Propos recueillis par Sophie Joubert dans L'Humanité - Le 30 oct. 2025

Née à Lyon en 1956 dans une famille nombreuse, Dominique Blanc a un parcours impressionnant au théâtre et au cinéma. Récompensée par quatre Molières et quatre Césars, elle est entrée en 2016 à la Comédie-Française, à l’âge où d’autres en partent pour faire leur carrière dans le privé.

Propos recueillis par Sophie Joubert / L'Humanité

Par le Service Culture de Libération, publié le 27 oct. 2025

Maria Schneider, Tatum O’Neal… Comme l’acteur Björn Andrésen, connu à 14 ans dans «Mort à Venise» et disparu samedi, ils ont vu leur carrière brisée en plein envol.

Par Guillaume Lasserre dans son blog - 21 oct. 2025

À La Commune CDN d’Aubervilliers, Olivier Coulon-Jablonka et Sima Khatami s’emparent de l’affaire Rémi Fraisse en proposant le procès d’un non-procès. Avec les dix mille pages du dossier d’instruction pour scénario pris en charge par sept comédiens, « Non-lieu » mène une enquête sur l’enquête et sur le fonctionnement de la machine judiciaire.

La salle se remplit rapidement. Le théâtre affiche complet. Il faut dire que c’est soir de première à La Commune, le Centre dramatique national d’Aubervilliers. Olivier Coulon-Jablonka et Sima Khatami y présentent « Non-lieu », leur nouveau spectacle, la troisième collaboration du metteur en scène et de la cinéaste après « La Trêve[1] » (2020) et « Ceci est un spectacle » (2022). Tous deux partagent une même méthodologie documentaire, inventant des formes de plateau mixte où cohabitent théâtre et cinéma. Tous deux sont des habitués du Théâtre de la Commune. En 2015, Olivier Coulon-Jablonka reçoit la commande de la pièce d’actualité[2] n°3. Poursuivant dans la veine du théâtre documentaire, il crée « 81 avenue Victor-Hugo » qui sera repris au Festival d’Avignon l’été suivant. En 2016, il devient artiste associé du théâtre pour quatre ans. Il y crée notamment sa seconde pièce d’actualité, « La Trêve », avec Alice Carré et Sima Khatami. C’est donc un peu en famille que ces deux-là proposent, avec cette nouvelle pièce, de montrer comment le théâtre exhume ce que la loi enterre. « Pendant le deuxième confinement, à l’automne 2020, alors que tous les théâtres étaient fermés au public, les tribunaux sont restés ouverts. Avec la cinéaste Sima Khatami, nous avons alors commencé à suivre des procès. Nous avons passé plusieurs semaines au sein du Tribunal de Grande Instance de Paris. Nous avons pu rencontrer des avocat·e·s et avons eu accès à certains dossiers d’instructions. Ayant trouvé cela passionnant, nous avons eu envie de construire notre nouveau projet autour de la justice » écrit Olivier Coulon-Jablonka dans la note d’intention du spectacle. « Nous avons décidé de revenir sur une affaire emblématique, l’affaire Rémi Fraisse, ce manifestant retrouvé mort dans la forêt aux premières heures du 26 octobre 2014, lors d’un rassemblement festif contre le barrage de Sivens. Après trois ans d’enquête et six ans de bataille judiciaire, le procès contre les gendarmes n’a pas eu lieu ».

Autopsie d’un non-lieu

La salle est plongée dans l’obscurité si bien qu’on ne distingue pas encore le plateau. Sur l’écran géant qui ferme la scène face aux spectateurs, on peut lire l’avertissement suivant : « Le spectacle que vous allez voir fait l'autopsie du non-lieu rendu dans l’affaire Rémi Fraisse. Il est construit à partir du dossier d’instruction. Par respect ou nécessité, les noms de la plupart des protagonistes ont été modifiés ». D’emblée, le ton est donné, l’histoire connue. L’intention est claire : faire du théâtre non pas un simple exutoire émotionnel, mais un lieu de questionnement public. Le spectacle a le mérite de rendre visible ce que l’on ne voit pas souvent : l’instruction, les rouages judiciaires, la paralysie d’une justice quand elle décide du « non‑lieu ». Il se refuse par ailleurs à donner un « coupable » tout fait, à livrer une version unique, invitant au contraire le spectateur à se faire juge, à exister en tant que témoin de l’absence de procès, de l’absence de confrontation des versions. Cette position critique questionne les structures, ici judiciaires, et met en lumière les zones d’ombre du réel, plutôt que de proposer une fable simple ou un divertissement. Le spectateur est poussé à l’interrogation, à l’émotion mais aussi à l’intelligence.

Tout commence au cœur de la nuit, quelques minutes avant le drame. Il y a onze ans, en marge d’un rassemblement festif contre le barrage de Sivens, entre Montauban et Albi, le 26 octobre 2014, un peu avant 2h du matin, Rémi Fraisse, jeune militant écologiste de vingt-et-un ans qui venait pour la première fois sur le site, succombait à une grenade offensive lancée par un gendarme dans le bois du Testet, un geste banalisé, presque administratif, au nom de l’ordre républicain. Olivier Coulon-Jablonka et Sima Khatami s’emparent de l’affaire, la portent sur scène, pour offrir au public ce dont il a été privé : un procès, ou, du moins, la possibilité d’un procès. Pas un vrai, bien sûr, car le non-lieu prononcé en 2017, ratifié par la Cour de cassation, a scellé l’impunité d’État sous couvert d’absence de faute intentionnelle. Mais sa représentation théâtrale, une reconstitution minutieuse, où les dix mille pages du dossier d'instruction, archives vouées à l’oubli dans les sous-sols d’un tribunal toulousain, prennent chair et voix sur le plateau grâce à sept comédiens – Farid Bouzenad, Valentine Carette, Arthur Colzy, Milena Csergo, Éric Herson-Macarel, Julien Lopez, Charles Zevaco – qui joueront, dans un dispositif minimal, presque austère, tous les rôles de ce kaléidoscope humain : gendarmes aux ordres muets, manifestants remontés contre l’écocide en marche, experts à la froideur glaciale. « On a commencé à travailler en 2020 en se concentrant sur le dossier d’instruction. On l’a lu de A jusqu’à Z[3] » explique Sima Khatami. « C’est un dossier complexe qui intègre non seulement différentes matières comme les procès-verbaux, les lettres entre les avocats et les juges, mais aussi une partie dédiée aux coupures de presse. À la manière d’un dérushage de film, on a désossé ces 10 000 pages qui sont devenues 2 000, puis 400 et enfin 90 avec lesquelles on travaille actuellement ». Créé dans le cadre du Festival d'Automne, « Non-lieu » va au-delà de la simple pièce de théâtre pour se faire enquête. Cette plongée dans les fonctionnements du système judiciaire ébranle nos certitudes sur ce que signifie « rendre justice » dans un pays qui se targue d’être le berceau des droits de l’homme.

Un théâtre d’actualité

Sur scène, la minute fatidique qui suit la mort de Rémi Fraisse est une minute de vide, de respiration retenue, comme suspendue dans le temps. Puis les faits se déploient, heure par heure, reconstitués avec la minutie d’un storyboard de film noir. « Il n’y a aucune phrase inventée ou qui commente ce qu’il s’est passé[4]»  précise Olivier Coulon-Jablonka. Avec Sima Khatami, ils empruntent au cinéma leur syntaxe implacable faite à la manière de plans-séquence d’interrogatoires, de zooms sur des expertises balistiques, de fondus au noir entre témoignages contradictoires. L’ombre de Rémi Fraisse, jamais nommée mais omniprésente, plane sur la pièce tel un fantôme qui hante chacune des répliques. Dans ce théâtre d’archive, de silence, de non‑dit, l’absence devient matière. Elle interroge la vérité d’un procès qui n’a pas eu lieu, et la mémoire qu’il faut, pour beaucoup, reconstruire. Les corps des comédiens-protagonistes tracent une cartographie de la violence. La forêt du Testet devient un labyrinthe de projecteurs et de sons étouffés. Ce qui frappe, au-delà de la rigueur documentaire, fruit de trois ans d’immersion dans les prétoires, de nuits à décortiquer les procès-verbaux, c’est l’urgence poétique du geste. « Non-lieu » n’accuse pas. Il dissèque. Il montre comment un « procès manquant » révèle les failles d’un système dans lequel la hiérarchie militaire se drape dans l’irresponsabilité, et les lanceurs d’alerte écologistes sont relégués au rang de « trublions », forcément suspects, presque coupables. On imagine ces audiences fantômes que les auteurs ont fréquentées pendant le confinement de 2020, quand les théâtres étaient fermés au public mais que les tribunaux tournaient à plein régime, ce qui en dit long sur l’absurdité de nos priorités collectives. Et voilà que le théâtre donne à voir ce que la loi occulte, confronte les versions dans un débat démocratique que la Cour européenne, en condamnant la France en 2025 pour « violation du droit à la vie[5] », n’a su que tardivement entériner. Pourtant, au cœur de cette mécanique implacable, une faille, délicate et humaine : l'émotion brute qui affleure en silences ébréchés, en regards qui se fuient. « Non-lieu » transcende le documentaire pour toucher au tragique. Il nous renvoie à nos propres silences, ceux complices face aux injustices écologiques, à nos propres renoncements face à un État qui préfère un barrage à une vie. Si le spectacle est poignant, il n’offre pas de catharsis facile.

« Non‑lieu » est une pièce qui affronte le théâtre dans sa fonction critique, politique et civique. Elle interroge notre rapport à la vérité, au silence de la justice, à la mémoire collective. On loue son ambition, sa rigueur, son urgence, à faire entendre ce qui reste souvent en‑dehors, occulter, ou à refuser d’être mis en « spectacle », à ne pas sacrifier la forme au didactisme. Les auteurs portent un souci éthique. Ils ne manipulent pas, ne donnent pas une version facile, mais confrontent l’audience à l’incertitude. « La pièce demande une certaine disponibilité d’écoute avec différents registres de langues. L’idée finalement n’est pas tant de rendre la matière théâtrale que de changer la fonction du théâtre[6] » précise Olivier Coulon-Jablonka. En installant un espace d’agora, un lieu de débat, d’écoute, de réflexion commune, elle fait du théâtre un lieu public de questionnement. Ce théâtre ne cherche pas à consoler. Il dérange, questionne, rend actif. Le public ne se laisse pas porter facilement. Il est invité à s’engager. « Non-lieu » est une expérience forte, radicale, qui pousse à sortir du confort de la représentation classique et exige dans un geste de confiance envers le public, un pari sur l’attention porté par la puissance d’un théâtre résolument documentaire et politique.

Guillaume Lasserre

Notes 

[1] Guillaume Lasserre, « Aubervilliers, la condition humaine », Un certain regard sur la culture/ Le Club de Mediapart, 15 septembre 2020, https://blogs.mediapart.fr/guillaume-lasserre/blog/150920/aubervilliers-la-condition-humaine

[2] Initiées par Marie-Josée Malis dès son arrivée à la tête du théâtre de la Commune en 2014, les pièces d’actualité sont des commandes passées à des artistes sur ce que leur inspirent la vie des habitants. Cette nouvelle manière de faire du théâtre passe par le recueil « de ce qui fait la vie des gens, des questions qu’ils se posent, et de ce temps du monde, complexe, poignant, que nous vivons tous ».

[3] Entretien avec Olivier Coulon-Jablonka et Sima Khatami, mené par Charlotte Imbault en septembre 2025.

[4] Ibid.

[5] « Arrêt concernant la France », Cour européenne des Droits de l’Homme, 27 février 2025, https://www.echr.coe.int/fr/w/judgment-concerning-france-18

[6] Entretien avec Olivier Coulon-Jablonka et Sima Khatami, mené par Charlotte Imbault en septembre 2025.

Par Kilian Orain dans Télérama - le 24 octobre 2025

Autrice et metteuse en scène, directrice du théâtre depuis 2023, Séverine Chavrier est au cœur de deux enquêtes très accusatoires parues dans la presse suisse. L’intéressée conteste les faits reprochés.

Lire l'article sur le site de Télérama : https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/je-n-ai-aucun-mepris-pour-mes-collegues-contestee-par-l-equipe-de-la-comedie-de-geneve-la-directrice-se-defend-7027987.php

Séisme à la Comédie de Genève. Sa directrice, l’autrice-metteuse en scène franco-suisse Séverine Chavrier, est accusée par deux enquêtes publiées dans La Tribune de Genève et 24 Heures (ces deux médias appartiennent au même groupe de presse) et par la RTS, mercredi 22 octobre, de « comportement toxique et pervers ; discriminations ; recrutements arbitraires et dénués de logique ; langage abusif ; dénigrements au travail ; absence totale d’écoute auprès des équipes et de volonté de collaborer ». Contactée par téléphone, Séverine Chavrier se dit « sonnée » et « victime d’une cabale ».

« PPSDM ». C’est surtout autour de cet acronyme de « petites productions suisses de merde », que l’artiste aurait employé, que s’est cristallisée la longue liste de reproches. « Elle n’a aucune estime pour le théâtre de la région, il n’a pour elle aucune valeur. Elle ne répond jamais aux sollicitations, très nombreuses, des metteurs en scène locaux qui lui proposent de reprendre leurs pièces. Et quand elle est obligée de le faire pour obtenir les subventions, elle dit avec le plus grand dédain : “Calons cette PPSDM ici et l’autre là” », confie une source dans l’une des deux enquêtes. « Pour elle et ses adjoints, nous sommes tous des petits protestants un peu ploucs qui ne connaissent rien au vrai théâtre, celui de la France », décrit un autre interlocuteur. « C’est monstrueux, et totalement diffamatoire, s’insurge Séverine Chavrier. Je viens de la philosophie, je ne parle pas en acronymes. Je suis désolée. Je ne me permettrais pas. Je n’ai aucun mépris pour mes collègues artistes, sinon je ne dirigerais pas une maison. D’autant plus basée dans une région où j’ai grandi, et d’autant plus en tant que binationale française et suisse. »

Affaires de sous et de territoires

Ses détracteurs évoquent aussi les trop lourdes ponctions de la directrice dans les finances du théâtre pour ses créations. « Le montant de 1 200 000 euros qui correspondrait au coût d’Absalon, Absalon ! est faux. J’ai développé ce projet avant mon arrivée à la Comédie de Genève et ai eu recours à plusieurs coproductions. » Le centre dramatique national d’Orléans, le Théâtre national de Catalogne, à Barcelone, ou la scène nationale d’Annecy, entre autres, ont ainsi cofinancé le spectacle, qui aurait coûté 450 000 francs suisses (environ 486 800 euros) à la Comédie. Rappelons que ces montants restent dans la moyenne de ceux des spectacles de Julien Gosselin ou de Caroline Guiela Nguyen.

À cela s’ajoute le reproche d’avoir monopolisé durant quarante jours une salle de répétition pour sa prochaine création, Occupations, qui verra le jour le 19 novembre (avant d’être reprise au Théâtre de Gennevilliers, dans le cadre du Festival d’automne) et qui aurait empêché que d’autres spectacles soient joués en même temps. « Je n’utilise que 15 % du temps de répétition disponible à la Comédie. Le reste est dévolu aux artistes invités qui bénéficient de quarante-deux semaines pour répéter. » Quant à son tempérament, Séverine Chavrier réfute toute propension à être colérique ou autoritaire. « Mes spectacles parlent d’eux-mêmes, je crée des œuvres polyphoniques. Et suis assez exigeante avec moi-même pour ne pas en plus l’être avec les autres. »

Soutiens parisiens

Au printemps dernier, un plénum, c’est-à-dire une réunion avec toutes les équipes du théâtre, s’est tenue après la constitution d’un dossier récoltant ces plaintes par la commission du personnel. « Ledit dossier est alors envoyé fin 2024 à la Fondation d’art dramatique (FAD), qui supervise, au-dessous du conseil administratif,  la Comédie. La commission du personnel réclame “des réactions et des actions concrètes” pour “régler la situation” », peut-on lire dans l’enquête publiée dans 24 Heures et La Tribune de Genève. « Cette réunion a permis de redéfinir les rôles de chacun et ainsi réussir à travailler au mieux pour le bien-être des salariés », affirme, de son côté, Séverine Chavrier, qui dit être victime de misogynie et d’une haine anti-Français. Lui sont en effet reprochés ses récents recrutements de personnels venus de l’Hexagone. « Deux Suissesses rejoindront pourtant prochainement les équipes », balaie Chavrier.

C’est en 2023 que l’autrice-metteuse en scène a pris la direction de la Comédie de Genève. Elle dirigeait auparavant le centre dramatique national d’Orléans où elle vient de recruter l’un de ses anciens collaborateurs en tant que directeur de la communication de la Comédie de Genève. Stéphane Braunschweig, qui a accueilli plusieurs de ses créations à l’Odéon, jusqu’à son départ en 2024, évoque « une grande artiste, exigeante, ce qui peut créer des tensions ». Mais affirme ne jamais avoir eu connaissance de problèmes rencontrés par les équipes du théâtre parisien.

Le temps de la réflexion

À Genève, Séverine Chavrier dit avoir trouvé « une équipe encore sous le choc de l’affaire Lupa et du départ de mes prédécesseurs Natacha Koutchoumov et Denis Maillefer, qui ont écourté leur dernier mandat ». La Comédie venait alors de s’installer dans de nouveaux locaux, plus grands, renouvelant au passage les équipes, passées d’une trentaine à quatre-vingts salariés permanents. « Ce qui a rajeuni les effectifs », souligne Séverine Chavrier qui a, comme le notent les médias suisses, subi plusieurs départs. « Certaines personnes proches de la direction précédente sont parties parce qu’elles ne se retrouvaient pas dans mon projet. Et c’est normal. Mais ces départs, aussi dus à des mobilités géographiques ou à des opportunités extérieures, sont volontaires, excepté deux licenciements pour motif légitime, et ont représenté moins de 10 % par an de la masse salariale totale. »

Deux ans après son arrivée, Séverine Chavrier revendique un bilan positif, « salué par les tutelles avec 55 000 spectateurs par an et 89 % de taux de remplissage ». Mais comment envisager la suite face à une situation aussi tendue ? La directrice se laisse encore du temps pour réfléchir et n’exclut pas d’éventuelles poursuites judiciaires.

Kilian Orain / Télérama

Légende photo : Séverine Chavrier à la Comédie de Genève, le 14 mars 2025. Photo David Wagnières pour Télérama

Lire l'article sur cette affaire dans 24heures.ch

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog - 22 oct. 2025

Français, le metteur en scène Jules Audry vivant en Ukraine adapte pour la scène avec l’acteur Yuriy Zavalnyour le roman « Amadoca » de l’ukrainienne Sofia Andrukhovych. Force et complexité des méandres du chassé-croisé.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - le 23 oct. 2025

Clément Hervieu-Léger met en scène des comédiens criants de justesse dans une pièce sur l’ordinaire d’une troupe de théâtre.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/23/aux-bouffes-du-nord-les-heros-de-jean-luc-lagarce-n-ont-pas-dit-leurs-derniers-mots_6649040_3246.html

Une ouverture menée au pas de charge et qui respire à pleins poumons : Nous, les héros, de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) déferle aux Bouffes du Nord, à Paris. En démarrant sa représentation par l’effraction impérieuse des voix, des corps, des souffles des comédiens, le metteur en scène Clément Hervieu-Léger chasse du plateau ce qui pourrait endormir ou aseptiser l’écriture de l’auteur. Il faut au spectacle quelques minutes de cette fureur inaugurale avant que les paroles se calment et que les esprits s’apaisent. Mais le ton est donné : les héros en présence ont beau être fatigués, ils n’ont pas dit leurs derniers mots.

Clément Hervieu-Léger (par ailleurs administrateur de la Comédie-Française) propose une vision âpre, désenchantée à bon escient, de cette pièce écrite en 1993. Le texte rassemble, dans des coulisses défraîchies, une troupe itinérante de saltimbanques venus se produire devant des « provinciaux ». Pire même, devant des « Prussiens », s’offusque ainsi Madame Tschissik, une actrice (incarnée par l’épatante Elsa Lepoivre), qui tient le rôle-titre du spectacle (fictif et invisible) qui vient de s’achever.

A peine sortie de scène, la star se plaint à ses employeurs (un couple assumé par Judith Henry et Daniel San Pedro) : elle n’en peut plus de ce public ignare, elle ne supporte pas sa partenaire (Aymeline Alix) qui lui vole la vedette en amusant la galerie dans son dos. Rivalités, jalousies, passions : cet ordinaire d’une famille de théâtre, englobant les parents, les enfants et les pièces rapportées, est mêlé de gravité et de futilité. Une fois le rideau retombé, l’heure est venue des règlements de comptes. Tous s’y adonnent, à l’exception de Monsieur Tschissik (époustouflant Vincent Dissez, qui se livre ici à un impressionnant numéro d’acteur).

Etres attachants

Jean-Luc Lagarce donne naissance à des personnages qu’il connaît sur le bout des doigts. Cette vie sur les routes, ces nuits dans des hôtels quelconques et ces veillées tardives à refaire le monde tissaient le quotidien de sa propre compagnie, La Roulotte. Les disputes, les amours, le manque d’argent ou de reconnaissance, et, en guise de compensation, la foi dans le poème et l’exaltation du jeu, tout cela, il l’a éprouvé. C’est pourquoi les protagonistes de sa comédie sont criants de justesse : patrons de troupe sans le sou, jeunesse assurant la relève, ami, compagnon, habilleuse… La communauté repliée dans une loge de fortune ne sort pas du néant. Dans les pages de Lagarce, les acteurs jouent le match à domicile.

Sans chercher à révolutionner l’art de la mise en scène, Clément Hervieu-Léger sait transformer des personnages de papier en êtres de chair et d’os, aussi crédibles qu’attachants. Soucieux du détail, il crée des gros plans dans l’arrondi panoramique de la scénographie. Sur le sol recouvert d’un linoléum sinistre, un précaire réchaud de cuisine, une estrade piteuse, des valises éparses. L’espace se déploie ou se resserre au fil de séquences qui filent avec fluidité. Scènes intimes ou empoignades collectives, les paroles s’entrecroisent, parfois elles se superposent, la texture du projet prend corps.

L’ensemble est d’un charme certain, bien qu’un peu désuet car fuyant les modernités aguicheuses. Installée dans les années 1980, la pièce convoque le spectre du sida. Jean-Luc Lagarce en a été victime. La mort s’immisce par l’entremise de grondements de canon et par le truchement des musiques : Klaus Nomi (1944-1983), ou I Am What I Am, hymne de La Cage aux folles, version comédie musicale américaine. Si cet arrière-plan dramatique émeut, les chansons ne s’insèrent pas avec le naturel espéré dans la représentation.

Peut-être constituent-elles la note en trop dans le concert des mots de l’auteur dont la dramaturgie se suffit à elle-même. Structurée, solide, elle n’a pas pris une ride et se révèle hospitalière : Thomas Bernhard ou Anton Tchekhov forment la parentèle d’une comédie dont les héros sont des acteurs, hier comme aujourd’hui, en quête de leur art. Un art fragile qui ploie sous la menace mais qui ne rompt jamais : « Le manque d’intérêt des gens pour nous est incompréhensible », s’exclame Judith Henry. La comédienne ne geint pas, elle rugit. Lorsque cette discrète hausse le ton, c’est le théâtre tout entier qui redresse la tête.

Nous, les héros, de Jean-Luc Lagarce (texte publié aux éditions Les Solitaires intempestifs). Mise en scène : Clément Hervieu-Léger. Avec Aymeline Alix, Clémence Boué, Jean-Noël Brouté, Olivier Debbasch, Vincent Dissez, Thomas Gendronneau, Judith Henry, Juliette Léger, Elsa Lepoivre, Guillaume Ravoire, Daniel San Pedro. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris 10e. Jusqu’au 1er novembre.

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo : « Nous, les héros », de Jean-Luc Lagarce, mis en scène par Clément Hervieu-Léger, au Théâtre de Lorient (Morbihan), en septembre 2025. JULIETTE PARISOT

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 20 oct. 2025

Le tribunal administratif de Lyon a condamné la région à verser 149 000 euros au Centre dramatique national pour l’enfance et la jeunesse, soit le montant de la subvention annuelle qu’elle avait cessé de verser depuis 2023.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/20/en-auvergne-rhone-alpes-la-justice-impose-a-la-region-d-indemniser-le-theatre-nouvelle-generation_6648284_3246.html

Un total de 149 000 euros : c’est la somme que devra verser au Théâtre Nouvelle Génération (TNG) de Lyon la région Auvergne-Rhône-Alpes, qui vient d’être condamnée par le tribunal administratif de Lyon pour « refus irrégulier de versement de financement culturel ». Il s’agit précisément du montant de la subvention annuelle qu’a cessé de verser la région au TNG en 2023. Une perte sèche pour ce Centre dramatique national pour l’enfance et la jeunesse, qui s’était retrouvé amputé d’une ressource essentielle à son fonctionnement.

A l’origine de cette mesure drastique ? Une prise de parole critique de Joris Mathieu, à l’époque directeur du TNG, dans une tribune parue en avril 2023 sur le site du Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), dont il est aujourd’hui le coprésident.

L’artiste fustigeait alors la politique culturelle menée par le président de région (Les Républicains) Laurent Wauquiez et dénonçait un « climat de terreur » et des « dérives autocrates ». La réaction de sa tutelle ne s’était pas fait attendre. « Nous avons bien entendu les propos et les désaccords du directeur et nous avons fait le choix de retirer l’intégralité du financement à cette structure », avait décrété Sophie Rotkopf, vice-présidente déléguée à la culture, lors d’une conférence de presse.

Aussitôt dit, aussitôt fait. Depuis 2023, la région ne verse plus aucune subvention au théâtre. Et rien ne dit qu’elle remettra un jour un euro. En 2025, l’arrivée d’une nouvelle directrice, Odile Grosset-Grange, à la tête du TNG aurait pu laisser croire à une reprise de financement. En vain. Face au jugement rendu public le 14 octobre, la région a opté pour la contre-attaque et a annoncé faire appel.

Contacté, le service de presse du cabinet de Fabrice Pannekoucke, successeur en 2024 de Laurent Wauquiez à la présidence du conseil régional, nous a transmis sa réponse par e-mail : « La décision rendue par le tribunal administratif de Lyon est en contradiction avec les principes démocratiques les plus élémentaires dans notre pays, allant jusqu’à remettre en cause la libre administration des collectivités territoriales. (…) L’ancien directeur du TNG pense être dans un monde où l’argent public est un dû, peu importe le projet qu’il propose ou les orientations qu’un exécutif démocratiquement élu pourrait prendre en faveur des territoires ruraux. A la région, nous avons souhaité sortir d’une politique de guichet, qu’une poignée de personnes considèrent comme une évidence. Recevoir de l’argent public n’est pas automatique et ce n’est pas un droit non plus. »

« Pouvoir de subvention »

Pour la tutelle, il y avait urgence en 2023 à soutenir « davantage l’action culturelle dans les territoires ruraux ». Ce que, précise la région, le directeur du TNG n’avait « manifestement pas compris », réclamant « un quart de million d’euros au titre de la politique culturelle régionale, qu’il critiquait violemment par ailleurs ».

De son côté, Joris Mathieu se félicite d’un délibéré qui reconnaît « le respect de la liberté d’expression critique, quel que soit le statut de la structure dans son lien avec un financeur public ». Pour l’ex-directeur, la sanction de 2023 relevait d’une forme de censure à peine dissimulée. « Si on a tenté cette procédure, précise-t-il au Monde, c’est qu’on a toujours voulu croire que le droit nous protégeait. Notamment parce que, pour justifier cette coupe et rompre ses engagements conventionnels avec la structure, la région faisait le lien avec des déclarations critiques que j’avais faites au titre syndical. »

Fort de cette victoire, le Syndeac ne compte pas en rester là. « Ce jugement rappelle que le pouvoir de subvention ne peut pas être utilisé comme un instrument de pression politique. »

A l’approche d’élections municipales qui pourraient installer aux mairies des élus du Rassemblement national, s’inquiète Joris Mathieu, qui « ont tendance de plus en plus à se questionner sur la légitimité qu’il y aurait à financer publiquement un projet artistique, ce rappel à la loi est important ».

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo : Lors de la présentation de la saison 2025-2026 du Théâtre Nouvelle Génération, par sa nouvelle directrice, Odile Grosset-Grange, à Lyon, le 16 septembre 2025. RICHARD MOUILLAUD/« LE PROGRÈS »/MAXPPP

REPORTAGE par Clément Ghys / M le magazine du Monde, publié le 17 oct. 2025

Célèbre pour ses spectacles révolutionnaires, le metteur en scène américain, mort cet été à l’âge de 83 ans, était aussi un grand amateur d’art et de design. Ce collectionneur compulsif de chaises, qu’il créait pour ses pièces, laisse derrière lui des milliers d’œuvres glanées au fil de son existence et réparties entre son loft-atelier de Manhattan, des entrepôts de stockage et le centre d’art de Water Mill, qu’il a fondé à Long Island.

Lire l'article dans le magazine du Monde  : https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2025/10/17/dans-l-etat-de-new-york-le-theatre-des-objets-de-bob-wilson_6647526_4500055.html

Isabelle Huppert se souvient avec précision de ce jour, au début des années 1990, où le metteur en scène Bob Wilson l’a emmenée, en compagnie de la danseuse et chorégraphe Lucinda Childs, à Water Mill, hameau de la région des Hamptons, tout au bout de Long Island.

Quelques années plus tôt, il avait acheté un bâtiment à l’abandon, autrefois propriété de la société financière Western Union, et les terrains alentour, afin d’y installer un centre d’art. « Il n’y avait pour ainsi dire rien. Tout était à construire, à inventer », explique par téléphone la comédienne, qui a joué trois fois sous sa direction, dans Orlando, Quartett et dans Mary Said What She Said, créé à Paris en 2019 et toujours en tournée mondiale.

Le 7 novembre, elle lui rendra hommage sur la scène du Théâtre de la Ville, à Paris, participant à une cérémonie dédiée à son ami, mort le 31 juillet d’un cancer, à l’âge de 83 ans. Le 4 octobre, un événement similaire s’est déroulé à New York, et deux autres auront lieu prochainement à Berlin et à Milan.

Vieux sage à l’œil rieur

Des commémorations que Robert Wilson (que tout le monde appelait par le diminutif « Bob ») avait soigneusement prévues, se sachant mourant depuis des mois et ne dévoilant sa maladie à personne sinon une poignée de très proches. Quand les médecins lui avaient proposé un traitement qui menaçait de l’épuiser, il avait décliné afin de réserver ses dernières forces à ses spectacles en cours.

Accompagné d’un jeune assistant, Paul Auls, Bob Wilson était arrivé fatigué, marchant lentement. Une fois assis, et son premier verre de vin blanc commandé, son carnet de notes devant lui, griffonnant en permanence pour mieux expliquer ses idées, il était devenu ce vieux sage à l’œil rieur, aussi peu avare d’une anecdote croustillante que d’une réflexion sur le théâtre.

« Mon travail est comme un cheeseburger »

Un mois plus tard, dans les nécrologies, les journalistes s’interrogeaient, tout en connaissant la réponse… Que n’avait-il pas rêvé, inventé, osé ? La liste de ses expérimentations forme un inventaire inouï : spectacle de douze heures (The Life and Times of Joseph Stalin), quand ce n’était pas de sept jours (et nuits) sans interruption (Ka Mountain and Guardenia Terrace), au sommet d’une montagne iranienne ; opéra déstructuré, tel Einstein on the Beach, composé par Philip Glass ; réinvention des classiques (Fables de La Fontaine) ; pièce dont les deux actes ont exactement le même texte (I Was Sitting on my Patio…) ; flux de paroles où seule compte la sonorité des mots (Mary Said What She Said), jeux de lumières, mouvements uniques des acteurs…

« Mon travail est comme un cheeseburger, glissait le natif de Waco, au Texas, qui n’avait jamais abandonné le goût de cette Amérique profonde d’où il venait. La lumière, c’est le pain. Entre les deux, vous mettez ce que vous voulez. Les meubles, c’est peut-être le cornichon ! » Justement, on était venu pour l’entendre parler de ces éléments de mobilier pour la scène, « ni décors ni accessoires », qu’il dessinait lui-même.

« Cet aspect de son travail a été quelque peu négligé, alors qu’il est fondamental », estiment Owen Laub et Jeffrey Graetsch, à la tête de la galerie new-yorkaise Raisonné, qui ont présenté en 2024 une exposition de ses chaises et publié dans la foulée un livre sur le sujet.

En avril, au Salon international du meuble de Milan, le rendez-vous annuel du secteur, il est invité à présenter une installation autour d’une Pietà de Michel-Ange. Au fil des années, quelques expositions (au Louvre, à Paris, en 2013, au Mudac, à Lausanne en 2022) ont mis la lumière sur l’obsession des intérieurs chez celui qui, en arrivant à New York au début des années 1960, étudie l’architecture.

« Par où commencer ? »

Sa passion pour les chaises le conduira à en collectionner tout au long de sa vie. Plus d’un millier d’exemplaires sont ainsi répartis entre son loft-atelier de Midtown, à Manhattan, qu’il n’a acheté qu’à 75 ans, des entrepôts de stockage et, surtout, à Water Mill. Depuis la première visite d’Isabelle Huppert, le Watermill Center est devenu un lieu de résidence d’artistes, un centre d’éducation et d’archives, un espace d’expositions temporaires. « L’œuvre de sa vie », assure l’un de ses intimes, Christof Belka, son manageur et agent.

« Par où commencer ? », sourit tristement Noah Khoshbin, commissaire d’exposition de la fondation et l’un des très proches collaborateurs de Wilson, début septembre, le jour de notre visite. « C’est un lieu qui lui ressemble, explique Isabelle Huppert. Il y a de grandes pièces, d’autres plus petites. La lumière est partout, change selon l’endroit où l’on est. C’est comme son théâtre. On s’y perd, mais on s’y retrouve. »

Il faudrait des jours pour contempler chaque objet de cette collection protéiforme qui en contiendrait plus de cinq milliers, les plus anciens comptant cinq millénaires. Tout se mêle au Watermill Center et les résidents vivent « avec la collection », assure Noah Khoshbin. « Ils peuvent emprunter une œuvre, n’importe laquelle, même un dessin de Kandinsky et la garder pendant la durée de leur séjour pour s’en inspirer. »

Une encyclopédie du design

Dans une interminable salle, des étagères renferment des objets rituels, des dessins précieux ou… de la camelote. Partout, des chaises. L’assise d’un modèle de l’Italien Bruno Munari est en pente, et il est impossible de s’y asseoir. Une chaise en bois, toute simple, non signée, vient de l’atelier de son compatriote Gio Ponti, qui s’en était inspiré pour créer sa célèbre Superleggera.

Ailleurs, des meubles artisanaux, funéraires ou bricolés, des créations du Néerlandais Gerrit Rietveld, du Français Philippe Starck ou encore des shakers, ces communautés américaines pratiquant un protestantisme radical, inventeurs d’un style rigoriste. Une encyclopédie du design constituée au fil des années.

« J’aimerais pouvoir vous dire pourquoi j’aime autant les chaises, mais je ne sais pas », confiait Bob Wilson. Et de citer Gertrude Stein, mécène et poète américaine installée à Paris au début du XXe siècle. « Quand on lui demandait ce qu’elle pensait de l’art moderne, elle répondait : “J’aime le regarder.” Eh bien moi, c’est pareil, j’aime regarder des chaises. » Il les utilisait « parfois ».

« Un jour, mon père est venu chez moi à New York. Il a observé mon loft et m’a dit, avec son accent texan à couper au couteau : “Tu as des centaines de chaises et il n’y en a pas une seule de confortable.” » Pour Bob Wilson, le confort était « un état d’esprit » : « Pourquoi le corps aurait-il raison et non les yeux ? »

« Les hôtels sont souvent affreux »

Ce jour de juin, il s’amusait de cette vie de glaneur : « C’est maladif. » Maisons de vente, marchés aux puces, galeries, antiquaires, étals de vendeurs de rue étaient autant de malles aux trésors. Noah Khoshbin sourit : « Avec Bob, il fallait voyager léger. Parce qu’au moment de prendre l’avion, il vous demandait toujours si vous aviez de la place dans vos valises. »

A Ljubljana, l’intéressé gloussait. « Vous devriez voir ma chambre d’hôtel. J’ai des pots de terre cuite venus du Mali et un énorme tapa [étoffe faite d’écorce d’arbre] polynésien. Mais ça va encore. » A ses côtés, Paul Hals, son assistant, avait précisé : « Bob, il y a quelque temps, vos valises étaient tout de même si pleines que vous avez dû voyager avec une chaise en bagage à main. »

Dans les hôtels du monde entier où l’homme de théâtre vivait à l’année, il surprenait le personnel d’entretien qui découvrait ses chambres réaménagées, le lit à la place du canapé, la télévision par terre, les tableaux décrochés. « Les hôtels sont souvent affreux. » Enfant, il détestait l’intérieur familial bourgeois et conservateur, « où on s’enfonçait dans les canapés mous et la moquette épaisse », et passait son temps à changer l’agencement des meubles, au grand dam de sa mère.

Une chaise pour Noël

A Waco, ville morne où les écoliers doivent prier pour le salut de l’âme des femmes portant le pantalon, il rêve de la maison de son oncle. Ce dernier, un original, vit dans le désert des White Sands au Nouveau-Mexique, dans une maison d’adobe (argile séchée), de trois pièces, avec, respectivement, rien d’autre qu’un matelas au sol, des pots de terre cuite et une chaise.

L’enfant de 10 ans est fasciné par l’unique assise de son oncle qui, attendri, la lui offre pour Noël. « D’habitude, je recevais une chemise de cow-boy. » Le fils de ce bienfaiteur la récupérera plus tard, mais, devenu jeune homme, Wilson ne cessera d’accumuler des chaises. C’est à ce moment-là qu’il entame ce qui deviendra sa vaste collection, en achetant avec son argent de poche une petite peinture.

En vacances en Louisiane, sa famille visite une ancienne plantation transformée en centre d’art. Il y rencontre Clementine Hunter, née à la fin du XIXe siècle dans une famille d’anciens esclaves, autrefois employée à la récolte de coton et peintre autodidacte. Elle signe des toiles naïves sur la vie des Noirs dans le sud des Etats-Unis. Bob Wilson et l’artiste, de cinquante ans son aînée, deviennent amis. Il lui écrit, achète de nombreuses toiles.

La peintre, morte en 1988, ne verra jamais l’opéra Zinnias. The Life of Clementine Hunter, que Bob Wilson lui consacre en 2013. Pour cette pièce, il recrée sa maisonnette sur scène, la structure étant aujourd’hui dans les jardins de Water Mill, entourée d’un verger de pommiers parfaitement alignés, comme si un tableau de l’artiste prenait vie.

Amitiés et histoires d’amour

Quelques mois avant sa mort, Bob Wilson s’était mis à travailler sur une autobiographie, qui devrait paraître en anglais en 2026. Mais le récit de son destin se lit aussi à Water Mill ou dans l’atelier new-yorkais, au sein de ces collections quasiment infinies.

On devine les amitiés avec les artistes américains de sa génération, les photographes Peter Hujar et Robert Mapplethorpe, les plasticiens comme Paul Thek ou Agnes Martin. Et aussi les mythologies qui ont construit son univers, à l’image de cette paire de chaussures de Marlene Dietrich, tachées d’une goutte de sang de la star, à la suite d’une chute en plein spectacle.

Photographies privées, archives soigneusement conservées et œuvres racontent une vie hors normes, les compagnonnages (les danseurs Lucinda Childs et Mikhaïl Baryshnikov, les stars Isabelle Huppert et Willem Dafoe), l’arrivée dans la bouillonnante New York avant-gardiste des années 1960, les histoires d’amour avec des anonymes comme des hommes plus reconnus (le danseur Andy de Groat, l’acteur Anthony Perkins, le tueur de Psychose, d’Alfred Hitchcock).

L’intime et l’art se mêlent, jusqu’à sa penderie, très sobre, où ne sont accrochés que quelques costumes sombres offerts par son ami Giorgio Armani (mort le 4 septembre), des bottes texanes, le tout devant un mur de photographies, signées Richard Avedon, de Rudolf Noureev, nu. Au milieu, le Polaroid pris par Andy Warhol d’un pénis pour le moins imposant et dont Wilson et ses amis s’amusaient à deviner le propriétaire.

Il redouble d’imagination

Dans un tiroir, une photographie de Byrd Hoffman, professeur à Waco qui lui fait surmonter le bégaiement paralysant son enfance. Voilà pourquoi, arrivé à New York, Bob Wilson organise des ateliers de théâtre avec des enfants handicapés. Il adopte un adolescent sourd et muet, Raymond Andrews, rencontré alors que le jeune Noir américain se faisait agresser dans la rue.

Fasciné par son protégé, qui pense « sans aucun son ni mots, mais en images », il en fait le héros de son opéra muet de sept heures, Deafman Glance (Le Regard du sourd), que Jack Lang, alors à la tête du Festival de Nancy, programme, en 1970. C’est par la France que sa carrière se lance. Charlie Chaplin vient voir le spectacle et, fasciné, revient le lendemain. Sur scène, Raymond Andrews est assis sur un banc, que l’artiste a dessiné.

L’année précédente, pour The Life and Times of Sigmund Freud, présentée au Brooklyn Academy of Music, Bob Wilson a dessiné une chaise accrochée au plafond qui s’abaisse au fil des trois actes. Il conçoit alors une sculpture, la Freud Hanging Chair, faite d’un treillis métallique carré et suspendue en diagonale. Avec les années, il redouble d’imagination.

A l’occasion de l’opéra Madame Butterfly, dont l’action se situe au Japon, il dessine une assise dont un pied est une branche de bambou. Dans Parsifal, l’ombre de la chaise est matérialisée, sculptée en noir. Dans son spectacle consacré à Joseph Staline, il fait fabriquer un fauteuil en deux exemplaires, en référence aux deux appartements strictement identiques que le dictateur russe occupait à Moscou.

« Elles créaient un monde »

Ses créations sont-elles confortables ? « Il faut être un génie comme Isabelle Huppert ou Lucinda Childs pour passer des heures dessus sans se plaindre », assurait le metteur en scène. La Française se souvient qu’« aucune de ses installations n’avait vocation à être confortable, mais elles étaient bien plus que ça. Elles créaient un monde, et c’était la seule chose qui comptait pour Bob ».

« Son chef-d’œuvre, c’est la chaise de Hamlet-machine », s’exclament Paul Bourdet et Charlotte Ketabi, galeristes du 6e arrondissement parisien spécialisés en art contemporain et en design. En 1986, pour cette pièce de l’Allemand Heiner Müller, Wilson imagine une assise en métal perforé, toute en angles droits.

Un aficionado, Gérard Mialet, à la tête de XO, notamment éditeur de meubles de Philippe Starck, lui propose de fabriquer la chaise du spectacle. Amusé, l’Américain accepte. Elle sera produite à 250 exemplaires et vendue l’équivalent de 500 euros d’aujourd’hui. Ce sera la plus grande fabrication pour une création de Bob Wilson, les autres étant produites à une dizaine d’exemplaires, comme il est de coutume dans les galeries de design.

Gérard Mialet se souvient du « manque de culture du monde du design, me demandant qui était ce designer, alors même que, dans le théâtre, c’était une star ! » Mais avec les années, la Hamlet-machine devient de plus en plus recherchée. Selon Paul Bourdet et Charlotte Ketabi, « elle est l’une des deux pièces du répertoire du design des années 1980. Avec le lampadaire Easylight de Philippe Starck [un néon enfermé dans deux embouts, à poser contre le mur], elle représente à la fois l’expérimentation, mais également la recherche d’essentiel de la période. »

De quoi expliquer son importante cote actuelle. En 2018, chez Christie’s, une chaise de l’opéra Einstein on the Beach a été vendue 42 000 euros. En 2022, dans la même maison de ventes, une table et quatre assises issues de Hamlet-machine sont parties pour 23 000 euros.

« Influence muette »

L’engouement est partagé par Marie-Anne Derville. Le 30 septembre, la designer de 38 ans a imaginé la scénographie du défilé de la collection féminine printemps-été 2026 de la maison Louis Vuitton, au Musée du Louvre.

Elle a agencé des meubles de styles variés : Empire, Louis XV, Directoire, etc. En plus de ses propres créations, les seules pièces contemporaines étaient des chaises Hamlet-machine et une console. Sur cette dernière, elle a déposé deux coupes de jaspe ancien. « Installez un fauteuil en métal rouillé de Bob Wilson à côté d’une bergère XVIIIe, et vous verrez deux univers se nourrir l’un l’autre. »

A la galerie Raisonné, Owen Laub et Jeffrey Graetsch soulignent « l’influence muette de Bob Wilson sur les designers d’aujourd’hui. Ses créations en maille métallique des années 1970 sont annonciatrices des meubles fantomatiques de Virgil Abloh (designer de mode et de mobilier, mort en 2021). Idem pour une chaise, dont le pied est une patte d’animal, c’est du Rick Owens », autre styliste américain qui conçoit du mobilier, avec notamment des bois de cerf. Gérard Mialet en est persuadé : « L’histoire de Bob Wilson dans le design ne fait que commencer. »

« Séduire, séduire, séduire »

Se sachant mourant, il avait tout prévu. Ses créations théâtrales et plastiques sont aujourd’hui protégées par l’entreprise RW Works qui, à terme, pourrait devenir une fondation d’art. Certaines pièces continuent d’être jouées, d’autres peuvent être remontées, à condition que des personnalités de l’équipe originale y participent. Quant au reste, il est voué à ne plus vivre que dans la mémoire des spectateurs et les images d’archives.

Et puis, il y a le Watermill Center. Bob Wilson y injectait tout son argent : recettes de ventes d’œuvres, de mobilier ou de ses collaborations avec des marques de luxe. Les droits d’auteur suivront. « Bob tenait à ce que la fondation puisse se tenir debout », explique Christof Belka. « C’était un génie quand il s’agissait de soutirer de l’argent aux riches », s’esclaffe Noah Khoshbin.

Cet été, quand on lui demandait comment, au tout début de sa carrière, il avait réussi à monter d’aussi grosses productions, il répondait avec malice : « Grâce au charme. Il faut séduire, séduire, séduire. Cela ramène toujours quelque chose. » Ne crachant pas sur les mondanités, il adorait convaincre un mécène de signer un chèque. Il savait nouer de précieux contacts, comme avec le joaillier français Van Cleef & Arpels, très présent dans le domaine de la danse et soutien majeur de sa fondation.

Les rires et les applaudissements

Chaque année, en été, est organisé un événement de récolte de fonds dans les jardins du Watermill Center, avec performances des résidents et ventes aux enchères d’œuvres d’art. Certains viennent de New York, d’autres arrivent en voisins, les Hamptons étant la villégiature des ultra-riches de la Côte est.

Ce 26 juillet, à Water Mill, trop fatigué pour descendre se mêler à la foule, qui comptait le chanteur Rufus Wainwright et le chorégraphe Benjamin Millepied, Bob Wilson n’a pas pu passer d’une table à l’autre au cours du dîner pour lequel chaque convive avait payé des milliers de dollars. Mais il était bien là, dans son appartement, à l’étage. Alité, il avait demandé que les fenêtres soient ouvertes, pour entendre les bruits de la fête.

Il savait qu’il mourrait dans cet appartement où tout avait été étudié, un couloir alignant les sculptures de bois et, en parallèle, un autre couloir avec des œuvres de métal, la banquette fantomatique de Parsifal répondant à du mobilier rituel indonésien. Depuis son lit, à côté de ses amulettes antiques et des photographies d’anciens amants, musclés et souriants, devant une télévision qu’il ne regardait que le son coupé pour profiter des images, Bob Wilson a écouté les rires et les applaudissements.

Il s’est éteint cinq jours plus tard. Une partie de ses cendres sera dispersée dans le parc de la fondation. Owen Laub, qui a été son assistant, estime que « chez Bob, il n’y a pas que l’art, le théâtre, les lumières, le son, le silence, la littérature, les chaises, les céramiques, les vidéos. Il y a tout cela en même temps, et il y a encore beaucoup à découvrir ».

Noah Khoshbin cite le sous-titre de The Civil Wars, opéra d’une journée entière, commandé à l’occasion des Jeux olympiques de 1984, à Los Angeles, et jamais monté faute de moyens : « A Tree is Best Measured When It Is Down. » « C’est une fois à terre qu’un arbre se mesure le mieux. »

Clément Ghys / M le magazine du Monde 

Par Joëlle Gayot dans Le Monde, publié le 16 octobre 2025

Celui qui dirige le théâtre municipal depuis 2023 se félicite de conserver un budget satisfaisant dans une région qui réduit ses subventions à la culture.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/16/pierre-yves-lenoir-directeur-de-theatre-epanoui-aux-celestins-a-lyon_6647089_3246.html

Un directeur de théâtre heureux, ça existe ? Oui. A tout juste 55 ans (il est né à Saint-Etienne le 16 octobre 1970), Pierre-Yves Lenoir, patron depuis 2023 du Théâtre des Célestins, à Lyon, mesure sa chance d’être aux commandes d’une institution en pleine forme, aimée par ses spectateurs et choyée par ses tutelles.

Six millions d’euros versés par la ville, 250 000 euros octroyés par la métropole : les subventions publiques de cet établissement municipal représentent environ 65 % de son budget annuel. Un apport important qui lui permet, s’enthousiasme-t-il, « d’accompagner au mieux les artistes et les créations » dans une région, Auvergne-Rhône-Alpes, qui ne fait pas de même. Après une baisse de près de 4 millions d’euros en 2022 des aides à la culture, une nouvelle coupe d’environ 1 million d’euros a été décidée l’année suivante par le conseil régional, alors présidé par Laurent Wauquiez (Les Républicains).

Si le sourire de Pierre-Yves Lenoir est sincère, il est loin d’être béat. En échappant aux restrictions qui mettent, un peu partout, le spectacle vivant à la diète, son théâtre est l’exception qui ne confirme pas la règle. « Le pacte républicain de financement de la culture ne fait plus consensus », s’inquiète celui qui doit aussi savoir dire non aux équipes qui frappent à sa porte en quête de scène et d’argent.

Cette « responsabilité [est] parfois écrasante », il l’admet. Elle est adoucie par les oui. Ce que, saison après saison, il déploie : l’accueil en résidence de l’artiste russe en exil Tatiana Frolova, la présence d’artistes associés (le Munstrum Théâtre, le duo Valérie Lesort et Christian Hecq, la jeune metteuse en scène Ambre Kahan), la coproduction de The Brotherhood, puissant spectacle de la Brésilienne Carolina Bianchi qu’il accueille, en novembre… Autant de personnalités et d’esthétiques éclectiques dont la venue découle de « rencontres positives, pour ne pas dire pulsionnelles ».

Pierre-Yves Lenoir dissimule son ardeur sous une parole très maîtrisée. « Je ne suis pas quelqu’un de docile, lâche-t-il en avouant, dans la foulée, être obsédé par sa programmation. J’y pense en permanence. Jour et nuit. Ce métier est une passion, une forme d’éphémère toujours renouvelé. » Il s’y est formé pas à pas, en autodidacte patient dont les artistes recherchent, aujourd’hui, l’avis et l’expertise.

Mentors prestigieux

Titulaire d’un diplôme de gestionnaire (de 1990 à 1993, Pierre-Yves Lenoir a étudié à l’Edhec Business School), il a compris, à l’occasion d’un stage à la Comédie de Saint-Etienne, qu’un avenir dans « la finance, l’audit, ou la grande distribution » ne le « brancherait » pas autant que le travail au côté des artistes.

Etre l’homme « au côté » et qui se tient dans l’ombre : cette position a été son fil rouge pendant près de trente ans. De 1993 à 2023, qu’il ait occupé les fonctions d’administrateur, de directeur financier, de directeur exécutif ou de codirecteur, il s’est plié au mantra du poète Jean Cocteau : « Je saute de branche en branche, mais toujours dans mon arbre. »

Sans jamais déserter le théâtre, Pierre-Yves Lenoir a été le collaborateur de Jorge Lavelli (1931-2023) puis d’Alain Françon au Théâtre de la Colline, de Jean-Michel Ribes au Rond-Point, d’Olivier Py, de Luc Bondy (1948-2015), puis de Stéphane Braunschweig à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, et enfin de Claudia Stavisky, ex-directrice des Célestins, qui l’a coopté pour lui confier les clés de la maison.

Ce qu’il a appris de ces mentors ? La « vision précise d’un projet » avec Jorge Lavelli. Avec Alain Françon, « la radicalité du dialogue et la détermination à défendre le service public » à une époque, précise-t-il, « où on pouvait encore poser des ultimatums et renverser la table ». Jean-Michel Ribes, qui le traitait affectueusement de « taliban du théâtre » trop formaté par ses années à la Colline, l’a invité à programmer le Rond-Point avec lui. « Il m’a fait de la place. Il avait la volonté farouche de faire vivre un lieu. » Luc Bondy sera l’esprit libre avec lequel il a fallu ruer dans les brancards : « Il transgressait sans cesse les cadres. Alors que, fondamentalement, je souscrivais à sa démarche, en tant qu’administrateur, je devais me faire violence pour le freiner. »

Regard panoramique

Fiévreux mais pondéré, résolu mais pas obtus, Pierre-Yves Lenoir a acquis une stature de directeur qui repose sur des bases solides. Et su faire la synthèse de ses expériences passées, ce qui lui autorise, sur le théâtre public comme privé (il a participé à l’ouverture de La Scala, à Paris, de 2017 à 2018) un regard panoramique, dénué de nostalgie et marqué par la lucidité : « J’ai connu un âge d’or, suivi, dans les années 2000, d’une fragilisation économique croissante. Lorsque j’étais à l’Odéon, nous avons vu le mur arriver, mais nos alertes auprès du ministère de la culture n’ont servi à rien. »

Les chiffres, qu’il rappelle, sont parlants : en 2006, l’Odéon disposait de 3 millions d’euros de marge artistique. En 2018, elle n’était plus que de 1,2 million. Et presque nulle lorsque, en 2024, Stéphane Braunschweig a quitté son poste. Tirant la leçon de cette inexorable dégringolade, Pierre-Yves Lenoir a un impératif aux Célestins : « Dégager un maximum d’argent pour la création, la production et la diffusion. »

Ce professionnel capé que ne tente pas du tout l’idée de devenir metteur en scène enchaîne les soirées au spectacle (il en voit entre 150 et 200 par an) et les journées en discussions : sa vie se passe en réunions, conversations, rendez-vous, déplacements. Il n’est pas le seul à la barre : « Je ne considère pas que les Célestins, c’est moi, et vice versa. » Autour de lui, son équipe fait bloc, trop heureuse, elle aussi, de la vitalité d’une maison municipale qui joue de plus en plus dans la cour des grands. Les Célestins, théâtre de ville, s’est hissé au niveau des établissements nationaux.

Fils d’une mère professeure d’anglais et d’un père spécialisé dans l’événementiel, le Stéphanois n’allait pas souvent au spectacle. Son premier souvenir date du lycée. Jean-Claude Drouot jouait Coriolan, de Shakespeare, devant un jeune public si turbulent que le comédien, vexé, stoppa le jeu en hurlant : « Merde, petits cons, j’arrête la représentation. » Pierre-Yves Lenoir raconte l’anecdote en riant aux éclats. Et pour cause. Elle est aux antipodes de sa raison d’être.

Au programme du Théâtre des Célestins, à Lyon : « I’m Fine », création de Tatiana Frolova, avec le KnAM Théâtre, jusqu’au 25 octobre dans le cadre du Festival Sens interdits ; « The Brotherhood », conception : Carolina Bianchi, du 6 au 8 novembre ; « Andromaque », de Jean Racine, mise en scène Stéphane Braunschweig, du 13 au 23 novembre.

Joëlle Gayot / Le Monde

Par Aïnhoa Jean-Calmettes dans Libération - 13 oct. 2025

La metteuse en scène signe une pièce inspirée de l’essai du philosophe Baptiste Morizot, dont les travaux portent sur les relations entre l’humain et le reste du vivant.

Métamorphose

Aïnhoa Jean-Calmettes / Libération

Légende photo : Chacun des personnages a une faculté cognitive. (Christophe Raynaud De Lage)

Propos recueillis par Joëlle Gayot dans Le Monde - 12 oct. 2025

Le metteur en scène portugais Tiago Rodrigues, 48 ans, a été reconduit dans ses fonctions de directeur du Festival d’Avignon pour un nouveau mandat de quatre ans, jusqu’en 2030. Entre bilan et perspective, l’artiste fait le point sur la manifestation.

Lire l'article sur le site du "Monde" ; 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/12/tiago-rodrigues-le-festival-d-avignon-n-a-pas-les-moyens-de-production-qu-il-merite_6645885_3246.html

Soutien à la liberté de création, retour du théâtre dans la Cour d’honneur, célébration de Jean Vilar en réformiste, afflux de jeunes artistes : Tiago Rodrigues ne veut pas tirer le Festival vers le passé mais le propulser vers l’avenir. Cet auteur et metteur en scène de spectacles d’une grande humanité (comme Sopro ou Antoine et Cléopâtre) ne fait pas les choses à moitié. Il a quitté Lisbonne pour s’installer à Avignon. Une nouvelle vie qui le verra voter en France, pour la toute première fois, dès 2026.

Quelles seront les lignes de force de votre second mandat à la tête du Festival ?

Mon renouvellement me permet d’appréhender le Festival, en m’appuyant sur le bilan des trois premières années et en me projetant sur les cinq qui vont suivre. Le projet s’est enraciné. Il s’est adapté à la réalité, aux moyens, aux outils et au savoir-faire du Festival. Les questions qui traversent Avignon sont, peu ou prou, toujours les mêmes. Mais celle qui me tient le plus à cœur est la liberté de création. Comment la défendre dans un moment où elle est menacée partout dans le monde, et plus particulièrement en Europe ? Comment rendre cette création toujours plus accessible au public le plus divers ? Cette mission, qui est celle du Festival depuis sa fondation en 1947 par Jean Vilar (1912-1971), n’a rien perdu de sa pertinence.

Doit-on s’attendre à une continuité ou à des ruptures ?

Chaque édition est une page blanche et la continuité n’interdit pas le changement. Rien ne dit que le principe de la langue invitée sera immuable. Le spectacle itinérant, la permanence d’un unique artiste (comme ça a été le cas de Gwenaël Morin) au Jardin de Mons, la venue de la Comédie-Française, aucun de ces rendez-vous n’est gravé dans le marbre. Les lignes déjà tracées ne doivent pas devenir des prisons. De la même manière, j’ai décidé en 2026 et 2027 de ne pas présenter mon travail de metteur en scène au Festival.

2026 sera l’année de la 80e édition du Festival, comment allez-vous célébrer cet anniversaire ?

2026 aura évidemment une dimension mémorielle. Mais je veux inscrire cette 80e édition dans le futur et la projeter vers les quatre-vingts prochaines années d’un Festival qui n’en est, je l’espère, qu’au milieu de sa vie. C’est à l’avenir, plus qu’au passé, que seront donc adressées les questions que porteront les artistes invités. Interroger ce qui vient, c’est le propre de la jeunesse. Le fait que des créateurs plus jeunes, venus d’autres disciplines artistiques et d’autres nationalités, prennent les devants dans la programmation ne doit rien au hasard. En procédant de la sorte, nous ne trahissons pas Vilar. Au contraire, nous respectons le directeur qui a su, à la fin des années 1960, réformer un Festival devenu trop patrimonial. C’est avec ce Vilar utopiste et combatif que nous serons en lien.

En trois ans, Avignon a vécu des crises et des polémiques. Faut-il passer par les tempêtes pour s’approprier la manifestation ?

Je n’en suis pas le patron. Les vrais propriétaires sont le public et les artistes. Grâce aux réussites, aux obstacles surmontés, aux erreurs toujours instructives, j’apprends à mettre ma vision au service du Festival. Le bilan est positif. Face au miroir, lorsque je me demande si je suis fier des trois années écoulées, la réponse est oui. Absolument. Je suis très fier du geste artistique, du renouvellement et de l’élargissement du public, du travail de proximité que nous menons toute l’année sur le territoire. Le théâtre populaire, ça ne consiste pas seulement à inviter mais aussi à se faire inviter. Aller frapper aux portes, dans les villages, jouer en tournée à Grasse et à New York. Et je n’oublie pas la France d’outre-mer avec qui le rapport, dans les cinq années à venir, sera priorisé.

Bilan positif, dites-vous, mais il y a eu pourtant de la contestation. Notamment sur les spectacles qui ont fait l’ouverture, trois ans de suite, de la Cour d’honneur. Faites-vous, sur ce point, un bilan critique ?

Je me battrai toujours pour des formes dont le niveau d’exigence peut générer de l’incompréhension, du trouble, du débat. Je refuse de cantonner les prises de risque aux petits lieux confidentiels. La Cour est un laboratoire de création. Pas uniquement un musée des choses qui marchent et plaisent au plus grand nombre. A nous de trouver l’équilibre entre les grandes formes populaires, comme Le Soulier de Satin en 2025, et les projets moins consensuels.

Bartabas et Ariane Mnouchkine sont deux des figures emblématiques du Festival d’Avignon. Feront-ils leur retour sous votre direction ?

J’espère rencontrer Bartabas. Et je ne renonce pas à faire revenir Ariane Mnouchkine, avec qui le dialogue est entamé, même si nous n’avons pas encore réussi à concrétiser. Cela étant, le Festival doit continuer à être celui des nouveaux récits et des nouveaux imaginaires. Dans les cinq prochaines années, je souhaite que la découverte gagne de l’espace avec la présence d’artistes pas encore repérés et dont les esthétiques ne nous sont pas familières.

Pourquoi avoir choisi le coréen comme langue invitée de l’année 2026 ?

C’était l’opportunité d’avoir une langue qui vient de loin et qui créera un dépaysement, des surprises et de l’exotisme. Et puis, voilà vingt-cinq ans qu’il n’y a pas eu d’artistes coréens au Festival. Il est temps de remédier à cette absence.

Avec un afflux de soirées uniques dans l’édition 2025, l’événementiel a fait son entrée dans la programmation. Comptez-vous les systématiser ?

Sans doute moins qu’en 2025. Le fait est que ce principe d’une nuit non reproductible est quelque chose de très prisé. C’est aussi une façon d’accomplir, avec une simplicité de moyens, des gestes impromptus, qui collent à l’air du temps et génèrent une effervescence. Mais je ne crois pas que le Festival ait intérêt à les multiplier. L’événementiel n’est pas notre but. Notre but est de fortifier la création en lui offrant un cadre structurant.

Dans quelle santé financière est le Festival ?

Les subventions [Etat, communauté d’agglomération, conseil départemental et conseil régional] se maintiennent à niveau mais sont stagnantes si l’on songe à l’inflation, à l’augmentation des charges, des salaires, du coût des voyages et des hébergements. Ça veut dire que chaque année le Festival d’Avignon coûte plus cher, et ce malgré l’excellence de nos résultats. Mécénat, recettes de billetterie et de tournée : tous ces chiffres sont en augmentation. Je me suis engagé à poursuivre en ce sens. Mais au-delà d’un certain seuil, sauf à élargir les jauges des salles ou à changer les prix des places, ce qui n’est pas envisageable chaque année, nos actions seront limitées. Le Festival d’Avignon n’a pas les moyens de production qu’il mérite ou qui répondent à son échelle et à sa réputation en France et dans le monde. Le moment est venu où la subvention publique doit nous accompagner et nous soutenir. Nous devons trouver des ressources supplémentaires pour nous déployer dans les prochaines années sans rien renier de nos ambitions. J’espère que nos partenaires publics en sont conscients et feront le nécessaire.

En 2023, vous avez choisi de rouvrir la Carrière de Boulbon. Ce lieu est-il rentable ?

Notre projet est sa pérennisation sous la forme d’un théâtre de verdure. Une perspective qui implique la municipalité de Boulbon, avec laquelle nous sommes en dialogue. Si l’aventure aboutissait, la Carrière coûterait de moins en moins cher puisque l’essentiel des installations techniques y serait installé à temps plein et que le matériel n’aurait plus besoin d’être monté et démonté chaque été. Au demeurant, le site, qui représente la deuxième plus grande jauge en termes de recettes de billetterie, devient de plus en plus bénéficiaire et donc vital au Festival. En 2025, seul un couple de danseurs s’y est produit. Ce choix était artistique, et pas économique contrairement à ce qu’ont pu interpréter certains de manière un peu cynique. A l’avenir, nous y reverrons de grandes équipes.

Qui fera l’ouverture de la Cour d’honneur en 2026 ?

Vous le saurez en avril lorsque nous présenterons la programmation au public. J’ai hâte de pouvoir l’annoncer, il s’agit d’un projet qui me passionne. Ce que je peux vous dire, c’est que ce ne sera pas de la danse, mais du théâtre.

En 2014, alors que l’extrême droite était arrivée au second tour des municipales à Avignon, Olivier Py, votre prédécesseur à la tête du Festival, avait menacé de délocaliser la manifestation. Et vous, que feriez-vous si un tel cas de figure devait se produire en 2026 ?

Ma position, en tant que directeur du Festival d’Avignon, est de ne pas accepter de travailler avec l’extrême droite. Cette position est très claire. Si cette catastrophe devait avoir lieu, j’en tirerais les conséquences.

Propos recueillis par Joëlle Gayot / Le Monde

Par Sarah Finger, envoyée spéciale à Sète (Hérault) pour Libération, publié le 30 oct. 2025

Depuis cet été, dans un des quartiers les plus défavorisés de France, situé dans la commune héraultaise, le metteur en scène Benjamin Barou-Crossman propose des cours de théâtre aux habitants.

Un taux de pauvreté de 65 %

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog - 25 oct.  2025

Directeur et fondateur de la compagnie Théâtre Amer installée en Bretagne, Mathieu Coblentz ouvre une trilogie Shakespeare par l’un de ses sommets  : « Le roi Lear ». Une adaptation centrée autour du vieux roi, de plus en plus dépouillé, de plus en plus nu. Une mise en scène vive, alerte, au plus près des actrices et des acteurs, dans une nouvelle traduction.

Propos recueillis par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 27 oct. 2025

Les trois comédiens, amis depuis la troupe des Deschiens, partagent la scène du Théâtre Montparnasse jusqu’au 7 mars 2026 et reviennent, dans un entretien au « Monde », sur les liens qui les unissent.

Lire l'article sur le site du "Monde : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/27/francois-morel-olivier-saladin-olivier-broche-a-l-affiche-de-la-piece-art-de-yasmina-reza-il-n-y-a-jamais-eu-de-jalousie-entre-nous_6649873_3246.html

C’est le succès théâtral parisien de la rentrée. Après avoir reçu un très bel accueil en tournée, la reprise d’Art, la pièce culte de Yasmina Reza, interprétée par trois anciens comédiens de la troupe des Deschiens, François Morel, Olivier Saladin et Olivier Broche, fait salle comble depuis début septembre au Théâtre Montparnasse. Prolongé jusqu’au 7 mars, ce spectacle met en scène la dispute homérique de trois amis à la suite de l’acquisition par l’un d’eux d’un tableau contemporain aussi cher que blanc. La question de l’amitié et de ses fondements est au cœur de cette comédie humaine. Et c’est sans doute parce que ce trio de comédiens la cultive depuis trente ans que leur complicité de jeu fonctionne si bien et ravit le public. Comment fait-on pour rester amis ? Regards croisés.

Comment êtes-vous devenus amis ?

Olivier Saladin : Avec François on s’est rencontrés en 1988 dans des stages de Jérôme Deschamps. Puis on a joué ensemble dans le spectacle Lapin chasseur, de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff. Notre complicité, notre amitié, est née grâce à l’humour.

Olivier Broche : Quand je suis arrivé en 1992 pour un remplacement sur Lapin chasseur, on s’est tout de suite bien entendus intellectuellement. C’est cette amitié qui a rendu possible les Deschiens. Comme les spectacles étaient improvisés, il fallait bien se connaître. Quand, en 1993, la troupe a débarqué sur Canal+ c’était dans le même esprit que les spectacles et de ce qui nous faisait rire en coulisse. Jérôme Deschamps a eu le génie de saisir ça et de s’en emparer. Souvent, après les enregistrements, on allait au resto et on continuait à se marrer, ça déconnait toujours.

O. S. : Notre amitié est aussi inhérente au théâtre. Quand on partage des moments forts ou difficiles – le trac, l’angoisse d’une première, l’éloignement de la famille pendant les tournées – cela resserre les liens.

Qu’est-ce qui a permis à cette amitié de durer ?

O. B. : On a une base très saine de complicité dans le travail. Puis cela s’est étendu aux relations familiales.

F. M. : Ce qui a aussi été important, c’est que nos femmes se sont bien entendues, et nos enfants avaient à peu près le même âge. On est partis en vacances ensemble.

O. S. : Rien n’est forcé entre nous. On ne se donne jamais d’obligation les uns envers les autres. On ne se fait jamais de reproches si deux d’entre nous prennent des vacances ensemble sans le troisième.

O. B. : Il y a une confiance dans le lien qui nous unit.

F. M. : A certaines périodes, on s’est quand même beaucoup moins vus.

O. B. : François, ces dernières années tu partais tout le temps en tournée.

O. S. : Mais on s’est toujours appelés pour prendre des nouvelles.

Dans votre vie, quelle place occupe l’amitié ?

O. S. et O. B. : Elle est essentielle. On a besoin de ça.

Qu’est-ce qui vous unit le plus ?

O. S. : La franchise. On ne pense pas forcément tous la même chose mais, même si on n’est pas d’accord, on sait qu’il y a une confiance, qu’on ne sera pas sanctionné.

O. B. : L’idée que l’amitié suspend le jugement se vérifie entre nous. Pendant les répétitions, on a beaucoup cherché ce qui pouvait unir nos trois personnages. La question de l’admiration s’est posée. Est-ce qu’il peut y avoir de l’amitié s’il n’y a pas d’admiration ? Cette problématique est posée par Serge, le personnage de François, qui pense que c’est nous qui l’admirons et lui qui nous façonne. Ce n’est pas du tout le rapport qu’on a dans la vie !

O. S. : Il ne peut pas y avoir d’amitié avec une domination. J’ai connu ça avec d’autres gens au théâtre. Ça ne peut pas marcher. S’il y a domination, ça finit par péter.

Mais faire le même métier n’aide pas forcément à ce que l’amitié perdure…

F. M. : Il n’y a jamais eu de jalousie entre nous.

O. B. : C’est même le contraire. Quand l’un de nous décroche un rôle, on est contents pour lui. Vraiment. J’ai toujours été heureux quand François ou Olivier m’ont annoncé qu’ils allaient bosser avec tel ou tel metteur en scène. Et je sais que c’est réciproque.

Vous vous dites tout ?

O. B. : Non. Comme dans un couple, la transparence est un leurre. En revanche, je sais que si j’ai un problème, si j’ai besoin d’eux, je peux les appeler.

O. S. : C’est la fidélité qui est essentielle. S’il n’y en a pas, on ne construit rien.

Y a-t-il des engueulades entre vous ?

O. B. : Avec François je me suis engueulé deux fois. Notamment à propos de Johnny Hallyday. Moi je ne m’intéressais pas du tout à ce chanteur, je le trouvais un peu pathétique et toi tu en as dit du bien et ça avait un peu dérapé entre nous.

F. M. : Ah bon ! Je suis content car c’est bien de défendre un peu Johnny !

O. S. : Je vous ai vus aussi un peu déraper avec Jean-Marc Bihour [un comédien de la troupe des Deschiens]. Vous vous êtes engueulés pour un jeu de cartes.

F. M. : Ah oui c’est vrai ! Et à Rennes aussi on s’est engueulés [en regardant Olivier Broche]. On était en cohabitation et tu me reprochais de ne pas être à l’heure au déjeuner alors qu’il me semblait que je n’avais pas de comptes à te rendre [il éclate de rire]. Mais ça n’a pas duré longtemps.

O. B. : Ah oui, ça s’est réglé très vite, je n’ai aucune rancœur. Et vous deux, vous ne vous engueulez jamais ?

F. M. : Jamais, je ne sais pas pourquoi.

O. B. : C’est pas très bon signe ça ! [Il rit]

La répartition des rôles pour « Art » s’est-elle faite naturellement ou y a-t-il eu une discussion ?

F. M. : Mon idée première était que l’on joue chaque soir un rôle différent. Un jour, je déjeunais avec Alain Leempoel, un comédien belge. Il venait de jouer Art en Belgique. Il m’a alors expliqué qu’on est programmé pour jouer un des personnages, mais pas les trois. Par esprit de contradiction, je lui ai dit que j’avais l’impression que je pourrais jouer Serge qui défend l’art contemporain, Marc qui déteste ça et Yvan qui a trop de problèmes domestiques pour avoir un avis bien déterminé. Et que j’avais deux copains qui pourraient être dans le même cas.

J’ai tout de suite pensé aux deux Olivier. Je leur en parle, on fait une lecture et je m’aperçois que mon copain belge avait raison. Saladin en Yvan, ça pouvait être formidable. Broche en Serge qui s’enthousiasme sur une œuvre contemporaine, comme parfois il peut s’enthousiasmer sur des films qui moi me passent au-dessus de la tête, ça serait intéressant. Quant à moi, je prendrais le réactionnaire qui a horreur de l’art contemporain.

O. S. : On a été tout de suite d’accord. François a eu une riche idée !

O. B. : C’est sûr qu’on lui est très reconnaissant de ce projet !

Le fait d’être amis depuis trente ans, qu’est-ce que cela a changé lors les répétitions ?

O. S. : Notre complicité a facilité les choses. Au théâtre, on vient voir des gens qui s’entendent bien. Il faut avoir du plaisir à jouer ensemble.

F. M. : On ne s’est jamais interdit d’essayer des choses.

O. B. : On a été très libres. Pendant les répétitions, on se disait tout, il n’y a jamais de concurrence, de problème d’ego, ce qui habituellement est très difficile. La direction d’acteur était collégiale. On s’écoutait, on se faisait confiance.

Au fil de la pièce, la tension monte et les personnages finissent par se dire des horreurs qui font apparaître beaucoup de non-dits…

F. M. : Ce que le personnage de Serge ne supporte pas, c’est qu’on le croie insincère dans l’intérêt qu’il porte à ce tableau blanc et qu’on le prenne pour un snob. Nous, dans notre amitié, on ne remettrait pas en cause cette sincérité. Si Olivier s’enthousiasme pour une œuvre que je ne saisis pas ou qui ne me parle pas, jamais je ne penserais qu’il fait ça pour faire son intéressant. C’est cela, notamment, qui pèche dans l’amitié de ces personnages : ne pas croire à la sincérité de l’autre.

O. B. : A partir du moment où Marc doute de ma sincérité, le dialogue n’est plus possible parce qu’on n’est plus dans la confiance mais dans le soupçon.

O. S. : Quand on aime bien quelqu’un, qu’on a de l’admiration pour lui, on essaie de comprendre pourquoi il apprécie quelque chose qu’a priori on n’aime pas. Mon personnage d’Yvan fait preuve de curiosité. Je le vois comme ça.

Pensez-vous que vos trois personnages sont réconciliables ?

F. M. : J’avais envie qu’ils le soient. Parce que c’est mon tempérament. C’est pour ça qu’il y a la chanson de Françoise Hardy, L’Amitié, à la fin du spectacle.

O. S. : Je trouve beau que ce soit le personnage de François qui donne la clé du tableau. A la fin, il dit ce que cette œuvre représente : « C’est un homme qui traverse un espace et qui disparaît ».

F. M. : C’est l’intérêt d’avoir une pièce tellement bien écrite. Je pourrais le dire de manière ironique, mais je choisis de le dire avec sincérité, parce que ça parle aussi de la vie, de la mort. On se déchire alors qu’on va tous disparaître.

Est-ce que cette pièce vous permet de vous connaître encore mieux ?

O. B. : Non, mais elle renforce nos liens. Déjà, cette pièce a une dimension cathartique, parce qu’on se dit des horreurs ! On en profite ! [Il rit]

F. M. : Je les regarde jouer et j’ai de l’admiration pour mes copains. Jusqu’à présent, nous n’avions jamais joué tous les trois ensemble avec cette intensité-là. Et puis c’est très agréable pour trois vieux chevaux de retour de participer à un succès !

Comment expliquez-vous ce succès ?

F. M. : La pièce renvoie chacun à ses propres relations.

O. B. : Et cela concerne aussi bien les jeunes que les vieux. Cette pièce pose aussi un regard cruel sur l’arrogance des hommes.

Jouer ensemble pendant plusieurs mois, cela vous donne-t-il envie de monter d’autres spectacles ensemble ou plutôt de faire une pause ?

F. M. : Il est possible qu’on refasse une tournée en 2027. En attendant, on part chacun sur d’autres projets.

O. B. : Je vais répéter Le Malade imaginaire avec le metteur en scène Olivier Lopez.

F. M. : Et moi L’Ecole des femmes avec Robin Renucci et Suzanne de Baecque qu’on jouera notamment l’été prochain aux Fêtes nocturnes à Grignan [Drôme].

O. S. : Oh, je n’y suis jamais allé, là-bas…

F. M. : Je te mettrai un tarif préférentiel !

Art, de Yasmina Reza, mise en scène de François Morel. Théâtre Montparnasse, Paris 14e. Jusqu’au 7 mars 2026. De 23 € à 59 €.

Sandrine Blanchard / LE MONDE

Légende photo : François Morel et Olivier Saladin et Olivier Broche, au Théâtre Montparnasse, à Paris, le 17 octobre 2025. AUDOIN DESFORGES/PASCO POUR « LE MONDE »

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 25 oct. 2025

La comédienne propose une lecture du texte d’Emilie Frèche qui retrace les huit derniers jours du professeur d’histoire-géographie au collège de Conflans-Sainte-Honorine, avant son assassinat.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/25/a-la-scala-paris-le-souvenir-de-samuel-paty-et-l-emotion-de-carole-bouquet_6649609_3246.html

Cinq ans après l’assassinat de Samuel Paty, décapité le 16 octobre 2020 par un terroriste à la sortie du collège de Conflans-Sainte-Honorine (Yvelines) où il enseignait, le théâtre tente un exercice délicat : redonner vie, sur la scène, aux huit derniers jours du professeur d’histoire-géographie, depuis les premières alarmes activées jusqu’au moment fatidique de son exécution. Ce projet est mené par trois femmes : Emilie Frèche, autrice, Muriel Mayette-Holtz, metteuse en scène et Carole Bouquet, comédienne.

La popularité de l’actrice, qui fait face au public seule sur le plateau de La Scala Paris, est en soi l’assurance que ce geste mémoriel ne sera pas confiné à une écoute trop confidentielle. Une responsabilité pèse donc sur les épaules de l’interprète, plusieurs fois rattrapée par une émotion qui trouble son élocution. Il n’est sans doute pas évident de s’approprier sans trembler le récit d’événements dont l’enchaînement effraie, sidère et révolte.

Carole Bouquet garde le texte à portée de main. Elle ne joue pas, elle lit. Par d’infimes mouvements du corps et de légers changements de timbre, elle signale la diversité des paroles qui se succèdent. Celles du professeur, du père de la jeune fille accusatrice, des fanatiques prêts à sévir, de la principale du collège, des collègues pas solidaires, du référent laïcité. D’autres protagonistes encore se font entendre dans l’heure que dure cette lecture, chacun apporte sa pierre à l’édifice. Causes, conséquences, drame : chaque mot prononcé creuse la tombe de Samuel Paty.

Prérogative imaginaire

Emilie Frèche a signé chez Albin Michel Le Cours de Monsieur Paty avec Mickaëlle Paty, la sœur de la victime. Elle a aussi suivi, pour Le Point, les sept semaines d’audience du procès des huit accusés impliqués dans l’assassinat terroriste. Si elle fictionne, c’est en s’inspirant du réel. Si elle brode, c’est en partant d’une matière documentée : articles de presse, reportages, pièces versées au procès, mails échangés par les protagonistes de la pièce, correspondance de Samuel Paty, conversations avec sa sœur.

Elle exerce sa prérogative imaginaire à travers la structure adoptée qui harponne l’écoute du public : un compte à rebours (les dates s’inscrivent en fond de scène) qui déroule les faits. Implacables, ils enserrent le professeur dans leur toile. Dans la salle de La Scala, plus personne ne bronche. Spectateurs tendus, respirations oppressées : pas une image n’est exhibée (à l’exception des SMS haineux des terroristes projetés sur le mur), mais l’impression de voir un homme se débattre psychiquement et physiquement s’accroît de minute en minute.

Le pire est là : dans l’exposé des états par lesquels passe Samuel Paty. Son incrédulité, sa stupéfaction, son indignation, sa colère, son impuissance. Le pire est d’observer la traque qu’il subit à l’intérieur d’une nasse asphyxiante qui ne lui laisse aucune échappatoire. Le pire est de comprendre qu’au danger qui rôde aux abords du collège s’ajoutent les invraisemblables reproches des collègues, et cette injonction aberrante : il devrait s’excuser d’avoir « froissé » les élèves pour avoir montré, dans son cours, une caricature de Mahomet.

Mis à part la scène finale, superflue (Carole Bouquet, son texte à la main, lève le bras vers le ciel en tournant le dos au public), Muriel Mayette-Holtz évacue du plateau un sensationnalisme qui ne pourrait qu’être qu’obscène. La sobriété est la vigie qui veille sur la dignité de cette proposition.

Le Professeur. Texte d’Emilie Frèche. Mise en scène : Muriel Mayette-Holtz. Avec Carole Bouquet. La Scala Paris. Jusqu’au 14 décembre.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 25/10/2025

L’humoriste s’installera sur la scène de l’Odéon-Théâtre de l’Europe pour sept représentations fin décembre. Une première pour cette prestigieuse institution culturelle. Et Waly Dia sera fin octobre au Théâtre du Châtelet.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/10/26/la-venue-de-panayotis-pascot-permet-d-apporter-un-revenu-stable-garanti-quand-le-theatre-public-s-ouvre-au-stand-up_6649656_3246.html

C’est une programmation pour le moins inédite. Cette fin d’année, entre Pétrole d’après Pasolini, mis en scène par Sylvain Creuzevault, et Hamlet de Shakespeare, avec la troupe de la Comédie-Française, mis en scène par Ivo van Hove, Panayotis Pascot se glissera sur la scène de l’Odéon-Théâtre de l’Europe à Paris (800 places) pour sept représentations, du 26 au 31 décembre, de son nouveau spectacle, Entre les deux. C’est la première fois qu’un stand-upeur est à l’affiche de ce prestigieux établissement culturel et la deuxième fois que cet humoriste foule un plateau de théâtre national.

En mai, le Théâtre national de Strasbourg ouvrait ses portes au stand-up avec le TNS Comedy Club. Si Caroline Guiela Nguyen, directrice du TNS, a fait un choix assumé, Antoine Mory, administrateur de l’Odéon, s’empresse de souligner que le stand-upeur « ne fait pas partie de la programmation officielle », que sa venue relève d’une « privatisation » et d’une « opportunité », à savoir les vacances de Noël, période durant laquelle ce lieu, comme les autres théâtres publics, est fermé. Même embarras lorsqu’on interroge les responsables du Théâtre du Châtelet sur la venue de Waly Dia fin octobre pour deux représentations dans le cadre du festival Urban Châtelet : « Ce n’est pas une programmation revendiquée. Simplement ça fonctionnait avec les dates et dans l’esprit du festival. » On nous jure même qu’il n’existe pas d’archives permettant de retracer la liste des humoristes passés par le Châtelet. Il y en a eu pourtant : Thomas VDB en 2024, Alex Lutz en 2023, Fary en 2016, Gaspard Proust, Florence Foresti, Valérie Lemercier avant eux.

Sur le site de l’Odéon, Panayotis Pascot est annoncé dans l’onglet « événement », et non « spectacle ». Du stand-up dans cette deuxième institution théâtrale publique de France ? Impensable il y a encore quelques années. Mais les temps changent. Cette discipline artistique, qui ne nécessite aucun décor, ne cesse de monter en puissance, de remplir les salles, d’accueillir un public jeune. En parallèle, le théâtre subventionné fait face à des difficultés budgétaires, liées à la baisse de financement de leurs tutelles, et est en quête de renouvellement des publics. « La venue de Panayotis Pascot a deux vertus : elle permet d’ouvrir le théâtre à un nouveau public pour lui donner le goût de ce lieu et de diversifier nos ressources en amenant un revenu stable garanti », considère Antoine Mory. « Le stand-up est une forme d’expression qui rassemble. On arrive à un moment où la discipline est là, parmi nous, on ne peut pas fermer nos écoutilles », poursuit cet ancien conseiller culture des premiers ministres Elisabeth Borne et Gabriel Attal.

« Rajeunir la programmation »

La « privatisation » consiste à mettre à disposition les espaces du théâtre en contrepartie d’un loyer (dont le montant ne nous a pas été dévoilé). En échange, les recettes de billetterie reviennent à la production du spectacle (en l’occurrence Pillow Lava, créée par Panayotis Pascot) qui a la liberté de la grille tarifaire. Au théâtre de l’Odéon, le prix des places pour Entre les deux varie de 28 à 60 euros (jusqu’à 70 euros le 31 décembre), contre de 7 à 43 euros pour les spectacles habituellement programmés.

Cet artiste de 27 ans est allé de lui-même frapper à la porte de l’Odéon : « Ce théâtre, je passe tous les soirs devant et il m’impressionne. En creusant, j’ai découvert qu’il avait été un lieu de contestation de la jeunesse en 1968 et que Julien Gosselin, le nouveau directeur, cherche à rajeunir la programmation. Bref, c’est à la fois un kif et une manière d’essayer d’asseoir le stand-up dans la culture française. Trop de gens pensent encore que c’est de l’impro alors que tout est écrit. » L’humoriste, auteur du best-seller La Prochaine Fois que tu mordras la poussière (Stock, 2023) et qui cumule déjà près de 80 000 spectateurs pour Entre les deux lancé en 2024, raconte avoir été « très bien accueilli par la direction de l’Odéon ». Il faut dire qu’il connaissait Antoine Mory, ce dernier ayant été, de 2017 à 2022, le bras droit du producteur Jean-Marc Dumontet qui lançait alors la carrière de Panayotis Pascot. « Ils m’ont fait visiter tout le théâtre, j’étais comme un enfant émerveillé. Toute l’équipe du théâtre est venue voir mon spectacle. Désormais, on échange très régulièrement et on fait des posts collaboratifs sur les réseaux sociaux. Quelque chose de joli se passe derrière le mot “privatisation” », se réjouit l’humoriste.

Devenu l’un des chefs de file du stand-up, il aurait dû jouer en janvier 2023 à l’Opéra de Paris (avant d’annuler pour cause de maladie). En juin, il a fait partie de la programmation du TNS Comedy Club à Strasbourg. Dans la salle Koltès de 600 places se sont succédé Laura Domenge, Merwane Benlazar et un plateau d’humoriste émergents. « C’était extraordinaire, hyper joyeux, ça m’a ému et on le refera », s’enthousiasme Caroline Guiela Nguyen. Une deuxième édition est d’ores et déjà prévue du 8 au 12 avril 2026. « Quand on dit stand-up, on a tout dit et rien dit. Ce qui était important pour moi, c’était la recherche de différentes écritures », insiste la directrice.

« Un parfait équilibre »

L’opération, qui se veut un « geste de programmation revendiqué », a été un succès : elle a réuni 1 650 spectateurs, a représenté 45 000 euros de recettes de billetterie, soit « un parfait équilibre avec les coûts artistiques et techniques. Il était très important que ce soit financièrement une opération blanche », indique Antoine Vieillard, secrétaire général du TNS. Pour garder une grille tarifaire raisonnable, « nous avons négocié les cachets, ce qui n’est pas toujours simple avec des artistes qui peuvent faire des Zénith », explique-t-il. Et les retours ont été positifs. « Du côté des artistes, beaucoup nous ont manifesté leur soutien pour le signe qu’envoyait la présence de leur discipline dans un théâtre national. Du côté du public, on a eu des habitués du TNS et des nouveaux venus », constate la directrice qui dit n’avoir eu aucune réflexion négative de la part de ses tutelles ou de ses homologues du théâtre public. « Cette forme artistique crée un appel d’air énorme. On a constaté une immense diversité de spectateurs », complète Antoine Vieillard.

Après les théâtres privés de l’Œuvre et de la Madeleine, l’Adidas Arena, le Zenith de Paris et la Fête de L’Huma, Waly Dia terminera, quant à lui, les dates parisiennes de son spectacle à succès Une heure à tuer au Théâtre du Châtelet (2 000 places), les 29 et 30 octobre. « Je cherchais un lieu emblématique et différent. J’avais déjà joué là-bas en décembre 2024 pour une soirée en soutien à l’association SOS Méditerranée », précise le stand-upeur également chroniqueur sur Mediapart. Lors des premiers contacts avec les responsables du Châtelet, « ils ne voulaient plus d’humour, alors qu’ils avaient programmé Alex Lutz. Puis, avec le nouveau directeur, Olivier Py, ça s’est fait tout seul », se souvient-il. Depuis sa création début 2024, Une heure à tuer – qui lui a valu le prix Anticor du spectacle éthique et l’Auguste du meilleur auteur – fait salle comble partout en France auprès d’un très large public.

« Comme dans le rap »

Waly Dia ne parle pas de lui sur scène. Il est l’un des rares stand-upeurs à manier avec talent l’humour politique, franchement engagé contre les dérives du capitalisme et révolté face aux inégalités et aux discriminations. « L’humour permet de se retrouver entre mécontents, de récréer du lien, de rassembler pour gueuler autrement, en dehors de la logique permanente de l’affrontement », défend-il. De voir des théâtres publics entrouvrir leurs portes au stand-up le fait sourire : « Cette discipline fait revivre les théâtres en mal de spectateurs. Ils ont besoin d’oseille pour remplir leur salle. Et, comme des artistes blancs se sont mis à cette discipline artistique, elle est devenue plus acceptable. Tout se passe comme dans le rap. Au départ, le stand-up était considéré comme insultant et communautariste, alors qu’on parlait à tout le monde. Maintenant, c’est jugé avant-gardiste. »

Dans la salle à l’italienne du Théâtre du Châtelet, Waly Dia ne changera rien à son spectacle – « Je serai simplement plus expansif dans le rythme » – et offrira une première partie à un autre stand-upeur. Idem pour Panayotis Pascot au Théâtre de l’Odéon : « J’ai toujours un syndrome d’illégitimité, mais pour asseoir le stand-up il n’est pas question de travestir ou modifier la proposition. Ce que j’aime le plus dans le stand-up, c’est de raconter une histoire dénuée d’artifice. »

Antoine Mory assure qu’« il y aura toujours une limite à la privatisation. La mission de service public et de création de l’Odéon primera avant tout. Mais dès qu’on pourra rééditer ce type d’opération on le fera. Le centre du projet de Julien Gosselin est de revenir à un esprit de fête et de faire voir le lieu autrement ».

Une heure à tuer, avec Waly Dia, écrit par Waly Dia et Mickaël Quiroga, les 29 et 30 octobre au Théâtre du Châtelet, Paris 1er et en tournée.

Entre les deux, de et avec Panayotis Pascot, du 26 au 31 décembre au Théâtre de l’Odéon, Paris 6e, et en tournée.

Sandrine Blanchard / Le Monde 

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog - 22 oct. 2025

Avec son nouveau spectacle, "La voix de ma grand-mère ", Vanasay Khamphommala poursuit sa quête identitaire, toute en tact et douceur, invitant son père laotien émigré en France à venir partager son voyage.

Par Simon Blin dans Libération le 23/10/2025

Pourtant en bonne voie, le projet de spectacle de l’historien et du metteur en scène ne verra pas le jour. Le directeur du domaine explique y renoncer pour ne pas être «l’otage d’un discours militant».

Mise en équivalence

Nouveaux champs de bataille des querelles idéologiques

Par Andrea Di Guardo

Les accusations se multiplient contre la directrice de la prestigieuse maison théâtrale installée aux Eaux-Vives. Même si les équipes reconnaissent «la visionnaire et l’artiste hors pair».

Depuis l’arrivée de Séverine Chavrier à la tête de la Comédie en 2023, critiques et rumeurs persistantes contre sa direction circulaient dans le milieu culturel genevois. Sur les 80 employés que compte la prestigieuse maison théâtrale, plus de quinze d’entre eux, au moins, ont quitté le navire ces derniers mois. Des informations que notre enquête, menée jusque dans les coulisses du théâtre depuis plusieurs semaines, a pu vérifier.

Des membres de l’équipe, démissionnaires ou encore en fonction à des degrés variés de la hiérarchie, ont témoigné de l’ambiance délétère qui règne du côté de la gare des Eaux-Vives. Toutes et tous ont souhaité garder leur anonymat, mais les faits décrits sont concordants.

Interrogée ce mercredi soir, Séverine Chavrier réfute l’ensemble des critiques.

Le tableau est unanime. Et noir! Outre les départs en cascade, un certain nombre d’allégations visent directement Séverine Chavrier. Elles font notamment état de «comportement toxique et pervers», «de discriminations», «de recrutements arbitraires et dénués de logique», «d’un langage abusif», «de dénigrements au travail», «d’une absence totale d’écoute auprès des équipes et de volonté de collaborer». Des comportements inappropriés qui dépassent les murs de la Comédie, car la metteuse en scène française afficherait un «mépris intense et persistant envers la Suisse et son milieu théâtral». Beaucoup de faits dénoncés rappellent les violentes critiques formulées, fin 2024, contre un autre directeur de théâtre, Omar Porras, à la tête du TKM à Renens.

Prise de fonction tardive

Tout démarre courant 2023. Après le départ de l’ancienne direction de la Comédie, formée de Denis Maillefer et Natacha Koutchoumov, le conseil de fondation jette alors son dévolu sur une autre candidature, celle de la metteuse en scène annemassienne Séverine Chavrier, à l’époque directrice du Centre Dramatique National d’Orléans (CDNO), qui était notamment passée par le Conservatoire de Genève.

Séverine Chavrier doit prendre ses fonctions le 1er juillet 2023, soit en plein Festival d’Avignon. Le jour J, alors que l’équipe est prête à l’accueillir, aucune nouvelle d’elle ne leur parvient. Avant cette date, elle était venue une fois ou deux pour rencontrer l’équipe. «Qu’elle soit à Avignon pendant sa prise de fonction semblait plutôt normal, vu sa position, décrit une ex-employée. Mais, au mieux, elle est arrivée en septembre, sans qu’on ait vraiment pu faire connaissance avant.»

Et ses présences à la Comédie s’annonceront irrégulières durant cette première année où elle a déjà la mission de diriger le théâtre. «Elle n’a presque pas mis un pied dans le bureau, affirment plusieurs témoins. Elle était donc déjà payée pour assurer ses fonctions. Mais comme ce n’était pas elle qui avait construit la saison 2023-24, elle s’en fichait de venir tenir la barque pour des tâches administratives. Elle bossait sur ses projets… Tout ce qui l’intéresse, c’est son propre travail artistique.»

De la petite à la grande Comédie

La Comédie de Genève emploie près de 80 personnes, dans un établissement flambant neuf et immense, au beau milieu de la gentrification des Eaux-Vives. Le déménagement depuis la rue des Philosophes a presque quadruplé les effectifs. «On est passé d’une structure familiale à un grand paquebot aux allures de PME. La position de Séverine Chavrier est équivalente à celle d’un chef d’entreprise. Mais elle exècre ça», assure-t-on. La directrice s’entoure rapidement de son ancienne collaboratrice au CDN, ainsi que d’un employé d’un théâtre parisien, mandaté pour l’aider à asseoir son projet.

À la suite d’un appel d’offres public, la première nommée deviendra assistante de direction. La fonction avait été convoitée par des centaines de postulants mais, en cours de jeu, les Ressources humaines ont stipulé qu’il était «indispensable de bien connaître les productions de Séverine Chavrier pour occuper ce poste».

Elle est aujourd’hui adjointe de direction et directrice de la production. Selon des sources internes, elle devrait même prochainement passer directrice adjointe de la Comédie.

L’ancienne collaboratrice de Séverine Chavrier a finalement été désignée pour rejoindre la direction artistique. Peu de temps après, l’employé parisien mandaté pour l’aider à asseoir son projet deviendra, lui, adjoint au développement. En quelques mois, la Comédie s’est donc retrouvée avec une direction artistique tricéphale. Française et soudée par des liens très proches.

Un mode de faire qui se poursuit aujourd’hui encore. Le dernier départ en date, celui du directeur de la communication, a été effectif fin septembre. Il sera bientôt remplacé par l’un des anciens collaborateurs de Séverine Chavrier, venu du Centquatre-Paris, qui a travaillé auparavant au CDN d’Orléans. «Il y a eu un appel d’offres, mais comme par hasard c’est encore l’un de ses amis qui est nommé», pointe l’une de nos sources.

Un «management du chaos»

En prenant ses fonctions, Séverine Chavrier opère quelques changements. «Afin d’instaurer une organisation plus pyramidale, elle a très vite déconstruit la structure et l’organigramme mis en place sous la direction Maillefer-Koutchoumov.»

Face à cette volonté de restructuration, son management ne s’est pas avéré à la hauteur, estiment ses contradicteurs: «Séverine Chavrier est toujours sur le plateau, en train de créer. Elle n’est jamais au bureau et c’est donc à son adjointe de direction de tenir la barque. Mais tout doit passer par sa validation quand même: elle choisit tout, en faisant fi des avis des professionnels qui l’entourent. Quand on lui propose trois alternatives, elle choisit la quatrième. Elle ordonne… en traitant tout le monde comme de simples exécutants. Elle dit qu’on est des incapables lorsque l’on n’y arrive pas.»

Des soucis amplifiés par les compétences de son adjointe, toujours selon nos sources: «Elle ne sait pas donner de directives claires, change sans cesse d’avis et dit tout et son contraire.»

Ce «management du chaos» obligerait les équipes à devoir modifier à l’extrême dernière minute des dossiers préparés depuis des mois. De quoi «épuiser et démotiver» les collaborateurs.

Si tous les interrogés s’accordent à reconnaître «la visionnaire et l’artiste hors pair» qu’est Séverine Chavrier, ils lui attribuent des «discriminations», «des humiliations», «un langage abusif», «du dénigrement au travail». Depuis son arrivée à la Comédie, on dénombre entre 15 et 18 départs, dont la totalité des membres de l’équipe de production installée par l’ancienne direction (cinq postes). «Elle vous dira que les gens sont partis car ils avaient trouvé une meilleure opportunité, mais 9 personnes sur 10 s’en sont allées à cause d’un climat de travail toxique et d’un manque de reconnaissance de leurs contributions», ose l’un des démissionnaires.

«Petites productions suisses de merde»

Dans son cahier des charges, la directrice de la Comédie a pour mission de promouvoir les productions locales et régionales, de collaborer avec des acteurs culturels romands, mais aussi de faire rayonner les commerçants locaux, par exemple pour des logements d’artistes. Au cœur des séances de programmation, ce rôle serait mené avec un dédain qui choque les esprits. Plusieurs sources révèlent que Séverine Chavrier a créé un acronyme méprisant qu’elle utilise de manière fréquente: «PPSDM», comprenez les «petites productions suisses de merde».

«Elle n’a aucune estime pour le théâtre de la région, il n’a pour elle aucune valeur. Elle ne répond jamais aux sollicitations, très nombreuses, des metteurs en scène locaux qui lui proposent de reprendre leurs pièces. Et quand elle est obligée de le faire pour obtenir les subventions, elle dit avec le plus grand dédain: «Calons cette PPSDM ici et l’autre là.» En outre, Séverine Chavrier loge les comédiens dans des hôtels d’Annemasse parce que c’est moins cher. «Tout est calculé pour faire plus de spectacles, avec plus de moyens et avec toujours moins de personnel.»

Ce «mépris envers la Suisse» fâche à l’interne. «Pour elle et ses adjoints, nous sommes tous des petits protestants un peu ploucs qui ne connaissent rien au vrai théâtre, celui de la France.»

L’argent semble être une source de conflit au sein de la direction de la Comédie. La subvention de la Ville stipule que 55% du budget doit être alloué au bon fonctionnement de l’institution, et 45% aux créations et à l’accueil des œuvres. «Séverine Chavrier essaye d’inverser cette tendance depuis le premier jour, constatent nos sources. Sa grande stratégie est de supprimer des postes ou de les offrir à des jeunes moins formés, français de préférence, moins bien payés.»

Occupation de l’espace

C’est courant dans le milieu du théâtre. Quand une direction est assumée par un ou une artiste, on trouve ses créations à l’affiche de la saison. En tant que directrice de la Comédie, Séverine Chavrier programme ainsi ses propres productions. Un travail autorisé et même encouragé par son cahier des charges. D’après les témoignages recueillis par nos soins, cet aspect «dépasserait aujourd’hui certaines bornes».

Sur la subvention de 12 millions de francs octroyés par la Ville de Genève, la pièce «Absalon, Absalon», aurait coûté 10% du total, soit 1,2 million de francs. Cette coproduction internationale s’est retrouvée programmée au Festival d’Avignon. «Elle investit du temps – celui de ses employés –, de l’argent – celui des subventions – et surtout de l’espace, celui de l’établissement, pour promouvoir ses propres créations, dans une démesure absolue», résume un employé.

«Ce n’est pas Séverine Chavrier qui est au service de la Comédie mais bien la Comédie qui est au service de Séverine Chavrier», affirme un ex-employé. Pendant ce premier semestre 2025, Séverine Chavrier bloque durant quarante jours une salle de la Comédie afin de créer sa prochaine pièce qu’elle présentera au public en novembre. Tout au long de ces répétitions, aucune autre pièce ne peut être mise à l’affiche. Une réalité qui déstabilisera complètement la programmation de la saison. «Le printemps va être vécu comme un cauchemar pour nos équipes, avertit une source. On a déjà la prochaine saison à monter et désormais, beaucoup trop de spectacles à accueillir.»

Action du personnel

Tous ces éléments, pointés par nos sources, ont fait l’objet d’une élaboration de dossier l’an passé. «La commission du personnel a fait un boulot exemplaire et constructif en termes de recueil de témoignages, d’explicitation des problématiques et du mal-être général des employés», nous garantit-on. Ledit dossier est alors envoyé fin 2024 à la Fondation d’art dramatique (FAD), qui supervise, en dessous du Conseil administratif, la Comédie. La commission du personnel réclame «des réactions et des actions concrètes» pour «régler la situation».

C’est précisément une mission qui incombe à la FAD, «engagée à mettre en place des mesures visant à lutter contre toutes les formes de violences, d’atteintes à la personnalité, de harcèlement sexuel et moral et de discriminations directes, indirectes ou multiples […] fondées sur l’origine, l’âge, etc.»

La FAD, représentée par sa présidente Lorella Bertani, convoque alors des cadres afin d'éclaircir la situation. «On a compris que c’était sans espoir lorsque les cadres convoqués, à savoir l’adjointe de direction et le secrétaire général, étaient complètement dévoués à la cause de Séverine Chavrier. La FAD a fait exprès de ne pas convoquer ceux qui pouvaient pointer les problèmes», nous décrit-

Après ces échanges, la FAD préconise l’organisation d’un plénum interne à la structure de la Comédie. Soit une grande réunion entre tous les employés. Celle-ci se serait déroulée au printemps dernier, sans médiateur externe.

«La réunion s’est transformée en écoute du discours de victimisation de Séverine Chavrier, qui a balayé toutes les expériences vécues par les équipes et les problèmes pointés par la commission du personnel. Ses adjoints nous ont également fait une leçon sur le milieu théâtral, en expliquant que les problèmes venaient de nous, Suisses et Suissesses, et qu’en France, une direction a tout pouvoir pour faire ce qu’elle souhaite.»

Fin de la réunion. Désemparée, la commission du personnel renvoie alors un courrier à la FAD pour l’interpeller sur l’échec du plénum et sur «cette situation […] qui n’a pas bougé, et qui n’est pas près de changer». En vain donc. À l’heure où nous publions cet article, la FAD n’a pu se rendre disponible pour répondre à nos questions. Séverine Chavrier réfute tout en bloc. 

Séverine Chavrier se défend

Nous aurions dû rencontrer Séverine Chavrier lundi prochain pour qu’elle puisse répondre à ces attaques. L’agenda s’étant accéléré, elle a finalement été questionnée ce mercredi soir. «Navrée par la violence de ces témoignages», Séverine Chavrier réfute l’ensemble des critiques qui lui sont faites et «ne se reconnaît absolument pas dans ces descriptions».

Elle évoque «une situation à présent apaisée» et attribue le succès de la Comédie à «un travail d’une équipe soudée».

Concernant les départs, l’intéressée conteste. «Il n’y a pas eu quinze départs mais neuf, et je peux expliquer chacun de ces mouvements. Certains l’ont été pour des questions géographiques ou de promotions dans d’autres structures.»

Interrogée sur les accusations de mépris envers la Suisse, Séverine Chavrier se défend de propos qu’elle qualifie de «diffamants», notamment en ce qui concerne l’utilisation de l’acronyme «PPSDM».

Réaction de Joëlle Bertossa

Contactée ce jeudi, la conseillère administrative chargée du Département de la culture et de la transition numérique, Joëlle Bertossa, reste prudente. «Nous prenons cette affaire très au sérieux, et il est évident que nous allons nous pencher sur ce qui est décrit dans les témoignages, en démêlant le vrai du faux, avant de prendre les mesures qui s’imposent. En ce qui me concerne, à mon arrivée au Conseil administratif, je n’ai entendu que des éloges concernant la Comédie de Séverine Chavrier, et aucun témoignage, aucune rumeur, ne m’est remonté.»

Joëlle Bertossa affirmait mercredi soir son soutien à la directrice de l’institution au micro de la RTS. Elle précise aujourd’hui soutenir «la démarche artistique et le succès de Séverine Chavrier».

Andréa di Guardo / 24heures.ch

Lire l'article sur cette affaire publié dans Télérama

Par Olivier Milot et Etienne Labrunie / Télérama du 20 oct. 2025

Plus de 200 millions d’euros. C’est le montant de la réduction du budget de la culture dans le projet de loi de finances de 2026 présenté par le gouvernement. Patrimoine, création artistique, Pass culture, audiovisuel… aucun secteur n’est épargné.

«On a sauvé ce qu’on a pu. » C’est le constat un rien désabusé fait au ministère de la Culture quand le projet de loi de finances 2026 a été rendu public par Matignon, mardi 14 octobre. L’addition est, il est vrai, salée. C’est même plutôt de soustractions dont il faut parler, tant toutes les grandes directions du ministère sont mises à contribution par les baisses décrétées par le gouvernement.

Au global, les crédits de la Rue de Valois (hors audiovisuel) s’élèvent en 2026 à 4,2 milliards d’euros. Un recul de 216 millions par rapport au projet de loi de finances 2025 et un retour, à peu de chose près, à leur niveau de 2023. Pour la première fois depuis plus d’une décennie, le soutien du ministère à la création artistique n’est pas intégralement préservé. Avec une enveloppe très légèrement supérieure à 1 milliard d’euros (1,009), son budget est en recul de 34 millions d’euros. Dans la réalité, il l’est même de plus de 40 millions, du fait d’un transfert de crédit au Mobilier national. Cette baisse inédite n’est pas sans conséquence. Pour y faire face, le ministère est contraint de réduire les financements des directions régionales des affaires culturelles (Drac) et de limiter ainsi sa capacité de soutien aux acteurs culturels sur tout le territoire. Une première, là aussi, depuis longtemps. Les crédits affectés à de grands établissements comme l’Opéra de Paris, la Philharmonie et sans doute plusieurs autres devraient aussi légèrement baisser.

Heureusement, le ministère poursuit et augmente les moyens de la seule véritable politique un tant soit peu structurante qu’il ait initiée ces dernières années : le plan « Mieux produire, mieux diffuser », destiné à pousser le secteur du spectacle vivant à produire moins de spectacles tout en mutualisant les coûts entre plusieurs établissements et en faisant en sorte qu’ils tournent plus longtemps. Doté de 9 millions d’euros les deux premières années de sa mise en place, ce dispositif, qui semble faire ses preuves, devrait bénéficier de 15 millions d’euros en 2026.

“L’urgence patrimoniale” a du plomb dans l’aile

Le patrimoine, jusqu’ici préservé par Rachida Dati depuis son entrée Rue de Valois, fait cette fois les frais d’une coupe importante. Il reste le premier budget du ministère avec un montant de 1,143 milliard d’euros, mais ses crédits sont en baisse de 58 millions d’euros par rapport au projet de loi de finances 2025. Un recul pour le moins inattendu venant d’une ministre qui le défend bec et ongles au point d’avoir décrété « l’urgence patrimoniale » dans l’une de ses interventions, en novembre 2024, au Sénat. Rachida Dati avait rappelé à cette occasion que la France comptait quarante-cinq mille monuments historiques dont « 20 % en mauvais état et 5 % en péril, soit plus de deux mille qui risqueraient de disparaître dans les prochains mois ». Elle avait à l’époque réussi à obtenir une rallonge de 300 millions d’euros, que le gouvernement avait finalement ramenée à 47 millions quelques semaines plus tard.

La lente dégringolade du Pass culture

Autre ligne du ministère en forte baisse cette fois pour la deuxième année consécutive, celle intitulée « La transmission des savoirs et démocratisation de la culture », qui mêle les actions facilitant l’accès des jeunes à la culture, l’enseignement artistique dans le supérieur ou encore la promotion de la langue française. Dotée de 723 millions d’euros en 2026, elle est en recul de 37 millions par rapport à cette année et de 100 millions d’euros en deux ans. Cette diminution importante est largement imputable à la baisse des crédits du Pass culture. Dans le projet de loi de finances 2025, il avait été budgétisé à 210 millions d’euros, avant d’être ramené à 170 millions lors du débat parlementaire. Dans le budget 2026, il passe à 127,5 millions d’euros. Une baisse qui traduit les importantes modifications dont a fait l’objet ce dispositif fortement critiqué par de nombreux acteurs culturels qui lui reprochent son côté purement consumériste. Parmi les changements apportés, le montant offert aux jeunes de 18 ans a été divisé par deux passant de 300 à 150 euros. Les 50 euros attribués aux 15 et 16 ans (respectivement 20 euros et 30 euros) disparaissaient, alors que ceux attribués aux jeunes de 17 ans passaient de 30 à 50 euros.

Tant pis pour les nouveaux investissements

Face à ce mur de baisses, le ministère de la Culture n’a d’autres choix que d’en faire de mauvais. Réduire sensiblement la portée de son action sur tout le territoire, baisser les subventions aux établissements les plus à même de les absorber, et surtout annuler ou différer des investissements. En langage technocratique,  on préfère parler d’un « lissage des investissements dans le temps », et c’est ce que fait le ministère dans ce projet de budget. Il peut encore financer certains travaux prévus de longue date comme le Théâtre national de la danse de Chaillot ou le Palais de Tokyo, à Paris, mais n’a plus les moyens de programmer de nouvelles opérations. Et tant pis pour les lieux culturels qui en auraient bien eu besoin, comme la Manufacture de Sèvres dont le musée mériterait d’être rénové, ou la Grande Halle de la Villette dont le dispositif scénique est à revoir et qui se pose là en guise de passoire thermique. Tant pis aussi pour une partie de ces monuments historiques qui menacent de tomber en ruine dans les prochains mois. L’État clairement ne peut plus tout : ni dans la préparation de l’avenir, ni dans la préservation du passé.

France Télévisions toujours dans le viseur du ministère

Comme prévu, l’audiovisuel public n’est pas épargné dans ce projet de budget 2026. Et en premier lieu France Télévisions, qui paie, de loin, le plus lourd tribut avec une dotation annoncée de 2,44 milliards d’euros en 2026, soit une baisse de 65,3 millions par rapport aux crédits reçus cette année. Un sévère coup de rabot auquel Bercy ajoute ses habituelles consignes, demandant aux chaînes publiques de faire « un effort supplémentaire de maîtrise de la masse salariale et des charges hors personnel » et de « développer ses ressources propres ». Des recommandations qui risquent d’agacer les personnels, jusqu’à la direction du groupe. France Télévisions accumule en effet les coupes budgétaires et les plans d’économies depuis des années. « On renégocie tous les contrats, on fait des efforts sur tout, même sur les déplacements, mais on nous demande l’impossible », soulignait d’ailleurs sa présidente, Delphine Ernotte-Cunci, lors de la divulgation mardi 23 septembre d’un rapport de Cour des comptes épinglant la « situation financière critique » des chaînes publiques.

Vers des aménagements de budget ?

Le traitement infligé à France Télévisions semble d’autant plus sévère qu’il tranche avec celui réservé aux autres chaînes publiques (Arte, France Médias Monde et TV5 Monde), qui voient toutes leurs moyens reconduits à l’identique d’une année à l’autre. Enfin, pour les autres sociétés de l’audiovisuel public, l’addition est moins lourde. Avec un budget de 648 millions d’euros, Radio France (France Inter, France Culture, France Info…) ne perd que 4,1 millions, tandis que l’Institut national de l’audiovisuel (INA) voit son budget (103,4 millions en 2025) diminué de 1,5 million d’euros.

Prochaine étape, le Parlement. En renonçant à utiliser l’article 49.3, qui permet au gouvernement de clore quand il le souhaite la discussion sur le budget, et en promettant un large débat sur le projet de loi de finances, le Premier ministre, Sébastien Lecornu, laisse la porte ouverte à des aménagements possibles. Dans tous les groupes, on fourbit ses amendements. De là à imaginer, dans le contexte actuel, faire d’une copie si dégradée un budget satisfaisant, il y a de la marge. Sauver quelques meubles, peut-être…

Olivier Milot et Etienne Labrunie / Télérama

Légende photo :  Rachida Dati, à Lyon, le 17 octobre 2025. Photo Albin Bonnard/Hans Lucas

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - le 17 oct. 2025

Adapté du texte utopique du poète athénien Aristophane, ce diptyque théâtre et film documentaire résonne avec la situation vécue aujourd’hui à Gaza.

Une assemblée de femmes, le spectacle adapté du texte d’Aristophane et accueilli par Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil à Paris, est né en 2021. Créé à Jérusalem, joué par huit comédiens et comédiennes palestiniens, il date d’avant l’attaque terroriste du 7 octobre 2023 par le Hamas. D’avant la destruction de Gaza par l’armée israélienne. D’avant le plan de paix de Donald Trump, la libération des otages israéliens et de prisonniers palestiniens.

Sans l’avoir prémédité, le spectacle se voit percuté de plein fouet par une actualité qui trouble la réception du spectateur et ne quitte pas les pensées des interprètes en scène : « Même si notre spectacle ne parle pas frontalement de ce qui se passe depuis 2023, nous représentons la Palestine. Nous la transportons avec nous, tout le temps, jusque dans notre art », explique Shaden Saleem.

Pour cette actrice de 39 ans, « on ne voit la Palestine que par les yeux de la guerre et du génocide. On pense que les Palestiniens sont uniquement des héros, ou alors des martyrs. Mais ce sont aussi des gens normaux qui aiment, mangent, dorment, vivent. » A son côté, la comédienne Ameena Adileh, 28 ans, acquiesce : « Le théâtre met le focus sur ce que sont les femmes, loin de ce que le public peut voir dans les médias. »

Société utopique

S’ils n’évoquent pas l’histoire récente (et pour cause, ils ont été écrits il y a près de 2 500 ans), les mots d’Aristophane la ramassent pourtant dans le filet de la narration. Adaptée par Jean-Claude Fall, nettoyée de son contenu scabreux, cette comédie grecque raconte en effet l’avènement d’un monde révolutionnaire où chacun abandonne ses biens au profit d’une collectivité partageuse. Tout est à toutes et tous : telle est la devise adoptée par la communauté. Abolition des frontières, de la propriété privée, du travail, de l’argent : sous la plume du poète athénien, cette société utopique est organisée par les femmes, seules capables d’en entreprendre l’élaboration.

Elles prennent le pouvoir dans l’espace public (l’Assemblée) et s’en emparent dans la sphère privée (le foyer conjugal). Face à leur détermination, les hommes n’ont d’autre choix que d’adopter ce nouvel ordre politique. Sur le plateau, les actrices portent de fausses barbes et sont vêtues de pantalons tandis que les acteurs enfilent des robes fines à bretelles, un renversement des perspectives qui écorne avec humour l’image de la virilité.

Lorsqu’elle s’est rendue à Jérusalem en 2021, Roxane Borgna, metteuse en scène, avait une idée fixe en tête : « Je souhaitais rencontrer les femmes, c’est-à-dire mes alter ego. » Leurs conditions de vie, leurs entraves et leurs désirs d’émancipation : le portrait dressé par l’artiste est conçu en diptyque. Il passe par la fiction avant de se poursuivre par une immersion dans le réel.

Film tourné en Cisjordanie

A la représentation succède ainsi la projection d’un film, tourné en Cisjordanie entre 2021 et 2022. Le documentaire (dont certaines séquences sont insérées dans le spectacle) fait surgir à l’écran les visages, les corps et les voix de militantes qui s’engagent au grand jour comme dans l’anonymat du quotidien. Rencontrées à Ramallah, Hébron, Naplouse, Jéricho ou dans le village d’Al Majaz, les femmes palestiniennes tentent de déjouer la domination des hommes et de s’affranchir du poids de la religion.

Ce combat féministe qui précédait le bombardement de la bande de Gaza n’a pas disparu sous les décombres qui recouvrent aujourd’hui la terre ravagée. Il est toujours là. Plus que jamais légitime : « Les femmes parviennent à exister et à résister sous le régime d’une double peine : l’occupation israélienne et un puissant patriarcat archaïque », constate Roxane Borgna. Il ne s’agit pas seulement de se soustraire à l’emprise masculine, il s’agit également d’échapper aux discriminations israéliennes : « L’occupant est le premier des oppresseurs, confirme Shaden Saleem, il est là au check point, il est là dans la rue. Lorsque le soleil se couche à Jérusalem, les femmes évitent de se promener seules. Elles ne sont pas en sécurité. »

Cette « double peine » que mentionne Roxane Borgna condamne-t-elle les Palestiniennes à n’être que des victimes ? En aucun cas. « Être victime, s’insurge Ameena Adileh, c’est attendre d’être sauvé par quelqu’un. Nous avons la résilience et la force de combattre. D’une certaine façon, ceux qui nous enferment à cette place de victimes ou nous décrivent comme des héros nous déshumanisent.»  L’actrice s’exprime en son nom et au nom d’un peuple qui refuse d’être traitée comme un objet. Au-delà des revendications féministes, c’est vers l’évidence de ce constat que chemine la représentation accueillie au Théâtre du Soleil.

Une assemblée de femmes, d’après Aristophane, par le Théâtre national palestinien El-Hakawati. Un spectacle de Roxane Borgna, Jean-Claude Fall et Laurent Rojol. Un diptyque théâtre et film documentaire. Au Théâtre du Soleil, 2 route du Champ de Manoeuvre, Paris 12e. Les 18 et 19 octobre.

Joëlle Gayot / LE MONDE

Légende photo : « Une Assemblée de femmes », au théâtre national palestinien de Jérusalem, El Hakawati, en novembre 2021. LAURENT ROJOL

Par Gilles Renault dans Libération - 14 oct. 2025

En conclusion d’un cycle ébauché il y a quatre ans, l’auteur et metteur en scène développe avec un brio virant à l’excès un récit familial perclus de questionnements.

Mise en abyme autour de la figure du fils

Ballet de parois

Gilles Renault / Libération

Légende photo :  «La Chambre de l'écrivain», troisième et dernière pièce du cycle imaginé par Marc Lainé, à la Comédie de Valence. (Simon Gosselin)

Par Gilles Renault dans Libération, publié le 13 oct. 2025

Sa mère, l’identité, le racisme… Dans son presque seul en scène au Rond-Point à Paris, l’auteur défend avec justesse sa place dans la société.

Tranches de vie ordinaire

Gilles Renault / Libération

Chronique de Vincent Bouquet et Anna Sigalevitch dans Les Midis de France Culture,  émission animée par Marie Labory, le 13 octobre 2025

Dans "Étincelles", présenté pour la première fois au répertoire de la Comédie-Française, Gabriel Dufay assemble des pièces courtes inédites de Jon Fosse, lauréat du prix Nobel 2023, qu’il mêle à des poèmes. On y retrouve les thèmes chers à l’auteur norvégien : l’amour, le couple, le temps et la mort.

Avec
Anna Sigalevitch, journaliste et auteure
Vincent Bouquet, journaliste et responsable d'édition du site Sceneweb

Ecouter le podcast (13 mn)