Revue de presse théâtre

Publié dans Le Monde :

Acteur, humoriste et écrivain, Fellag, le « Charlot algérien », est en tournée dans l’Hexagone avec son dernier spectacle, un « cooking show » intitulé Petits Chocs des civilisations. Il vit en France depuis 1994 : cette année-là, il a fui la terreur que faisait régner dans son pays le Front islamique du salut (FIS), dont il était une des principales cibles, avec ses spectacles, immensément populaires, qui se moquaient de tout. Pour Le Monde, il réagit aux récents attentats.

« La nature a donné à l’homme la fabuleuse faculté de se débarrasser par le rire de toutes les menaces – concrètes ou fantasmées – qui pèsent sur lui. Par ce procédé plaisant, jouissif, il régule ses émotions, retrouve son équilibre psychique, rassemble ses molécules… La façon de rire des choses diffère d’un groupe social à un autre. Il est le produit de l’histoire du groupe en général et de l’individu en particulier. Plus l’histoire de l’homme évolue et se complexifie, plus le rire s’adapte et s’enrichit.

A l’échelle humaine, on peut dire que les premiers croquis qui ont fait rire les hommes ont été dessinés il y a plus de trente mille ans sur les parois des grottes. Là, on est au premier degré du rire : on a peur du tigre, “l’artiste” dessine le tigre, la tribu se marre et elle peut dormir tranquille. Trente mille ans après, pour aller vite, on peut dire que ceux qui ont poussé au plus loin le rire cathartique par la caricature, ce sont les artistes de Charlie Hebdo.

Avec Charlie, on est passé de l’humour au second degré, acquis depuis un certain temps déjà, à un degré supérieur. On est au troisième degré, on nage quasiment dans la quatrième dimension. Jusque-là, tout va plus ou moins bien… Jusqu’au jour où l’immense Pierre Desproges a mis le holà en disant qu’on ne peut pas rire de tout avec n’importe qui. Et n’importe qui, c’est beaucoup de monde. C’est-à-dire tous ceux qui, pour des tas de mauvaises raisons historiques, sociales, politiques, n’ont pas eu la chance d’accéder à la lecture au premier degré, et encore moins au second. Et il faut toujours se méfier des individus ou des groupes qui n’ont pas le sens du second degré. Ils sont revêches et susceptibles. Il suffit que le terreau s’y prête pour les remonter bien comme il ne faudrait pas, leur désigner une cible et c’est le désastre…

Je lis Charlie Hebdo depuis Hara-Kiri. Je connaissais Cabu, Wolinski et Charb, pas les autres, mais j’admirais leur travail. Ils étaient d’une immense gentillesse, d’une belle vraie humanité. Leur assassinat m’a glacé d’effroi. C’est un cataclysme. Je les pleure, je les regrette. Il y aura désormais un trou noir que nul ne peut combler, car il a fallu une conjonction de hasards, une alchimie qui a poussé sur un lit de liberté d’expression et de laïcité et des décennies de travail, de courage, pour former une bande de rigolards comme celle-là. »

Fabienne Darge
Journaliste au Monde

Publié par jean-Pierre Thibaudat sur son blog Théâtre et Balagan :

Julie Duclos signe « Nos serments », une adaptation libre du film culte de Jean Eustache « La maman et la putain », devenu quasi invisible (problèmes de droits).

Du film au spectacle, l’indécidable amour

Le film est sorti en 1973, l’année de naissance de « Libération » (qui ne deviendrait vraiment quotidien qu’en 1977). Julie Duclos n’était pas née, ses futurs parents ne s’étaient peut-être pas encore rencontrés, ils ne savaient que leur union engendreraient une fille qui, à sa sortie du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique en 2010, fonderait L’In-Quarto, une « bande » réunissant des acteurs de sa promotion. Et, après deux galops d’essais (« Fragments d’un discours amoureux » d’après le livre de Roland Barthes et « Masculin/Féminin » homonyme d’un film de Godard) qui apparaissent rétrospectivement comme des esquisses ou des brouillons de ce qui allait suivre, qu’elle écrirait (avec les acteurs et Guy -Patrick Sainderichin) et mettrait en scène « Nos serments », un spectacle plein de charme, tendrement drôle, et qui, traitant de l’amour, surfe à merveille sur l’indécidable. Comme le film.

Pour ceux dont « La Maman et la putain » a fait partie de leur vie artistico-affective tout comme « L’amour fou » de Rivette (deux longs films où l’on avait le temps de se noyer et d’y mirer sa propre vie), et c’est mon cas, on ne peut pas parler de ce spectacle sans avoir en tête le film – notons-le sans attendre, « Nos serments » est tout autant attractif, sinon plus, pour ceux qui ignorent tout du film ou n’ont pas lu le scénario (publié) d’Eustache. Bref, je ne suis pas entré dans la salle sans appréhension. Je craignais la poussive version scénique, quelque chose de forcément rabougri, petit, au mieux une théâtreuse resucée. Il n’en est rien. (...)

Jean-Pierre Thibaudat

CLIQUER SUR LE TITRE OU LA PHOTO POUR LIRE L'ARTICLE ENTIER DANS SON SITE D'ORIGINE

«Publié par le journal Zibeline :

Maudit soit les armes et tout ce qui peut trancher la vie d’un homme» ! Difficile en écoutant Noces de sang de Federico Garcia Lorca, créé par Guillaume Cantillon au Théâtre Liberté, de ne pas éprouver un tressaillement profond à l’heure où la France est sous le feu d’attaques meurtrières. Un trouble partagé par le metteur en scène le soir de la représentation : «Noces de sang est un texte de Lorca qui parle de liberté, écrit par un auteur lui-même fauché par l’obscurantisme». Le silence qui suivra, et l’intimité qui refermera le plateau sur lui-même, dans la pénombre, pèseront lourd sur la salle… Lorca saisit ses personnages dans un monde paysan où les traditions font office de lois, la haine a la dent dure, la douleur et le deuil s’incrustent dans les plis de la terre nourricière, où les sentiments sont exacerbés. Le désespoir qui les menace tous à l’approche de ce mariage dont on pressent l’épilogue tragique leur pique les yeux. Et nous pique les yeux. Cruel écho ! Portée par des acteurs formidables, justes jusque dans leurs infimes variations, et par une mise en scène simple, inventive (les polyphonies d’acteurs, les images vidéo, les déplacements chorégraphiés), la pièce fait entendre à merveille l’âpreté de la langue de Lorca puis sa soudaine légèreté quand le plaisir s’éveille. Les corps expriment sa rugosité aiguisée comme un couteau tout autant que son lyrisme ; le décor strict et dépouillé, habilement mis en lumière, laisse à l’épaisseur du texte l’espace nécessaire pour respirer et se propager comme une onde. Mais ces noces sont baignées de sang, de larmes, d’amour, de violence, et de sang encore : cela n’en finira-t-il jamais ?

MARIE GODFRIN-GUIDICELLI pour Zibeline, janvier 2015

Noces de sang a été créé le 8 janvier par la compagnie Le Cabinet de curiosité accueillie en résidence auThéâtre Liberté à Toulon

Photo : Noces de sang © Geoffrey Fages

À venir

les 29 et 30 janv
Théâtre de La Licorne, Cannes
en partenariat avec le Théâtre de Grasse
04 93 40 53 00
www.theatredegrasse.com

le 3 fév
Le Carré, Sainte-Maxime
04 94 56 77 77
www.lecarreleongaumont.com

le 5 fév
La Colonne, Miramas
04 90 50 66 21
www.scenesetcines.fr

le 10 fév
Théâtres en Dracénie, Draguignan
04 94 50 59 59
www.theatresendracenie.com

Entretien avec Julie Duclos publié par le journal La terrasse :

Vivre à contre-courant
 
François vit avec Esther, rencontre Oliwia, en tombe amoureux… Variation banale de l’éternel trio ? Sauf qu’ils refusent le schéma vaudevillesque et cherchent un autre modèle amoureux, hasardeux sans doute, dangereux assurément. La metteuse en scène Julie Duclos et ses comparses de la compagnie In-quarto questionnent ici les utopies privées aux prises avec la réalité.


La trame de "Nos serments" s’inspire du synopsis de "La maman et la putain". Comment le film de Jean Eustache a-t-il nourri la création ?

Julie Duclos : J’ai une expérience singulière avec ce film car j’en ai exploré de nombreuses scènes au Conservatoire national d’art dramatique avec Philippe Garrel, professeur de « jeu devant la caméra », qui nous emmenait tourner dehors, dans les lieux de la vie, pour trouver une nouvelle façon de jouer. Cette œuvre est très ancrée dans les années 70, elle m’intéresse surtout par les situations et les comportements qu’elle met en jeu : une façon d’être à contre-courant, de vivre dans les marges, de refuser les normes… L’histoire est pourtant d’une grande banalité : un jeune homme vit avec une femme et en rencontre une autre… Les personnages refusent le schéma traditionnel de l’éternel trio l’homme / la femme / la maîtresse. Ils tentent une autre vision du couple, de vivre cette rencontre dans un rapport pacifique, sans les cris et la jalousie. Comment assumer ce désir de liberté et ces utopies privées dans la pratique ? Nos Serments montre l’humain aux prises avec ses contradictions, observe l’impact qu’un tel mode de vie provoque dans le secret des corps des uns et des autres, dans leur intime caché.

« La recherche de la vérité dans le jeu demande d’ôter la théâtralité qui souvent le plombe. »

Comment avez-vous travaillé à partir du scénario du film ?

J. D. : Nous avons développé des improvisations en partant du scénario, c’est-à-dire en créant progressivement nos personnages et leur histoire, donc en nous éloignant de la partition originale. Nous avons laissé libre cours à nos rêveries autour des scènes, imaginant ce qui aurait pu se passer avant, après, en hors champ… Ces séquences ont été filmées puis retranscrites puis retravaillées et ont fourni la trame de la pièce. Le scénariste Guy-Patrick de Sainderichin a ensuite écrit avec ce matériau très composite. 

Vous cherchez à inventer de nouveaux processus pour que l’acteur se mette en jeu autrement et touche à une présence réelle. Quels sont-ils ici ?

J. D. : Philippe Garrel nous disait « Il faut mélanger les dialogues aux pensées de la vie réelle. C’est comme ça qu’on obtient de la présence. » Son approche m’a beaucoup marquée, de même que mon expérience comme assistante du maître polonais Krystian Lupa. La recherche de la vérité dans le jeu demande d’ôter la théâtralité qui souvent le plombe. Nous inventons avec les acteurs la vie imaginaire des personnages, dans une sorte de monologue intérieur qui se déploie hors du plateau et qui leur apporte une consistance. C’est la richesse de la vie intérieure de l’acteur-personnage qui donne la densité de la présence en scène.

 

Entretien réalisé par Gwénola David pour La terrasse de jan. 2015

NOS SERMENTS

du 15 janvier 2015 au 14 février 2015Théâtre national de la Colline.
15 Rue Malte Brun, 75020 Paris, France

A 20h30, sauf mardi 19h et dimanche 15h30, relâche lundi. Tél. : 01 44 62 52 52

Publié par letemps.ch :

Le metteur en scène a dirigé jusqu’en 2001 le TPR de La Chaux-de-Fonds. Dans les années 1960-1980, il donne à la troupe un rayonnement national et international. Hommage

Vous le croisiez parfois au théâtre. Il y revenait comme les marins retirés vont voir la mer. Avec douceur et mélancolie. Charles Joris, qui vient de s’éteindre à 79 ans, n’a pas toujours été doux. Il a été entêté, enflammé parfois, rigoureux jusqu’à la maniaquerie, orgueilleux. Comment ce Fribourgeois d’origine aurait-il pu ne pas l’être? Le Théâtre populaire romand (TPR) de La Chaux-de-Fonds qu’il ressuscite en 1961 est une utopie réalisée, en grande partie du moins. Un phalanstère fervent et agité, au service d’une culture émancipatrice. Cet idéal est celui d’une génération qui lit Marx de la main gauche, Malraux de la droite. Charles Joris lui donne un contenu dans une région où on se méfie des artistes, ces «agitateurs.»

Pour comprendre la réussite du TPR des années 1960-1990, il faut entendre le metteur en scène: «Nous cherchions à nous implanter dans une ville romande, mais aucun canton ne voulait nous subventionner. Seule La Chaux-de-Fonds a accepté de nous accueillir en 1968», confie-t-il au Temps en 2001. Malgré les résistances, les rebuffades, Charles Joris s’impose comme un interlocuteur crédible auprès des autorités. Il construit une troupe, définit une ambition: conquérir un public qui ne va pas au théâtre. Il monte des auteurs vivants – le Neuchâtelois Bernard Liègme, le Français Michel Vinaver – des classiques, se lance aussi dans des créations collectives, comme Jeunesse 64, portrait d’une génération présenté à Lausanne dans le cadre de l’Expo 64.

La flamme est telle que le TPR se met à voyager, partout en Suisse et à l’étranger, porté par de jeunes talents – Yvette Théraulaz, Michel Kullmann, Claude Thébert, Philippe Morand. Charles Joris est un précepteur inspirant: il donne le goût du grand style à des garçons ébouriffés, à des filles cavalières. Son écriture était incroyablement belle, raconte Claude Thébert: «Nous avions droit presque chaque jour à un billet circonstancié sur notre travail.» Charles Joris avait la moustache glorieuse du Capitaine Fracasse. Il était un peu mousquetaire.

Jérôme Thomas met en piste le spectacle de fin d’études de la 26ème promotion du CNAC : un cirque d’art qui questionne le rapport au collectif et célèbre le mouvement. 

Après Christophe Huysman, Laurent Laffargue, David Bobee, le spectacle de fin d’études de la 26ème promotion du CNAC porte cette année la marque d’un circassien, Jérôme Thomas, qui après le nouveau cirque prône le cirque à nouveau. Soit un cirque qui a intégré et dépassé l’idée de transversalité des arts, pour se concentrer sur ses spécificités circassiennes autour de l’agrès. Soit un cirque d’art à part entière issu d’une démarche collective, qui ne se définit pas par l’emprunt aux autres arts et dont les auteurs explorent ici l’aérien ou l’acrobatie – et non pas la jonglistique chère au metteur en piste et jongleur d’exception. « Il s’agit de nourrir à nouveau le cirque, de lui redonner du sens », souligne Jérôme Thomas, qui questionne dans cet opus le rapport au mouvement et le rapport au collectif*.

D’autres rythmiques

« Les solos et les numéros cèdent le pas pour tenter d’autres rapports au collectif et pour lui imprimer d’autres rythmiques, et tous les artistes touchent tour à tour à chaque agrès ». Le titre même du spectacle, mis en piste avec la collaboration de Martin Palisse, revendique l’idée de mouvement et invite à s’envoler au-delà des nuages. Les onze interprètes – corde lisse, fil, roue Cyr, main à main, bascule coréenne, tissus – forment un chœur anonyme en marche, un chœur masqué, et en contrepoint les solistes s’élèvent et s’échappent au-delà des nuages, épousant leur agrès et défiant la gravité, avant le retour au sol. Le mouvement de la marche, les pieds sur terre, ensemble, et soudain, l’envol des artistes : une merveilleuse dialectique pour ces jeunes circassiens talentueux, et aussi une expérience de spectateur, à la découverte d’un art circassien en pleine possession de ses moyens.

Agnès Santi

* Lire notre Hors Série n°225 Le Cirque contemporain en France

Que l’on parle de vérisme – un mouvement axé sur la représentation de l’aliénation populaire -, de néoréalisme d’après-guerre ou d’hyperréalisme, les films exemplaires de Rossellini et De Sica, puis de Scola avec Affreux, sales et méchants (1976), rompent avec les œuvres cinématographiques bourgeoises par tradition.

Un rappel culturel car ce film est cité en référence par Sergio Boris, le metteur en scène argentin du spectacle insolite donné au CDN d’Aubervilliers, Viejo, solo y puto.

La mission de l’art consiste alors à ne pas copier la nature mais à l’exprimer, selon Balzac ; et pour Zola, « Voir n’est pas tout, il faut rendre » (Le Roman naturaliste).

Ce réalisme à fleur de peau est forcément transgressé, un travail d’illusionniste.

Le drame de Sergio Boris, prend le public à la gorge dans une ambiance trouble et tendue de cauchemar, un univers expressionniste au souffle rageur et puissant.

Sélectionner ou éliminer des faits, concevoir les personnages et styliser le réel, voilà en quoi consiste la composition scénique radicale de Viejo, solo y puto.

Dans le grossissement de la vision placée sous microscope, un regard appuyé et amplifié sur des traits humains déjà fortement grimés, et l’extrémisme des situations – un zoom cinématographique orchestré pour la scène -, le théâtre impose sa loi dans l’âpreté d’un monde dur, choisi pour observation, analyse et réflexion.

Soit l’arrière-salle d’une pharmacie, la nuit, à Buenos Aires dans un quartier périphérique, avec l’évocation extérieure de la pizzeria de Caracol, la boîte de nuit Le Magique et le rond-point de Lavallor, des lieux familiers de circulation quotidienne pour prostituées et travestis dans les bruits urbains de klaxons et de sirènes.

Dans l’espace confiné de la remise d’une pharmacie dans lequel les personnages se déplacent difficilement, un drame humain se joue dans sa vérité immédiate et l’instant aigu de son présent. L’expérience étouffante d’un huis-clos pathogène.

Se frottent dans ce réduit, deux frères qui maintiennent avec des difficultés financières le commerce de la pharmacie familiale ; un représentant médical, et deux amies travesties, en quête d’injections d’hormones, d’œstrogènes, et de drogue.

Un peu de tendresse de la part des femmes, beaucoup de goujaterie, d’exploitation mâle et veule de la part des hommes qui, au-delà de la brutalité et de l’exigence de leurs instincts, exploitent les deux prostituées non seulement humainement, mais sexuellement et financièrement. Ces dernières, sous influence artificielle et pharmaceutique, sont en manque permanent de tel produit, profondément démunies, victimes soumises et sans défenses d’hypocrites prédateurs sans foi ni loi.

Le tableau dans la proximité du spectateur ne peut pas être plus noir, politiquement et socialement, révélant des dysfonctionnements tragiques entre les diverses couches d’une société qu’on croyait moderne et qui n’est que régressive puisque ceux qui ont accès aux études universitaires travaillent méthodiquement à la déchéance irréversible des laissés-pour-compte qui sont comme en arrêt de mort.

À l’intérieur de ce réduit, la véracité de la fresque – magistrale et puissante de carrure – souffle un vent passionnel de vie – émotions, peurs, désirs et rêves dont les enjeux ne trompent pas, passant de la scène à la salle sans le moindre obstacle.

Quand les comédiens viennent saluer, retrouvant une présence naturelle, le public est surpris de l’écart vertigineux pressenti entre le jeu et la vie, en miroir constant.

Un spectacle qui ne verse jamais dans la complaisance ni la vulgarité ostentatoire.

Véronique Hotte pour son blog Hottellotheatre

Créateur de « La Leçon », d’Eugène Ionesco, il s'était également illustré à la télévision, au temps de l’ORTF.

Né le 14 mai 1924 à Glageon (Nord), Marcel Cuvelier était avant tout un homme de théâtre. Formé à la fin des années 1940 à l’école du Vieux-Colombier, il signe dès le printemps 1950 sa première mise en scène : Nous avons les mains rouges, de Jean Meckert. Mais c’est surtout par sa rencontre avec Eugène Ionesco qu’il entre dans l’histoire du théâtre, en 1951.

Il crée, d’abord au Théâtre de poche puis au Théâtre de la Huchette, La Leçon, en collaboration avec l’auteur, et joue dans La Cantatrice chauve, mise en scène par Nicolas Bataille. Grâce à lui, grâce à sa femme, Thérèse Quentin, qui y a également beaucoup joué, et grâce à sa fille, Marie Cuvelier, qui aujourd’hui y interprète le rôle de l’élève dans La Leçon, la Huchette est resté encore et toujours « le » théâtre d’Eugène Ionesco, celui où l’on peut voir en permanence les deux pièces les plus célèbres de l’auteur franco-roumain. Marcel Cuvelier ne cessera par ailleurs de reprendre une autre pièce de Ionesco, Le Roi se meurt.

Ce goût pour les auteurs contemporains a aussi amené Marcel Cuvelier à découvrir Jean-Claude Grumberg : « comédien, Jean-Claude Grumberg avait dans ses tiroirs une première pièce. Cuvelier la lut, l’aima et, sur un coup de tête, décida de la monter avec trois sous et trois copains », racontait Claude Sarraute dans nos colonnes, en février 1968, lors de la création de Demain une fenêtre sur rue. Puis Marcel Cuvelier a créé L’Augmentation, de Georges Perec, en 1970.

Il est resté également dans les mémoires pour son « admirable Oblomov, épuisé de paresse » (toujours selon Claude Sarraute), au Studio des Champs-Elysées, en 1963. Ensuite il y eut, parmi beaucoup d’autres spectacles, Zoo Story, d’Edward Albee, avec Daniel Emilfork et Laurent Terzieff, en 1966, et un long compagnonnage avec Roger Planchon, et avec Tchekhov, qui avait inspiré à Marcel Cuvelier deux spectacles, Ma femme (1985) et Le Domaine des femmes (1999).

En 2000, Marcel Cuvelier s’était vu décerner le Molière du meilleur comédien dans un second rôle pour Mon père avait raison, de Sacha Guitry, mis en scène par Jean-Claude Brialy. On croise aussi sa présence singulièrement pince-sans-rire dans des films comme Ascenseur pour l’échafaud, de Louis Malle (1958), La Vérité, d’Henri-Georges Clouzot (1960), Le Combat dans l’île, d’Alain Cavalier (1962), La guerre est finie (1966) et Stavisky (1974), d’Alain Resnais, L’Aveu (1970), de Costa-Gavras…

Quant à la télévision, Marcel Cuvelier y a joué, du début des années 1960 au milieu des années 2000, dans un nombre incalculable de « dramatiques », comme on disait alors, et de séries, des « Cinq Dernières Minutes » aux « Enquêtes du commissaire Maigret » en passant par son travail régulier avec Marcel Bluwal, qu’il s’agisse des « Nouvelles Aventures de Vidocq » ou de l’adaptation de Mesure pour mesure, de Shakespeare.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2015/01/13/mort-du-comedien-marcel-cuvelier_4555521_3382.html#HX0AjEySUwHPWyUW.99

Par Armelle Héliot pourLe Figaro :

François Rancillac met en scène La Place Royale, comédie de jeunesse de l'auteur du Cid. Une pièce d'une modernité étourdissante sur la cruauté de l'amour. Un spectacle plein d'alacrité.

Corneille est un auteur qui a toujours compris la jeunesse. Ses premières comédies frappent par leur allégresse et leur mélancolie mêlées. Il a par moments des accents qui préfigurent ces retournements du sentiment amoureux que l'on observera plus tard chez Marivaux. Il y a de la cruauté, de l'inconstance, des malentendus dans La Place Royale et, n'étaient les alexandrins, il y a dans sa manière quelque chose d'une modernité touchante.
Dans La Place Royale - la place des Vosges -, Corneille imagine des personnages qui ont pour eux l'avenir et rêvent de passion, de mariage, comme tous les jeunes gens et jeunes filles de la terre au sortir de l'adolescence.
Alidor (Christophe Laparra) aime Angélique (Hélène Viviès) et elle le lui rend bien. Mais soudain, il s'inquiète: il veut la liberté, il ne veut pas des entraves de la passion, il ne veut pas être ligoté par un mariage. Aussi ourdit-il un terrible stratagème. Il laisse traîner une lettre adressée à une autre pour faire croire à celle à qui il est promis qu'il la trompe. Son ami Cléandre (Assane Timbo), à qui il a exposé son projet, lui avoue qu'il est amoureux d'Angélique.
Cette dernière, blessée profondément par la découverte de la trahison, se confie à Phylis (Linda Chaïb), qui caserait bien son frère Doraste (Nicolas Senty). Alidor, qui ne veut pas que son plan personnel échoue, organise en un deuxième temps un enlèvement. Mais rien ne tourne comme il le souhaitait…
C'est un peu abruptement résumé: Corneille est beaucoup plus subtil. N'empêche, il y a quelque chose de haletant dans le développement de sa comédie.
Beauté de cristal

François Rancillac et ses comédiens ont fait un travail remarquable sur la langue. Elle est d'une beauté de cristal, tout en inventions et jaillissements, mais elle est difficile. Or, par le soin pris à éclairer ce qu'ils disent - sans jamais trop forcer sur les synérèses et diérèses, mais en respectant l'équilibre des vers - les interprètes rendent accessibles et fluides ces grandes pages de haut style. Ce naturel - très travaillé - donne une proximité supplémentaire aux aventures douloureuses ou cocasses des protagonistes.
On n'est pas convaincu par toutes les décisions du metteur en scène. Le dispositif scénique, avec ces tables de maquillage à cour et à jardin - comme s'il s'agissait d'une répétition - le sol d'abord recouvert d'un tapis de cendres funèbres, avec rappel à la fin, ne sont pas indispensables et les costumes sont dans l'ensemble assez ternes.
C'est le jeu qui importe ici. Le rythme est bon et, même si on rêverait de comédiens encore plus jeunes, le groupe a des qualités. Antoine Sastre, Polymas et Lysis, attise les rires avec esprit; Assane Timbo, Cléandre malmené, a de la classe; Nicolas Senty, vif et sincère, possède une réelle présence; Linda Chaïb a du piquant, de la malice; Christophe Laparra ne craint pas la brutalité d'Alidor, son égoïsme radical. Gracieuse aux cheveux courts, Hélène Viviès offre à la malheureuse Angélique son mystère aristocratique, sa détermination, ses frémissements de femme meurtrie.
Voyez cette Place Royale, spectacle qui montrera aux jeunes combien le théâtre classique peut être excitant!

Armelle Héliot

La Place Royale, Théâtre de L'Aquarium, Cartoucherie de Vincennes (XIIe). Tél.:01 43 74 99 61. Horaires: 20 h 30 mar. au sam. ; 16 h dim. Jusqu'au 1er février. Durée: 2  heures

Publié par Le Monde :

Le 14 janvier, la Philharmonie de Paris ouvrira ses portes dans le parc de La Villette. A deux pas du « 9-3 », ce département de Seine-Saint-Denis qui héberge l’une des populations les plus métissées et les plus défavorisées du pays. Derrière son immense façade en alliage d’aluminium, la plus grande salle de concert de la capitale, longtemps attendue, se veut réussir un double pari.


D’une main, convaincre le public des beaux quartiers, celui de la Salle Pleyel et du Théâtre des Champs-Elysées, de frayer son chemin jusqu’au nord-est de la ville pour satisfaire ses plaisirs musicaux. De l’autre, parvenir à fidéliser un nouveau publc, venu de quartiers populaires réputés « difficiles », autour d’une musique qu’il n’a guère l’habitude de goûter.

Car tel est bien le rêve que formule l’équipe de la Philharmonie : décomplexer ceux que l’on dit « éloignés », pour des raisons socioculturelles, de la musique classique. Orchestrer la rencontre entre l’œuvre et le public d’une façon renouvelée, diversifiée, avant et après le spectacle. Y parviendra-t-elle ? Alors que de grands noms du théâtre et du cinéma adressaient, le 10 décembre 2014, une lettre ouverte à Fleur Pellerin, ministre de la culture, pour s’inquiéter de la dégradation actuelle des conditions de travail des artistes et de ses conséquences pour la démocratie, la réussite du projet aura valeur de test.

« Efforts croissants des villes, des régions et des départements »
Elle l’aura d’autant plus que la Philharmonie, même si musiques contemporaines et actuelles y auront droit de cité, constitue avant tout un temple de la musique classique. Or, celle-ci, depuis le tournant des années 1990, souffre d’un net déficit d’attractivité. Auprès des jeunes. Et, plus encore, auprès des populations les moins favorisées de la société française.

Autant qu’il y a un demi-siècle, plus peut-être, la fréquentation du concert de musique « savante » reflète une hiérarchie de classes. La fameuse « démocratisation culturelle » à la française, dont André Malraux avait rêvé qu’elle rende accessibles « les œuvres capitales de l’humanité au plus grand nombre », semble avoir partiellement échoué en ce qui concerne Mozart, Beethoven ou Ravel – comme pour les autres formes de spectacle vivant, mais de manière plus marquée encore que pour la danse ou le théâtre.


Partiellement  : il faut insister sur ce mot. Comparée aux autres pays d’Europe, la France, en effet, reste un modèle en matière de politique culturelle – si ce n’est d’excellence, du moins d’audace, de qualité et de diversité. Il suffit de consulter l’édition 2014 des Chiffre clés. Statistiques de la culture, publiée par le ministère du même nom, pour prendre la mesure de la richesse foisonnante de l’offre et des pratiques artistiques et culturelles. Pour ne parler que du spectacle vivant, ce sont 1 000 représentations lyriques attirant plus de 1,4 million de spectateurs par saison, 5 théâtres nationaux, 70 scènes nationales, 17 Zénith, 39 centres dramatiques nationaux, plus d’une centaine de scènes conventionnées, plusieurs centaines de lieux privés de diffusion de spectacles… et des milliers de festivals chaque année. Echec très relatif, donc. Et plus encore au regard de ce qui existait au sortir de la seconde guerre mondiale.

Lire aussi : Laurent Bayle : « La Philharmonie se veut un lieu de réappropriation de la musique par le public »

« Imaginez un instant la France “culturelle” en 1950 : un théâtre parisien faisant par-ci par-là de bourgeoises tournées pour ses cousins de province, des opéras ensommeillés, des musées poussiéreux, rappelait en 2010, dans nos colonnes, le metteur en scène et directeur de théâtre Jean-Pierre Vincent. Pensez comment cette politique, originairement d’Etat, souvent retranchée dans les plus grandes villes, a gagné peu à peu les villes moyennes et les campagnes, grâce en particulier aux efforts croissants des villes, des régions et des départements. »

« L’ÉLITAIRE POUR TOUS » CHER À ANTOINE VITEZ, ANCIEN PATRON DU THÉÂTRE NATIONAL DE CHAILLOT, EST RESTÉ LETTRE MORTE
C’est exact. Comme il est vrai que les Français, bien qu’équipés comme jamais en appareils audiovisuels, sont aujourd’hui plus nombreux à sortir le soir et à fréquenter les établissements culturels qu’au début des années 1970. Et pourtant, dans les lieux institutionnels où se donne à voir et à entendre le spectacle vivant, les écarts de fréquentation entre milieux sociaux n’ont guère diminué. « L’élitaire pour tous » cher à Antoine Vitez, ancien patron du Théâtre national de Chaillot, est resté lettre morte.

« Depuis 1973, il n’y a pas eu, à proprement parler, de rattrapage des milieux sociaux les moins investis dans la vie culturelle, notamment en matière de fréquentation des établissements. Dans tous les cas, la hiérarchie des catégories socioprofessionnelles reste la même : les cadres supérieurs arrivent en tête devant les cadres moyens, puis les employés, artisans et commerçants dont les résultats sont souvent proches, et enfin les agriculteurs et les ouvriers, toujours en retrait », précise l’économiste Olivier Donnat, qui coordonne au département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la culture une vaste enquête, réalisée à intervalles réguliers depuis 1973 (1981, 1988, 1997 et 2008), sur les « Pratiques culturelles des Français ». Devenue le baromètre de la vie culturelle du pays, celle-ci permet de voir si la proportion de personnes pratiquant telle ou telle activité (télévision, musique, littérature, cinéma, spectacle vivant, musées, etc.) augmente ou diminue au fil des ans. Elle s’attache ensuite à préciser si cette évolution est générale ou propre à certaines catégories de population, définies selon quatre critères : sexe, âge, milieu social et lieu de résidence.

Les écarts entre milieux sociaux persistent
Conclusion, avec trente-cinq ans de recul : si les inégalités de sexe se sont réduites de 1973 à 2008 – la plupart des lieux culturels ayant vu leur public se féminiser –, les écarts entre milieux sociaux, eux, ont persisté. Ils sont restés inchangés dans le cas du théâtre : 39  % des cadres supérieurs et professions libérales y étaient allés au cours des douze derniers mois en 1973 contre 6 % des ouvriers – des chiffres évoluant respectivement à 44 % et 10 % en 2008. Ils se sont même aggravés dans le cas des spectacles de danse (14 % et 5 % en 1973, 22 % et 7 % en 2008), des concerts de musique classique (22 % et 5 % en 1973, 20 % et 2 % en 2008), et surtout des concerts de rock ou de jazz (17 % et 6 % en 1973, 34 % et 12 % en 2008).

« Aujourd’hui comme hier, participer à la vie culturelle de manière à la fois régulière et diversifiée demeure une propriété très inégalement répartie dans la société française, car elle exige le cumul d’un maximum d’atouts qui se retrouvent en priorité chez les cadres et professions intellectuelles supérieures : niveaux de diplôme et de revenus élevés, proximité de l’offre culturelle, familiarité précoce avec le monde de l’art, mode de loisir tourné vers l’extérieur du domicile et la sociabilité amicale », énumère Olivier Donnat.

Si un public toujours plus nombreux se presse aux différentes manifestations culturelles, c’est avant tout parce que l’importance relative des milieux favorisés (cadres supérieurs et cadres moyens) a considérablement augmenté : ils représentaient 23 % du total des personnes interrogées en 2008, contre 13  % en 1973. Mais cette déformation vers le haut de la pyramide sociale, en grande partie liée aux effets des progrès de la scolarisation, ne peut pas cacher qu’il reste toujours un public « éloigné », voire « empêché » d’accès aux arts et à la culture.

Que faire alors ? Jeter l’éponge ? A l’heure de la réduction des dépenses publiques et de la marchandisation croissante des activités de loisirs, la lutte pour promouvoir la « culture pour tous » se révèle, il est vrai, plus ardue que jamais. Mais comment renoncer à cette exigence, dans un pays qui, plus que bien d’autres, a érigé en principe démocratique la fonction émancipatrice de la culture ? Beaucoup, en tout cas, n’y renoncent pas. Artistes, chercheurs ou responsables des actions politiques, ils ne cessent de se demander de quelle manière élargir les publics. Et quelle culture il s’agit de défendre. Car si le projet de Mal­raux, socle de la politique de « démocratisation culturelle » de la Ve République, visait à la diffusion sociale de la culture « légitime » – Molière, Mozart, Van Gogh en étant les trois grandes stars –, la frontière entre cette « haute » culture et la culture « de masse » est devenue de plus en plus floue. Et les habitudes et préférences des Français, plus hétérogènes que jamais. Place, donc, à la diversité. Et à la « démocratie culturelle ».

« Démocratie culturelle »
« La démocratisation culturelle, qui fut le domaine dominant jusqu’à ces dernières décennies, consiste à assurer l’offre culturelle : on soutient les artistes dans leur création, et on diffuse leurs œuvres, rappelle Eric Fourreau, fondateur des Editions de l’Attribut et conseiller culturel à la ville de Toulouse. A mesure que la société évoluait et se diversifiait, ce modèle “descendant” a progressivement été remis en cause. Il est désormais concurrencé par la démocratie culturelle, ou modèle “ascendant” : sous l’effet conjugué de nouveaux usagers et de la décentralisation, les élus territoriaux ont été incités à tenir davantage compte de la demande. » Pour le meilleur, ou pour le pire.

Le meilleur, c’est par exemple la politique culturelle de la ville de Lille, dont le soutien à la création – y compris des cultures urbaines, hip-hop (danse, graff, rap) ou slam – et l’ouverture à de nouveaux publics ne se démentent pas depuis dix ans. C’est la mission de coopération culturelle mise en place depuis 2005 par la mairie de Lyon, dont la charte, qui devrait être prochainement étendue aux communes du Grand Lyon, établit la mise en place de groupes de travail entre institutions culturelles et relais de quartier.


C’est encore, à Nantes, le Lieu unique, centre culturel créé en 2000 dans les anciens locaux de la biscuiterie LU, où coexistent, outre des concerts et des expositions, les Rencontres de Sophie consacrées à la philosophie, des résidences d’artistes et l’Université pop’. C’est, toujours, le Festival international de théâtre de rue d’Aurillac (Cantal), créé en 1986, qui offre chaque été à ses visiteurs des centaines despectacles en plein air. « Pendant ces quatre jours de catharsis, les élus nous donnent les clés », se réjouit son actuel directeur, Jean-Marie Songy.

Le pire ? La tentation, pour les élus locaux, de s’ériger en arbitres du goût. D’opter pour une logique clientéliste. De fermer les fenêtres plutôt que de les ouvrir. C’est ce qu’avait fait le Front national dans les quatre municipalités qu’il a dirigées entre 1995 et 2002. A Toulon, Jean-Marie Le Chevallier avait notamment fait pression sur Gérard Paquet, le créateur du Théâtre national de Châteauvallon, pour qu’il change sa programmation, jugée « trop moderne ». En Seine-Saint-Denis, le Forum du Blanc-Mesnil, qui aura été pendant quinze ans un laboratoire de démocratie culturelle, vient de connaître le même sort : le nouveau conseil municipal (UMP) a voté en novembre 2014 la sortie de son conventionnement (Le Monde du 2 décembre 2014).

Rencontres internationales sur « Les métamorphoses de la culture contemporaine »
Exit, donc, le partenariat avec l’Etat, le département et la région. Exit les artistes en résidence et les spectacles exigeants créés en lien permanent avec la population locale.« Nous n’allons pas faire payer aux Blanc-Mesnilois des spectacles qu’ils n’iront pas voir », justifie le maire, Thierry Meignen. « L’argent de la municipalité doit-il servir à présenter des artistes que les gens connaissent déjà ? Si on veut avoir une chance que les habitants de Blanc-Mesnil voient les spectacles de Romeo Castellucci ou Maguy Marin, il faut les présenter à Blanc-Mesnil. Pas au cœur de Paris », rétorque Xavier Croci, qui dirige le Forum depuis plus de quinze ans.

Comment respecter les préférences culturelles des habitants d’une ville, d’un quartier, sans tomber dans le piège du relativisme ? Comment les motiver à s’ouvrir à une culture à laquelle ils ne sont pas familiers ? « Ce qui se joue aujourd’hui dans l’espace culturel n’est rien d’autre que le reflet d’une demande d’approfondissement des règles du jeu de la démocratie », souligne Jean-Pierre Saez, directeur de l’Observatoire des politiques culturelles (OPC). Créée en 1989 à l’initiative des pouvoirs publics pour analyser l’action des collectivités territoriales, cette structure vient de fêter ses 25 ans. Pour l’occasion, elle a organisé au TNP de Villeurbanne (Rhône), du 2 au 4 décembre 2014, des rencontres internationales sur « Les métamorphoses de la culture contemporaine ». Il y fut beaucoup question de ce qui s’invente aujourd’hui entre acteurs publics et société civile afin de promouvoir, encore et toujours, une approche émancipatrice de la culture.

« LE PUBLIC, CELA N’EXISTE PAS EN SOI : C’EST LA CONSTRUCTION D’UNE RELATION »
XAVIER CROCI, DIRECTEUR DU FORUM DU BLANC-MESNIL

Pour attirer ces publics « éloignés », certaines stratégies sont connues, et déjà bien rodées : choix des horaires, politique tarifaire, conditions de réservation et d’accueil, actions d’information et de sensibilisation… Des recettes partiellement efficaces, mais impuissantes à surmonter le principal écueil : celui qui, par peur ou par défi, fera dire d’un spectacle jugé trop élitiste « Ce n’est pas pour moi ». C’est là que la médiation, mot-clé des associations culturelles, a son rôle à jouer. « Le public, cela n’existe pas en soi : c’est la construction d’une relation », souligne Xavier Croci. Pour les nouvelles générations d’artistes de la danse ou du théâtre, cette réalité, à l’en croire, est désormais une évidence. « Ils savent que ce travail d’accompagnement est indispensable pour que lespectacle vivant perdure. » Et de citer la metteuse en scène Marie-José Malis, la nouvelle directrice du Théâtre de la Commune d’Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), dont l’équipe, par diverses actions, appelle les habitants de la ville à réfléchir avec elle à ce que doit être un théâtre.


La médiation, c’est aussi faire vivre différemment les lieux du spectacle, afin d’y rendre le public moins passif, plus participatif. Tel le Centquatre, établissement culturel ouvert en 2008 dans le 19e arrondissement de Paris, dont le directeur, José-Manuel Gonçalvès, a fait un projet social autant qu’artistique : des créateurs en résidence y sont invités à produire des œuvres en ouvrant les portes de leurs ateliers, tandis que les habitants du quartier sont conviés à développer des pratiques amateurs dans des structures proches. Casser les codes, c’est aussi ce que semble vouloir faire Rodrigo Garcia, le nouveau directeur du Centre dramatique national de Montpellier, qu’il a rebaptisé Humain trop humain (HTH). Pas de pièces classiques, pas de priorité entre théâtre, danse, musique et arts visuels, baisse du prix des places, podiums dans le hall pour accueillir groupes et DJ… Un vent de renouveau soufflant vers le plus grand nombre.

La médiation, ce sont encore les nouvelles possibilités qu’offre le numérique, largement sous-exploitées à ce jour. En 2013, pour célébrer le trentième anniversaire de sa création Rosas danst Rosas, la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker a proposé des cours sur Internet dans lesquels elle explique pas à pas, avec une danseuse, les enchaînements de ce spectacle mythique. Les internautes ont la possibilité de poster leur chorégraphie sur le site. Ils ne s’en sont pas privés : quelques mois seulement après avoir lancé cette initiative, la compagnie avait reçu plus de 250 vidéos du monde entier.

« La démocratisation de la culture s’articule avec la politique de l’éducation »
Reste une évidence, sur laquelle tout le monde semble aujourd’hui s’accorder. N’en déplaise à Malraux et à sa théorie du « choc électif », le plaisir esthétique ne tombe pas du ciel lors de la rencontre avec le chef-d’œuvre : il s’épanouit – ou non – au gré d’un long processus, commencé dès l’enfance dans son milieu familial ou social. «  Admettre cette vision des choses conduit évidemment à voir dans l’éducation artistique et culturelle le seul véritable levier de transformation des conditions de production du désir de culture et à déplorer la place trop modeste que lui accorde en France le système scolaire », souligne Olivier Donnat. « Les pays où les taux de fréquentation des salles sont les plus élevés, renchérit Philippe Coulangeon, sociologue au CNRS, sont aussi ceux où la politique de démocratisation de la culture s’articule le plus avec la politique de l’éducation, comme le montre en particulier le cas des pays d’Europe du Nord. » Le projet figure en bonne place dans l’agenda politique de la France depuis une vingtaine d’années, sans que sa mise en œuvre soit réellement engagée. La Philharmonie contribuera-t-elle, dans ce domaine, à donner le la ?

Catherine Vincent pour Le Monde du 14 janvier

Publié par Frank Nouchi pour Le Monde :

A la « une » de Charlie Hebdo, le 14 janvier, les deux mots claquent à la manière d’un manifeste : « Journal irresponsable », lit-on sous le titre de l’hebdomadaire. La proclamation renvoie à une dialectique qui ne cesse de monter depuis la tuerie de Charlie : comment, pour ceux qui en font quotidiennement usage – aux premiers rangs desquels les artistes –, concilier liberté d’expression et devoir de responsabilité ? Un peu plus d’une semaine après les attentats, il nous a semblé important d’interroger des créateurs de tous âges, pays et disciplines. Libres, cela va de soi. Mais responsables ? Ou, au contraire, irresponsables ?

Lire aussi : Après les attentats, les artistes se penchent sur leur responsabilité

Ce rapide tour d’horizon appelle, on va le voir, la nuance. « Qu’on le veuille ou non, explique le dramaturge et metteur en scène hispano-argentin Rodrigo Garcia, face à la pression sociale constante, l’autocensure de l’artiste travaille en profondeur, comme une sorte de bactérie. » La responsabilité ? « Elle peut être une cellule cancérigène pour la liberté », ajoute l’auteur de C’est comme ça et me faites pas chier, avant de préciser : « Pour les créateurs des dessins de Charlie Hebdo – à qui je serai toujours reconnaissant pour leur  “une” courageuse au moment où ma pièce Golgota Picnic était présentée à Paris au milieu d’attaques de fanatiques religieux –, leur responsabilité est d’attaquer avec humour là où ils voient l’injustice ou l’idiotie. Pour les assassins de Charlie Hebdo, leur responsabilité, aussi incroyable et atroce que cela nous paraisse, c’était d’entrer dans cette pièce et d’aller jusqu’au bout de cette boucherie effroyable et vile. L’être humain m’a toujours fait peur. J’aimerais que Dieu existe, qu’il nous donne un lieu et une heure, qu’il s’asseye avec nous et nous explique un peu tout ça. »

« La liberté dans l’art n’a pas de limites »
Faute de rendez-vous divin, nous sommes allés interroger le comédien et metteur en scène Vincent Macaigne, dont le théâtre se nourrit de provocations. « La liberté dans l’art n’a pas de limites et ne doit pas en avoir, affirme-t-il. Mais les chemins de la liberté ne sont pas toujours simples, l’Histoire nous le prouve : quand Le Caravage mettait de la lumière sur des prostituées, au XVIe siècle, c’était considéré comme scandaleux. Aujourd’hui, Le Caravage est dans les musées, et il ne fait plus scandale. La responsabilité dans l’art, elle, est grande. Elle repose sur une éducation, qui permet de donner un regard critique aux spectateurs, et d’ouvrir le débat. Cette éducation, qui était le grand enjeu d’André Malraux, s’est un peu perdue. »

Autre metteur en scène, Jean Bellorini est, à 33 ans, le plus jeune directeur de théâtre de France. Dès sa première saison au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, il a affronté, à l’automne 2014, une violente polémique, avec Exhibit B, la performance du Sud-Africain Brett Bailey. Il estime que le rôle de l’artiste est « d’être un éclaireur, un phare. Il a pour responsabilité de réanimer la culture, de redonner des mots, de la langue et de la réflexion à tout homme. Particulièrement, et encore plus aujourd’hui, où il faut résister au raccourci du monde du slogan, qui est totalitaire, et redynamiser le débat, ce qu’on a un peu oublié de faire au cours des dernières années ».

Deux chorégraphes, à présent : l’un belgo-marocain, élevé dans la religion musulmane, Sidi Larbi Cherkaoui ; l’autre israélien, Arkadi Zaides. Deux expériences finalement assez proches : « Lorsque, dans mon premier spectacle Rien de rien, en 2000, j’ai mis en scène une mosquée avec, sur le mur, cette phrase en arabe “L’interdit attise les envies”, je prenais la responsabilité d’être moi-même et de me présenter au public en tant qu’homme et homosexuel, se souvient Sidi Larbi Cherkaoui. J’étais très jeune, je désirais prendre ma place. Je voulais être honnête et transparent, être accepté. Je l’ai été. De nombreux musulmans m’ont dit que j’avais le droit de faire ça. Peu à peu, dans mes pièces, je suis devenu moins brutal. Dans Apocrifu, je remets en question les Ecritures en dansant avec les livres sacrés, la Bible, le Coran et la Thorah. J’ai choisi de traiter le sujet avec humour, un certain détachement et à travers une chorégraphie de gestes. Je crois que c’est devenu ma façon de faire : délivrer un message de façon homéopathique, pour qu’il s’avale tranquillement. »

« Le pouls de la société »
« En tant qu’artistes, estime pour sa part Arkadi Zaides, je pense qu’il est de notre responsabilité de prendre position sur les bouleversements du monde. Ces changements sont le pouls de la société que nous devons sentir et refléter. » Il ajoute : « Mes deux récentes pièces, l’installation vidéo Capture Practice et le spectacle Archive, sont basées sur les archives de B’tselem – le centre d’information israélien sur les droits de l’homme dans les territoires occupés. Ils jettent un éclairage sur la réalité trouble de la violation des droits des Palestiniens. Exposer publiquement ces images de B’Tselem en Israël a entraîné des controverses, ce qui, pour moi, conforte mon acte. »

« Attention, quand on parle de la liberté de création, de ne pas oublier qu’elle n’est pas la même selon l’endroit où l’on se trouve, met en garde le musicien Manu Dibango. Dans certains pays, la musique est interdite. D’autres régimes font un distinguo entre la “bonne” et la “mauvaise” musique. Mais qui est accrédité pour dire si ces notes sont “bien” et celles-ci, non ? De quel droit va-t-on demander au musicien de limiter son imaginaire ? » « Ce qui plaît à un chrétien ne plaît pas forcément à un musulman ou à un juif, poursuit-il. Sans s’autocensurer – je n’aime pas l’idée de censure –, l’artiste doit être lucide et responsable. Vigilant. Il faut tenir compte de l’autre, qui n’a pas nécessairement la même éducation. En fait, dans tout artiste, il y a une bagarre entre l’homme responsable et l’esprit libre du créateur. Les limites ne doivent pas venir de l’extérieur, mais naître de l’artiste lui-même. »

Algérien, réalisateur du magnifique moyen-métrage Les Jours d’avant qui sortira en salles le 4 février, Karim Moussaoui va dans le même sens : « J’ai le choix : soit je m’affirme moi-même, pour moi-même, en tant que créateur. Je peux ainsi dire tout ce que j’ai envie de dire, mais avec le risque de rendre une partie de mon discours inaudible, en tout cas pour une bonne partie de mes concitoyens. Soit, et c’est ainsi que je conçois ma responsabilité de cinéaste, je fais en sorte que mon discours soit audible. Est-ce une forme de compromis ? Sans doute, mais cela correspond à une situation que je connais bien en Algérie : trouver un terrain d’entente avec l’autre pour pouvoir dialoguer avec lui. » « Je refuse de céder le terrain aux islamistes et aux bien-pensants, renchérit le cinéaste franco-algérien Nadir Moknèche. J’ai toujours blasphémé dans mes films, et je continuerai. Le prochain, Lola Pater, parle de Zinedine, un Parigot né de père algérien, immigré et transsexuel. »

Un point de vue complété par l’écrivain et cinéaste marocain Abdellah Taïa : « On pense souvent que, dans la civilisation musulmane, il n’y a jamais eu de moment de réelle rébellion, de liberté. Mais c’est faux. Lisez Les Mille et Une Nuits, qui est rempli de transgression, de liberté, de sexualités de toutes sortes et de résistance à des menaces de mort… Pourquoi un peuple qui a fait de ce livre le rival du Coran se comporte-t-il comme s’il ne l’avait pas lu ? »

Deux traditions humoristiques
D’origine libanaise, le musicien et compositeur Ibrahim Maalouf est catégorique : « La liberté de création n’est absolument pas négociable. Et encore moins lorsqu’elle nous dérange. » Se référant à Oscar Wilde, qui disait que « l’opinion publique est celle de ceux qui n’ont pas d’idées », il espère que « la France ne cédera pas à un autre genre de fondamentalisme. Celui dicté insidieusement par une volonté certes populaire, mais désastreuse, d’un peuple qui pense réclamer justice, mais qui crie vengeance. Ce jour-là, la liberté de création ne signifiera plus rien, puisqu’elle sera au service de l’opinion publique et qu’elle ne nous dérangera plus ».

Quittons la France un instant. Et pour commencer, allons au Royaume-Uni où, rapporte notre correspondant Philippe Bernard, c’est peu dire que les « Charlie attacks » ont suscité la controverse. Peu dire aussi à quel point, au-delà de la consternation et de la révolte largement exprimées, les réactions critiques à l’égard de l’hebdomadaire français se sont multipliées, révélant le fossé entre deux traditions humoristiques, deux cultures politiques, deux conceptions de la place des religions dans la société.

L’attaque la plus féroce est sans doute venue de l’écrivain Will Self, connu pour ses provocations. « Je défends la liberté d’expression, mais il n’existe pas de droit sans responsabilité, a-t-il lancé sur un plateau de la chaîne de télévision Channel Four. Charlie Hebdo appartient à la vieille tradition post-1968 qui provoque et regarde ensuite ce qui se passe. Et cette fois, nous avons vu ce qui s’est passé. » « Une bonne satire doit viser les puissants », ce qui n’est pas le cas des musulmans, a t-il ajouté.

Steve Bell, dessinateur vedette du Guardian, défend un tout autre point de vue. Saluant « le courage » de ses confrères assassinés « qui revendiquaient leur irresponsabilité », il assure que « le caricaturiste travaille toujours à la limite du bon goût » et que « les limites de la décence » ne peuvent être codifiées.

Aux Etats-Unis, signale notre correspondant Gilles Paris, Jack Ohman, collaborateur du Sacramento Bee, est l’un des rares dessinateurs américains à avoir osé représenter Mahomet. Dans la mise en scène imaginée après les tueries de Paris, le Prophète, dont on ne voit que le bas du visage, est installé derrière un lutrin, le Coran ouvert entre les mains. Il interroge trois hommes armés, le visage dissimulé par des cagoules : « Montrez-moi la page où il est dit : “Tuez des caricaturistes…” »

Outre-Atlantique, l’attaque terroriste a alimenté des interrogations sur les limites de la liberté d’expression, mais dans un écosystème très différent de celui de la France. L’écrasante majorité des dessins publiés en hommage se sont souvent bornés à mettre en scène des artistes et des terroristes, écartant toute référence aux critiques des religions.

Le président de la National Cartoonists Society, Tom Richmond, qui dessine pour Mad, le magazine américain le moins éloigné de l’esprit de Charlie Hebdo, l’admet volontiers : « Ici, les dessinateurs sont un peu trop politiquement corrects et les directeurs de journaux redoutent la réaction des lecteurs. »

Il y a 26 ans, en Allemagne, un pays où le blasphème continue d’être une infraction pénale, un seul journal avait publié le premier chapitre des Versets sataniques de Salma Rushdie, la Taz, un quotidien militant, de gauche. En 2006, seuls deux journaux avaient publié les caricatures de Mahomet, la Taz et Die Welt.

« L’Allemagne est une société plus consensuelle »
Aujourd’hui, presque tous les journaux ont publié les caricatures de Charlie Hebdo, observe notre correspondant à Berlin, Frédéric Lemaître. « Depuis les caricatures antisémites sous le nazisme, les Allemands se méfient des caricatures, note Nils Minkmar, journaliste culturel à la Frankfurter Allgemeine Zeitung. L’Allemagne est une société consensuelle, de plus en plus protestante depuis la réunification. Cette fois, tout le monde s’est rangé derrière Charlie Hebdo sans savoir exactement ce que c’est. Quand les Allemands vont le découvrir en kiosque et vont voir des évêques qui s’enculent, ça va leur faire un choc. Il n’y a pas cet esprit anarchiste en Allemagne. »

Shermin Langhoff, directrice du Maxim Gorki Theater à Berlin, une des scènes allemandes les plus innovantes, estime « qu’il n’y a pas de censure possible » et qu’« on peut tout dire sur une scène de théâtre, y compris se moquer des religions ». Si ses spectacles sont souvent provocateurs, il lui est cependant arrivé de déprogrammer une comédie sur l’islam « par esprit de responsabilité politique ».

En Italie, la quasi-totalité des journaux et des télévisions ont montré les caricatures de Charlie Hebdo, mais seul le quotidien Il Fatto quotidiano a mis en vente le dernier numéro de l’hebdomadaire. L’un de nos correspondants, Salvatore Aloïse, a interrogé Dario Fo, Prix Nobel de la littérature : « Je suis fier d’avoir été persécuté et mis en prison par la démocratie-chrétienne pour ce que j’écrivais, mais je faisais attention à ce que j’affirmais. » La satire, argumente-t-il, ce n’est pas seulement faire des jeux de mots, c’est aussi aller au fond des choses. Elle doit être comprise par le peuple : « Les manières débraillées avec sexe, caca et tout le reste, peuvent en faire partie, mais elles ne suffisent pas. »

Fière de figurer parmi les rares démocraties cultivant des valeurs libérales au Proche-Orient, Israël n’a pas de constitution qui graverait dans le marbre la liberté d’expression, rappelle notre correspondant à Jérusalem, Piotr Smolar. Il existe même une loi, héritée du mandat britannique, qui réprime toute offense faite aux sensibilités religieuses, par publication ou oralement. Elle prévoit une peine de prison, mais n’est quasiment jamais appliquée ou invoquée par les tribunaux. Rare exception : en 1997, une extrémiste juive originaire d’Hébron, Tatiana Soskine, avait été condamnée à deux ans de prison par un tribunal de Jérusalem pour avoir représenté le prophète Mahomet sous les traits d’un cochon enveloppé d’un keffieh, rédigeant le Coran. Ce ne sont pas les restrictions juridiques qui poussent les artistes israéliens à la réserve, mais plutôt un réflexe d’autocensure. Natalie Marcus, scénariste de l’émission hebdomadaire « Les Juifs arrivent ! » sur Channel 1, qui revisite de façon caustique l’histoire religieuse et politique du pays, n’envisage pas de franchir ce pas. « Il n’y aurait rien de satirique pour un juif dans le fait d’écrire un show sur les musulmans, dit-elle. La satire, c’est un regard très en profondeur sur soi-même et son histoire, pas celle des autres. »

En Belgique, rapporte enfin notre correspondant Jean-Pierre Stroobants, les points de vue des dessinateurs sont variés. « Je dessine rarement le Prophète, parce qu’il intervient rarement dans les querelles communautaires belges », ironise Pierre Kroll, le caricaturiste du Soir. François Schuiten préfère invoquer « la lucidité et l’intelligence, pour éviter désormais de voir les uns se dresser contre les autres ». A l’inverse, Johan De Moor songe à se montrer moins timoré : « Mes dessins sont peut-être trop gentils et je me suis peut-être autocensuré trop longtemps », reconnaissait-il dans Le Soir.

Retour en France, avec Kader Attia, un artiste connu pour avoir réalisé Ghost, une installation sur le thème du voile et de la prière. Dépassant la dialectique liberté/responsabilité, il met l’accent sur ce qu’il appelle « la réparation » : « Aucune politique de post-colonisation n’a permis de réparer, ou tout simplement d’expliquer, les blessures, les traumatismes, l’humiliation, le sentiment de spoliation ressenti par plusieurs générations d’immigrés, dont les ancêtres ont payé de leur vie, soit expropriés et affamés, soit engagés dans les armées coloniales, soit déracinés, ce qui me semble être encore un mal profond. » « Les différents gouvernements, ajoute-t-il, ont abandonné une partie de leurs concitoyens dans des zones de non-droit, loin des pôles économiques. La misère et surtout le manque d’éducation, d’espoir, d’horizon, ont creusé le lit des extrémismes dans les couches les plus pauvres, rendant tous ces jeunes perméables aux manipulateurs dont ils sont les objets et les agents de mort. L’ignorance est le lit de la haine de l’autre et de la violence. »

« La culture de l’écrit nous a aveuglé »
Très critique, lui aussi, envers le ministère de l’éducation nationale, le plasticien et documentariste Pascal Convert déplore le primat de l’écrit dans l’enseignement scolaire : « Le culte de l’écrit et des grands écrivains, qui participe à la reproduction des élites, nous a aveuglés, au point que nous avons laissé le champ libre à des experts de la propagande par l’image, qui savent que nos enfants sont addicts aux écrans et passent trois heures quotidiennes devant des images. » Il n’est que temps, indique Pascal Convert, « de mettre enfin au premier plan l’étude de la culture majeure du XXe et du XXIe siècle, celle de l’image ».

Deux hommes d’images, justement, donneront le clap de fin – provisoire – de ce « tour du monde artistique ». Alain Gomis, tout d’abord, à qui l’on doit deux films magnifiques – L’Afrance et Aujourd’hui : « Tout a déjà été dit, alors que nous reste-t-il à faire si ce n’est à essayer de protéger nos enfants des sentiments (justifiés ou non) d’humiliations, d’injustices, de négations, d’amalgames, dont nous savons qu’ils nous détruisent et détruisent nos familles en premier lieu. Retourner au combat, et les aider à se tourner vers la paix partout où elle se trouve. »

Auteur d’Eau argentée, Syrie autoportrait, l’un des plus beaux films qui puisse se voir actuellement, le cinéaste syrien Ossama Mohammed a composé pour nous un « Arche de Noé » bouleversant : « Il est impossible de saisir la vérité sans l’image. La manifestation de Paris est une révolution d’un peuple. Dans les rues, j’ai vu une Arche de Noé échapper au déluge. La manifestation du 14 janvier 2015 est cette arche de Noé. Noé, c’était la liberté, c’était Charlie. Certains n’arrivaient plus à marcher, d’autres avançaient péniblement vers la République Et puis j’ai vu une banderole “Je suis syrien, je suis Charlie”. C’était un jeune Syrien réfugié à Paris, qui avait manifesté en Syrie, il a été emprisonné et torturé, il a échappé à la chimie pour retrouver son âme sœur à la manif. Il était excité comme pour un rendez-vous amoureux. Je me suis rappelé la Syrie, la tentative des Syriens, pour sauver l’histoire par l’image, d’écrire l’histoire par l’image. Les images disent ce que rien d’autre ne peut dire. »

Franck Nouchi (avec les services culture et international)
Journaliste au Monde

Par Rosita Boisseau pour M le magazine du Monde | 16.01.2015 

Aurélien Bory fait son cirque

Aurélien Bory enchaîne les succès depuis plus de quatorze ans. A la tête de la Compagnie 111, ce metteur en scène et circassien de 43 ans présente six spectacles en tournée (sur la petite dizaine qu'il a créés) dans le monde entier. L'ancien jongleur a bâti son identité en mêlant son geste artistique à des scénographies imposantes mais pleines de malice, comme les parois coulissantes de Plan B (2003).

Entre danse et théâtre, il a su aussi ouvrir des voies plus insolites. Du côté du cirque avec par exemple Azimut (2013) et ses constructions humaines. Et du côté de la danse dans Plexus (2012), avec la Japonaise Kaori Ito, ou Questcequetudeviens ? (2008), avec la flamenca Stéphanie Fuster. Car dans le creux des décors les plus massifs, Bory sait aussi saisir au vol la délicatesse d'un interprète.


A voir
Compagnie 111, Aurélien Bory. www.cie111.com
Plan B., Joué-lès-Tours, 22 janvier. Cavaillon, 17 et 18 février.
Azimut, Caen, du 28 au 31 janvier. Saint-Médard-en-Jalles, 5 et 6 février.
Plexus, Angers, 6 et 7 février. Châtillon, 6 et 7 mars.
Questcequetudeviens ?, Combs-la-Ville, du 20 au 22 janvier. Saint-Quentin-en-Yvelines, 3 mars…

Par GILLES COSTAZ pour Le Point 

Rares sont les spectacles qui ont la vie longue. Par principe, le théâtre est un art de l'éphémère, du vu, connu et disparu. Mais certaines troupes arrivent à faire vivre longtemps leurs productions, à condition que le public ne se lasse pas de les voir ou de les revoir. Six Personnages en quête d'auteur de Pirandello dans la mise en scène d'Emmanuel Demarcy-Mota, créé au théâtre de la Ville, est un exemple de longévité assez exceptionnel. La première a eu lieu en 2001 et la pièce vient d'être remise à l'affiche. Entre-temps, le spectacle a été donné en tournée, repris à Paris et surtout représenté à travers le monde. Bientôt, il sera à Singapour. Mais, ces derniers mois, il était à Ann Arbor, New York, Chicago et Berkeley. Sa vie se sera écoulée au moins sur une quinzaine d'années, permettant à l'équipe d'évoluer, de tenir compte des changements physiques de chacun, de trouver parfois d'autres solutions à l'incarnation de ce classique bénéficiant d'une traduction nouvelle de François Regnault.

La pièce est un peu bavarde, mais elle repose sur un coup de génie qui fait oublier ce goût pirandellien du ressassement discoureur, atténué par la mise en scène qui joue de respirations différentes. Ce coup de génie, c'est l'arrivée de personnages de théâtre imparfaits, non terminés, dans un monde d'artistes qui croient leurs conventions parfaites.

Dans une salle où une troupe répète une oeuvrette académique, six individus surgissent et interrompent le travail des acteurs. Ils ont été imaginés par un auteur, mais laissés en plan par lui. Pourquoi ? On ne sait pas très bien ; certains d'entre eux ont eu maille à partir avec l'écrivain et tous les six viennent là pour qu'on achève leur création. Ils souffrent à pleurer de leur propre vie tragique et de leur inachèvement. Ils sont en quête d'un nouvel auteur, ils trouvent un metteur en scène, le chef de troupe qui, d'abord irrité, accepte qu'ils se racontent. De leurs récits qui se bousculent on pourra peut-être tirer un drame que ces acteurs joueront à la place de la pièce qui avait été programmée. L'accouchement du nouveau texte se fait à coups de conflits, de plaintes et de désaccords avec les acteurs attachés à leurs vanités et à leurs traditions. C'est un clan de Siciliens contre un clan d'histrions !

Une mise en forme hallucinée

Ces Six Personnages sont trop connus pour qu'on en développe davantage le résumé. Mais c'est une chose complexe, en entonnoir : l'histoire d'une famille déchirée s'intégrant dans la représentation d'une troupe de théâtre au travail, ces deux éléments se contaminant afin de désintégrer peu à peu le fonctionnement classique du théâtre (en se moquant de ces professionnels figés dans leurs recettes) et les notions de vérité et de certitude. La dernière scène finit sur un éclat de rire : à tout un chacun de se démêler avec cette dynamite de la forme et des connaissances psychiques.

Ce qu'a étonnamment réussi Demarcy-Mota, c'est la mise en forme hallucinée de ce combat d'humains trop finis et d'êtres mal bricolés. Le dispositif d'Yves Collet (également auteur de lumières qui, souvent, cueillent les visages de façon saisissante dans la pénombre) allonge la scène d'une passerelle qui entre parmi le public et y installe la chaise et la table du chef de troupe. Cela permet des allées et venues entre le plateau et la salle, tandis que l'image scénique change d'échelle et de climat : vision prosaïque des techniciens travaillant à la mise en place, arrivée des intrus soudain perceptibles dans un cercle de lumière, déplacements et métamorphoses d'un tréteau surélevé où se jouent la fiction et la réalité, modification du rythme depuis une troublante lenteur jusqu'à la vivacité des empoignades, dialogue sans cesse changé de la lumière et de l'ombre avec l'espace, instants d'émotion liés à la présence d'un enfant et du chant...

Quester, l'homme au chapeau noir

À l'intérieur d'une distribution nombreuse (treize acteurs), quelques grandes individualités portent au plus haut cette cérémonie du déchirement. En premier lieu, Hugues Quester, un chapeau noir prolongeant la tristesse infinie d'un visage blafard, le corps fauve corseté par un manteau trop lourd. Il confère au personnage du père une puissance féroce et blessée qu'on n'avait peut-être jamais ressentie ainsi dans ce rôle. La voix porte, implacable. Mais l'athlète a les talons d'Achille : il semble invincible parce que, précisément, il vacille. Et il est le peuple, l'homme qui s'est hissé jusqu'à la petite bourgeoisie, noble et ignoble à la fois, mais si différent de ces salonnards parmi lesquels il débarque. Quester marque ce rôle d'une manière indélébile.

Valérie Dashwood est la belle-fille, celle qui dévoile la trompeuse harmonie des six personnages et fracasse le mensonge du groupe. Elle aussi effectue un long parcours d'être bouleversé, toujours en guerre, et le mène avec classe et l'allure des plus vibrantes pasionarias. Alain Libolt campe le directeur du théâtre à la tête embourgeoisée mais s'ouvrant tout à coup à l'inconnu. Il est magnifique de force et de mobilité, jouant avec les stéréotypes du rôle qu'il endosse en les cassant peu à peu. Les autres interprètes, Charles-Roger Bour, Sarah Karbasnikoff, Céline Carrère, pour ne citer qu'eux, savent être dans le collectif et l'individuel, dans la balance entre le silence et la parole. Si tout ce qui relève de la diction italienne, pour les noms propres, est impeccable, l'une des chansons en langue dantesque est écorchée du point de vue des accents toniques ! Attention, si la troupe est invitée en Italie !

Sur un classique, une mise en scène désormais classique.

Gilles Costaz pour Le Point

Six Personnages en quête d'auteur de Luigi Pirandello, traduction de François Regnault, mise en scène d'Emmanuel Demarcy-Mota. Théâtre de la Ville, tél. : 01 42 74 22 77, jusqu'au 31 janvier.

Portrait publié par Libération :

Paris, jour de l’an, les cafés sont pleins, les rues sont vides, les immeubles du VIe arrondissement éteints. On marche vite dans le froid, on n’a pas le souvenir de lui avoir demandé son âge, et elle lance, un peu abrupte, joyeusement : «Je suis née le 6 janvier 1962, j’ai 53 ans dans une semaine, et je suis très contente de vieillir !» «Quelle chance», pense-t-on très fort. Un air interrogatif perce le silence car elle poursuit : «Oui, contente ! Je trouve que je progresse. Le pire, c’est lorsqu’on vous demande de refaire sans cesse quelque chose qui a marché précédemment.»
Paris, jour de torpeur et de relâche. La semaine, entre 19 heures et 21 h 10, Nathalie Richard est seule sur scène dans une adaptation de Sommeil de Haruki Murakami, au théâtre de l’Œuvre. Un monologue où elle incarne une jolie madame mariée à un dentiste qui, brutalement, est privée de sommeil. Des insomnies ? Non. Plutôt un genre de double vie, qui permet à l’épouse modèle de s’échapper de son quotidien sans que rien de son exaltation nocturne ne modifie la routine. Le verbe «incarner» convient au sens propre à l’actrice qui rosit et change de peau sous nos yeux, au fur et à mesure que son personnage découvre d’autres états, de plus en plus terrifiants, car comment être certain que l’on ne dort pas, lorsqu’on échoue à fermer les yeux ? L’actrice est experte dans l’art de la mue et ses énigmes.

Pour l’heure, elle a les cheveux ébouriffés, le visage complètement dénué de maquillage, les yeux très clairs, la peau fine, une longue doudoune dans les gris, une absence d’afféterie, tel un tableau ouvert à tous les possibles. Comme toutes les personnes timides, elle intimide. On ne pense pas lui avoir demandé combien elle gagne, mais elle répond : «Depuis mes débuts, je suis payée pareil. Je n’ai jamais augmenté mes tarifs. C’est étrange, non ?»

Nathalie Richard est une interprète discrète, qui travaille tout le temps, plutôt au théâtre, toujours dans des spectacles exigeants, et qui fut remarquée dès ses premiers films, notamment dans le magnifique la Bande des quatre, de Jacques Rivette, puis une minute dans un film de Jean-Luc Godard, restée, on ne sait pourquoi, gravée dans la mémoire. Avec de telles premières fois, le bal était ouvert. Mais tout se passe comme si l’actrice s’était détourné des rails linéaires de la célébrité et avait dissocié le dur désir de durer, de l’exposition. Elle a un moment de recul, comme si elle venait tout juste de remarquer la tension entre son goût du retrait et son art, qui exige tout de même d’apparaître. «Débutante, je n’ai jamais réfléchi à quelle serait ma place. N’ai pas été stratège. Mon parcours s’est plutôt construit sous la forme d’un mobile que comme les marches d’un escalier.» Le mobile a d’abord eu comme pièce mouvante le patinage artistique, auquel elle s’adonnait enfant, levée à 4 heures, pour se rendre aux concours sur glace. De ces premiers glissements, il lui reste une discipline et la fluidité des déplacements. Puis, la danse et la musique, la première l’emmenant à New York, pendant un an, dans la troupe de Karole Armitage. Quand elle revient en France, que faire ? Le Conservatoire d’art dramatique lui permet de renouer avec les mots. D’où vient-elle ? Nathalie Richard est aussi vague lorsqu’elle évoque par exemple le métier de son père, «un industriel», qu’elle est précise sur son travail. Elle parle de sa fille de 30 ans, «aussi brune que je suis blonde», et dit qu’elle vit plutôt seule tout en ayant longtemps vécu en couple avec le père de sa fille, le musicien et chanteur Ghédalia Tazartès.

A quoi pense-t-elle, lorsqu’elle est sur la scène ? «Les mots entraînent des couleurs, je suis à la fois dedans, et légèrement en surplomb. J’évalue la distance entre le public et moi. Je pense au temps que je laisse entre les phrases. Je suis critique sur mon jeu. Tout d’un coup, je me surprends à porter un jugement.»

Elle n’a jamais le trac, c’est «toujours un soulagement de jouer». Mais a connu l’oubli ponctuel alors même que, par définition, le monologue ne permet pas le secours d’un partenaire. Qu’a-t-elle fait ? «En temps habituel, un blanc est plutôt bon signe. Il indique qu’on s’est laissé happer par ce qu’on joue, sans s’y installer. Seule, c’est plus compliqué d’en sortir. Je me suis sentie me décomposer. J’ai attendu. Quand je me suis rappelé que mon personnage était rattrapé par une chose qu’elle ne sait pas nommer, un mot est apparu. Je l’ai saisi et avec lui le reste du texte.» Un temps de réflexion : «Je crois que le blanc a surgi parce que j’essayais d’être en avance sur ce que je jouais. Dans une pièce de Shakespeare, il est possible de se donner des objectifs en parcourant mentalement les actes. Pas avec le monologue de Murakami.» Le soir, elle ne s’attarde pas au théâtre. «Le spectacle [la] laisse dans une drôle de temporalité. Pas assez loin dans la nuit.»

Nathalie Richard provoque spontanément des commentaires enthousiastes. «Quelque chose de Delphine Seyrig !» dit Arnaud des Pallières, qui lui confia une longue et étonnante scène d’amour dans Parc, où «elle se jeta vaillamment». Olivier Assayas évoque son «extrême singularité», tandis que Stéphane Batut, directeur de casting, dit que «rien ne lui est impossible». Pourtant, les financiers du cinéma ne misent pas sur son nom. De sa bouche, une foule de cinéastes dont on a peu ou pas du tout vu les films surgissent de l’obscurité, tapis on ne sait où, qui laissent penser que l’underground est loin d’être mort en France, mais ne se fraye pas d’existence en salles. Ainsi, note-t-on Notre-Dame des Hormones, de Bertrand Mandico, ou A bas bruit, de Judith Abitbol, où elle joue tous les rôles. Nathalie Richard : «On pense de plus en plus à la place du public, on présuppose ses attentes. Les films qui ont besoin de temps pour s’installer disparaissent immédiatement. La pratique artistique est morcelée.»

Son seul luxe est le temps. Par exemple, celui de se rendormir «exprès» le matin, «pour rêver». Elle lance, comme si c’était banal : «J’ai fait, pour la première fois, une recherche sur Google en 2014.» Elle a tout de même réussi à envoyer un mail l’année dernière ! Pour la joindre, elle conseille le bottin. Lit du papier, et renoncera à la presse quand celle-ci sera uniquement sur écran. Peut-être est-ce dû à sa formation de danseuse. Quand on a pris le pli de penser en bougeant, on sait très bien que la fantaisie, donc la pensée, n’est pas dissociable du corps en mouvement.

Paris, 7 janvier, sur scène, jour de l’attentat à Charlie Hebdo. «Si la mort n’est pas un état de repos, quel salut espérer dans cette vie imparfaite et éreintante ?» «J’étais bien obligée de jouer. Je pensais aux morts, et aux blessés, à Philippe Lançon [journaliste à Libération, ndlr] qui était venu voir le spectacle. Je me suis demandé s’il fallait que j’adresse le texte autrement. De fait, non.» Depuis, chaque soir, l’écoute les charge d’une autre résonance.

EN 5 DATES
6 janvier 1962 Naissance à Paris. 1988 La Bande des quatre (Jacques Rivette). 1996 Irma Vep (Olivier Assayas). 2002 Met en scène le Traitement, de Martin Crimp.

Jusqu’au 24 janvier 2015 Nuits blanches, d’après Haruki Murakami.

Par Anne Diatkine Photo Frédéric Stucin

Publié par le blog Les Trois coups :

Arthur Nauzyciel séquestre ses comédiens au 7e étage de l’hôtel Splendid’s et s’interroge sur les sentiments que peut provoquer l’enfermement. Un propos cher à Jean Genet, servi par des interprètes-gangsters à la fois violents et gracieux.

Après Klaus Michael Grüber (1994), Stanislas Nordey (1995) et Laurent Gutmann (2004), Arthur Nauzyciel arpente un texte méconnu de Jean Genet : Splendid’s. Écrit en 1948, il ne sera jamais publié du vivant de l’auteur. C’est en 1993, soit six ans après sa mort, qu’il fait surface. Les thèmes de l’enfermement et de la violence y sont omniprésents, à l’image de l’œuvre de Genet qui explore les multiples facettes du caractère humain, et notamment ce qu’il peut parfois montrer de plus abject.

Splendid’s est un huis clos. Sept gangsters sont retranchés au 7e étage d’un hôtel de luxe : Pierrot, le chef (Jared Craig), la Rafale (Ismail Ibn Conner), Johnny (Rudy Mungaray), Bob (Daniel Pettrow), Riton (Timothy Sekk), Bravo (Neil Patrick Stewart) et Scott (James Waterston). Avec eux, deux otages en guise de monnaie d’échange : la fille d’un milliardaire américain et un policier (Xavier Gallais), qui ne tardera pas à basculer du côté obscur de la force et à se métamorphoser en bourreau…

Une esthétique cinématographique

Avant de pénétrer dans la salle, on ne se doute pas que le spectacle sera précédé d’une projection. Que va-t-on regarder ? C’est un moyen métrage qui nous est donné à voir. Un beau cadeau du metteur en scène. En effet Un chant d’amour, objet subversif et quasi pornographique réalisé clandestinement en 1950 par Jean Genet lui-même, a longtemps été censuré. On y découvre les occupations sexuelles de détenus sans cesse épiés par un maton incarnant le pouvoir dans sa dimension la plus perverse. Le cadre de l’histoire confirme l’obsession de Genet pour la prison, lui qui fut incarcéré à plusieurs reprises. Deux œuvres différentes pour un seul spectacle. À nous de faire le lien…

À l’instant du « lever » de l’écran, nous sommes censés quitter le cinéma pour le théâtre. Est-ce vraiment le cas ? Les choix d’Arthur Nauzyciel nous poussent à répondre par la négative. D’abord, la distribution : huit comédiens sur le plateau dont cinq fréquentant assidûment les séries américaines ou françaises. Les décors aussi ne sont pas sans rappeler les ambiances fifties des films noirs : un couloir recouvert d’une moquette noire et verte, des appliques en cristal au charme désuet… Et puis les sous-titres surtout. Parce que oui, ce spectacle est en anglais. Cela surprend. Un texte d’un auteur français, écrit en français, représenté en France mais traduit et interprété en anglais ! On peut légitimement s’interroger sur les origines d’un tel parti pris : il est vrai que les comédiens sont tous anglophones (à l’exception de Xavier Gallais). On pourrait également avancer que les sous-titres placés très adroitement au-dessus des miroirs viennent renforcer un effet cinéma déjà très perceptible. Enfin, la note d’intention d’Arthur Nauzyciel précise que « dans ce voyage de la langue, quelque chose du texte se révélait, le voyage devenait le processus de création qui venait éclairer une dimension jusqu’alors enfouie ». Révéler au public une autre couche sémantique. Laquelle ? Peut-être s’agit-il de cette sensualité terrible qui nous emporte et nous bouscule parce qu’elle semble en décalage avec le propos que nous avions appréhendé.

Des « monstres souriants » et sensuels

À l’instar de ces deux acteurs du moyen métrage de Genet, les comédiens apparaissent légèrement vêtus. Des gangsters sans cagoule dont l’arme absolue serait la parfaite plasticité de leur corps. Malaise. On perçoit dès les premières minutes de jeu cette attirance malsaine que les uns ressentent pour les autres. Les silhouettes se meuvent tout en délicatesse et en légèreté. Les peaux sont ornées de tatouages, véritables tableaux dessinés par José Lévy. Nous regardons, interdits et troublés, ces mauvais garçons. Parce qu’enfin l’archétype du criminel n’est pas celui-là ! Et c’est à cet endroit que réside la grande beauté du Splendid’s d’Arthur Nauzyciel. L’angoisse de l’enfermement créerait-elle le besoin viscéral du plaisir ? Et puis l’otage a été tuée. L’objet sexuel n’est plus.

Le chef de gang, Pierrot (Jared Craig) décide donc de jouer la carte du travestissement qu’il espère salvatrice. La folie s’empare de lui et ne le lâchera plus. Le confinement fait rejaillir la pulsion homosexuelle refoulée. Oscillant sans cesse entre la violence et la grâce, l’ambiguïté ne quitte pas les comédiens. Leur performance est à cet égard brillante. Leurs entrées et sorties sont un ballet. Le final est d’une très grande poésie, danse macabre par excellence. Les personnages communient pour ne constituer au bout du compte qu’une seule et même chair.

Après deux heures de parole ininterrompue – la pièce de Genet est très bavarde –, cette dernière scène nous place nous aussi en suspension. Il n’y a que lorsque le noir se fait qu’on peut respirer et reprendre son souffle. Arthur Nauzyciel aura sans conteste su mettre en valeur l’importance du corps, thématique chère à l’auteur, dans un spectacle procédant à la fois du réalisme et du fantasme. ¶

Aurélie Plaut

Splendid’s, de Jean Genet

Éditions Gallimard, collection « L’Arbalète »

Traduction en anglais : Neil Bartlett

Mise en scène : Arthur Nauzyciel

Avec : Jared Craig (Pierrot), Xavier Gallais (le Policier), Timothy Sekk (Riton), Ismail ibn Conner (la Rafale), Rudy Mungaray (Johnny), Daniel Pettrow (Bob), Neil Patrick Stewart (Bravo), James Waterston (Scott)

Publié par Zibeline :

Les nouveaux directeurs du Ballet National de Marseille s’engagent pour une mission de 10 ans. À la tête du Ballet ?

Le BNM est désormais dirigé par un duo de choc : Emio Greco, danseur et chorégraphe italien, et Peter C. Scholten, metteur en scène de théâtre alternatif néerlandais (EG I PC). Les deux hommes sont à l’origine du centre de création chorégraphique international ICKAmsterdam, créé en 2009, dont ils restent les directeurs.

Leur texte fondateur, écrit en 1996, dit en slam lors de leur soirée de présentation, affirme une ligne artistique qui s’inscrit dans une triade spectacle, corps, miracle :ICKAmsterdam met le corps et son histoire au centre de ses créations. Venu assez tard à la danse, Emio Greco est passé par le Centre international de Danse Rosella Hightower de Cannes. Il rappelle malicieusement qu’il a dansé sur les escaliers de la gare St Charles dans le film de Jacques Demy Trois places pour le 26, tourné en 1988 : avec ce retour à Marseille, il veut établir un lien nord-sud et s’interroger avec son complice sur les articulations entre l’individuel et le collectif, et les particularités techniques et scéniques du classique et du contemporain qui caractérisent le BNM.

Au programme

Aussi le premier spectacle, avec 7 nouveaux danseurs dont un venu des arts de la rue, sera-t-il Le corps du Ballet National de Marseille, recréation d’une de leurs pièces, dont un long extrait a été proposé dans un ensemble maîtrisé. En mai il y aura un spectacle à l’Opéra, puis Extremalism, dont ils avaient donné une première version au BNM en mai 2013, sera donnée au Festival de Montpellier Danse 2015.

D’ici là les nouveaux directeurs ont commencé des travaux de réaménagement du hall d’accueil pour le rendre plus accueillant. Ils veulent aussi créer une bibliothèque accessible au public, développer les partenariats avec les entreprises et les institutions. Ils s’inscrivent dans la continuité pour les actions de sensibilisation en direction de l’Université, des écoles, collèges et lycées avec le dispositif Entre(z) dans la danse créé en 1999 qui, à ce jour, a touché plus de 4000 élèves. Parallèlement ils souhaitent développer un dispositif d’Artistes Invités.

Deux fois deux directeurs

Des projets intéressants, mais reste que l’on s’interroge… Depuis plus d’un an le BNM est sans tête, et tourne les pièces que Frédéric Flamand a bien voulu laisser au répertoire, contrairement à ces prédécesseurs. Heureusement que l’activité, pédagogique, de tournée, était prévue ! Les deux nouveaux directeurs semblent peu présents : le temps fort hivernal qui était annoncé pour décembre 2014 a été annulé, et s’ils ont eu le temps de dessiner un nouveau logo, leur préoccupation essentielle reste visiblement leur compagnie d’Amsterdam, qui tourne beaucoup. Est-il raisonnable d’avoir, pour diriger un Ballet aussi important et coûteux, une direction si peu présente ? Où en est le calendrier des tournées en 2015, quelle a été la visibilité du Ballet en 2014 ? Par ailleurs, les programmateurs internationaux ne vont-ils pas préférer programmer ICKA qui a le vent en poupe ? Les deux directeurs, s’ils se retrouvent en situation d’auto-concurrence, vont ils privilégier la compagnie qu’ils ont créée, ou le Ballet qu’ils tardent tant à remettre en route ?

Espérons qu’Emio Greco et Peter C. Scholten sauront dissiper nos doutes : leur prise de fonction s’éternise, mais à Zibeline on a toujours aimé leur danse…

CHRIS BOURGUE et AGNÈS FRESCHEL pour Zibeline
Janvier 2015

La présentation de la nouvelle direction a eu lieu au BNM, Marseille, le 13 décembre

www.ballet-de-marseille.com

Les Cahiers de Nijinski de Vaslav Nijinski, texte français et adaptation de Chrisitian Dumais-Lvowski, mise en scène de Daniel Dan Pedro et Brigitte Lefevre

Vaslav Nijinski, danseur exceptionnel, était né à Kiev de parents polonais, et est mort à Londres en 1950, avant d’être enterré au cimetière de Montmartre à Paris  Mais il n’a eu droit qu’à une petite allée à son nom dans le square de la tour Saint-Jacques!
C’est Serge de Diaghilev qui l’engagea et il fut  l’étoile des Ballets russes  dans de nombreux ballets chorégraphiés d’abord par Michel Fokine à partir de 1909, comme entre autres Shéhérazade, Petrouchka, Le Spectre de la rose, puis par lui-même, avec Le Sacre du Printemps, L’Oiseau de feu…  Avec de musiques d’Igor Stravinski, Claude Debussy, Maurice Ravel, Manuel de Falla, et avec des scénographies et costumes révolutionnaires, comme entre autres, ceux de Léon Bakst pour Shéhérazade et L’Après midi d’un faune (1912) dont Nijinski assura la chorégraphie qui  cause un véritable scandale à cause d’une chorégraphie opposée au formes du ballet classique: genoux pliés, pieds rentrés…  et de  l’évocation d’un orgasme!
Mais les relations avec Serge de Diaghilev dont il était l’amant se détériorèrent quand Nijinski décida de se marier avec une jeune danseuses hongroise,  Romolà de Pulsky en 1913. Il fut donc exclu des Ballets russes qu’il réintégra pourtant trois ans plus tard. Puis, à partir de 1918, il écrivit sur de petits cahiers son expérience de danseur et de chorégraphe; il y raconte aussi ce que fut sa vie avec Serge de Diaghilev, puis avec sa femme Romolà. Victime d’une grave schizophrénie, il fut ensuite interné  jusqu’à sa mort.
Nijinski parle de tout, et d’abord, et surtout de Dieu, jusqu’à l’obsession mystique: « Je ne suis un singe. Je suis un homme. Le monde descend de Dieu. L’homme vient de Dieu. Il est impossible aux hommes de comprendre Dieu. Dieu comprend Dieu. L’homme est Dieu, c’est pourquoi il comprend Dieu. Je suis Dieu. Je suis un homme. Je suis bon, et pas une bête. J’ai une chair. Je suis la chair. Je ne descends pas de la chair. La chair descend de Dieu. Je suis Dieu. Je suis Dieu. Je suis Dieu… »
Il parle aussi du sexe en termes crus, et de ses proches: Nijinski semble avoir une curieuse relation avec sa jeune épouse et  surtout avec sa belle-mère Emma Emilia Markus; il parle aussi de ses deux petites filles, de sa cuisinière, des choses et des  animaux. Et d’abord de son amour/haine  avec Serge de Diaghilev avec lequel il dit avoir vécu cinq ans: « J’ai détesté Diaghilev dès les premières rencontres car je connaissais le pouvoir de Diaghilev; (…)Je veux prouver que tout l’art de Diaghilev est une pure bêtise. J’ai été Diaghilev, je connais Diaghilev mieux qu’il ne se connaît lui-même ».

Philippe du Vignal pour Théâtre du blog

CLIQUER SUR LE TITRE OU LA PHOTO POUR LIRE L'ARTICLE ENTIER DANS SON SITE D'ORIGINE

Théâtre de l’Ouest Parisien, 1 Place Bernard Palissy 92100 Boulogne Billancourt. T: 01 46 03 60 44.
Le texte est édité en version non expurgée chez Actes Sud.

CLIQUER SUR LE TITRE OU LA PHOTO POUR LIRE L'ARTICLE ENTER DANS SON SITE D'ORIGINE

par Jean Chollet pour webtheatre.fr

Vibrante saga familiale entre la vie et la mort

Depuis une quinzaine d’années, la majorité des créations de Emma Dante, metteuse en scène et réalisatrice, reflètent de manière originale les conditions de la vie sicilienne. Avec sa compagnie elle a investit la cave d’une ancienne prison de Palerme, rebaptisée La Vicaria, où se déroulait les procès de sorcières aux XVIe et XVIIe siècles. Une localisation emblématique, puisqu’elle souhaite faire entendre au théâtre les voix des déshérités, des marginaux ou laissés pour compte de la société palermitaine, qui trouvent souvent dans ses créations une résonance universelle.

Cette création de 2014, s’ouvre sur une introduction chorégraphique par une danseuse vêtue de noir. Elle précède la réunion, à l’occasion d’obsèques, des sept sœurs (sorelle) Macaluso, qui rapidement abandonnent leurs vêtements de deuil pour retrouver robes colorées et maillots de bain, qui introduisent le retour sur leur enfance et les années passées. Jeux, fous rires et simulacres de batailles joyeuses, avec les accessoires des marionnettes des chevaliers de “ l’opera dei pupi” sicilien, ou retour sur la disparition de la plus jeune d’entre elles, Antonella, noyée accidentellement lors d’une excursion balnéaire estivale commune. Avec encore les parodies d’un quotidien révélateur des conditions de vie évoquées à petites touches, avec une vitalité trépidante et humanité. Elles convoquent leur père, veuf entrainé dans une condition sociale humiliante pour faire vivre sa famille, et un adolescent mort sans accomplir son rêve d’être Maradona. Car dans cette évocation, le vif appétit de la vie côtoie son issue, sans ostentation.

Dans un espace nu, les paroles (en dialecte palermitain) sont limitées et elles s’inscrivent dans l’expression chorégraphiée des corps des excellents interprètes, pour traduire de manière prégnante les fractures et deuils, rêves, espoirs et affections, portés par les personnages. Avec un dosage adapté du réalisme, alternant la comédie grotesque et le drame, Emma Dante réalise un spectacle dont les colorations et les images portent à l’émotion.
Vu au Festival d’Avignon le spectacle est repris actuellement au Théâtre du Rond-Point à Paris et en tournée

Jean Chollet

Retrouvez cet article sur son dite d'origine :

http://www.webtheatre.fr/Le-Sorelle-Macaluso-de-Emma-Dante

La Sorelle Macaluso, texte, mise en scène et costumes, Emma Dante, avec Serena Barone, Elena Borgoni, Sandro Maria Campagna, Italia Carroccio, Davide Celona, Marcella Colalanni, Alessandra Fazzini, Daniela Macaluso, Leonarda Saffi, Stéphanie Taillandier, Lumières Cristian Zucaro, armures Gaetano Lo Monaco Celano. Durée 1 heure 10. En dialecte palermitain surtitré en français.

Théâtre du Rond-Point – Paris du 14 au 25 janvier 2015, au CDN de Montluçon les 28 et29 janvier, puis au Pavillon Noir d’Aix en Provence, les 27 et 28 mai, et au Théâtre Liberté de Toulon les 30 et 31 mai 2015.

Publié dans Libération :

François Rancillac modernise «la Place Royale», œuvre de jeunesse de l’auteur classique aux allures de comédie de mœurs.

L’air embarrassé de celui qu’on aurait poussé là à son corps défendant, sitôt entré en scène, Cléandre file derechef en coulisses. Pas bien loin - les loges, figurées par une rangée de coiffeuses, sont situées à vue de chaque côté du plateau. Ces passages récurrents de l’ombre à la lumière constituent un élément de jeu important de la Place Royale, pièce écrite par Corneille à l’âge de 28 ans, que présente en ce moment François Rancillac. La scène comme la vie - puisque «le monde est un théâtre» - est le lieu du paraître, et donc aussi celui des faux-semblants. Sur ce grand théâtre du monde, une jeunesse dorée fait ses premiers pas. Ainsi chacun se compose un visage avant de pénétrer sur le plateau.
Cela explique pourquoi Cléandre, interprété dans un registre comique par Assane Timbo, enfin réapparu, se cherche une contenance. Alidor, son fidèle ami (joué par Christophe Laparra), lui a fait une proposition déconcertante. Alidor aime passionnément Angélique, laquelle (jouée par Hélène Viviès) le lui rend bien. Pourtant, il veut absolument la jeter dans les bras de Cléandre. De deux choses l’une : soit il envisage un ménage à trois, soit il a derrière la tête une idée autrement tortueuse.

Vanité. La Place Royale, texte qui obsède François Rancillac depuis des années, présente la particularité d’être une comédie mélancolique, même si enjouée. Gravité et légèreté y font jeu égal. La scénographie souligne cet aspect sous la forme d’un tapis de cendres, signe de la vanité de toute chose. Lequel tapis cède bientôt la place à un parquet rutilant ; seul demeure un étroit carré de cendres où gît un crâne humain. Le stratagème conçu par Alidor vise à anéantir son amour pour Angélique. Cette passion violente l’enlève à lui-même. Or, il veut contrôler ses sentiments - ce qu’il appelle sa «liberté». Il y a là une forme de naïveté pimentée d’un brin de perversion. Mais aussi un héroïsme paradoxal dont l’envers serait une peur panique de la sujétion amoureuse.

Bal. C’est bel et bien ce trouble causé par l’éros que Rancillac explore dans ce spectacle joué dans des costumes contemporains. Devant Angélique, Alidor, glacial, prétend en aimer une autre. Plus tard, il lui propose de l’enlever lors d’un bal qui doit être donné prochainement. La scène très réussie est un des temps forts d’un spectacle qui, par ailleurs, manque parfois d’allant, comme si les acteurs, encombrés d’eux-mêmes à l’instar de leurs personnages, avaient du mal à trouver le bon rythme. Car à ce moment-là, ce sont leurs corps qui parlent et les deux amants n’ont jamais été aussi proches. Cependant, Alidor poursuit son double jeu. Cléandre doit le remplacer lors de l’enlèvement. Las, sa stratégie tourne court. Cléandre s’esquive avec une autre. Angélique, abandonnée, disparaît bientôt sous une pluie de cendres. Façon de dire qu’elle renonce au monde pour s’enfermer dans un couvent. Alidor comprend enfin que toutes ses manœuvres n’ont servi à rien, sinon à faire son malheur. Hélas pour lui, il est déjà est trop tard.

Hugues Le Tanneur pour Libération

La Place Royale de Corneille ms François Rancillac. Théâtre de l’Aquarium, route du Champ de Manœuvre, 75012. Rens. : 01 43 74 99 61 ouwww.theatredelaquarium.net