Revue de presse théâtre

Dorothée Munyaneza avait 12 ans lorsqu'elle s'est enfuie sur les routes du Rwanda pour échapper au génocide. Elle en a 31 aujourd'hui, est devenue chanteuse, danseuse, actrice et mère. Fascinante interprète des spectacles du chorégraphe François Verret depuis 2006, elle a commencé à écrire un texte pour donner forme et voix à des souvenirs sanglants, « faire face à une perte immense ».


Elle en extrait aujourd'hui le canevas de son premier spectacle, Samedi détente, du nom de l'émission de radio qu'elle écoutait, gamine, avant 1994. « C'est un titre paradoxalement lumineux, qui me semblait plus juste pour évoquer l'indicible et essayer de me souvenir d'abord de la vie, de mes amis lorsqu'ils étaient vivants. »


Vingt ans après le génocide, Dorothée Munyaneza se risque sur ses propres traces. Elle n'est pas toute seule : le musicien Alain Mahé et la danseuse ivoirienne Nadia Beugré sont là pour lui prêter main-forte.

Rosita Boisseau pour Le Monde

Samedi détente, de Dorothée Munyaneza. Jusqu'au 31 janvier, à 19 h 30, au Monfort, parc Georges-Brassens, 106, rue Brancion, Paris 15e. Tél. : 01-56-08-33-88. www.lemonfort.fr

Du 11 au 14 février, au Théâtre Garonne, Toulouse, à 20 h 30. Tél. : 05-62-48-56-56. www.theatregaronne.com

Le 26 février, Le Parvis, Tarbes, à 20 h 30. Tél. : 05-62-90-08-55. www.parvis.net

Voir les photographies et en savoir plus sur http://www.lemonde.fr/culture/article/2015/01/23/danse-le-rappel-a-la-vie-de-dorothee-munyaneza_4561307_3246.html#25KeZVPJhZMucCIE.99

Publié par Philippe Chevilley pour Les Echos :

Le théâtre s’empare de plus en plus du cinéma, pour le meilleur comme pour le pire... Avec « Nos serments », présenté dans la Petite Salle du théâtre de la Colline, Julie Duclos et sa jeune compagnie L’In-quarto osent s’attaquer à « La Maman et la Putain » (1973) de Jean Eustache. Un film mythique, qui, trois heures quarante durant, met en scène un jeune intello (Jean-Pierre Léaud) ballotté entre deux femmes – sorte de réécriture de la carte du Tendre à la mode Mai 1968.
Pas facile de faire abstraction des souvenirs ou des fantasmes que suscite le chef-d’œuvre du cinéma nouvelle vague. Même si le spectacle créé à partir des dialogues du film, mais aussi d’improvisations sur le plateau, est finement écrit, le propos sur l’amour libre apparaît forcément un peu daté. Transposé aujourd’hui sur les planches, « La Maman et la Putain » a un côté comédie de mœurs bobo, voire boulevard moderne, avec son héros au chômage, François, qui « squatte » chez sa compagne Esther, vendeuse dans une boutique de mode, et s’entiche d’Olivia, une sémillante infirmière polonaise. L’arrière- plan social est réduit au minimum. Les personnages n’ont pas de problème d’argent – jusqu’au meilleur ami de François, Gilles, qui se dit « riche » et trouverait obscène de travailler...
Pourtant, la petite musique de Julie Duclos (et de Guy-Patrick Sainderichin, coauteur) enfle et nous envoûte peu à peu. Drôlerie des répliques (celles tirées du film ont un petit côté post-Guitry branché) et des situations ; usage simple et efficace de la vidéo ; justesse et humanité des personnages – qui explosent carrément dans la deuxième partie, après l’entracte.
Virtuosité du jeu
Car, des jeunes compagnies adeptes du « théâtre de plateau », L’In-quarto s’avère une des plus virtuoses. La façon dont David Houri (François) fait évoluer son personnage, du macho égoïste au naïf amoureux, est littéralement renversante. Alix Riemer est d’un naturel confondant dans le rôle d’Esther, tour à tour compagne généreuse et amante blessée. La folle énergie de Magadalena Malina (Olivia), l’hystérie douloureuse de Maëlia Gentil (la petite amie larguée par François dans le « prologue ») et la mâle retenue de Yohan Lopez (Gilles, le faux snob au cœur meurtri) font courir un frisson de rare mélancolie sur scène.
Le spectacle devient vaudeville sentimental habité par la grâce. Affranchi du cinéma, « Nos serments » distille la micro-magie du « vécu » propre au théâtre.
Philippe Chevilley

Nos serments (de G.-P. de Sainderichin et J. Duclos (mise en scène), Paris, théâtre de la Colline (01 44 62 52 52), jusqu’au 14 février. 2 h 40.)

En savoir plus sur http://www.lesechos.fr/week-end/culture/0204097274331-vaudeville-sentimental-au-theatre-de-la-colline-1085673.php?lsvus09rJRLmvapb.99

Publié par Véronique Hotte pour son blog Hottellotheatre

La Dame aux jambes d’azur, d’Eugène Labiche et Marc Michel, mise en scène de Jean-Pierre Vincent

Une pochade, un croquis en couleur exécuté en quelques coups de pinceau, un dessin, une caricature, une œuvre écrite rapidement, souvent sur un ton burlesque, telle est la pièce, La Dame aux jambes d’azur, d’Eugène Labiche et Marc Michel que met en scène avec grâce et sourire Jean-Pierre Vincent.
La pochade en un acte fut créée en 1857 au Théâtre du Palais-Royal, au cours d’une représentation au bénéfice de Mademoiselle Lucile Durand, artiste de ce théâtre.
Soit une ouverture musicale, un lever de rideau pour un programme complet de pièces variées, dont L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche, Monnier et Martin.
La représentation visait concrètement à lever des fonds pour l’actrice retraitée.
La pochade brosse avec gourmandise un portrait quelque peu dépréciatif du milieu théâtral, de connivence avec le public, sur fonds de parodie du drame romantique.
Les acteurs vivent, au-delà de la scène, un quotidien des plus triviaux. L’un, Grassot qui joue le doge de Venise (Gérard Giroudon), cherche en urgence un appartement à louer à Paris et, en quête de proposition immobilière, et interpelle la salle d’emblée.
Une propriétaire bourgeoise, Madame Chatchignard (Claude Mathieu), installée au milieu des spectateurs, répond à la demande à la volée – déplaçant la scène dans la salle -, montant arbitrairement son prix pour finalement consentir à en rabattre, les comédiens y allant, depuis le plateau, de leurs commentaires et ironie mordante.
L’auteur et metteur en scène Arnal (Gilles David, éberlué à souhait) a décidément maille à partir avec son équipe de branquignols et de pieds-nickelés – un collectif avant l’heure, ancré dans un dix-neuvième siècle désuet -, tant et si bien que c’est à une répétition que va assister le public. Le souffleur est remplacé au pied levé par un machiniste analphabète et ahuri (Noam Morgensztern) auquel le metteur en scène, agacé mais confus et incertain, demande d’installer une cheminée devant une fresque peinte évoquant un décor extérieur de forêt. Cherchez l’erreur !
Les imprévus, les empêchements et les obstacles ne vont pas cesser de se lever sur le chemin difficile et ingrat de la création artistique. La princesse, l’actrice Aline Duval (Julie Sicard facétieuse et désinvolte) qu’on croyait évanescente se révèle terre-à-terre et vulgaire, saucisse aux doigts et chope de bière, éloignée de toute poésie.
Quant aux jeunes premiers, avec d’un côté, Hyacinthe (Benjamin Lavernhe), dandy aux coups de peigne compulsifs, et de l’autre, Amant (Jérôme Pouly), vaillant séducteur au sang vif, ils surgissent sur le plateau de répétition, en compagnie de leur chien respectif, un clin d’œil aux marottes et mascottes des acteurs à la ville.
Reste pourtant un comédien qui sauve la mise de ce capharnaüm théâtral, Ravel (Pierre-Louis Calixte à la dégaine libre et farceuse) : regard extérieur, il assiste à la répétition en ajoutant son grain de sel burlesque, entre esprit potache, moquerie, étonnement sincère et esprit satirique virulent. Il introduit une vraie tension.
L’amusement est si bien lancé que le spectateur frustré qui aimerait goûter plus qu’à une simple mise en bouche, en redemande davantage mais la messa è finita.

Véronique Hotte

Studio Théâtre de la Comédie-Française, du 22 janvier au 8 mars

Publié dans Le Monde :

La première comédienne espagnole à jouer le Roi Lear, c’est elle : Nuria Espert. A 79 ans, elle endosse le rôle-titre de la pièce de Shakespeare, et elle est magnifique, avec ses cheveux longs blancs et son corps qui ne cherche pas à ressembler à celui d’un homme. Son Roi Lear pourrait être une femme, et cela importe peu, au fond. Ce qui compte, ce sont les états et les sentiments qui traversent le chemin de la fin de sa vie : le mensonge, la peur, la douleur, la honte, l’amour, le désespoir, la folie… Nuria Espert les interprète comme si elle parcourait un monde, à chaque fois. Sa noblesse sauvage et sa puissance dramatique en font une grande parmi les grandes, en Europe.

Dans sa ville, elle est adulée. Les spectateurs se lèvent quand elle vient saluer, à la fin de ce Roi Lear joué en catalan, mis en scène d’une manière classique par Lluis Pasqual, le directeur du Teatro Lliure de Barcelone, qui fut le directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris, de 1990 et 1996. Nuria Espert et Lluis Pasqual se connaissent depuis longtemps, ils ont souvent travaillé ensemble. Quand, en 2014, il lui a demandé ce qu’elle aimerait jouer, elle a répondu : « Le Roi Lear, parce que c’est la plus grande pièce de Shakespeare », dit-elle. Il est minuit, nous sommes au restaurant du théâtre, Nuria Espert a quitté les vêtements difformes de Lear mourant. Elle apparaît dans sa pleine beauté, avec son teint blanc et son extraordinaire regard bleu. Solaire jusqu’à l’obscurité de la vie et de ses morts. Grande actrice, grande dame.

Enfant, elle jouait dans les rues du quartier populaire de Barcelone où elle a grandi. Son père était menuisier, sa mère, ouvrière d’usine. Ils se sont rencontrés dans une troupe de théâtre amateur, et ont donné à leur fille le prénom d’un personnage d’une pièce catalane. Laïcs et républicains, ils lui ont aussi appris à se battre, à gauche, un front sur lequel elle n’a jamais lâché. « J’ai eu une enfance heureuse », dit Nuria Espert, que ses parents ont vue avec bonheur commencer à faire du théâtre dès l’âge de 12 ans. « Je disais dans la rue des poèmes qu’ils me donnaient. Puis j’ai intégré une petite compagnie, où je suis restée jusqu’à 16 ans. »

« Admirable »
Tout change quand Nuria Espert en a 17. Elle joue alors dans une compagnie professionnelle. Un soir, la comédienne qui tient le rôle de Médée déclare forfait. Nuria Espert la remplace au pied levé. Le succès est immédiat, tant du côté public que critique. Alors commence une carrière qui ne s’est jamais interrompue. Avec son mari, l’acteur Armando Moreno, Nuria Espert fonde, en 1959, une compagnie, privée, pour ne pas dépendre de l’argent de l’Etat franquiste. Ils jouent partout, devant tous les publics. Un soir, Nuria Espert peut être Gigi, le lendemain Médée, le surlendemain, Hamlet – son premier rôle d’homme shakespearien, le deuxième sera Prospero, dans La Tempête.

La France découvre Nuria Espert en 1970. Cette année-là, sa compagnie est invitée à présenter Les Bonnes, de Jean Genet, sous la direction de Victor Garcia, génial metteur en scène argentin. C’est un choc, même pour Genet, qui juge « admirable » cette version ritualisée et paroxystique de sa pièce. Les cothurnes à clochettes de Nuria Espert et de Julietta Serrano, leur jeu forcené de bestioles folles combattant leur maîtresse, entrent dans la légende. Normalement, la pièce n’aurait pas dû passer la barrière de la censure, en Espagne. « Mais la censure est toujours paradoxale, explique Nuria Espert. Nous voulions présenter dans la même soirée Les Deux bourreaux, d’Arrabal, et les Bonnes. Les censeurs n’ont vu que la pièce d’Arrabal, qu’ils ont interdite. Ils ne sont pas restés pour la pièce de Genet, qu’on a pu jouer. »

Combat
Cette même année 1970, en décembre, Nuria Espert s’enferme dans le monastère de Montserrat, à Barcelone, avec trois cents artistes, architectes, peintres, éditeurs, chanteurs… Ils rédigent un texte pour soutenir les indépendantistes basques jugés au procès de Burgos, réclamer l’abolition de la peine de mort, et appeler le respect de libertés démocratiques. C’est un combat, parmi tous ceux que la comédienne a menés contre le franquisme. Elle ne les récuse pas, au contraire, mais elle tient à préciser un point : « Ne croyez pas que j’ai été une héroïne. Il aurait été confortable, pendant la dictature, de faire un gentil théâtre. Nous avons choisi une autre voie, en présentant Brecht, Lorca, Genet. Ce n’était pas facile, on se mettait en danger, mais on luttait, à notre façon, pour soulever un peu le couvercle de la dictature. »

« ON SE METTAIT EN DANGER, ON LUTTAIT POUR SOULEVER UN PEU LE COUVERCLE DE LA DICTATURE »

Après la mort de Franco, en 1975, Nuria Espert ouvre le champ de ses activités. Elle continue avec sa troupe. Elle signe aussi des mises en scène à l’opéra, elle dirige Glenda Jackson à Londres, Tamasaburo Bando à Tokyo, ou Irène Papas à Barcelone. En France, elle vient jouer à l’Odéon, en 1981, dans Dona Rosita la Soltera, de Federico Garcia, mis en scène par Jorge Lavelli. Nuria Espert aurait pu devenir une star internationale, si elle avait tourné plus au cinéma. On peut la voir dans Viva la muerte, le film-poème largement autobiographique de son ami Fernando Arrabal (1971). Elle tient le rôle de la mère du jeune garçon, une pieuse catholique qui dénonce son mari antifasciste. Dans ce rôle terrible, Nuria Espert est impériale. Elle a aimé faire ce film, parce qu’il était à part. Mais elle n’aime pas le cinéma, ni la télévision. Jouer, pour elle, c’est retrouver, soir après soir, le plateau du théâtre. « Quand j’avais 12 ans, je me suis engagée sur cette route magnifique, et je ne l’ai jamais regretté. C’est elle qui m’a menée au Roi Lear. »

El rei Lear (Le Roi Lear), de Shakespeare. Mise en scène : Lluis Pasqual. Tetrao Lliure, Passeig de santa Madrona, 40-46, Montjuic, Barcelone. Tél. : 00-34-932-89-27-70. Jusqu’au 22 février

Par Eve Beauvallet pour Libération :

Comme dans la pub et au cinéma, les corps âgés s’invitent désormais en masse et en amateurs sur le devant des scènes de spectacles.

Des icônes de mode octo, voire nonagénaires, dans les publicités Lanvin, Louis Vuitton ou M.A.C, une déferlante, en quelques années, de films traitant de la vieillesse… Effet collatéral du vieillissement de la population (selon l’Insee, en 2050, un Français sur trois aura 60 ans ou plus), les personnes âgées s’invitent en masse dans le marketing et le cinéma. Plus curieux, sans doute, cette inflation des représentations du «corps vieux» s’observe également dans un champ de la création - la danse - qui les avait historiquement délaissés, voire complètement niés, au profit des valeurs de performance et de virtuosité véhiculées par la jeunesse. Le dernier exemple en date nous vient d’un jeune collectif qui œuvre aux confins de l’art contemporain et de la danse, et dont la nouvelle création compte exclusivement des amateurs, âgés de 54 à 80 ans.
Pour Void Island, une pièce commandée par la Maison des pratiques artistiques amateurs et présentée dans le cadre du festival Faits d’hiver (lire ci-contre), les quatre artistes de (LA)HORDE ont voulu interroger cette «catégorie floue, énigmatique» que représentent les «seniors».«Au moment de l’audition, nous avons utilisé le terme senior à dessein, sans précision d’âge, expliquent-ils. Se sont donc présentées des personnes qui se considèrent comme tel.» Le projet est conçu non pas «pour» mais «par» des amateurs âgés, à partir de ce que leurs différentes gestuelles, postures et rythmiques apportent de spécifique à l’écriture : «Que l’on travaille avec des amateurs seniors ou des jeunes danseurs ultraperformants, les problématiques artistiques sont les mêmes. On n’est pas dans l’action culturelle.»

contre-pieds.

Aussi insolite qu’il soit, le projet de (LA)HORDE n’est pas vraiment marginal. Depuis une quinzaine d’années, de plus en plus de chorégraphes se sont passionnés pour la mise en scène des corps âgés, non préparés, non normés, qui semblent élargir la palette créative de la danse : 25 interprètes de 60 à 90 ans pour le Sacre du printemps chorégraphié par Thierry Thieû Niang en 2011, des personnes âgées parmi les amateurs de City Maquette, de Mathilde Monnier, en 2009, ou deux ans plus tard, de Qu’est-ce qui nous arrive ?!? Des vieux encore dans Trois Générations, de Jean-Claude Gallotta (2004) qui déclinait une même chorégraphie pour trois groupes d’âge différents, des vieilles femmes dans Dancing Grandmothers (2014), de la Coréenne Eun-Me Ahn, qui dansent sur les tubes de leur jeunesse.

Pas de quoi conclure, non plus, à une lame de fond, mais l’accumulation est notable, d’autant qu’elle offre des angles de vue rares sur le sujet. En contrepoint des représentations esthétiquement correctes du corps âgé validées par la pub (lieu de célébration du jeunisme des vieux), certains spectacles ont provoqué un véritable appel d’air. Montrer le passage du temps sur le corps, assumer la lenteur, le poids, la mobilité entravée… C’était un des moteurs poétiques de After/Before, de Pascal Rambert (tant décrié lors de l’édition 2005 du Festival d’Avignon), qui entendait «présenter le temps de la mort en direct sur le plateau. Et ressentir ce que ça a de fascinant et de scandaleux».

A cette recherche sur les vanités, d’autres ont préféré la sublimation, la parodie des archétypes, les contre-pieds vivifiants, sans autre revendication que celle d’ouvrir le plateau à des physicalités plurielles. La majorité cite une même pièce, élevée au rang d’exemple canonique : la recréation, pour personnes âgées, en 2000, de Kontakthof, spectacle culte de l’Allemande Pina Bausch initialement créé avec ses danseurs en 1978. «C’est clairement à partir de ce spectacle que les autres ont pullulé, au point de provoquer quasiment une mode aujourd’hui, avance Jean-Claude Gallotta. Mode dont je me réjouis, parce qu’elle est pour la danse une grande victoire sociale et esthétique.»

Le combat, cependant, fut long. Dans les années 80 encore, la vieillesse était principalement figurée sur scène par des danseurs jeunes et vaillants grimés en vieillards. Un des premiers en France à contrevenir à la règle fut justement Gallotta, chorégraphe élevé loin du sérail, sous les bons auspices des arts plastiques et du cinéma néoréaliste italien qu’il aimait «pour sa façon de mêler amateurs et professionnels». Ses spectacles, rappelle-t-il, ont toujours compté des enfants ou des vieux qui circulaient sur le plateau. Moins par souci humaniste que par intérêt esthétique pour la différence d’interprétation du mouvement en fonction des âges. Une approche aujourd’hui plus largement partagée.

Et il était temps : «La danse a longtemps été confinée à une esthétique limitée, observe-t-il. Tous les autres arts se servaient du réel social, de la vie. Nous, non, on se contentait de la mimer.» C’est le tournant social opéré par l’art contemporain dans les années 90 qui contribuera à réveiller la danse. Notamment ces performances déléguées pour lesquelles les plasticiens (Maurizio Cattelan, plus tard Tino Sehgal) engagent des personnes extérieures à l’art, non pas pour leur faire jouer un rôle, mais pour donner à voir leurs catégories socio-professionnelles (appartenance sexuelle ou sociale, profession, âge). Un principe rapidement transposé de la white cube des galeries à la boîte noire des théâtres.

Peu à peu s’est ainsi répandue l’option de travail suivante : ce n’est plus forcément à l’interprète de se conformer à l’esthétique du chorégraphe, mais au chorégraphe de s’emparer de celle de l’interprète. L’idée n’est pas récente (on la trouve dans les avant-gardes américaines des années 60), mais elle n’avait sans doute jamais inspiré autant de créations à grande visibilité.

Ce qui ne surprend pas l’anthropologue spécialiste du corps David Le Breton (1). Il la relie à «l’individualisation croissante du rapport au corps. On revendique aujourd’hui un corps qui nous soit propre, on se reconnaît de moins en moins dans une catégorie d’âge. Logiquement, la danse, devenue un haut lieu du débat anthropologique, a fini par revendiquer cette hétérogénéité des modèles corporels».

Cette pluralité de corps, travaillée de façon brute sur le plateau, hante la plupart des spectacles du chorégraphe et metteur en scène Pascal Rambert, qui observe également ce besoin de réel dans tous les secteurs de la création : «Je crois qu’il y a une tendance plus souterraine et que cette manière de présenter des corps âgés, plus généralement des corps amateurs, répond à une nécessité générale de s’approprier autrement le beau. Sans doute a-t-on moins besoin aujourd’hui de l’intermédiaire d’un savoir-faire.» Les jeunes réalisateurs qui filment sur iPhone, les plasticiens qui privilégient des pièces pauvres, peu coûteuses… Tous participeraient de cette même remise en question. «Ça tient, je crois, à une augmentation de démocratie dans la création», poursuit Pascal Rambert.

Cercle vertueux.

Sans surprise, les programmateurs sont de plus en plus réceptifs à l’égard de ces pièces développées avec des amateurs. Moyen pour eux, nous confirme-t-on à l’Office national de diffusion artistique, de renouveler la forme des actions culturelles sur la base d’un storytelling séduisant. En attendant de savoir si l’engouement persistera, certains amateurs retraités s’engouffrent joyeusement dans la brèche. Ainsi quelques-uns valsent de projet en projet : «Certains seniors présents dans Void Island ont aussi dansé chez Mathilde Monnier et Jean-Claude Gallotta, sourit-on chez (LA)HORDE. Du coup, entre nous, on les appelle les "amateurs professionnels".»

Reste à espérer que le phénomène contribue à reconsidérer la valeur des danseurs professionnels âgés qui, pour leur part, sont encore largement ostracisés des plateaux (hormis les chorégraphes stars Carolyn Carlson ou Françoise et Dominique Dupuy). C’est le cercle vertueux qu’espère Gallotta, qui raconte que certains de ses danseurs âgés ont été contactés ces dernières années par un nombre croissant de chorégraphes. «Ils sont, je crois, une dizaine à être de nouveau sollicités alors qu’ils pensaient leur carrière d’interprète terminée.» Un nombre minime, mais notable, dans un secteur où l’âge moyen de la retraite, pour les danseurs, excède rarement 40 ans.

(1) A paraître chez Métailié : «Disparaître de soi, une tentation contemporaine».

Ève BEAUVALLET pour Libération du 24 janvier

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"Void Island" du collectif (LA)HORDE les 27 et 28 janvier à la MPAA, 4, rue Félibien, 75006, dans le cadre du festival Faits d’hiver. Rens. : www.faitsdhiver.com

Publié par France Bleu :

Le Festival des Petites formes est né l'an dernier au centre culturel Desbals de Bagatelle.

Sa particularité : un festival de danse, de musique, de théâtre, de slam en vingt petits spectacles qui se déroulent parfois dans des lieux insolites comme des commerces ou des appartements.
La première édition aurait touché un millier de personnes si on en croit le "collectif des petites formes".

La deuxième édition devait avoir lieu du 20 au 31 janvier 2015, elle est annoncée sur beaucoup supports de communication du service culture de la ville (cf photo). Jusque dans l'édito de l'agenda culturel de janvier-mars 2015 de Toulouse où le maire Jean-Luc Moudenc cite les Petites Formes comme l'exemple de l'engagement de la ville pour la culture dans les quartiers. 

"Nous n'allons pas annuler le festival (...) nous avons l'ambition de reprogrammer ce festival avec tous les habitants du quartier et les artistes du quartier (...) pour que l'on puisse annoncer un nouveau festival dès le printemps" - Djillali Lahiani adjoint au maire en charge de la jeunesse loisirs et animations socio-culturelles

 
Un choix budgétaire et un profond malaise

 

"Aujourd'hui le peu que l'on va dépenser il faut que ça profite au plus large des populations" - Djillali Lahiani, adjoint au maire de Toulouse

Dans le courrier envoyé finalement mardi dernier aux artistes, l'adjoint au maire ne parle pas de reporter le festival mais de le "réduire" pour cause d' "exigences économiques". Le festival les Petites formes devait coûter 16 000 € environ. La nouvelle majorité coupe dans tous les budgets et l'arbitrage pour ce festival serait tombé très tard laissant un profond malaise chez les cinquante artistes embarqués dans le projet depuis cet automne et plutôt discrets de peur de perdre d'autres contrats avec la ville. Malaise aussi au centre culturel Desbals où l'on confesse un manque de communication, la directrice du centre culturel qui portait le projet avec force est mutée et invitée semble-t-il à garder le silence.

Selon nos informations, l'adjoint au maire en charge du dossier aurait convié chaque artiste ou compagnie à un entretien individuel. La majorité aurait refusé. Comme elle a refusé de réduire le festival aux seuls spectacles pour enfants. Les artistes ont créé le "collectif des Petites formes" et font circuler une pétition dans Bagatelle. Vendredi 30 janvier, ils comptent manifester devant le centre culturel Desbals. 

L'opposition municipale a commenté l'affaire : "une décision petite" pour le groupe Toulouse Vert Demain. Le conseiller municipal socialiste François Briançon dénonce dans un tweet : "avec la droite toulousaine - de culture".
 

France Bleu Toulouse

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Publié dans Le Monde :

Bien sûr, ce fut étrange. Etrange de se rendre au Théâtre de la Colline, à Paris, pour la première de ce Platonov, jeudi 8 janvier, au lendemain du carnage à Charlie Hebdo. Comment, pourquoi aller au théâtre, après ce qui s’était passé ? Trois heures trente plus tard, on avait la réponse. C’était Tchekhov, cet homme qui nous parle de notre humanité comme aucun autre – d’une humanité en plein désarroi moral, politique, intime, intellectuel et religieux.

Et c’était, tel que la compagnie des Possédés et son chef de troupe, Rodolphe Dana, avaient choisi de l’incarner, un Tchekhov formidablement vivant, semblant nous parler directement de nous aujourd’hui – de notre peine, de notre impuissance, de tout ce que nous avions raté et des ressources à trouver pour enfin reconstruire quelque chose sur le marasme.

Dès les premières minutes, elle nous a semblé proche comme jamais, cette pièce que Tchekhov a écrite alors qu’il avait à peine 18 ans, en 1878, et qui est comme un vaste chantier de toute son œuvre à venir. Dès qu’Emmanuelle Devos, merveilleuse d’emblée et qui le sera de bout en bout, s’est assise, après la minute de silence observée par toute la salle, passant de la gravité au rire et du rire aux larmes – semblant nous dire : oui, nous pleurons, mais « il faut vivre », phrase-clé dans le théâtre de Tchekhov, et, oui, nous aurons du mal, nous pleurerons encore, mais nous vivrons, malgré tout.

Ce «  Platon miniature »
Voilà ce qu’ils nous ont dit, ces personnages qui tous contemplent leur échec, dans l’été d’une campagne, au miroir de celui de Platonov, ce « Platon miniature » qui semblait le plus doué, le plus conscient, le plus humain de tous, mais qui, lui aussi, a sombré dans la médiocrité. Il aime plusieurs femmes à la fois, elles sont toutes folles de lui, qu’il s’agisse de sa femme, Sacha, de son amour de jeunesse, Sofia, de l’étudiante Maria ou de la générale Anna Petrovna. Il les aime, il les blesse, et il regarde sa propre cruauté avec dégoût.

C’est fou ce qu’elle résonne avec notre France actuelle, cette Russie de la fin du XIXe siècle qui bascule d’un monde à l’autre, du moins dans cette mise en scène qui n’est pas sans défauts – la troupe tire un peu fort par moments du côté de la farce et de la dérision –, mais qui prend à bras-le-corps les vrais enjeux de la pièce. Ce que l’on voit, ici, ce qu’avait vu Tchekhov, déjà, c’est le rôle de plus en plus important de l’argent, qui devient le nouveau dieu, la révolution qui s’ouvre dans les relations entre les hommes et les femmes, et plus profondément la manière dont la liberté et le confort peuvent générer une forme de médiocrité, d’engourdissement : « On s’enfonce dans un abrutissement graisseux », dit Platonov au début de la pièce.

Une pièce incarnée au présent
Il y a dans ce Platonov une sorte de rage, d’envie de jouer, d’incarner la pièce au présent, qui emportent le morceau. Tout repose ici sur les acteurs, qui pour la plupart donnent une vraie couleur à leur personnage. A commencer par Emmanuelle Devos, qui enfin revient dans le « grand » théâtre, et qui joue la générale, Anna Petrovna, comme on ne l’avait jamais vue. En virtuose des ruptures de ton, elle en fait une diablesse irrésistible et complexe, d’une liberté totale, grave et futile tout ensemble.

Le Platonov très dostoïevskien qu’incarne Rodolphe Dana à la tête de ses Possédés est tout aussi fort et intéressant. C’est un ours un peu minable, qui a écrabouillé ses idéaux et « fouille dans le cœur des gens avec [ses] grosses pattes froides ». David Clavel (Triletski), Nadir Legrand (Voïnitsev), Christophe Paou (Ossip et Bougrov), Emilie Lafarge (Maria), Marie-Hélène Roig (Sacha)… ont tous également une présence singulière.

« Que faire ? », demande un des personnages quand tout est fini, quand toute cette impuissance s’est soldée par la mort. « Enterrer les morts et réparer les vivants », répond le docteur Tchekhov, qui n’a pas son pareil pour ausculter les symptômes d’une société exsangue. On ne le fréquente jamais assez, cet homme-là.

Platonov, d’Anton Tchekhov (traduit du russe par André Markowicz et Françoise Morvan, éd. Les Solitaires intempestifs). Création collective dirigée par Rodolphe Dana. Théâtre national de la Colline, 15, rue Malte-Brun, Paris-20e. Tél. : 01-44 -62-52-52. Mardi à 19 h 30, du mercredi au samedi à 20 heures, dimanche à 15 heures, jusqu’au 11 février. De 14 € à 29 €. Durée : 3 h 30. Puis tournée jusqu’en avril, à Colombes, Gap, Marseille, Toulouse, Lille, Tours…

Fabienne Darge
Journaliste au Monde

La danseuse Étoile, chorégraphe et pédagogue Wilfride Piollet est décédée le 20 janvier 2015. Nommée Étoile de l'Opéra de Paris en 1969, elle a formé l'un des grands couples de la danse avec son mari Jean Guizerix. Au début des années 1970, elle rencontre Merce Cunningham, et change complètement sa conception de la danse. Devenue pédagogue, elle mettra en place une nouvelle méthode, sans barre, les Barres Flexibles. Wilfride Piollet est morte des suites d'une maladie, à l'âge de 71 ans.


Née le 28 avril 1943,  Wilfride Piollet démarre la danse très jeune. Elle rentre en 1955 à l'École de Danse de l'Opéra de Paris, et suit notamment les cours de Serge Perrault ou Serge Peretti. Entrée dans le corps de ballet de l'Opéra de Paris en 1960, elle gravit les échelons jusqu'à être nommée Étoile en 1969, avec le ballet Études de Harald Lander.

Wilfride Piollet danse les grands rôles classiques (Le Lac des Cygnes, Giselle, Coppélia, La Belle au bois dormant) et les oeuvres néo-classiques (les ballets de George Balanchine, Roland Petit, Serge Lifar, etc). Elle se tourne aussi vers la danse contemporaine avec son mari Jean Guizerix, également Étoile à l'Opéra de Paris. Elle fait ainsi la connaissance de Merce Cunningham au début des années 1970, alors que le chorégraphe s'apprête à créer Un jour ou deux à l'Opéra de Paris. Wilfride Piollet participe à cette création, avec Jean Guizerix ou Michaël Denard.

Après cette rencontre, Wilfride Piollet change sa façon de danser. "Avec Merce, on avait une impression incroyable de responsabilité", raconte ainsi la danseuse lors d'une rencontre publique en 2012. "Il nous responsabilisait complètement, dès l'échauffement. Pour nous, ça a été un grand choc. Par son échauffement, il nous mettait responsable de l'espace, de l'autre, ce qui est très différent de la barre où l'on est dans son coin, accroché à quelque chose. Merce vous responsabilisait comme dans une pièce, chaque personne était profondément responsable de son espace et de son temps. C'est complètement fondamental. À partir de là, avec Jean, on a quitté la barre. C'était tellement plus riche de vivre tout de suite l'espace".


Un jour ou deux de Merce Cunningham à sa création
Wilfride Piollet quitte l'Opéra de Paris en 1990, mais continue sa carrière d'interprète jusqu'en 2003. Parallèlement, elle devient pédagogue et construit sa propre méthode inspirée de son travail avec Merce Cunningham. Son cours s'appelle les Barres Flexibles, et se construit sans travail à la barre traditionnelle. Wilfride Piollet enseigne ainsi au CNSMDP de 1989 à 2008, donne des master-classes et participe à des projets de recherche. Elle publie également plusieurs ouvrages pédagogiques. Les derniers, Aventure des Barres Flexibles et Synthèse des Barres Flexible, ont été édités à l'automne 2014.

Wilfride Piollet était également chorégraphe, seule ou en collaboration avec son mari Jean Guizerix. Son dernier projet a été de remonter son ballet Grange pour les élèves du CNSMDP, lors d'un spectacle en décembre 2014.

Et aussi: Hommage par Agnès Izrine, pour le site "danser canal historique" : http://dansercanalhistorique.com/2015/01/21/wilfride-piollet-une-grande-dame-nous-quitte/

Au Théâtre de la Ville, la capitale a rendu hommage au Prix Nobel de littérature, dont Catherine Deneuve et Sami Frey ont lu des textes.

Patrick Modiano, tout de noir vêtu, a été ovationné comme une rock star, lundi 19 janvier, au Théâtre de la Ville, lors d’une soirée intitulée « Le Paris de Modiano », organisée en collaboration avec France Culture. « Merci, c’est très gentil d’être venu », a bafouillé l’écrivain avec sa timidité proverbiale. Anne Hidalgo, la maire (PS) de Paris, a annoncé qu’une rue de la capitale serait bientôt baptisée du nom de Dora Bruder, l’héroïne qui a donné son titre à l’un des plus beaux romans du Prix Nobel de littérature 2014. Puis Sami Frey et Catherine Deneuve se sont relayés pour lire des extraits de trois de ces romans, Dans le café de la jeunesse perdue, Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier et Dora Bruder, justement.

C’était une belle idée. Paris, ville palimpseste, est bien sûr au cœur de tous – ou presque… – les livres de l’auteur de Quartier perdu, en une « géographie intime » indissociable de son errance sur les traces de son histoire, de notre Histoire. Cette géographie intime est devenue celle de nombre de ses lecteurs. Elle va du boulevard Arago ou boulevard d’Ornano, de la place de l’Etoile au bois de Boulogne, de la place de Clichy aux confins de la porte d’Orléans et aux boulevards de ceinture, mais pas jusqu’à la rue des Boutiques obscures qui, elle, se trouve… à Rome.

Elle a ses arrondissements, le 16e, bien sûr, le 18e, mais aussi le 12e, ce quartier discret et secret qui abrite le couvent où se cache Dora Bruder, et cette rue Santerre qui semble avoir été inventée pour figurer dans un roman de l’écrivain. Cette topographie a aussi ses passages obligés : les cafés, les hôtels, les garages disparus comme celui de l’avenue Daumesnil – dans Dora Bruder encore, les boulevards vides, les impasses oubliées et les squares fantomatiques.

C’est un Paris entre rêve et réel, nocturne, qui toujours nous ramène à la nuit de l’Occupation, à la mémoire enfouie de chacun, au passé qui n’est pas passé et à l’éternel retour qui est au cœur de toute l’œuvre de l’écrivain. Paris est pour Modiano un théâtre d’ombres, d’apparitions-disparitions dans la nuit, ce qu’a admirablement traduit Sami Frey, dont la rencontre avec l’auteur de Du plus loin de l’oubli a la valeur de l’évidence.

Sami Frey est assis à une petite table. Il lit – sur une tablette, pas dans un livre – et le grain de sa voix, d’une douceur et d’une gravité incomparables, semble être celui même du temps. Les pauses, les silences, les arrêts, ce qu’il faut bien appeler l’« âme », et la rencontre, chez le comédien, entre son histoire personnelle et celle de Modiano offrent un moment magique et bouleversant.

On n’en dira malheureusement pas autant de Catherine Deneuve, qui prend la suite en lisant, debout devant un pupitre, Dora Bruder sur une brochure. Notre grande actrice nationale était, de toute évidence, affligée d’un trac terrible, en cette soirée du 19 janvier, butant sur les mots, ânonnant son texte à un point tel qu’il était bien difficile de la suivre. Patrick Modiano est resté très digne dans cette épreuve. La soirée sera diffusée sur France Culture le 22 février. On pourra même l’écouter dans un de ces cafés qui sont les sanctuaires éternels de nos jeunesses perdues.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/scenes/article/2015/01/20/paris-celebre-patrick-modiano_4559497_1654999.html#To4k86dth3q7CeUm.99

Publié par Les Echos :

Christoph Marthaler nous offre une version détonante de « La Poudre aux yeux » de Labiche. Le vaudeville ralenti, truffé de gags dadaïstes, devient une pantomime absurde et dévastatrice. Présentée à la Comédie de Reims pendant quelques jours, cette « île flottante » accostera à l’Odéon à Paris en mars.

Ne cherchez pas « Une île flottante » dans les oeuvres complètes de Labiche, la pièce n’existe pas. Christoph Marthaler s’est inspiré principalement de « La Poudre aux yeux » (1861) pour son dernier spectacle, produit par les théâtres Basel et Vidy Lausanne, actuellement à l’affiche pour quatre jours à Reims, avant Paris (Odéon) en mars. Le résultat –qui cite d’autres oeuvres de Labiche, Lewis Carroll, Gert Jonke ou Gustav Meyrink, quelques lieder et comptines– est savoureux, léger et déroutant comme le fameux dessert (bien) français. Est-ce des oeufs battus en neige qui suintent du transistor agonisant trônant au milieu de la scène _un des objets de choix qui peuple le décor bourgeois cauchemardesque imaginé par Anne Viebrock ? La scénographe, qui avait recouvert la cour d’honneur du Palais des papes d’Avignon de moquette bleue pour « Papperlapapp » en 2010, n’y est pas allée de main morte : croûtes au mur, meubles et bibelots de mauvais goût –sans oublier les animaux morts, empaillés, que trimbale l’air inquiétant le domestique maison (citation d’une autre comédie du grand Eugène : « Un Mouton à l’entresol »).

Christoph Marthaler fait imploser/exploser le théâtre de Labiche. Imploser, puisqu’il reprend les codes esthétiques, vestimentaires et comiques –troupiers ou grivois– du vaudeville pour mieux les détourner (tels ces embarras gastriques du docteur Malingear, qui viennent ponctuer le repas de famille chez les Ratinois). Exploser, parce qu’il met d’emblée des grains de sables (des cailloux) dans la mécanique bien huilée d’un vaudeville en apparence basique. Les Malingear ont une fille, Emmeline, qui prend des cours de piano quotidiens avec le fils Ratinois, Frédéric (un tout jeune avocat). On commence à jaser et un mariage s’impose. Pour s’impressionner mutuellement et faire monter la dote, les deux mères se jettent de la « poudre aux yeux », embellissant leur situation. L’oncle de Frédéric va découvrir leurs manigances. Il reviendra aux deux pères de faire éclater la vérité et de reconnaître la réalité de leur condition –moyenne sinon médiocre (Malingear est un médecin sans client et Ratinois un confiseur à la retraite).

Le metteur en scène suisse complique d’emblée l’affaire en introduisant le bilinguisme : les Malingear parlent français, les Ratinois, allemand, ce qui nous vaut un hilarant prologue incompréhensible, où les personnages en rang d’oignon devant le rideau rouge tentent de se situer (qui est qui...) dans les deux langues, sans jamais y parvenir. Marthaler se moque encore un peu plus de la convention en présentant une personnage ahuri et agité de tics, dame Friedelind, devenue prisonnière de son « a parte ».
Une fois le rideau ouvert sur le capharnaüm bourgeois, non seulement on se contente de survoler l’intrigue, mais on est pris totalement à rebours : exit le Labiche à deux-cents à l’heure qu’on voit d’habitude sur nos scènes, «Une île flottante » progresse à la vitesse d’un hérisson _celui que dépose bientôt le maître d’hôtel sur la table. La première scène s’étire à l’envi, peuplée de longs silences entre les répliques, comme si chaque mot relevait de la métaphysique. La vacuité-vanité, le ridicule des personnages sont mis ainsi cruellement en relief sur fond de volées de cloches ou de musiques décalées.

Succulentes caricatures
D’abord, le public ne sait pas sur quel pied danser, hésite à rire, puis il se laisse aspirer par le faux rythme du spectacle et succombe à l’humour des gag dadaïstes, qui s’enchaînent. Les personnages sont de succulentes caricatures. Ainsi du couple pitoyable formé par les deux fiancés qui ne cessent de s’apostropher d’une voix nasillarde : « Emmeline !... », « Frédéric !... ». Les gestes quotidiens les plus banals (brancher un transistor, accrocher un trophée au mur) tournent au ballet clownesque. Emmeline se met devant une harpe pour jouer du piano, arrache les pics du hérisson pour faire de la couture... Les chaises se cassent et les amants restent coincés... les Ratinois entrent à la queue-leu-leu et jettent une peau de banane, qu’ils enjambent... On passe sans crier gare de Pina Bausch à Charlie Chaplin. La troupe de Marthaler est virtuose dans la danse et dans le chant comme dans la comédie.

A petit feu, le vaudeville s’étiole. Les deux familles réunies pour conclure le mariage n’arrivent pas à communiquer. Les deux pères lisent leur discours écrits dans la langue de l’autre avec un accent épouvantable. Constat d’échec total. Finies les apparences, on déménage : on décroche les tableaux du mur, on emballe les bibelots, on emporte les meubles... On grignote du polystyrène expansé _blanc comme des oeufs en neige_ pour reprendre ses forces. Les protagonistes de « La Poudre aux yeux » prennent la poudre d’escampette... Seule Madame Ratinois essaie encore de se convaincre qu’elle (et son monde) tiennent debout , en répétant inlassablement « Ich... Ich » (« Moi... Moi »). Elle sera la dernière à quitter un « chez-soi » aussi obscène nu, qu’habité...
Marthaler nous offre en 2h20 chrono, un meurtre discret de la bourgeoisie et de son théâtre, en forme de pantomime absurde. Labiche n’aurait peut-être pas tout compris, mais gageons qu’il aurait bien ri.

DAS WEISSE VOM EI (UNE ILE FLOTTANTE) d’après Eugène Labiche. Mise en scène de Christoph Marthaler. A la Comédie de Reims (03 26 48 49 00) jusqu’au 24 janvier . A Paris, Odéon (01 44 85 40 40) du 11 au 29 mars. En français et en allemand (surtitré). 2h20.

Philippe Chevilley pour Les Echos

Publié par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog :

La nouvelle création de François Verret a pour titre « Rhapsodie Démente ». « Samedi détente » est celui qu’a donné Dorothée Munyaneza à son premier spectacle. Les deux titres riment, une rime riche.

Du chant à la danse, une rencontre féconde

Entre danse, théâtre et musique, les deux spectacles se répondent, sans le savoir, dans un jeu d’échos que perçoit le spectateur qui les voit l’un à la suite de l’autre. Rien d’étonnant. La rencontre avec François Verret a été déterminante dans le parcours de Dorothée Munyaneza. Elle venait de la musique, il avait naguère suivi des études d’architecture avant de devenir un homme de la scène abordée par la danse. Ils se sont rencontrés en 2006. Il cherchait une voix. Ils se sont trouvés. Il concoctait des spectacles souvent inclassables depuis un quart de siècle, elle n’avait pas encore 25 ans.

Après quatre spectacles auprès de Verret, la musicienne devenue danseuse est allée voir ailleurs (Mark Tompkins, Kaori Ito, Roby Orlin, Alain Buffard) avant de signer aujourd’hui son premier spectacle où elle parvient enfin à pouvoir parler de son pays, le Rwanda, des siens et ce jours du 6 avril 1994 où sa vie et celle de tout un peuple bascula.

Vingt ans après, elle se souvient de la petite fille de douze ans qu’elle était alors, de sa mère loin d« elle (journaliste à Londres), de son père pasteur et protecteur, de sa sœur, des voisins, de “ Samedi détente ”, l’émission que tous écoutaient sur Radio Rwanda et qui diffusait des chansons souvent étrangères dont ensuite la petite Dorothée fredonnait les airs. Jusqu’au 6 avril 1994, premier jour des massacres.

Comment dire l’horreur, l’indicible, les plaies, les cadavres, les proches disparus, un pays qui ne sera plus jamais ce qu’il fut et où elle a fini par retourner ? Malgré tous livres parus, Dorothée Munyaneza juge qu’on a “ peu parlé du génocide ”. Et surtout “ quand on en parlait on en parlait mal ”. Aussi a-t-elle voulu “ mettre un accent artistique sur un sujet dont il reste encore beaucoup à dire ”. L’artiste qu’elle est devenue se souvenant de l’enfant-témoin qu’elle fut. Dans l’article qu’il lui consacre dans le revue Mouvement qui vient de commencer une seconde vie (j’y reviendrai) avec pour rédactrice en chef l’une de ses ex et jeunes collaboratrices (Aïnhoa Jean-Calmettes), Jean –Marc Adolphe cite fort à propos Paul Celan : “ Nul ne témoigne pour le témoin ”. (...)

Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Théâtre et Balagan

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Samedi détente" par Dorothée Munyaneza, "Rhapsodie démente" par François Verret "Le miroir de Jade" par Sandrine Bonnaire et Raja Shakarna«  Samedi détente  » théâtre Monfort (Paris) jusqu »au 31 janv, théâtre Garonne à Toulouse du 11 au 14 fév, Parvis deTarbes) le 26 fév, Théâtre en Dracénie de Draguignan le 26 mars, Théâtre Durance à Château-Arnoux-Saint-Auban le 28 mars, Agora d »Evry le 31 mars, Passerelle de Gap du 7 au 9 avril, Pôle Sud à Strasbourg le 14 avril, Théâtre de Liège (Belgique) les 39 et 30 avril, Vooruiy Gand (Belgique) le 13 mai, Festival de Vienne (Autriche) du 18 au 21 juin

«  Rhapsodie démente  ». Après la création à la MC2 de Grenoble, le spectacle effectue une longue tournée  : Pôle sud à Strasbourg du 21 au 23 janv, Théâtre National de Bretagne à Rennes du 27 au 31 janv, Manège de Reims le 14 fév, Maison de la culture d'Amiens les 10 et 11 mars, Apostrophe de Cergy Pontoise le 17 mars, Centre culturel de Taverny le 20 mars, Nouveau théâtre de Montreuil les 4 et 5 juin 

Publié dans La Provence :

Une cinquantaine d'artistes et un funambule animent les quais dès 19 h 30.

Avis aux amateurs de sensations fortes : pour la première fois ce soir- si la météo le permet- le funambule Didier Pasquette va relier les deux quais du port à 30 m au-dessus de l'eau, en ouverture de la Biennale internationale des arts du cirque, qui se déroule à Marseille et dans la région jusqu'au 22 février.

En parallèle, une cinquantaine d'artistes sont répartis sur six scènes, de l'Ombrière jusqu'à la mairie, qui offrent un festival des différentes disciplines circassiennes. " Quai des Belges, un funambule en vélo roulera sur un fil, détaille Guy Carrara, directeur du cirque Archaos, qui a signé la mise en scène du spectacle. La scène 'le goût du risque' est dédiée à la bascule, hongroise et coréenne, particulièrement spectaculaire ! Dj Zebra officiera sur la scène musicale, en alternance avec une batucada. Un peu plus loin, jongleurs équilibristes de grande hauteur jouent sur une scène mobile qui peut monter presqu'à la verticale ! Enfin, l'Arche du triomphe est dédiée à l'acrobatie aérienne."

Le spectacle sera relativement court. Il démarre à 19 h 30 et s'achèvera à 21 h. Pour cette manifestation, qui renoue avec les grands événements en plein air de Marseille 2013 Capitale européenne de la culture, la circulation est fortement perturbée. Pour se rendre sur le site, le mieux est d'emprunter les transports en commun 

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Publié dans Les Inrocks

Le samedi 24 et le dimanche 25 janvier, “Atlas” se produira au théâtre Nanterre-Amandiers. Nous avons assisté aux répétitions de cette pièce qui tente de battre en brèche la frontière entre acteur et spectateur.
Montée dans plusieurs pays à travers le monde, Atlas n’est pas une pièce comme les autres. Ses 100 acteurs sont à chaque fois recrutés sur place, parmi des volontaires issus des professions les plus diverses.

En une semaine, la troupe d’Atlas va apprendre à ce petit échantillon d’une société à exister sur scène. Le but est de donner à chacune des 100 personnes un espace de parole non-prédéfini. Durant le spectacle, ils vont défiler sur scène et faire entendre leur voix, les uns après les autres. Le plateau se remplit petit-à-petit jusqu’à ce que cette accumulation crée une telle masse de corps que le rapport entre public et acteurs s’égalise presque.

Nous avons rencontré Antonia Buresi, membre de la troupe, et Ana Borralho, metteur en scène et co-créatrice du projet :

“Dans combien d’endroits différentes avez-vous joué Atlas ?

Nous l’avons monté dans 25 lieux différents. Trois ou quatre fois au Portugal, deux fois en Suisse, en Belgique, en Grèce, en Espagne, en Italie, au Brésil, en Finlande, en Estonie et, maintenant, nous en avons plusieurs prévus en France ; à Montpellier, à Auch et à Valenciennes. La semaine dernière, nous l’avons fait à Saint-Médard, juste à côté de Bordeaux.

Comment se passe les répétitions avec ces acteurs qui découvrent le théâtre pour la plupart ? 

Il faut d’abord mettre tous les participants en confiance. Leur apprendre à développer une aisance sur scène et une écoute de leur partenaires. Chaque répétition commence par une séance d’échauffement où, comme aujourd’hui, ils apprennent à établir un contact physique entre eux puis nous dansons tous ensemble et enfin nous commençons à répéter la pièce à proprement dite. Cette phase d’échauffement est très importante car elle tisse un lien entre les participants et prépare l’éclosion de la parole qui arrive plus tard. Chaque personne se présente, dit quelque chose qui lui tient à coeur dans la vie. C’est toujours un moment très intense. Par exemple, il y a deux semaines, nous avions commencé à répéter le 8 janvier donc le lendemain de ce qu’il s’est passé à Charlie Hebdo. La parole qui a été générée par l’émotion que nous ressentions tous était fascinante. Dans ce groupe-ci, nous sentons que les gens ont besoin d’exprimer une peur liée au contexte actuel, de la crier pour l’évacuer. C’est un endroit, un moment, assez sensible. Par exemple, même hier, un jeune garçon de 19 ans a dit “Moi je n’aime ni la barbarie, ni Charlie Hebdo” et il veut répéter cette phrase dans le spectacle. Après cette déclaration, des gens sont venus nous voir pour en discuter. Donc oui, c’est périlleux et délicat mais en même temps passionnant de voir à quel point Atlas est lié au contexte dans lequel la pièce est montée.

Une grande partie du travail de répétition que vous demandez à vos acteurs est basé sur le rapport à l’autre, autant verbal que physique, avez-vous observé des différences entre les pays à ce propos ?

Oui, en Estonie par exemple, nous jouions dans une très petite ville, tout le monde se connaissait. Ca m’a rappelé Dogville (ndlr. le film de Lars Von Trier). C’était assez difficile de les amener à se toucher les uns les autres. Mais après trois ou quatre jours de répétition, ils commencent à se relâcher et à ressentir le besoin de contact avec l’autre. Aujourd’hui, dans notre société occidentale, on ne se touche presque plus. Au Japon, ils se touchent encore moins. Par contre, ce sont des clichés mais, au Brésil, c’était complètement diffèrent. Leur rapport à la danse est beaucoup plus développé que chez nous. Les codes ne sont pas les mêmes. A Gand en Belgique, du côté flamand, les gens étaient très disciplinés. Ils avaient une rigueur qui se retrouvait dans leur proposition et nous avions du mal à les faire sortir de cette rigueur. Au contraire, en Italie, nous avions besoin de travailler la discipline mais ils n’avaient pas de problème du côté de la créativité.

Maintenant que vous êtes arrivés à votre 25e Atlas, qu’est-ce qui vous intéresse le plus, est-ce les répétitions ou le résultat final ?

Quand nous avons commencé avec la pièce en 2011, nous pensions n’en faire qu’une. Puis nous avons monté la pièce à nouveau et, là, nous avons réalisé à quel point le processus nous plaisait. On a compris qu’il était aussi très important pour les gens, plus que le résultat. On apprend énormément de choses sur les gens et la société dans laquelle ils vivent en montant cette pièce. Pour moi, le résultat est aussi important que le processus de création. Et puis, on passe quand même du temps avec eux. On pourrait s’imaginer qu’avec 100 personnes en une semaine, nous sommes condamnés à rester dans l’anonymat et dans la gestion d’un groupe mais pas du tout. Ils se livrent et un lien se crée, notamment le premier jour avec ce tour de table où chacun raconte un peu qui il est. Ils s’engagent très vite dans une confiance envers nous et dans le partage avec le groupe. Après le spectacle, ils continuent même parfois à se voir via des associations ou les réseaux sociaux.

 Quelle est la portée politique de la pièce ?  

Mon inspiration pour cette pièce se trouve aussi dans le travail de Joseph Beuys. Il veut que le spectateur se voie sur scène, comme dans un mirroir. Notre but est d’effacer au maximum cette frontière entre la salle et le scène. Avec Atlas, on réalise ce saut. Le spectacle est une expérience qui nous enseigne qu’on fait tous partie d’un monde, qu’on peut tous exprimer sa voix et qu’on partage une responsabilité commune. La notion de prise de parole et d’échange est très importante pour nous. Dans notre société, les clivages empêchent les croisement entre les gens. Là, nous assistons à une somme de parcours qui nous amène à échanger et à écouter. La prise de parole de chacun s’effectue à égalité.

 Est-ce la représentation d’une utopie ?

Je ne sais pas si c’est une utopie. Le message consiste aussi à dire  qu’on a tous, individuellement, une voix et que, si on additionne cette voix à d’autres voix, on peut changer les choses. Il y a donc un côté très concret et ancré dans le réel. C’est une prise de conscience de notre capacité à secouer le monde. Cet aspect là de la pièce est une ode à la démocratie mais à une démocratie à petite échelle, qui s’organise en petit foyer.

 D’où vient le titre de la pièce, Atlas ?

Il vient du titan grec qui a été condamné par Zeus à porter le monde sur ses épaules. Ce titre est aussi lié à l’origine de la pièce. En 2011, le premier Atlas a été créé pour l’anniversaire d’un théâtre mais aussi parce que nous sentions que nous devions faire quelque chose en rapport avec la crise financière et les coupes budgétaires qui sévissaient au Portugal à l’époque. Il y avait une nécessité de dire non, de créer un espace de parole et d’expression de ce désaccord. A ce moment, il s’agissait vraiment de dire non dans la pièce. Puis, quand on a commencé a tourner avec Atlas, on s’est rendu compte que la pièce pouvait aussi servir à dire oui.

On sent le plaisir et le côté thérapeutique de l’expérience que vivent ces 100 personnes, cette vertu thérapeutique est-elle un de vos objectifs ?

On a conscience que cela fait du bien aux gens d’être sur scène, de s’exprimer et de renouer un contact physique avec l’autre mais ce n’est pas notre volonté première. Notre rôle n’est pas de soigner ou d’enseigner quelque chose. C’est une rencontre, un échange qui permet l’expression de la parole, la création d’un réseau social. Nous leur amenons simplement un projet et une structure scénique dans laquelle ils peuvent s’exprimer.”

 

Au moment de la pause, nous avons également pu discuter avec ces acteurs d’une semaine qui nous ont fait part de leur impressions. “Lors des premières séances, quand chacun a commencé à parler de lui, de ce qui était important dans sa vie, même en terme de citoyenneté, c’était très fort, beaucoup plus fort que ce que je pensais“; nous raconte une attachée culturelle de la ville qui a même fait louper l’école à sa fille pour qu’elle puisse participer à l’expérience. Une autre participante pense que “L’intérêt de ce travail, c’est de voir les barrières tomber, de se rendre compte qu’il n’y a pas d’espace entre des “artistes” et le public. Et puis cela donne un panorama de la ville de Nanterre“. Une des comédiennes conclut : “Nous sommes issus de tous les milieux, de tous les âges et de toutes les professions mais ce que nous avons en commun, c’est le goût pour l’expression et le théâtre. Pour la première fois, je préfère être sur la scène plutôt que dans le public. C’est une bouffée d’oxygène!“.

Représentations le samedi 24 à 20h30 et le dimanche 25 janvier à 15h30, durée : 1h10, spectacle gratuit mais réservation conseillée sur le site du théâtre de Nanterre-Amandiers ou par téléphone.


par Bruno Deruisseau pour Les Inrocks.

http://www.lesinrocks.com/2015/01/23/arts-scenes/scenes/atlas-au-theatre-de-nanterre-amendiers-la-parole-est-au-peuple-11549767/#.VMLx2D5mX8M.twitter

Paru dans L'Essor :

Théâtre : Une femme dans la crise

Le nouveau spectacle de la comédie itinérante invite à une fable moderne. Il était une fois en temps de crise madame tout le monde qui gravissant les échelons de la vente à domicile sort la tête de l'eau. Mais elle s'y brûlera les ailes. Tupp' ou la coupeuse de feu en tournée jusqu'au 7 février dans la Loire et la Haute-Loire.

La société Tupperware est connue de par le monde, son nom est devenu un mot courant utilisé dans notre quotidien au même titre que frigo.
Elle ne connaît pas la crise cette entreprise recrutant en permanence qui compte plus de 33 000 conseillère(er)s culinaires en France et ce à travers 60 concessions réparties dans tout le territoire. Le postulat de départ est alléchant : vendre comme si de rien était durant une soirée entre copines, et copains de copains, tout en échangeant des recettes de cuisine. Et ça marche : un Français sur cinq achète une fois par an des produits de la vente à domicile.
« En 2007, j’ai créé La Bête à deux dos ou le coaching amoureux  de Yannick Jaulin qui s’inspire notamment du phénomène de société qu’est le love coaching. Tupp’ s’inscrit dans la lignée de ce précèdent spectacle. Il se nourrit de l’évolution croissante de la vente à domicile ainsi que du quotidien de conseillères culinaires, monitrices et concessionnaires chez Tupperware. » Angélique Clairand est l’unique interprète du sensible et drôle, Tupp’ ou la coupeuse de feu. La comédienne est aussi l’initiatrice du projet. Elle a mené un véritable travail d’investigation avec son équipe. À la manière d’une Sophie Calle, Angélique Clairand et ses acolytes se sont « infiltrés » dans le milieu de la vente à domicile, participant aux soirées, rencontrant des vendeuses, des monitrices, des clientes, allant à la découverte des concessions.

Stéphanie in wonderland

Au fur et à mesure la comédienne s’est inventée un personnage, Stéphanie Bugeaud, pour naviguer incognito dans ces meetings. Elle a confié les témoignages qu‘elle a recueillis et son expérience à Nasser Djemaï pour qu’il en écrive une pièce. Le texte se veut une fable initiatique moderne qui recèle quelques éléments biographiques de la conceptrice du spectacle. Pour exemple Stéphanie Bugeaud a été élevée dans une ferme, comme Angélique qui s’est souvenue de réunions auxquelles sa mère participait. L’héroïne vient du même endroit que son interprète, la Vendée dont on peut entendre dans le spectacle le patois que la grand-mère parle.
Dans Tupp’ cette aïeule qui dispose d’un don héréditaire le détecte aussi chez sa petite-fille. Elles peuvent couper le feu, soigner les brûlures à distance. C’est un don de la nature, pour le garder, une condition sine qua non : ne pas le monnayer. Stéphanie Bugeaud va enfreindre la loi…
Dès les premières minutes ce personnage, ordinaire, vêtue de vêtements bon marché nous immerge dans son histoire. Nous voilà tombant comme Alice à la poursuite de Stéphanie Bugeaud. Elle est fille d’agriculteurs, elle a rencontré le père de ses deux enfants, travaille dans son garage, n’aime pas sa belle-mère, divorce, se retrouve seule à élever son fils et sa fille. Elle ne s’en sort pas financièrement malgré le fait qu’elle s’active. Une amie l’incite à s’intéresser à la vente à domicile, pour les produits Tupperware. Sans diplômes ni passe droit les échelons peuvent se gravir… Il suffit d’avoir la bosse du commerce ou détenir un autre don, précieux, spécial comme celui d’enlever le feu… 
Pour connaître la morale de cette histoire, je vous invite à pousser la porte du théâtre pour entrer dans le monde désenchanté de Stéphanie Bugeaud et l’univers merveilleux d’Angélique Clairand.

Florence Barnola

Salle Jacques à Bourg-Argental, mardi 27 janvier à 20 h 30 ; salle des fêtes de Régny, samedi 31 janvier à 20 h 30 ; théâtre Couzon à Rive-de-Gier, jeudi 5 février à 19 h 30 ; salle Georges Brassens à Cellieu, samedi 7 février à 20 h.

La compagnie stéphanoise des Lumas qui a créé le spectacle Tupp' a été fondée par Eric Massé (membre du collectif artistique de la Comédie de Valence) et Angélique Clairand après leur sortie de l’École de la Comédie de Saint-Étienne à la fin des années 1990.
« Mobilisée pour un théâtre en prise directe avec le public, la Compagnie tente d’inventer de nouveaux rapports avec ce dernier en l’intégrant dans son processus de réflexion et de création. Se mobiliser, c’est croire en la vertu de la parole et la faire circuler entre les différents acteurs de la cité (auteurs, comédiens, spectateurs…). Cette parole pose le problème de l’individu face à la société où se joue la tragédie du politiquement correct et son cortège de mensonges, et propose des figures en rupture avec le consensus social, en quête de leur vérité. »

Marseille (AFP) - Marseille accueille à partir de jeudi une grande partie des spectacles de la première Biennale internationale des arts du cirque, avec au programme quelque 260 représentations de 55 compagnies du monde entier.

Cette première édition de la Biennale se déroulera au total dans 23 villes de Provence-Alpes-Côte d'Azur, avec des troupes venant de 55 pays, dont l'Afrique du Sud, l'Argentine, le Danemark, Israël ou Madagascar.

La biennale, qui durera jusqu'au 22 février, sera officiellement ouverte samedi, avec une soirée gratuite à Marseille, qui verra notamment - sauf si la météo l'en empêche - le funambule Didier Pasquette traverser le Vieux-Port à 30 mètres de hauteur et sur une distance de 300 mètres.

"C'est une bonne traversée bien conséquente, quand même, parce que généralement, les traversées que je réalise en ce moment font en gros un petit peu moins de 200 mètres", a déclaré à l'AFP M. Pasquette mercredi. "C'est au moins entre 20 et 40 minutes de traversée sur le fil, c'est vraiment très intense", a-t-il expliqué.

"Le gros souci, ici à Marseille, c'est le mistral. Tant que je ne sais pas vendredi et samedi, quelle va être la météo, ça va être un peu stressant", a ajouté celui qui a déjà à son actif notamment des traversées de la Tamise ou du Stade de France.

Vingt-cinq créations seront dévoilées au public lors de ce festival du cirque, pour lequel quelque 100.000 spectateurs sont attendus au total. A Marseille, un village de six chapiteaux sera notamment installé sur l'esplanade du Mucem en bord de mer, où auront lieu une soixantaine de représentations sur les quelque 140 accueillies au total dans la ville.

Par Rosita Boisseau pour Le Monde :

Guerre 14-18, génocide rwandais, conflit israélo-palestinien… Quand les chorégraphes mettent en scène la guerre.

Glaçante. La nouvelle pièce du chorégraphe François Verret laisse peu d’espoir. Pas pour rien qu’elle s’intitule Rhapsodie démente. Centrée sur la guerre de 14-18, sa noirceur est totale ; sa lucidité et sa dinguerie, sans remède. Elle a des airs de fiction, elle saute à la tête comme un coup de boule. Entre la tuerie de Charlie Hebdo qui a vidé la salle de la MC2 de Grenoble, jeudi 8 janvier, et la prise d’otages de la porte de Vincennes le lendemain, cette Rhapsodie démente, débordant sur tous les conflits et le « business » du terrorisme, tombe tellement à pic qu’on en reste pétrifié. Hasard (ou pas) d’une époque barbare, la guerre et la violence soulèvent une salve de spectacles chorégraphiques traitant de conflits, tous variés, tous aigus. Une conjonction qui sonne comme une alarme.



Du continent africain, le Burkinabé Serge-Aimé Coulibaly, au festival Faits d’Hiver, du 14 au 17 janvier, proposait dans Nuit blanche à Ouagadougou, sa vision de la fin de Blaise Compaoré ; le Congolais Andréya Ouamba s’attaque aussi au poids de la violence dictatoriale dans J’ai arrêté de croire au futur. D’origine rwandaise, Dorothée Munyaneza témoigne, avec sa première pièce Samedi détente, sur le génocide. D’Israël, Arkadi Zaides rapporte Archive, un solo enraciné dans le conflit israélo-palestinien…



La commémoration de la première guerre mondiale a entraîné quelques productions comme, l’opéra Shell Shock (syndrome des tranchées), mis en scène par Sidi Larbi Cherkaoui, sur un livret de Nick Cave et une musique de Nicholas Lens, à l’affiche de la Monnaie, à Bruxelles, en octobre 2014. Cherkaoui y rassemblait côte à côte toutes les armées plongées dans la même boucherie, hypnotisait par sa façon pressante et douce. Shell Shock se terminait par la vision d’un gamin palestinien les armes à la main. « La plupart des problèmes au Moyen-Orient sont des conséquences des guerres mondiales, commente Sidi Larbi Cherkaoui. Il me semblait naturel de finir sur une image de cet enfant qui est le résultat du conflit de “ses parents”. »


Horreur et affliction
A l’opposé, la pièce de François Verret attaque à la gorge par la virulence de ses images, corps solitaires qui gueulent et tremblent, humains rafistolés à coups de prothèses. Horreur et affliction, schizophrénie et folie. Il interroge aussi, comme Cherkaoui, la responsabilité des parents et l’héritage qu’ils laissent. « J’ai voulu me poser la question : pourquoi la guerre ? Pourquoi sa répétition ? Pourquoi le déni ? insiste le chorégraphe. Nous devons prendre le temps de regarder toutes ces guerres en chacun de nous pour tenter d’échapper à la fatalité de la répétition. »

Danser la guerre, est-il possible ? Une réponse historique s’impose. En 1932, en pleine montée du nazisme et à quelques encablures de la seconde guerre, l’Allemand Kurt Jooss dressait La Table verte, suite de huit tableaux implacables, oppressants. La vigueur expressionniste, jusqu’à la caricature parfois, de sa vision du monde politique en train de décider de la guerre autour d’une table, du peuple qui paye l’addition, tombe comme un couperet. Ce chef-d’œuvre intemporel, régulièrement remonté, n’a rien perdu de son pouvoir d’effroi.

Sur les plateaux aujourd’hui, l’un des points communs des spectacles, esthétiquement très différents, claque au visage. Tous secouent les corps, les cassent, les jettent. Qu’il s’agisse de Serge-Aimé Coulibaly, d’Arkadi Zaides ou de Sidi Larbi Cherkaoui, qui se risquait même dans Shell Shock à faire crapahuter ses interprètes fusil à la main, les tensions physiques explosent dans une écriture de la déflagration.



Des mots humains sur des actes
« Certains disent que de mettre en scène la violence en produit une autre forme, souligne Arkadi Zaides. Je pense qu’il est crucial de questionner ces gestes qui nous débordent et existent dans chacun de nous. Dans Archive, je suis constamment en train de résister à leur pouvoir ». A la guerre comme à la guerre, la brutalité et le chaos l’emportent jusqu’au malaise. Chez François Verret, entre des tombes et des ombres, les interprètes principales – quatre femmes – n’en finissent pas de se tordre et de se tétaniser. Quant à Dorothée Munyaneza, par ailleurs longtemps interprète de Verret, elle opère un transfert de violence dans le corps de sa complice, la danseuse ivoirienne Nadia Beugré, qui chute régulièrement au sol comme un cadavre.

Paradoxalement, ces spectacles très dansés, très physiques, s’appuient aussi sur des textes. Parce qu’il faut tenter de comprendre ce que traverse le corps, mettre des mots humains sur des actes qui ne le sont pas ? Qu’il s’agisse des déclarations revendicatrices du rappeur Smockey, dans Nuit blanche à Ouagadougou, ou du discours politique ironique écrit et dit par le comédien camerounais Wakeu Fogaing, pour J’ai arrêté de croire au futur, la violence semble avoir besoin de déclarations, de mots.

François Verret, grand lecteur, ici nourri de textes d’Heiner Müller, du sous-commandant Marcos, de Ghérasim Luca, en extirpe une partition vocale hachée, d’une atroce nervosité. Dorothée Munyaneza, elle, a écrit son récit pour Samedi détente, du nom de l’émission de radio qu’elle écoutait gamine. Elle avait 12 ans en 1994. Elle raconte avec pudeur. Père pasteur protecteur de Tutsis, mère journaliste habitant Londres, amis et famille sur la route… Elle omet de préciser si elle est tutsi ou hutu. « Parce que je ne me suis jamais vraiment posé la question, précise-t-elle. Mes parents m’ont élevée sans catégoriser les hommes, en me poussant à me considérer d’abord comme rwandaise. »


Percussions sauvages
Même réduite à des cris ou une bouillie, la voix est là, celle des victimes comme des bourreaux, plongée souvent dans un bain sonore explosif. Elle est douce chez Munyaneza, elle n’a plus rien d’humain chez Verret. Les voix hurlent, escaladent les aigus et chutent dans les graves à toute vitesse, jouent à l’enfant ou la sorcière, sur les percussions sauvages de Jean-Pierre Drouet.

La question de l’empathie et de ses dangers surgit parfois au détour de certaines pièces. A force de reproduire les gestes agressifs de certains Israéliens dans les territoires occupés, Arkadi Zaides fait affleurer par instants la possible contamination de la violence. « L’empathie est pour moi un moyen de comprendre l’autre, précise-t-il. Je veux refléter le corps de ma communauté. C’est en observant et en pratiquant cette violence que j’ai perçu l’importance du rôle du nationalisme et de la religion dans la construction de soi. »

Perturbants, au risque de la sidération, ces spectacles critiquent et dénoncent. Ils sortent aussi le drapeau blanc comme dans Shell Shock. « Les paroles de Nick Cave étaient très antinationalistes, pointe Sidi Larbi Cherkaoui. Ce qui m’a permis de trouver des contrastes sur scène entre la fidélité envers un pays et le besoin de s’en distancier. Il n’y a rien que de la misère dans une guerre, que des perdants. Plus qu’une ode aux victimes, j’ai voulu créer un opéra qui inspire à refuser ce genre de combat. »

Rosita Boisseau pour le Monde

Rhapsodie démente, de François Verret. En tournée : 23 janvier, Strasbourg ; du 27 au 31 janvier, Rennes ; 14 février, Reims ; 10 et 11 mars, Amiens.

Samedi détente, de Dorothée Munyaneza. Théâtre de la Ville-Le Monfort, 106, rue Brancion, Paris 5e. Jusqu’au 31 janvier, à 19 h 30. Tél. : 01-42-74-22-77. De 16 à 26 euros.

J’ai arrêté de croire au futur, d’Andréya Ouamba. Cartoucherie - Atelier de Paris Carolyn Carlson, route du Champ-de-Manœuvre, Paris 12e. Du 23 au 24 janvier, à 20 h 30. Tél. : 01-43-74-24-08. De 10 à 20 euros.

Archive, d’Arkadi Zaides. Théâtre national de Chaillot, place du Trocadéro, Paris 16e. Jusqu’au 30 janvier, à 20 h 30. Tél. : 01-53-65-30-00.

Et aussi : Monument 0, d’Eszter Salamon. Centre Pompidou, Paris 4e. Du 29 au 31 janvier, 20 h 30. Tél. : 01-44-78-12-33.

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Extrait lu par l'auteur.

Publié dans Théâtre du blog :  

Animals, "deux pièces zoologiques" en un acte, La Dame au petit chien et Un mouton à l’entresol d’Eugène Labiche, mise en scène de Jean Boillot, musique  de Jonathan Pothier  

Eugène Labiche (1815-1888) a écrit quelque 174 pièces dont 164 retrouvées,  dont quatre ou cinq, de sa seule plume, et les autres au sein d’un collectif, comme on dirait maintenant (d’abord sous un pseudo: Paul Dandré),  de dialoguistes et scénaristes, dont Auguste Lefranc, Marc-Michel, et un copain de jeunesse, Alphonse Jolly…  

  En fait, ce sont toujours un peu les mêmes pièces d’Eugène Labiche que l’on joue. Mais Jean Boillot a eu la belle idée d’en monter deux d’un acte mais ensemble, l’une assez peu représentée : La Dame au petit chien (1863) et  et l’autre, Un Mouton à l’entresol (1875) puis  Eugène Labiche décida, deux ans plus tard, de ne plus écrire. Toutes les deux sont marquées au sceau de l’amertume (il ne réussit jamais à être joué à la Comédie-Française de son vivant!) et d’une vision pessimiste de l’humanité où personne, bourgeois, domestique, artisan…ne vaut  grand-chose, et où l’argent et le sexe mènent le  bal .  
  
Dénominateur commun : le parasitisme comme mode de vie dans la société bourgeoise. Dans La Dame au petit chien,  Roquefavour, un jeune artiste peintre, couvert de dettes, propose à M. Fontenage, son créancier, de lui confier ses quelques meubles en gage.
Bien entendu, le jeune homme est assez  rusé (il a en plus une petite pratique du droit civil, ce qui est toujours utile!) pour profiter à son tour de la naïveté de M. Fontenage (Philippe Lardaud) qui, lui, n’a aucun scrupule à pratiquer des taux d’emprunt exorbitants.
Vieille fable de l’arroseur arrosé: Roquefavour continue à profiter de sa chambre, même si elle n’est plus à lui : «C’est admirable ! dit-il, cyniquement. Pas de loyer à payer (…) J’ai un logement, et pas de domicile ». Il n’hésite pas à profiter des bons repas de la maison, et Julie, la gentille bonne (Nathalie Lacroix) et Joseph, le brave valet (David Maisse) vont s’occuper ( contre un peu d’argent quand même) de ravauder ses vêtements en piteux état, et, bien entendu, tour à tour flatteur, pleurnicheur, il n’hésite pas une seconde à séduire cette  dame au petit chien, Ernestine  Fontenage ( Isabelle Ronayette) qui n’attend que cela…
  
Les bourgeois d’Un Mouton à l’entresol ne valent pas mieux, Monsieur et Madame Fougalas (David Maisse et Nathalie Lacroix), ont engagé Marianne, une bonne (Isabelle Ronayette) et un valet, Falingard (Guillaume Fafiotte). M. Fougalas a exigé qu’il soit marié, de façon à avoir, comme c’était souvent la règle, un sexe à disposition, sans avoir d’histoires.
Mais ce Falingard a menti trois fois : il n’est pas du tout bossu, n’est pas marié avec Marianne, et n’est pas valet.
C’est une espèce de chercheur amateur, assez  fou, qui veut faire des découvertes à base de produits chimiques sur le tournis du mouton, et qui  se livre à de curieuses expériences  de traitement sur les animaux. Résultat : un cheval, une perruche, un mouton y passeront, sans qu’il en ait le moindre remords… 
  Les personnages de ces deux pièces, au titre évocateur avec ces mots: petit chien et mouton, sont aussi en fait obsédés par leur propre corps, et par une sorte, disons d’humaine animalité, tous mus par des pulsions, d’abord sexuelles, conscientes ou non mais permanentes, et satisfaites ou non. Gérées bien entendu (voir Michel Foucault) par des normes et des dispositifs de contrôles érigés  en faveur du désir masculin. Avec l’accord tacite des épouses ou  maîtresses attitrées (qui sont souvent d’ailleurs les deux et qui n’hésitent pas de leur  côté,  à déjouer le phallocratisme, et à se trouver un ou plusieurs amants  parmi les plus proches et/ou les meilleurs amis de leurs maris. Où pourraient-elles  les trouver ailleurs que dans le cercle familial?
Quant aux domestiques,  ils sont de la même  veine que leurs maîtres; les bonnes acceptent volontiers de passer à la casserole, surtout quand il y a quelques gros billets à la clé… Le mariage, institution sacrée, est donc sauvé, grâce à cette construction instable : on peut tromper l’autre mais attention, il y a des règles non écrites mais bien réelles à observer, dont évidemment le secret, même s’il est de Polichinelle…

 Le corps, chez Eugène Labiche, est un corps sans cesse mu comme par une pulsion impossible à  maîtriser. Et Eugène Labiche, préfigure curieusement (vous y allez quand même un peu fort, du Vignal!), à peine vingt ans avant, les expériences  de la danseuse Loïe Fuller, issue -tiens tiens ! -du vaudeville américain…Et préfigure aussi bien entendu,  les acrobaties du corps burlesque, cinquante ans plus tard, celui de Charlie Chaplin, d’Harold Lloyd, ou de Buster Keaton sur sa General… Courses pour s’enfuir ou du moins échapper au regard, courses pour posséder le corps de l’autre, mobilité physique due à des pulsions physiologiques, voire à des états de conscience oubliés: tout le monde ne cesse de courir et/ou de dissimuler son corps: aucune de ces marionnettes imaginées par Eugène Labiche, véritable précurseur, n’échappe à la règle, et leur corps devient alors même comme une petite scène sur la plus grande. 
« Le corps est ici au centre même de l’art de l’acteur,  comme le dit Jean Boillot,  le corps désirant, exubérant, le corps, siège de la contradiction entre le désir et la volonté (est) un corps symptôme ».  Et chez Eugène Labiche, cela passe aussi par le chant, et par la voix, avec, parfois,  des engueulades au dialogue inaudible, véritable partition vocale dont le sens est tout entier dans la profération
Même si, et surtout, aucun de ce personnage ne suscite ici la moindre sympathie. Les maîtres sont veules, flatteurs, cupides, incapables de la moindre générosité, et quand ils donnent quelque chose, il y a a toujours chez eux une arrière-pensée. Mais leurs domestiques, hommes comme femmes, ne valent pas mieux : tout aussi veules, cyniques, arrivistes au petit pied, ils n’hésitent pas, comme leur maîtres, à considérer toute femme comme un proie sexuelle,  si l’occasion se présente.
Bref, tous les coups sont permis et, comme le dit très justement,  le dramaturge Olivier Chapuis, il y a ici, (mais surtout dans  Un mouton à l’entresol, une pulsion de mort qui envahit tous les personnages qui ne semblent plus rien maîtriser de leur vie personnelle, dans ce jeu de massacre téléguidé, avec  une certaine gourmandise, par Eugène Labiche. 
  Ce qui fait toute la force et l’intelligence de ce spectacle, c’est d’abord la belle idée d’avoir couplé ces deux pièces qui traitent du même thème intemporel: le parasite, le pique-assiette, s’installant dans un logement. Ce genre de personnage a toujours fait les délices du théâtre et du cinéma depuis les Grecs du Vème siècle. mais une autre belle idée est aussi d’avoir fait alterner les rôles de maîtres et domestiques entre les deux pièces.
Jean Boillot a su donner le rythme et la couleur indispensables à ces deux pièces, en gardant la noirceur et  cynisme de ses personnages: “Je l’avoue, dit Fougalas, j’ai un faible pour les femmes de chambre… mariées… C’est pour cela que je recommande toujours aux bureaux de placement de ne m’envoyer que le mari et la femme… c’est plus moral… et plus commode… Pas de chaîne, pas d’ennuis, pas de mobiliers à donner…”.
On est bien ici dans l’univers d’Eugène Labiche, mais légèrement distancié, comme dans cette remraquable Affaire de la rue de Lourcine qui avait autrefois révélé Patrice Chéreau. Avec une scénographie très futée de Laurence Villerot, à mi-chemin entre réalisme et onirisme,  où un gros canapé trois places devient un véritable outil de jeu, et où le mur du salon assez neutre dans la première pièce, s’abat d’un seul coup pour devenir le tapis en peluche violette garanti polyester du Mouton est à l’entresol, tandis que se dresse un mur couvert de tableaux hideux, de trophées de chasse et autres étagères à bibelots immondes, du genre  statues nègres en faux ébène.
Mais ici, les portes  aux seuls montants de tubes carrés de fer, ne claquent pas: on est à la fois dans le dedans et le dehors. Bien vu. Tout le monde  peut observer tout le monde qui est aussi observateur…
  Côté direction d’acteurs,  Jean Boillot sait faire; c’est un parfait sans faute: aucun dérapage, aucune vulgarité: tout est impeccable, et il y a une belle unité de jeu, à la fois textuelle et physique. Guillaume Fafiotte, Philippe Lardaud, David Maisse, Nathalie Lacroix et, en particulier, Isabelle Ronayette, font un travail remarquable.
Côté bémols, c’est le cas de le dire! la musique, au piano à programmation électronique, trop forte et  donc un peu estouffadou, couvre les voix dans les chansons, mais cela devrait vite être mis au point; par ailleurs, certains costumes, même bien réalisés, souffrent un peu d’hypertrophie,  comme dirait Roland Barthes…  
Sinon, quelle jubilation, quel plaisir à déguster cet humour teinté de métaphysique, et ce dialogue  à la férocité exemplaire, surtout après ce bien peu savoureux Platonov concocté sans aucune force ni délicatesse par Rodolphe Dana au Théâtre de la Colline.
Cela valait bien le coup de venir à Thionville, où le public chaleureux du Nest, toutes générations confondues, riait de bon cœur, en ce dimanche après-midi, en voyant cette partition hors-normes d’Eugène Labiche, aussi  bien montée.
Sur les pages de Charlie collées sur mur du hall, Cabu, Wolinski, Charb et tous les autres riaient aussi, mais on ne pouvait s’empêcher de penser à eux qui auraient sûrement été heureux d’être là, avec cette équipe du Nest et avec nous.
Le théâtre, cela sert aussi à cela…

 Philippe du Vignal pour Théâtre du blog

 Nord Est Théâtre/Centre dramatique national de Thionville, jusqu’au 22 janvier; et les 27 et 28 janvier, au Théâtre de la Rotonde, Scènes Vosges d’Epinal; le 3 février, au Minotaure, l’Hectare, Scène conventionnée de Vendôme; les 18 et 19 février, à la Halle aux Grains/Scène nationale de Blois ; le 3 mars, aux Transversales, Théâtre de Verdun; le 7 mars, au Trait d’Union de Neufchâteau; les 12 et 13 mars au Théâtre Ici et Là de  Mancieulles; les 18 et 19 mars, au Studio, Grand Théâtre du Luxembourg ; le 24 mars, au Théâtre Edwige Feuillère de  Vesoul, et les 27 et 28 mars, au Théâtre de Bourg-en-Bresse.
Et en région parisienne : le 6 février, au Théâtre André Malraux de Chevilly-Larue ; le 3 avril,  au Théâtre de Chelles et les 10 et 11 avril, au Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine; le 21 mai, au Centre Des Bords de Marne à Le Perreux-sur-Marne; et les 27, 28 et 29 mai, au Théâtre de Sartrouville et des Yvelines-Centre dramatique national de Sartrouville.

Par Fabienne Darge pour Le Monde :

On ne sait pas ce qui était le plus troublant, mercredi 14 janvier, lors de la création de ce Splendid’s par Arthur Nauzyciel au Centre dramatique national d’Orléans, qu’il dirige. Etait-ce la manière dont l’histoire de gangsters et de prise d’otage inventée par Jean Genet résonnait avec l’actualité récente ? Ou n’était-ce pas plutôt que, dans un tel contexte, l’auteur du Journal du voleur, définitivement irrécupérable, nous emmenait vers des zones obscures et dérangeantes ?

Jean Genet l’a écrite entre 1944 et 1948, cette pièce qu’il a ensuite reniée et déchirée, et qui n’a fait sa réapparition qu’en 1993. Lors de sa conception, il faisait de fréquents séjours en prison, puis il a bénéficié d’une grâce présidentielle, qui pour lui a été un cadeau empoisonné. Splendid’s est son adieu aux armes, à la marginalité, à la mythologie du crime.

C’est une danse avec la mort, dans laquelle Genet joue avec les codes des romans policiers américains. Au septième étage d’un hôtel de luxe, le Splendid’s, sept gangsters aux noms d’opérette sont encerclés par la police. Johnny, Rafale, Riton et les autres ont kidnappé puis étranglé, par mégarde, la fille d’un milliardaire américain. Ils savent que c’est fini. Les accompagne un policier qui a trahi son camp, puis les trahira à leur tour. Genet met en place une étrange cérémonie, qui voit les malfrats se défaire de leur rôle et avancer vers la mort comme vers une délivrance.

Dans Splendid’s, lui, l’écrivain-voyou en passe d’être récupéré par la société, conjure sa propre « lâcheté », et met en scène le droit pour chacun de ne pas rester enfermé dans son rôle, aussi « héroïque » soit-il, même si cet héroïsme est celui du crime et de la marge.

Arthur Nauzyciel a choisi de commencer son spectacle par la projection d’Un chant d’amour, seul film réalisé par Genet, en 1950. Longtemps interdit, rarement projeté, c’est un objet rare, que la plupart des spectateurs verront pour la première fois. Reconstituant la prison au cabaret de la Rose rouge, Genet, faisant jouer deux de ses amants, y montre la relation amoureuse et érotique entre deux prisonniers, vécue sous l’œil d’un maton. Le film est à la fois daté, et passionnant, révélant ce que lui doivent les expérimentations d’Andy Warhol ou de Douglas Gordon.

Spectral et splendide
Ce qui n’est pas daté, en revanche, c’est la mise en scène d’Arthur Nauzyciel, qui retravaille ici avec les remarquables comédiens américains avec lesquels il avait créé son mémorable Julius Caesar, en 2008. Genet est donc joué en anglais, dans la belle traduction de Neil Bartlett, ce qui lui donne une étrangeté supplémentaire.

Nauzyciel fait de Splendid’s un rituel au bord de la mort, spectral et splendide. Il peaufine son travail sur la langue, l’espace et les corps, qui en fait un des meilleurs metteurs en scène français d’aujourd’hui. Dans le magnifique décor en angle, carcéral et nocturne, de Riccardo Hernandez, les sept comédiens américains, accompagnés par l’acteur français Xavier Gallais, qui joue le policier, apparaissent et disparaissent derrière les portes d’hôtel, créant ainsi un hors-champ mystérieux et insondable comme la mort.

Tous les spectacles d’Arthur Nauzyciel sont hantés par la mort, tout son théâtre est une opération pour faire (ré)apparaître les fantômes, et celui-ci ne fait pas exception. Cette présence-absence est d’autant plus sensible que les acteurs font montre d’une présence physique, charnelle, saisissante. Corps sculptés par les lumières de Scott Zielinski, corps ornés par les étonnants tatouages signés par José Lévy. Corps-fantômes se reflétant dans les deux miroirs qui encadrent le décor.

Corps musculeux ou massifs, ne quittant pas leur mitraillette, qui est comme un prolongement d’eux-mêmes, comme leur sexe, que le spectacle ne montre pas, mais qui se laisse deviner derrière les fins caleçons couleur chair que portent les acteurs. Elles se logent dans la mémoire et l’inconscient, ces images qui évoquent le Fassbinder de Querelle – d’autant plus que Jeanne Moreau, qui jouait dans le film du réalisateur allemand, prête sa voix à la radio, laquelle joue un grand rôle dans la pièce, en un autre écho aux événements actuels.

Alors oui, il trouble et fascine ce Splendid’s qui montre à quel point la mort peut être douce, et désirable. Et qui manifeste que le théâtre joue son rôle – faire réfléchir au-delà de l’actualité immédiate. « Sans doute, l’une des fonctions de l’art est-elle de substituer à la foi religieuse l’efficace de la beauté. Au moins cette beauté doit-elle avoir la puissance d’un poème, c’est-à-dire d’un crime », écrivait Genet, qui est ici si bien compris et interprété.

Fabienne Darge pour Le Monde

Splendid’s, de Jean Genet. Mise en scène : Arthur Nauzyciel. Théâtre Olympia, 7, rue de Lucé, Tours. Tél. : 02-47-64-50-50. Mercredi 21 et vendredi 23 janvier à 20 heures, jeudi 22 à 19 heures et samedi 24 à 17 heures. De 10 € à 22 €. Durée : 1 h 50. En anglais surtitré en français. Puis tournée jusqu’à fin avril, à Lille, Bourges, Reims et Tarbes.