire que Jean Vilar avait tenté d’inventer à Avignon en 1947, quand les comédiens concevaient eux-mêmes leurs costumes et leurs maquillages, quand le théâtre était encore une affaire de présence et de langue plutôt que de dispositifs scénographiques sophistiqués. C’est dans cette généalogie que La Lettre s’inscrit, non par nostalgie, mais par conviction que quelque chose de cette radicalité première reste à réinventer.

Deux obsessions, une double hélice

Le spectacle repose sur la biographie de ses deux interprètes, Olga Mouak et Arne De Tremerie, et sur les coïncidences dramaturgiques que Rau et Giacomo Bisordi[3] ont découvertes en creusant leurs histoires personnelles. Ces coïncidences sont, en effet, saisissantes. Du côté d’Arne De Tremerie, une grand-mère flamande, présentatrice star de la radio, grande amoureuse de Tchekhov, qui aurait voulu jouer Nina ou Arkadina dans La Mouette. Elle est morte au moment précis où Arne entrait à l’école de théâtre en jouant dans son premier spectacle, La Mouette. Ce croisement entre la mort d’une femme et l’entrée dans le théâtre d’un petit-fils, par l’intermédiaire de la même pièce, a quelque chose de l’ordre du destin ou de la coïncidence insensée que la vie distribue parfois avec une générosité cruelle. Du côté d’Olga Mouak, une grand-mère camerounaise qui entendait des voix, souffrait de schizophrénie, et est morte brûlée dans des circonstances obscures. La comédienne a grandi à Orléans, s’est passionnée pour Jeanne d’Arc, cette figure historique qui entendait des voix, a été brûlée vive, et est aujourd’hui malheureusement récupérée comme emblème par des groupuscules d’extrême droite. Entre la grand-mère camerounaise et la sainte nationale française, il y a les voix, le feu, la mort, et la question de ce qu’une société fait de ses femmes qui entendent ce que les autres n’entendent pas.

La structure dramaturgique en double hélice que Rau construit à partir de ces deux histoires est d’une efficacité redoutable. Les deux récits s’entrelacent, se répondent, s’éclairent mutuellement sans jamais se fondre, jusqu’au moment où Olga devient la figure de Nina, et où Arne devient le prêtre fou qui cherche à prouver que Jeanne d’Arc n’a pas entendu Dieu mais le diable. Ces glissements d’identité disent quelque chose sur la façon dont les figures historiques ou fictionnelles servent de réceptacles à des douleurs personnelles que le langage ordinaire ne saurait pas contenir.

Le public mis en jeu

L’une des décisions les plus intéressantes du spectacle est l’implication directe du public dans la construction du récit. « J’aime assez l’idée d’une mise en jeu du public dans ce projet ; ils et elles pourront participer à raconter l’intime avec la grande Histoire – ici le public est mis en abîme directement car lui-même assiste à la représentation de la représentation d’une pièce ou d’une mise au bûcher[4] » explique Milo Rau. Si les comédiens jouent à jouer, citant Tchekhov, Brecht ou des extraits de leurs propres vies, brouillant les pistes entre réalité et fiction, la performance est ponctuée de moments interactifs où le public, se substituant aux personnages manquants, est invité à lire des passages, ou même à annoncer les scènes suivantes au cours d’interludes, transformant le spectacle en un rite collectif où le rire masque la vulnérabilité. Le public n’est pas seulement interpellé, il est intégré à la structure de la représentation. Il en devient un opérateur nécessaire.

Le mot Volksstück[5], pièce populaire, trouve ici sa consistance la plus profonde. Le théâtre populaire n’est pas seulement un théâtre accessible financièrement ou géographiquement. C’est un théâtre qui reconnaît dans chaque spectateur un sujet capable de porter un récit, une voix qui mérite d’être entendue, une présence qui compte dans la construction collective du sens. En demandant au public de lire ou d’annoncer, en lui confiant des fonctions qui, dans le théâtre conventionnel, appartiennent aux seuls professionnels du plateau, Rau opère un geste qui est simultanément esthétique et politique. Il redessine la frontière entre ceux qui font le théâtre et ceux qui le reçoivent, entre ceux dont les histoires méritent d’être jouées et ceux qui sont censés simplement les regarder.

Ce rite collectif que chaque représentation de La Lettre constitue ainsi, différent chaque soir selon les voix qui s’y joignent, les tonalités qui colorent les passages lus, est peut-être la réponse la plus juste que Rau ait trouvée à la question qu’il s’est lui-même posée sur qu’est-ce que le théâtre populaire au XXIème siècle. Non pas un théâtre qui parle au peuple, mais un théâtre qui parle avec lui, dans lequel la communauté des spectateurs n’est pas le destinataire d’un message préfabriqué mais le partenaire de jeu, pour une heure et quart, d’une expérience qui n’aurait pas pu exister sans elle. Le public se trouve mis en abîme. Il assiste à la représentation d’une représentation, à des acteurs qui jouent des acteurs qui rejouent des pièces et des vies. Cette mise en abîme est une invitation à réfléchir à ce que signifie être spectateur, à ce qu’on apporte dans un théâtre, à ce qu’on y cherche, à ce que le théâtre peut faire de nos désirs et de nos deuils.

Milo Rau, Jean Vilar et le XXIème siècle

Il faut replacer La Lettre dans la trajectoire d’un metteur en scène dont le travail depuis vingt ans se construit sur une tension entre la monumentalité des sujets, qu’il s’agisse du génocide rwandais, de la fin des Ceaușescu, de la guerre au Congo ou de l’affaire Dutroux, et la sobriété des moyens. Rau a toujours préféré le témoignage au spectacle, la parole directe à la métaphore ornementale. Ses spectacles les plus puissants sont ceux dans lesquels la distance entre le réel et sa représentation est réduite au minimum, là où des acteurs jouent leur propre histoire, ou rejouent des événements réels devant des caméras qui transmettent les images en direct sur un écran, brouillant la frontière entre document et fiction.

La Lettre pousse cette logique jusqu’à son point le plus dépouillé. Sans écran, sans caméra, sans scénographie élaborée, juste deux acteurs, leurs histoires, un public. Ce dépouillement n’est pas une régression par rapport aux créations plus ambitieuses de Rau. C’est un retour à la question originelle. Qu’est-ce que le théâtre quand on lui retire tout ce qui n’est pas essentiel ? Que reste-t-il quand il ne reste plus que deux corps, deux voix, deux mémoires et une salle ? Ce que La Lettre découvre en posant cette question, c’est que ce qui reste est considérable. Les voix enregistrées des morts qui surgissent sur scène, à l’instar de celle la grand-mère d’Arne, constituent peut-être le geste le plus économique et le plus bouleversant du spectacle. Le théâtre a toujours été un lieu de convocation des morts, c’est sa fonction première, depuis les tragédies grecques, depuis Hamlet qui parle avec le fantôme de son père. En faisant entrer la voix de la grand-mère de Arne par un simple enregistrement sonore, Rau ne fait pas de la technique, il revient à l’essence.

La référence à Jean Vilar, récurrente dans les notes de Rau sur ce projet, n’est pas un ornement rhétorique. Elle soulève une question que le théâtre français contemporain a tendance à éviter. La décentralisation théâtrale voulue par Vilar après-guerre a-t-elle réussi ? A-t-on réellement constitué un théâtre populaire en France, ou a-t-on simplement déplacé un théâtre bourgeois dans des bâtiments neufs construits en périphérie des villes ? La réponse est évidemment complexe, mais la persistance du problème, soixante-dix ans après la fondation du Festival d’Avignon, justifie que des artistes comme Milo Rau continuent à la poser. Le dispositif Pièce Commune / Volksstück est une réponse pratique à cette question : des spectacles légers, mobiles, qui vont là où le public ne va pas spontanément au théâtre, des terrains de football aux salles des fêtes, des places de village aux centres communautaires. Ce n’est pas une solution miracle, le metteur en scène suisse est trop lucide pour le croire. Mais c’est un geste concret, une façon de tester dans la pratique des propositions sur le théâtre populaire plutôt que de les formuler dans des manifestes. Et le fait que ce geste soit accompli par Milo Rau, dont le travail est habituellement présenté sur les plus grandes scènes européennes, du NTGent au Festival d’Avignon et aux Wiener Festwochen qu’il dirige depuis 2023, lui donne une dimension supplémentaire. C’est aussi une forme d’autocritique, une façon de questionner de l’intérieur les conditions de production et de diffusion du théâtre contemporain.

Dans sa note d’intention, Milo Rau décrit La Lettre comme « un mélodrame de stand-up en forme de double hélice ». Cette formulation hybride dit quelque chose de juste sur la tonalité du spectacle, une oscillation constante entre le comique et le grave, entre la confidence intime et l’anecdote théâtrale, entre la douleur authentique et la distance ironique qui permet de la rendre transmissible. Surtout, comment ne pas voir une référence implicite à l’ADN dont la structure en double hélice s’impose à la fois comme la métaphore de la transmission[6] et de l’hybridation[7]. Les deux brins s’enroulent l’un autour de l’autre sans jamais fusionner, restant distincts tout en étant indissociables, portant chacun une information complémentaire qui ne prend son sens complet que dans la relation avec l’autre. C’est exactement ce que Rau construit d’un point de vue dramaturgique avec les deux histoires de grand-mères : deux lignées distinctes, l’une flamande, l’autre camerounaise, qui s’enroulent l’une autour de l’autre sans jamais se confondre, chacune portant une mémoire particulière qui trouve sa résonance dans la proximité avec l’autre. Les coïncidences entre les deux histoires, les voix entendues, le feu, la mort, la transmission interrompue, ne sont pas des coïncidences qui abolissent la différence entre les deux récits. Elles sont les points de contact entre deux brins qui restent fondamentalement distincts. Le stand-up est convoqué non comme registre de divertissement mais comme forme d’adresse directe au public, cette tradition du comique debout, seul face à la salle, qui dit des choses vraies sur sa propre vie et sur le monde en s’exposant sans filet. Ce que Rau trouve dans cette hybridation du mélodrame et du stand-up, c’est une façon de parler de la mort, de la douleur familiale et de la transmission sans tomber dans le pathos ni dans la distanciation froide. Les deux registres se tempèrent mutuellement. Le comique empêche le larmoyant, le mélo empêche le cynisme. Et c’est dans cet entre-deux que quelque chose de rare peut se produire, ce moment où un spectateur rit et réalise une seconde plus tard que ce à quoi il rit le touche profondément, que le rire était déjà une façon de laisser entrer quelque chose.

Notes :

[1] Moïra Dalant, Entretien avec Milo Rau, décembre 2024.

[2] Série produite en collaboration avec le Wiener Festwochen / Freie Republik : chaque année un artiste est invité à créer une pièce itinérante destinée à tourner sur tous les territoires et dans des espaces très différents. Créées en français et en allemand, avec un maximum de deux acteurs, ces pièces très légères techniquement seront jouées dans des centres communautaires, sur des terrains de football, sur des scènes en plein air, etc.

[3] Ici dramaturge et assistant metteur en scène.

[4] Moïra Dalant, op. cit. 

[5] Le Volksstück, genre théâtral allemand, évolue du divertissement populaire viennois du XVIIIème siècle à un outil critique social dans les années vingt-trente avec Horváth et Fleisser. Ce théâtre critique, réactivé par Kroetz et Brecht, utilise les codes populaires pour une analyse sociale. Milo Rau s’’’en inspire pour La Lettre, s’’’intéressant à sa complexité historique et à sa capacité à susciter la réflexion.

[6] La double hélice de l’ADN est précisément la structure par laquelle une information génétique est transmise d’une génération à l’autre.

[7] Par opposition à la répétition du même.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 17 mars 2026

Au Théâtre du Soleil, Timothée de Fombelle met en scène la fresque humaine imaginée par l’autrice et interprétée, seule en scène, par Laetitia de Fombelle.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/a-la-cartoucherie-de-vincennes-avec-a-tous-ceux-qui-la-puissance-theatrale-de-noelle-renaude_6671769_3246.html

Noëlle Renaude, écrivaine, n’utilise jamais les points de suspension, « cette zone indécise, molle, inexistante (…) ce clapet verbeux » que les acteurs ne savent pas comment fermer, théorise-t-elle dans une passionnante réflexion sur l’écriture (Accidents, ENS Editions, 2016). De la même manière, la dramaturge ne recourt pas aux périphrases, n’abuse que peu des adverbes, évite le passé simple et ponctue ses phrases aux carrefours stratégiques où se combinent le sens et le souffle : ses pièces sont conçues pour être saisies à pleine voix par les comédiens qui les hissent sur les planches des théâtres.

A tous ceux qui, mis en scène par Timothée de Fombelle et interprété par Laetitia de Fombelle, au Théâtre du Soleil (petite salle), à la Cartoucherie de Vincennes, est un texte de 1995 qui n’a pas pris une ride. Au contraire. On prend la mesure, grâce à lui, de la puissance de frappe de l’autrice et sa capacité à créer (comme peu de ses contemporains y parviennent, Valère Novarina excepté) de la théâtralité par la seule force de son verbe. Fabriqué avec des bouts de ficelle, ce spectacle est de ceux qu’il faudrait faire tourner sur les scènes françaises pour qu’en profite un plus large public.

Il arrive à Laetitia de Fombelle d’avaler quelques syllabes pendant la représentation. Mais cette diction imparfaite qui fait aussi le charme de sa présence n’empêche pas l’actrice d’opérer un sans-faute dans sa prise ailée et subtile d’A tous ceux qui. Elle traverse seule une fresque humaine en y restituant tous les âges de la vie dans un sublime décor de champ de blé doré.

Un oratorio polyphonique

Tout se passe au début des années 1950 avec un oratorio polyphonique qui réveille la France d’après-guerre. Celle qui, des Raymond aux Ferdinand, des Germain aux Gladys, Gisèle, Joseph, Hercule ou Augustine, se réunit pour danser, boire, manger, parler des uns et médire des autres. Une bonne trentaine d’individus endimanchés qui viennent lever leur verre lors d’une journée de commémoration. Les personnages ont de 4 à 100 ans, la langue bien pendue et des airs de famille. On les croirait sortis des photos en noir et blanc prises pendant les mariages, les communions, les cousinades, les fêtes de village.

Un formidable moment se déplie, porté par la pulsion de vie contagieuse qui dope l’écriture. Un spectacle drôle, goûteux, émouvant, imagé, avec ses moments épiques ou sarcastiques et ses humains fabuleux ou pathétiques. Une femme qui parle à sa chaussure, une autre tondue à la Libération, un manchot, une bigleuse, l’ascension d’un escalier par un convive ivre mort (hilarant), un costume neuf qui rétrécit, le décompte quotidien des hommes morts (31 au total) par Mélanie Oscur, née Poupard, 96 ans : l’imaginaire de Noëlle Renaude ne cherche pas midi à quatorze heures. Il colle à un réel qui mérite, ô combien, ce toast théâtral porté en son honneur. Pur régal.

A tous ceux qui. Texte de Noëlle Renaude (Ed. Théâtrales). Mise en scène : Timothée de Fombelle. Avec Laetitia de Fombelle. Théâtre du Soleil, petite salle, Cartoucherie de Vincennes, Paris 12e. Jusqu’au 22 mars.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Copélia Mainardi dans Libération - 9 mars 2026

Evitant les écueils du didactisme et de la bien-pensance, Maurin Ollès fait dialoguer comédiennes  et musiciens sur l’addiction et sa prise en charge.

«J’en ai retenu une leçon : ne pas dramatiser»

Des allures de comédie musicale

Copélia Mainardi / Libération

Légende photo : Le talent de la proposition de Maurin Ollès réside en grande partie dans la place accordée à la musique live. (Christophe Raynaud Delage)

Par Joëlle Gayot / Le Monde du 8 avril 2026

Le directeur Tiago Rodrigues invite une dizaine de spectacles coréens et ouvre la manifestation avec « Maldoror », mis en scène par Julien Gosselin, dans la Cour d’honneur le 4 juillet.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/08/l-edition-2026-du-festival-d-avignon-celebre-le-doute-et-ne-craint-pas-la-demesure_6678293_3246.html

Quarante-sept spectacles, 27 projets portés par des femmes, 16 par des hommes, six par des collectifs, une dizaine de spectacles coréens, 14 000 places supplémentaires disponibles à la vente. Le Festival d’Avignon ne se résume pas qu’à des chiffres. Mais ces derniers ont une vertu : ils traduisent le désir de Tiago Rodrigues, directeur jusqu’en 2030, de ne rien lâcher sur l’envergure quantitative (et on l’espère qualitative) d’une manifestation dont l’édition 2026 se tiendra du 4 au 26 juillet, aux mêmes dates que le festival « off ».

Si l’artiste ne crée pas de spectacle cet été, il cosigne en revanche l’organisation d’une « Aube des questions » qui verra déferler dans la Cour d’honneur du Palais des papes 80 questions adressées par des artistes ou des intellectuels (pour son 80e anniversaire). Une « célébration du doute », c’est dans ces termes que Tiago Rodrigues qualifie l’édition 2026, en rappelant qu’Avignon a toujours été le lieu des complexités, des débats et même des querelles. Cette prérogative, le directeur entend la renforcer dans un monde qui, regrette-t-il, simplifie la pensée à outrance.

Pas question de renoncer à la démesure de projets qui déplacent le public hors de ses zones de confort. Julien Gosselin donnera le ton dès le 4 juillet avec Maldoror, une traversée de textes de Lautréamont et de Roberto Bolaño. Cinq heures annoncées, une irruption probable de la vidéo entre les murs de la Cour d’honneur et une exploration des bas-fonds de l’humain par un artiste peu enclin à un optimisme béat. Ce geste d’ouverture devrait être suivi d’un séisme tout aussi puissant grâce à Carolina Bianchi.

Sensation forte de l’édition 2023 avec un spectacle-choc sur la drogue du violeur, l’artiste brésilienne présentera, à l’Opéra Grand Avignon, la troisième partie de Cadela força, triptyque qui traite (entre autres) de la déconstruction des dominations patriarcales. L’intégrale durera dix heures. Dans la cité des Papes, les durées exponentielles font partie du folklore.. Elles sont le luxe du festivalier, qui vivra encore, à la Carrière de Boulbon, cinq heures d’une immersion moliéresque menée par le collectif TG Stan : sept pièces de leur création Poquelin s’enchaîneront sur un théâtre de tréteaux devant 1 200 personnes.

Le coréen, quatrième langue invitée

Le répertoire n’a pas déserté la manifestation fondée en 1947 par Jean Vilar, mais il est bousculé par les créateurs contemporains. Deux Hamlet, un condensé par Thibault Perrenoud, le second chorégraphié par Ben Duke, un Roi Lear équipé d’oreillette avec l’Espagnole Andrea Jimenez : Shakespeare se métamorphose tandis que Henrik Ibsen (Un ennemi du peuple) se fait interactif sous la double impulsion des Brésiliens Christiane Jatahy et Wagner Moura. L’acteur, Prix d’interprétation masculine à Cannes en 2025 pour le film L’Agent secret, sera l’une des stars du festival, qui convie aussi, pour seulement deux soirées, les actrices Isabelle Huppert et Hye-young Lee. Ensemble, elles liront, dans la Cour d’honneur, L’Oiseau, un roman de la Sud-Coréenne et Prix Nobel de littérature 2024 Han Kang.

Après l’anglais, l’espagnol et l’arabe, le coréen est la quatrième langue invitée par le festival. Spectacles de danse et de théâtre, pansori ou documentaires : cette présence, qui représente 20 % de la programmation, saura-t-elle être l’alternative artistique au soft power coréen déployé par la K-pop et les K-dramas ? C’est le souhait affiché de Tiago Rodrigues et la raison de la présence de Daria Deflorian. La metteuse en scène italienne qui, en 2024, créait La Végétarienne, de Han Kang, entrecroisera cette fois le dernier roman en date de l’écrivaine et son histoire personnelle dans Che dolore terribile è l’amore. Ce sera la première française de ce spectacle au sein d’une manifestation qui ne porte, par ailleurs, aucune création sur ses seules épaules.

Si les recettes de billetterie et des tournées ont permis de remettre les compteurs à zéro, le Festival d’Avignon n’a plus les moyens de financer à lui seul la production de spectacles originaux. Le Pas du monde, du Collectif XY, qui se jouera quatre soirs dans la Cour d’honneur et qui consacre le retour du cirque dans la cité des Papes, a ainsi été créé en 2025 à La Villette, à Paris. La mutualisation des moyens est aujourd’hui la condition sine qua non pour bénéficier d’une exposition avignonnaise. C’est au prix des solidarités entre structures (à Paris, en Ile-de-France, en décentralisation ou à l’étranger) qu’il est encore possible de proposer 47 spectacles au public. Et encore possible d’inviter la crème des chorégraphes (Mathilde Monnier, Boris Charmatz, Trajal Harrell), de confirmer l’ascension d’une scène française (Tiphaine Raffier, Marion Siéfert, Jeanne Candel, Rébecca Chaillon, Gwenaël Morin) ou de déplier la carte de valeurs sûres internationales (le groupe britannique Forced Entertainment ou l’Egyptien Ahmed El Attar). Avec 64 % de spectacles spécialement créés en juillet, le Festival n’a pas perdu le goût du risque.

Joëlle Gayot / Le Monde

Par  Didier Arnaud  dans Libération - 5 avril 2026

Dix-sept comédiens, une mécanique huilée, des portes qui claquent, des couples qui se trompent, un hôtel de rendez-vous peu légitimes, «le minet galant», un Anglais qui ne sait dire au réceptionniste de l’hôtel que «Nobody called ?» («Personne n’a téléphoné pour moi ?»), un Espagnol à la jalousie maladive, des amies qui écrivent une fausse lettre, dûment parfumée, pour tester la fidélité de l’époux, et l’écriture de cette même missive qui donne lieu à des poses suggestives…

La Puce à l’oreille, c’est bien du Feydeau ! Cette comédie ne laisse aucun répit. La Comédie-Française, dont la grande salle est en travaux, joue aux Amandiers de Nanterre (Hauts-de-Seine) et le spectacle mis en scène par Lilo Baur (et créé en 2019) vaut le déplacement. Ne serait-ce que pour les fondus enchaînés des comédiens, dans une forme de chorégraphie qui crée la rupture avec le texte rebondissant. Vaudeville, dites-vous ? Chantebise a perdu ses bretelles à l’hôtel, sa femme les reçoit par la poste. Histangua découvre la lettre qu’a écrite sa femme à son supposé amant. Il décide de les tuer tous les deux.

Un lit tournant introduit des personnages au fur et à mesure qu’on appuie sur le bouton qui le fait se mouvoir. Les quiproquos s’enchaînent, les personnages se bousculent, on n’éprouve guère le temps de souffler dans cette intrigue, où même les comédiens peuvent être doubles. Ainsi du maître d’hôtel porté sur la bouteille et de son alter ego grand bourgeois (Serge Bagdassarian, impayable en Chandebise et «Poche», ça ne s’invente pas…) Ou bien Camille, joué par Jordan Rezgui, qui campe un hilarant personnage qui ne sait dire les consonnes, et retrouve le sens de la phrase grâce à une forme de dentier, qu’il finira, bien entendu, par perdre…

La metteuse en scène Lilo Baur a décidé, et c’est une bonne idée, de transposer son Feydeau dans les années 60. Et à la montagne. On profite ainsi d’une baie vitrée, en fond de décor, avec des personnages qui filent en ski de fond, en habits de sports d’hiver, pendant que d’autres s’étripent sur le devant de la scène, un feu de cheminée éclatant de braises, en même temps que crépitent les dialogues. Déjanté Feydeau ? Assurément.

Jusqu’au 10 mai à Nanterre-Amandiers (Hauts-de-Seine), 2h10

Didier Arnaud / Libération 

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 4 avril 2026

Dans sa nouvelle création, la metteuse en scène cherche, en adaptant librement « La Petite Fille sur la banquise », d’Adélaïde Bon, à tout nous expliquer de la vie d’une femme victime, dans son enfance, d’un violeur.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/04/avec-entre-parentheses-au-theatre-de-la-colline-pauline-bureau-decortique-une-affaire-de-pedocriminalite_6676676_3246.html

Alma avait 9 ans en 1990, lorsque, un dimanche de mai, alors qu’elle rentre seule de la kermesse de l’école, un homme la suit et la viole dans la cage d’escalier de son immeuble. Découvrant leur fille en pleurs et mutique, ses parents l’emmènent au commissariat pour déposer une plainte. Vingt ans plus tard, alors qu’elle est enceinte, Alma reçoit un appel téléphonique de la brigade de protection des mineurs lui annonçant que, grâce aux avancées scientifiques liées à l’analyse de l’ADN, l’affaire est rouverte. Ce coup de tonnerre fait resurgir le traumatisme qu’elle avait enfoui mais qui a insidieusement contaminé son existence.

En adaptant librement le brillant récit autobiographique d’Adélaïde Bon La Petite Fille sur la banquise (Grasset, 2018), Pauline Bureau fait œuvre avant tout de pédagogie : au récit intime d’Alma elle ajoute, en parallèle, la reconstitution de la minutieuse enquête policière qui va mener à l’arrestation du violeur en série. L’histoire est vraie. Giovanni Costa, surnommé « l’Electricien » par les policiers parce qu’il prétendait avoir besoin d’aide pour accéder à un compteur ou changer une ampoule avant d’abuser de petites filles, a fait plus d’une trentaine de victimes, âgées de 6 à 13 ans, entre 1990 et 2003, à Paris. Confondu en 2012, il sera condamné à dix-huit ans de prison ferme en avril 2016.

La démarche de Pauline Bureau, qui consiste à alerter, à travers cette affaire emblématique, sur le drame des violences sexuelles sur mineurs – sur ces « attouchements », tels que les adultes et les institutions les nommaient à l’époque du dépôt de plainte des parents d’Alma –, est plus que louable et nécessaire. Mais son choix d’un théâtre documentaire disséquant chaque étape (la levée des scellés au laboratoire scientifique, le flash-back au commissariat, la séance de tir cathartique de l’enquêtrice de la brigade des mineurs, etc.) tourne à une démonstration trop didactique.

Parcours intime et judiciaire

Dans la grande salle du Théâtre de la Colline, à Paris, enveloppée du papier peint de la chambre d’enfant, on est d’abord saisi par la beauté de la scénographie, particulièrement réussie, tant elle parvient à mêler passé et présent, à signifier l’espace mental de la victime et à faire se succéder, avec simplicité, tous les lieux de ce double parcours, intime et judiciaire. Mais cette accumulation de tableaux souffre d’un rythme linéaire renforcé par une musique répétitive. Certaines scènes, en particulier celles qui se déroulent dans les locaux de la brigade des mineurs, semblent sortir d’une série policière télévisée.

Néanmoins, on s’attache à la complicité et à la détermination des deux enquêtrices (interprétées par Coraly Zahonero et Rébecca Finet) et à la profondeur de jeu d’Héloïse Janjaud, si touchante et déterminée Alma. Autour d’elles, Maxime Dambrin et Céline Milliat-Baumgartner, pour ne citer qu’eux, jouent avec une aisance remarquable de multiples personnes (juge, psychanalyste, commissaire, greffière, avocate…).

Mais, à vouloir tout (trop) raconter, cette enquête théâtrale devient interminable. A regret, mais inéluctablement, on lâche la main que Pauline Bureau nous avait tendue. Fallait-il aller jusqu’à l’exposé de la psychiatre expliquant le fonctionnement du cerveau des enfants confrontés à une agression ? Fallait-il une experte judiciaire si caricaturale ? Fallait-il, en dernière partie, mettre en scène le procès des victimes, au risque de répéter ce que tout le déroulé du parcours d’Alma avait déjà démontré ? Reste la capacité de cette autrice et metteuse en scène à mettre des mots sur la réalité des violences sexuelles et des silences qui les entourent. A ce titre, cette pièce a le mérite d’être instructive.

Entre parenthèses, librement adapté de La Petite Fille sur la banquise, d’Adélaïde Bon, texte et mise en scène de Pauline Bureau. Avec Sabrina Baldassarra, Salomé Benchimol, Maxime Dambrin, Rébecca Finet, Héloïse Janjaud, Sergio Longobardi, Céline Milliat-Baumgartner, Coraly Zahonero de la Comédie-Française. Jusqu’au 19 avril au Théâtre national de la Colline, Paris 20e. Le 28 avril à Scène nationale 61, Alençon ; les 6 et 7 mai à la Maison des arts de Créteil. Durée : 2 h 30.

Sandrine Blanchard / Le Monde

Critique de Joëlle Gayot / Le Monde du 01/04/26

A partir d’un épisode personnel douloureux, la mort de sa belle-mère, l’auteur et metteur en scène propose, aux Ateliers Berthier, un spectacle très écrit qui ne parvient pas à troubler.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/01/avec-goodbye-lindita-la-catharsis-trop-strategique-de-mario-banushi-a-l-odeon-theatre-de-l-europe_6675930_3246.html

Sensation forte du Festival d’Avignon en juillet 2025, l’artiste gréco-albanais Mario Banushi est doublement à l’affiche de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. A la reprise de Mami, qui avait impressionné les festivaliers, s’ajoute la présentation de Goodbye Lindita, un spectacle dans lequel cet auteur et metteur en scène, né en 1998, revient sur un épisode douloureux : le décès de sa belle-mère (Lindita) à laquelle il était très attaché.

Le prénom de la défunte signifie « le jour de la naissance » et c’est dans la tension (ou l’attention) qui suit la mort, que se tiennent les rituels de deuil accomplis, en silence, par sept interprètes. Un homme, six femmes, une famille où les rôles sont interchangeables avec un relais pris d’une morte à une autre. Vieille, jeune, allongée là sous ses draps, pliée en deux dans les secrets d’une armoire de bois, baignée, purifiée, le corps nu recouvert de cendres ou de terre à moins qu’il ne convulse dans une forme de transe, préparée, coiffée, habillée, un masque d’or mortuaire se substituant par magie au visage : la veille de la défunte est une suite de délicatesses, de larmes, de soupirs, de sourires. Mario Banushi lui-même quitte son siège dans les gradins pour venir s’agenouiller, un moment, au chevet de la gisante. Dans Mami aussi, il intervenait sur le plateau.

Le spectacle, très écrit, évolue du concret à l’abstrait. Les chaises en formica, la télé ou le lit à une place : cet environnement banal et rassurant cède devant l’espace de plus en plus nu du théâtre. Une cosa mentale où la catharsis et l’intime seront supplantés par la virulence d’une mort qui s’engouffre dans la maison, et sans ménagement : portes qui claquent, fenêtres qui battent, odeur de l’encens qui se propage. Métamorphose, enfin, d’une séquence de deuil ordinaire en une puissante allégorie : une actrice blanche (l’Europe ?) se blottit dans les bras d’une actrice noire (l’Afrique ?) laquelle hantait les abords du plateau depuis le début de la représentation.

Récit visuel

Reste à savoir si cette vision raconte une agonie ou une renaissance : avec cette cérémonie d’une maîtrise d’autant plus étonnante qu’il n’avait que 25 ans à sa création, Mario Banushi fourbit autant de lectures potentielles qu’il y a de spectateurs dans la salle.

Que le talent de cet artiste très doué soit à suivre de près, c’est certain. Sa façon de se saisir du théâtre ne laisse pas de doute sur sa capacité à faire parler les scénographies. Tableaux ultra-soignés, musiques pulsatiles, engagement d’acteurs au service de séquences qui articulent le réalisme à l’onirisme et le concret au sacré : sans qu’un mot ne soit prononcé, le récit visuel en appelle au quotidien, au rituel et au spirituel.

Tout est en place pour séduire, perturber, frapper, émouvoir le public. Un tout si parfaitement organisé et si stratégiquement pensé qu’il crée une gêne diffuse quant à la frontière qui sépare l’authentique prise de risque d’un savoir-faire déjà très (trop ?) bien ficelé. Si le plateau est bel et bien l’endroit où le créateur organise l’enchaînement efficace de signes explicites, il n’est pas assez le lieu d’une vie organique ou d’une palpitation interne. Les images s’y exposent comme dans un défilé. Elles sont belles, provocantes, affectées, elles sidèrent et se laissent admirer. Elles communiquent mais elles ne troublent pas. Cet écueil menaçait dans Mami. Il se répète ici.

Goodbye Lindita, de Mario Banushi. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e. Jusqu’au 5 avril.

Mami, de Mario Banushi. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e. Du 9 au 16 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde

Portrait par Gilles Renault - Libération - Publié le 31 mars 2026

Valeur sûre de la Comédie-Française, l’ancien clergeon ne jure que par son métier d’acteur, exercé sans répit.

Gilles Renault / Libération

Légende photo : Laurent Stocker, à Paris, le 18 mars 2026. (Stéphane Lavoué/Pasco pour Libération)

Par  Gilles Renault dans Libération, le 31 mars 2026

Fondée sur un socle familial, la compagnie de cirque célèbre ses trois décennies à Antony (Hauts-de-Seine), à travers les vibrations de «Cœurs sauvages».

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 29 mars 2026

Servi par un impeccable quatuor de comédiens de la Comédie-Française, Jean Bellorini met en scène le roman d’Eric Vuillard évoquant la compromission avec Hitler de grands industriels allemands.


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Au Vieux-Colombier, à Paris, le théâtre file droit sous la conduite de Jean Bellorini. Le metteur en scène de L’Ordre du jour, d’après un roman d’Eric Vuillard (Actes Sud, 2017), tient son plateau sous haute surveillance. Rien ne dérape dans ce spectacle opératique qu’exécute à la perfection un quatuor de comédiens impeccables de maîtrise. Baptiste Chabauty, Jérémy Lopez, Julie Sicard, Laurent Stocker se tiennent au garde-à-vous d’une profération chorale ou solo qui n’admet pas le flou et les trémolos. En ligne, en cadence et en chœur : les acteurs sont au service d’un texte dont l’essor organique passe (notamment) par leurs souffles, leurs corps, leurs postures.

Jean Bellorini n’a pas choisi la facilité en adaptant ce récit très littéraire, récompensé par le prix Goncourt 2017. « L’Ordre du jour est un livre d’une puissance sidérante dans sa simplicité. En 160 (petites) pages, il montre comment “les plus grandes catastrophes s’annoncent souvent à petit pas” et “soulève les haillons hideux de l’histoire” pour raconter la marche vers l’abîme de l’Europe à travers deux moments », notait alors Raphaëlle Leyris dans Le Monde.


Puissant, le roman l’est, c’est évident. Sa représentation par la troupe de la Comédie-Française s’inscrit d’ailleurs, et de manière troublante, dans la foulée d’Ici sont les dragons, spectacle créé par Ariane Mnouchkine. Au Théâtre du Soleil comme au Vieux-Colombier, le retour des fascismes est un motif d’inquiétude pour des artistes qui sondent les zones d’ombre du XXe siècle. Où, quand, comment est né le nazisme ? Quels mauvais génies ont, par lâcheté, complaisance, ignorance ou cynisme, pactisé avec le diable ? Et qui sont, aujourd’hui, leurs épigones ?

Deux événements fondateurs

Eric Vuillard explore deux séquences du passé. La première a lieu en février 1933, lorsque 24 industriels allemands (sont citées les maisons Krupp, Siemens, Opel, Allianz ou bien encore Telefunken) signent des chèques pour alimenter les caisses d’Hitler et de Goering ; la seconde se déroule en mars 1938, quand l’Allemagne annexe l’Autriche. Ces deux événements fondateurs, le romancier les aborde en enquêteur documenté qui se faufile, non sans un humour noir, dans les coulisses de la grande histoire. Il en extirpe des personnages à la marge mais hauts en couleur, ainsi qu’un luxe de détails saugrenus, grotesques, voire absurdes, mais qui, chacun à sa manière, ont contribué au chaos.


La prose de Vuillard est virtuose mais son oralité se mérite. Jean Bellorini a dû en élaguer le flux pour y glisser de l’espace, du mouvement, de la respiration, de la chair, bref, de la théâtralité. C’est un exercice dans lequel excelle cet artiste qui a déjà adapté pour les planches Victor Hugo ou Marcel Proust. Déployée dans une scénographie symétrique, élégante et d’une froide conceptualité (miroir géant qui s’élève au-dessus du sol, lattes du plancher cirées, cuir lustré des chaussures, alignement parallèle des micros sur pied et des pupitres), sa mise en scène est un corset qui ajuste les mots au format d’une pièce radiophonique, très loin de toute velléité réaliste ou naturaliste.

Un étau nécessaire
Chansons, chœurs en duo, trio ou quatuor, distorsion des voix et travail sur les sonorités : les phrases du romancier sont hissées au-dessus de la page d’écriture par la main soutenante de la mise en scène. Bellorini injecte en permanence le présent et l’immédiat du théâtre dans l’imparfait et le passé simple du récit. Il n’a pas le choix s’il veut dynamiser une narration qui est avant tout descriptive. A chaque propos se superpose donc une image, à chaque paragraphe, une musique, à chaque chapitre, une lumière. Ce dispositif volontariste contraint la représentation dans un étau nécessaire mais un brin asphyxiant.

Fardés de blanc comme si Brecht les dirigeait dans une pièce didactique, costumés en nantis ou en nazis, les acteurs font corps avec la gravité du propos. Il n’y a pas vraiment de quoi rire, c’est vrai, à la vue effrayante des masques surdimensionnés conçus par la talentueuse Cécile Kretschmar pour Hitler et Goering. Le spectacle, qui s’ouvre par l’apparition du Führer en bleu de travail réparant une ampoule cassée, s’achève devant le rideau de fer baissé du Vieux-Colombier. On aimerait être certain que le cauchemar fasciste est une fiction enfermée derrière un rideau de théâtre. Rien n’est moins sûr.

L’Ordre du jour. D’après Eric Vuillard. Adaptation et mise en scène : Jean Bellorini. Avec Laurent Stocker, Julie Sicard, Jérémy Lopez et Baptiste Chabauty. Théâtre du Vieux-Colombier, Paris 6e, jusqu’au 3 mai.

Joëlle Gayot / Le Monde 


Légende photo :
« L’Ordre du jour », d’Eric Vuillard, mis en scène par Jean Bellorini, au Vieux-Colombier, à Paris, en mars 2026. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/VIEUX COLOMBIER

Par Fabienne Pascaud dans Télérama le 18 mars 2026

Trois femmes, trois âges pour évoquer nos chaos intimes dans un exercice d’écriture virtuose... Pour notre plus grand bonheur, Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois le dramaturge norvégien.

Dans l’espace immaculé, deux femmes crient. Aucun son ne sort de leur bouche ouverte, anesthésiée peut-être par la détresse. Voilà Le Cri, du peintre expressionniste Edvard Munch (1863-1944). Mais c’est un autre artiste norvégien — Arne Lygre, 58 ans — que Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois. Et ses scénographies abstraites révèlent superbement l’univers distendu et fragile du dramaturge.

Braunschweig traduit et redessine comme personne les espaces impersonnels, les personnages anonymes, interchangeables, qui y souffrent de rupture, de disparition, de départ, d’absence, quêtant les relations affectives tout en redoutant de s’y noyer, d’y perdre leur liberté. Des êtres à la fois désespérément dedans et furieusement dehors. De pièce en pièce, Arne Lygre nous plonge entre ironie et tendresse, parfois cruauté, dans leurs communautés précaires. Son théâtre fait écho à nos sociétés disloquées, naviguant entre soif d’être ensemble et individualisme forcené, fascination de l’autre et repli sur soi, besoin de sécurité.

De Je disparais (2011) à Rien de moi (2014), de Nous pour un moment (2019) à Jours de joie (2022) et aujourd’hui À notre place. Stéphane Braunschweig, grand metteur en scène du maître norvégien Henrik Ibsen (1828-1906) incarne à merveille l’art de ce lointain héritier. Comme Ibsen, Lygre cherche à suggérer les désarrois de son époque à travers des personnages désarmés, ayant perdu les repères d’antan.

Féroces solitudes

Dans À notre place, Astrid, 60 ans (interprétée par Clotilde Mollet), Sara, 50 (Chloé Réjon), et Eva, 40 (Cécile Coustillac), y sont amies. Trois amies femmes décrites par un homme, tels ces trois amis hommes décrits par une femme dans Art (1994) de Yasmina Reza. Le parallèle s’arrête là. Arne Lygre décrit bien plus finement les relations de l’autre sexe que sa consœur, qui parle encore avec trop de passion des hommes. Pas le trio d’À notre place, où trois générations s’entrecroisent. Astrid est mère d’un fils dépressif et vient de perdre la mère aimante qu’elle avait recueillie chez elle. Sara est orpheline depuis l’adolescence, reste attachée à un frère unique et va être quittée par son mari. Abandonnée enfant par sa mère, Eva vit seule et va souvent voir son père, homosexuel, à sa maison de retraite.

Racontés par les trois amies, la mère défunte, le fils, le père, le frère réapparaissent à travers elles en scène grâce à un exercice d’écriture virtuose où excellent les comédiennes. Ainsi se recomposent mystérieusement les familles, revivent les absents, transparaissent les manques. De son écriture transparente et opaque tout ensemble, minimaliste et blanche, Lygre scrute à travers les trois femmes nos contradictions et chaos intimes actuels, nos féroces solitudes. Leur délirante amitié s’apparente-t-elle à de l’amour ? Ou vient-elle compenser d’obscures souffrances ?

Dans l’inquiétant espace chirurgical imaginé par Braunschweig, les trois femmes poussent à l’extrême leurs sentiments, jusqu’à les détruire. Et les réinventer. Drôles et infiniment énigmatiques dans leurs dialogues qui cachent autant qu’ils dévoilent. Mention spéciale à Clotilde Mollet, le pilier de ce trio électrique et celle qui le brisera. « Je dois penser à moi. Putain, j’ai quand même encore le droit de penser un peu à moi, moi aussi. Moi, moi, moi ! » enrage-t-elle devant ses étouffantes amies. En décuplant ainsi de sa violence imparable nos interrogations. Et peut-être en leur apportant un sursaut d’énergie. Magique.

TTT : Très bien 

Fabienne Pascaud / Télérama 

Légende photo :  Cécile Coustillac (Eva), Clotilde Mollet (Astrid) et Chloé Réjon (Sara) sont drôles et infiniment énigmatiques. Photo Simon Gosselin

Par Anne Diatkine dans Libération - 17 mars 2026

Changer sa vie, claquer la porte, s’extirper de la routine: c’est le sujet, ô combien partagé, des dernières leçons de Roland Barthes au Collège de France, porté par Vincent Dissez dans une mise en scène de Sylvain Maurice, qui adapte en toute beauté «la Préparation du roman».

Claquer la porte

Quête de l’échappée

Anne Diatkine / Libération

Tribune de Mohamed El Khatib publiée dans Libération - 17 mars 2026

Le metteur en scène s’adresse à la candidate LR à la ville de Paris : «Cela aurait tellement d’allure d’avoir comme maire une femme qui se prénomme Rachida.» Seulement voilà…

Par Fabienne Darge (Aubusson [Creuse], envoyée spéciale) dans Le Monde  -  Publié le 08 mars 2026

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/08/a-aubusson-la-scene-nationale-prend-l-eau_6669993_3246.html

Ce qu’on voit d’abord, ce sont les seaux. Les bassines, les cuvettes, les poubelles de 100 litres, en métal et en plastique vert et noir. Posés çà et là dans une loge ou une salle de répétition, chargés de recueillir l’eau qui s’écoule goutte à goutte. Pour un peu, on pourrait croire à une installation d’art contemporain figurant des temps apocalyptiques. A Aubusson (Creuse), le Théâtre Jean-Lurçat, au statut de scène nationale, prend l’eau, et, avec lui, une certaine idée de la décentralisation culturelle et du service public du spectacle vivant.

Comment a-t-on pu en arriver là ?, se demande-t-on, ce mercredi 4 mars, où près de 150 professionnels – directeurs de scènes nationales, de centres dramatiques nationaux et de centres chorégraphiques nationaux – se sont donné rendez-vous devant le théâtre pour le défendre, sous la houlette du syndicat des entreprises artistiques et culturelles. Dehors, sur le parvis herbeux de la sous-préfecture de la Creuse, où vivent un peu plus de 3 000 habitants, il fait un temps radieux. A l’intérieur, il pleut sur les lattes de parquet qui se décollent et l’eau suinte le long des murs.

« Nous sommes dans une situation ubuesque », résume Christine Malard, directrice depuis cinq ans de cette scène nationale qui, pour être la plus petite de France, n’en est pas moins un fleuron de la décentralisation théâtrale à la française. Inaugurée en grande pompe en 1981 par François Mitterrand et Jack Lang, elle incarnait alors l’élan de la culture pour tous voulu par le nouveau président de la République et son ministre de la culture. Oui, mais voilà, « le Théâtre Jean-Lurçat a été très bien conçu, mais mal construit, avance son régisseur général, Jean-Christophe Legrand, qui travaille dans la maison depuis 1989. Comme le constructeur a fait faillite, il a été impossible de déposer un recours. Les derniers travaux d’étanchéité datent de 1996 ».

Dès son arrivée, en 2020, Christine Malard a alerté ses tutelles, et n’a cessé, depuis, de tirer la sonnette d’alarme. « D’autant plus qu’en cinq ans la situation s’est considérablement dégradée : l’eau s’infiltre partout, le processus s’accélère à cause de la vétusté du bâtiment. J’ai l’impression d’être assiégée ! », s’exclame la directrice.

Ubuesque, la situation l’est. Paradoxalement, la scène nationale d’Aubusson avait semblé, au départ, avoir plus de chances que d’autres institutions aujourd’hui en déshérence. L’Etat, la région Nouvelle-Aquitaine (dirigée par le socialiste Alain Rousset), la communauté de communes et la mairie d’Aubusson se sont unis comme un seul homme, en 2024, pour financer majoritairement la rénovation du théâtre. Le budget, évalué à 4 millions d’euros, devait être couvert à 80 % par l’Etat et la région. Le couac est venu du département de la Creuse, dont la présidente, Valérie Simonet (Les Républicains), refuse de débourser les 20 % qui lui incombent, le département étant propriétaire des murs. Surtout, elle a placé le théâtre sous la menace d’une fermeture imminente, avec une autorisation d’occupation temporaire courant jusqu’au 5 juillet.

« Guéguerre politique »

« Objectivement, le département a de très petits moyens financiers, et cela, tout le monde l’entend », reconnaît Philippe Lafrique, vice-président du conseil régional de Nouvelle-Aquitaine. L’élu creusois a assisté à l’ensemble de la journée de mobilisation du 4 mars, alors que Valérie Simonet était absente. « Mais la scène nationale d’Aubusson est surtout victime d’une guéguerre politique locale. Comme le département a financé la toute nouvelle Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson, pour un montant de 9 millions d’euros, il argue qu’il n’a plus d’argent pour le Théâtre Jean-Lurçat. Et, comme il est propriétaire des murs, on ne peut rien faire sans lui. Mais il s’agit également ici d’une différence de culture, au sens le plus profond du terme, entre ceux qui estiment que mettre à la disposition de tous, sur un territoire rural, un théâtre de qualité est une mission de service public, et ceux qui estiment qu’il s’agit là d’une vision élitiste et que le théâtre pourrait trouver des financements propres », poursuit l’élu creusois.

L’accusation d’« élitisme », réitérée selon plusieurs témoins par Valérie Simonet (qui n’a pas souhaité répondre à nos questions), se heurte pourtant à la réalité. La programmation de Christine Malard, qui inclut une grande part de spectacles en itinérance, du plateau de Millevaches aux cafés de village, fait quasiment le plein de spectateurs, avec un taux de remplissage de 95 %. Le théâtre est aussi la « deuxième maison », comme le dit Francis Taillandier – aujourd’hui étudiant à Sorbonne-Nouvelle, à Paris –, des élèves en option théâtre au collège et au lycée.

En janvier, un « collectif d’usagers » s’est constitué spontanément pour défendre « sa » scène nationale. Composé d’agriculteurs, d’enseignants, de paysagistes ou de retraités de l’usine Electrolux, il compte aujourd’hui 200 membres actifs. Il a présenté, le 4 mars, toute une série de solutions, des plus pratiques aux plus alternatives, pour sauver le théâtre. De la mise en place de mesures conservatoires – avec la pose d’une vaste bâche-chapiteau sur le toit pour arrêter les fuites – à la création d’un tiers-lieu, en passant par la constitution d’une société civile immobilière pour racheter le bâtiment au département, les idées ne manquent pas. Le collectif a également inscrit le théâtre au Loto du patrimoine.

Philippe Lafrique se dit optimiste, pensant qu’une solution pourra être trouvée. « Ce lieu est chargé d’histoire. Il attire notamment des familles venues de l’ensemble de la région pour que leurs enfants, en option théâtre, puissent avoir un vrai contact avec des artistes. Je ne peux pas croire qu’un établissement aussi utile, soutenu par toutes les tutelles sauf une, puisse être laissé à l’abandon. » L’élu de la Creuse et de la région avertit cependant : « Si on ne trouve pas de solution pour ces 20 % manquants, l’Etat peut tout à fait retirer son engagement financier. » Les parties en présence ont rendez-vous avec le préfet de la Creuse, le 13 mars, pour tenter de sortir de la nasse. En espérant qu’il ne pleuve pas trop d’ici là.

Fabienne Darge  - Aubusson [Creuse], envoyée spéciale du Monde 

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Par Victor Riallais (Bourges, envoyé spécial) dans Le Monde, pour la série "Faiseurs de culture"

« Faiseurs de culture » (13/18). Codirecteur de la compagnie Léla, l’artiste conjugue amour de la radio et du théâtre dans les fictions qu’il met en scène.

Lire l'article sur le site du "Monde : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/09/a-bourges-les-creations-sonores-et-immersives-de-lelio-plotton_6670059_3246.html

Il entend tout : une respiration mal placée, un mot égratigné, la fatigue dans les voix. Depuis le parterre du Théâtre Jacques-Coeur, petite salle à l’italienne de près de 300 places plantée dans le centre historique de Bourges, Lélio Plotton ne perd rien de la « performance sonore » qui se fabrique sur le plateau, en direct sous ses yeux.

Ce jour de répétition, trois comédiens disent leur texte, debout au micro, accompagnés d’une bruiteuse à l’installation singulière. Des couverts posés sur une assiette, un clavier d’ordinateur débranché, une allumette prête à être craquée, des brosses à dents… Ces objets du quotidien détournés de leur fonction originelle donnent à entendre ces sons qui, progressivement, paraissent donner vie à une pièce théâtrale et radiophonique.

Rien n’échappe au metteur en scène de 43 ans. « Il faut que ça swingue ! », encourage-t-il. Cofondateur de la compagnie Léla, créée en 2007 avec l’autrice Lola Molina, il confie ne pas se lasser, toujours fasciné par la petite machinerie de son théâtre de poche européen. « Je ne sais pas écrire, je n’ai jamais voulu être comédien non plus, peut-être par timidité, assume-t-il sans regrets. Ce qui m’a toujours attiré, c’est la mise en œuvre. J’ai appris à écouter, à entendre les rythmes et l’interprétation d’un comédien à travers le souffle. Ma partition, c’est de trouver quelle potion magique utiliser pour qu’un texte sonne bien. »

« Dans l’onirique et le voyage »

Lélio Plotton est avant tout un amoureux des mots et des textes. Ceux qui, plongé dans ses lectures de petit garçon, ont façonné son imaginaire et servi de refuge, avant de devenir son matériau.

Le Vierzonnais n’a pas toujours eu pour décor la cage nue d’un théâtre. C’est à la radio, à France Culture et France Inter, qu’il se frotte d’abord à l’exigence des sons et du sens caché de la langue. Un retour aux premières amours, en quelque sorte. « J’ai rencontré la radio dès l’enfance, à la maison, où nous écoutions les fictions radiophoniques. Je découvrais les voix des comédiens, le monde qui prenait forme à travers elles : on n’est pas dans le regard, on est dans l’onirique et le voyage. »

Théâtre ou radio, Lélio Plotton a décidé de ne pas choisir. Son prénom, hérité de la commedia dell’arte, semblait pourtant le destiner à monter sur les planches. Lui a tracé son sillon dans la mise en scène et les créations sonores, inspiré par le dramaturge britannique Edward Bond et animé par le dessein d’amener au théâtre pour voir et surtout écouter.

Antre éphémère

« Un cinéma par les oreilles », selon son expression, dont il discute autour d’un café, partagé dans un bistrot situé à quelques pas de l’ancienne maison de la culture de Bourges, l’une des premières à voir le jour en France au début des années 1960 sous l’impulsion d’André Malraux, alors ministre de la culture.

« Avec mes parents, qui étaient passionnés de littérature, de musique, de théâtre, toutes les semaines, nous allions voir ce qui y passait, tout, que ce soit classique, contemporain. Le but c’était de s’imbiber, raconte Lélio Plotton. Pour l’émancipation de la classe ouvrière dont je suis issu, cela a été essentiel. »

Si le bâtiment à la façade parée de briques rouges, style Art déco, domine toujours l’une des entrées de la vieille ville, c’est dans son antre éphémère du théâtre municipal Jacques-Coeur que le quadragénaire s’associera à la programmation de Bourges 2028, capitale européenne de la Culture.

Plusieurs auteurs étrangers y seront accueillis en résidence, dont les textes serviront de terrain de jeu au metteur en scène, à la compagnie Léla et à son théâtre de poche européen. « Il faut bien reconnaître que nous ne nous y attendions pas du tout ! Désigner une ville moyenne comme Bourges est quand même une décision politique forte », salue-t-il.

Une petite prouesse dont on gratifie localement Yann Galut, le maire divers gauche de cette commune de 65 000 habitants, candidat à sa succession dimanche 15 mars.

L’influence du résultat des prochaines municipales sur la création artistique ? « Ça… C’est un mystère. Nous avons la chance d’être soutenus, d’être conventionnés par la ville de Bourges, par la DRAC et la région Centre, financés par le département du Cher et de pouvoir rayonner. Il faudra quoi qu’il en soit garder le cap, continuer à prendre des risques, fixe le dramaturge. Parce que j’y tiens, la culture est et doit rester un service public. »

Par Stéphanie Maurice / Libération du 9 mars 2026

Virée de la salle qu’elle gérait depuis 1991 par la mairie du fief lepéniste, l’association continue son œuvre d’éducation populaire en itinérance et grâce à la solidarité.

Déménageurs «subversifs»

Modèle alternatif

Stéphanie Maurice, correspondante à Lille de Libération

Légende photo : Des villes voisines ont accueilli l’Escapade comme à Courcelles-les-Lens, le 27 février.  (Stephane Dubromel/Hans Lucas pour Liberation)