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Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre
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Le spectateur de Belleville
June 26, 3:09 AM
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Par David Rofé-Sarfati dans le blog L'autre Scène (.org), publié le 24 juin 2026 Sivadier met en scène Maître de Thomas Bernhard au Théâtre du Rond-Point avec un parti pris burlesque qu’on aurait pu craindre mais qui s’impose comme une évidence : derrière l’orgie de narcissisme du couple Meister, quelque chose résiste, quelque chose manque — et ce manque, c’est nous. Une fête du théâtre, portée par un quatuor de comédiens exceptionnels. L’orgie du Maître On se demandera si Thomas Bernhard se serait reconnu dans cette mise en scène. L’auteur autrichien, dont l’ironie au vitriol n’avait rien de la farce assumée, se serait peut-être interrogé sur ce parti pris résolument burlesque que Jean-François Sivadier impose à cette pièce de 1980 où un écrivain auto-proclamé génie tient salon dans les Préalpes bavaroises, entouré d’une épouse subjuguée, d’une doctorante terrorisée et d’un journaliste en posture de réceptacle. Bernhard fulminait, certes, mais dans la densité du ressassement, pas dans l’éclat de rire. Et pourtant. Devant le talent exceptionnel des comédiens réunis, la question se dissout. On adhère. On cède. On entre dans la fête. Le narcissisme comme structure Ce que Sivadier a compris — et que la distribution porte avec une jubilation contagieuse — c’est que le narcissisme bernhardien n’est pas seulement un trait de caractère mais une architecture. Moritz Meister n’est pas simplement vaniteux : il est la forme même de la vanité érigée en système du monde. Le flot verbal qui sature la scène, le catalogue d’assertions délirantes, les citations de Goethe convoquées entre deux bouchées, tout cela construit moins un personnage qu’une topologie — celle d’un ego qui ne peut se maintenir qu’en occupant l’espace intégral, en interdisant toute respiration à l’autre. Sivadier traduit cet enfermement par une scénographie de l’invasion : les comédiens colonisent la salle, descendent dans le public, rôdent parmi les spectateurs comme pour vérifier que nul n’échappe au magistère du maître. C’est la signature du metteur en scène, et elle sert ici parfaitement le propos. L’absent qui tient tout Derrière le narcissisme — et c’est là ce que la mise en scène laisse entrevoir avec subtilité ce qui tient du dispositif — il y a toujours un absent. Un Maître lointain, jamais nommé directement, et dont l’ombre structure l’ensemble. Dans le name dropping qui traverse la pièce de part en part, dans l’invocation compulsive des grands noms de la culture — Goethe, les poètes, les penseurs — se profile moins une communauté qu’un manque. Chaque référence est une béquille, chaque citation une prothèse identitaire. Et ce manque fondateur — qu’on lira comme la béance même sur quoi s’édifie tout complexe d’infériorité déguisé en complexe de supériorité — Bernhard le raconte de l’intérieur même: le spectre qui hante Moritz Meister est aussi le personnage que l’auteur lui-même a créé, un double inquiet de son propre rapport à la grandeur. Bouchaud, la gourmandise du monstre Nicolas Bouchaud joue Moritz Meister avec une gourmandise rare, presque obscène. Il habite ce personnage avec excès, et avec conscience de l’excès. Son jeu porte la tension propre à toute grande interprétation : être à la fois dedans et dehors, incarner le monstrueux tout en laissant filtrer ce fond de détresse qui rend le ridicule non risible mais pathétique. Norah Krief lui répond dans une partition d’une précision égale. Le quatuor de clowns tragiques — Bouchaud, Krief, Noaille, Bialek — transforme la soirée en événement. L’absent, c’est nous Sivadier a compris quelque chose de plus vertigineux encore : l’absent dont le narcissisme de Meister a besoin pour exister, pourrait bien être le spectateur lui-même. La salle reste éclairée plein feu une bonne partie du spectacle — choix radical, qui convoque chaque spectateur comme témoin et destinataire, comme objet du discours du maître. Les adresses au public sont constants, et Bouchaud ose même, à un moment, une improvisation qui fait vaciller la frontière entre le personnage et lui — entre la fiction du génie et la réalité du comédien qui se sait regardé. Bernhard est là aussi : le public du Rond-Point, haut lieu de la bien-pensance parisienne, ce peuple à part convaincu d’avoir toujours raison, accepte d’être raillé pour ce qu’il est. La salle rit de Meister en feignant de ne pas voir que c’est d’elle-même qu’on rit. Bernhard n’aurait pas boudé ce plaisir. Ce faisant, Sivadier nous offre quelque chose de rare et de précieux : le sentiment de compter. D’être important. D’être, pour une heure cinquante, la raison d’être de quelqu’un — fût-ce d’un monstre. Le merveilleux du théâtre est là aussi. On sortira de Tout est calme dans les hauteurs ébranlé, secoué de rire et traversé d’inquiétude. Sivadier a pris un risque. Il a eu raison. David Rofé-Sarfati - lautrescene.org Tout est calme dans les hauteurs — Maître | texte Thomas Bernhard | traduction Claude Porcell | mise en scène Jean-François Sivadier | avec Nicolas Bouchaud, Norah Krief, Frédéric Noaille, Juliette Bialek, Valérie de Champchesnel | Théâtre du Rond-Point, Salle Renaud-Barrault, 2 bis avenue Franklin D. Roosevelt 75008 Paris | jusqu’au 4 juillet 2026 | du mardi au vendredi 20h, samedi 19h, dimanche 15h
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Le spectateur de Belleville
June 25, 12:06 PM
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CRITIQUE - Par Anthony Palou dans Le Figaro - 19 juin 2026 Dans Tout est calme dans les hauteurs, de Thomas Bernhard, le comédien s’amuse à mettre en pièces la fatuité d’un écrivain, génie autoproclamé et couvert d’honneurs. Redoutable et jouissif. Entre le comédien Nicolas Bouchaud et le metteur en scène Jean-François Sivadier, c’est une longue histoire. Des liaisons heureuses. De Brecht à Büchner, de Shakespeare à Molière, d’Ibsen à Tchekhov, plus d’une dizaine de fois, Sivadier a dirigé Bouchaud. Leur dernière association n’est pas la moindre puisqu’il s’agit d’une pièce de Thomas Bernhard que nous ne sommes pas près d’oublier. Le comédien est au sommet de son jeu dans le rôle de cet écrivain fictif pathétique, un certain Moritz Meister qui ne résiste pas à la scie circulaire et grinçante du dramaturge autrichien. À la fin, il n’en restera que de la sciure puisque, comme chez Molière, le ridicule tue. Thomas Bernhard est un dynamiteur. Il plastique avec toute la finesse du connaisseur. Un terroriste raffiné du théâtre. Ne lâchant pas sa proie, il aime jouer au chat et la souris et on ne donne pas cher de la peau de son mulot. L’auteur s’amuse et nous aussi. Le grand plateau est traversé par un long rideau. Il y a un fauteuil (sur roulettes), une petite et une grande table, un tapis que l’on déroule peu à peu, des tableaux. Insupportable double de l’auteur La pièce commence par un long monologue hystérique d’Anne Meister (Norah Krief, quel talent !), la femme ensorcelée par son mari. Cette ancienne pianiste professionnelle voue un culte à l’œuvre de son scribouillard. Elle est en compagnie de l’écervelée mademoiselle Werdenfels (impayable Juliette Bialek), une jeune candidate au doctorat qui prépare une thèse sur le « grand homme de lettres » et particulièrement sur son dernier « chef-d’œuvre », une Tétralogie dont le personnage principal est un certain professeur Stieglitz, insupportable double de l’auteur. Mademoiselle Werdenfels est, elle aussi, complètement aveuglée par Moritz Meister, « notre auteur si estimé, que dis-je déjà mondialement célèbre, sur lequel auront bientôt paru plus de livres qu’il n’en a écrits lui-même ». Lorsque le « grand homme » parait sur la scène, il porte une tenue d’apiculteur. Il est interprété par Nicolas Bouchaud. Rien que pour lui, réservez votre place. Dans le rôle de Moritz Meister, il est tout simplement prodigieux. Imbuvable à souhait, régnant sur son petit monde à genoux devant son « génie », installé dans sa forteresse des Préalpes bavaroises, une « ancienne propriété d’un négociant juif émigré aux États-Unis chassé par les nazis ». Des contre-vérités moisies Meister a tous les défauts y compris l’antisémitisme. Avec sa femme qui n’a pas l’air d’avoir inventé le bidon de deux litres, il pérore, donne son avis sur tout et n’importe quoi, assène ses contre-vérités moisies. Son discours est ponctué de citations. Moritz Meister est une pintade boursouflée d’une insolente vanité, infecte, ivre de sa propre image. Lorsque arrive un journaliste, Von Wegerer (excellent Frédéric Noaille qui interprète également le facteur), la fatuité du verbeux imbibé de lui-même s’emballe. Tout est calme dans les hauteurs est un joyeux exercice de démolition. Le portrait jouissif et implacable d’un philistin tyrannique. Anthony Palou / Le Figaro « Tout est calme dans les hauteurs », au Théâtre du Rond-Point (Paris 8e), jusqu’au 4 juillet.
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Le spectateur de Belleville
June 25, 10:25 AM
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Par Nathalie Simon dans Le Figaro - 22 juin 2026 Le lieu charentais, où la grande tragédienne a vécu, perd 30 % de ses subventions d’État alors que le logis de la Vergne vient d’être restauré et que le Centre national déploie ses activités.
« À partir du moment où nous avons cherché à inventer de nouvelles solutions pour faire vivre le théâtre, les dieux nous sont tombés sur la tête », déplorent Matthieu Roy et Johanna Silberstein. Les deux codirecteurs de La Maison Maria Casarès, à Alloue, en Charente, sont catastrophés. Le 7 mai, ils ont appris par courrier que leur principal soutien, la Drac Nouvelle-Aquitaine a baissé de 30 % ses subventions. Soit 78 000 euros sur les 750 000 euros du budget. Cette nouvelle ne pouvait pas tomber plus mal. « On aurait accepté une baisse de 5 % comme tous les autres centres culturels, mais pas de 30 % », explique Matthieu Roy. En 2025, après quatre ans de travaux, ils ont inauguré le logis de la tragédienne qui a exigé 1,8 million d’euros. Transformé en Centre culturel de rencontre et dédié à la création, le lieu commémore cette année les 30 ans de la disparition de la comédienne. « Vous ne pouvez pas étrenner la maison en 2025 et amputer le budget en 2026, la mairie ne comprend pas le désengagement de l’État », ajoute le codirecteur. 7 000 spectateurs en 2025 À sa mort, Maria Casarès avait légué le domaine où elle a vécu pendant trente-cinq ans à la commune d’Alloue. « Une telle baisse en cours d’exercice met directement en péril l’équilibre économique d’une structure qui ne peut pas revoir son projet du jour au lendemain », estiment les deux dirigeants qui ont accueilli plus de 7 000 spectateurs l’année dernière. « Le 1er janvier 2027, on n’aura plus de trésorerie, se désole Matthieu Roy. En 2017, quand on est arrivé avec l’association, on avait 350 000 euros annuels, il a doublé avec nous, grâce aux festivals et aux nouveaux modèles qu’on a mis en place et aux partenaires publics qui nous ont soutenus. » Du 25 juillet au 15 août, ils célèbrent leur 10e festival d’été qui marie savamment théâtre, patrimoine et gastronomie locale. Au menu, un « dîner-spectacle » autour de Peer Gynt de Henrik Ibsen avec de « jeunes pousses ». Matthieu Roy mettra ainsi en scène douze comédiens de l’École supérieure d’art dramatique de Paris. Le spectacle sera ensuite donné à Paris, aux Plateaux sauvages (du 15 au 26 septembre). « Quand on nous l’a annoncé, on a demandé une audience pour essayer de comprendre les choses et de négocier, se souvient-il. On a été reçu, mais on n’a pas avancé. On a pourtant mis tout en œuvre pour répondre aux questions qu’on nous posait, mais il y a toujours quelque chose qui ne va pas... ». Malgré leurs difficultés, entre la Maison Maria Casarès et la Scène Maria Casarès à Poitiers inaugurée en 2023 et ouverte toute l’année, la comédienne et le metteur en scène proposent plus de cent représentations. « Quand la nouvelle Drac est arrivée, elle a dit que les choses ne correspondaient pas à leurs attentes », s’agace Matthieu Roy qui commence à « perdre la foi ». « On a l’impression que nos montages financiers sont suspects, d’être pris en grippe par la Drac Nouvelle-Aquitaine parce qu’on a innové dans son secteur avec la Scène Maria Casarès. Ils ont remis en question le commissaire aux comptes, après, on a eu droit à une enquête interne qui a montré qu’il n’y avait pas de problématique pénale, maintenant ce sont les conventions qui posent problème. On est dans un moment trumpien : quand on veut tuer son chien, on dit qu’il a la rage. »
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Le spectateur de Belleville
June 24, 10:30 AM
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Par Romaric Daurier, sur le site "Délibéré", publié le 24 juin 2026 La décentralisation culturelle française est née d’une intuition fondatrice : les grandes œuvres ne devaient plus être le privilège d’une élite sociale ou géographique. Elles devaient devenir accessibles à tous les citoyens. Les Maisons de la culture imaginées par André Malraux répondaient à cette ambition. Elles affirmaient qu’il existait un patrimoine commun de l’humanité dont chacun devait pouvoir faire l’expérience, indépendamment de son origine sociale ou de son lieu d’habitation. Cette ambition demeure l’un des acquis les plus précieux de la politique culturelle française. Elle ne mérite ni d’être caricaturée ni d’être abandonnée. Elle a profondément transformé le paysage culturel du pays en faisant de l’accès aux œuvres une exigence démocratique. Il serait injuste d’oublier la puissance émancipatrice de ce projet, qui a permis à des générations de spectateurs, de lecteurs et d’amateurs de rencontrer des œuvres auxquelles rien ne les destinait. Mais soixante ans plus tard, le monde dans lequel cette politique s’est élaborée n’est plus le nôtre. La crise écologique, la mondialisation des circulations artistiques, les migrations, l’accélération numérique, l’effondrement des grands récits de la modernité occidentale et l’émergence de nouvelles sensibilités ont profondément déplacé le centre de gravité de la question culturelle. Il ne s’agit plus seulement de savoir comment diffuser les œuvres ; il devient nécessaire de s’interroger sur les conceptions du monde qu’elles rendent possibles, sur les relations qu’elles instituent entre les humains et les autres vivants, sur les catégories à partir desquelles elles sont reconnues comme de l’art. Autrement dit, la démocratisation ne peut plus porter uniquement sur l’accès aux objets culturels. Elle doit progressivement concerner les conditions mêmes à partir desquelles nous définissons ce qui mérite d’être reconnu comme une œuvre, une pratique artistique, une expérience esthétique ou une institution culturelle. D’autres formes de présence C’est ici que la pensée de Philippe Descola ouvre une perspective décisive. En montrant que le naturalisme occidental n’est pas l’horizon universel de toute pensée mais une ontologie parmi d’autres, Descola ne relativise pas la modernité. Il la resitue. Il rappelle que la séparation entre nature et culture, entre sujet et objet, entre humain et non-humain, entre représentation et réalité constitue une construction historique singulière, et non la forme achevée de toute civilisation. Cette prise de conscience engage directement les politiques culturelles. Car nos institutions n’ont pas seulement démocratisé des œuvres ; elles ont également diffusé, souvent sans le dire, une certaine manière d’habiter le monde. En ouvrant les portes des musées, des théâtres ou des bibliothèques, elles rendaient accessible un patrimoine, mais elles transmettaient aussi une conception particulière de ce qu’est une œuvre, un auteur, une représentation, un spectateur. Cette transmission n’avait rien d’illégitime. Elle participait du grand projet d’émancipation des Lumières. Mais les défis contemporains invitent désormais à compléter cette ambition plutôt qu’à la répéter. L’enjeu n’est plus seulement de permettre à chacun d’accéder aux œuvres reconnues. Il est de permettre à chacun de rencontrer des manières différentes de composer le monde. Peut-être sommes-nous aujourd’hui confrontés à un paradoxe. À mesure que s’effondre la confiance dans les grands récits occidentaux, une partie importante de la création contemporaine répond moins par une ouverture vers d’autres régimes de sensibilité que par une sophistication toujours plus grande de ses propres dispositifs de représentation. Les œuvres deviennent d’admirables analyses de leur propre impossibilité ; elles mettent en crise les catégories héritées de la modernité avec une intelligence remarquable, mais continuent souvent à parler depuis ces catégories mêmes. Elles déconstruisent la représentation davantage qu’elles n’expérimentent d’autres formes de présence. Démocratiser les ontologies À cet égard, certaines œuvres marquent un seuil. Je pense notamment à 2666. En portant sur scène l’immensité du roman de Roberto Bolaño, Julien Gosselin pousse le théâtre jusqu’à une forme de saturation de la représentation. L’accumulation des récits, des images, des temporalités et des dispositifs médiatiques ne produit pas seulement une esthétique de l’excès ; elle touche cette aporie où la représentation semble reconnaître sa propre limite face au réel. L’œuvre n’ouvre peut-être pas encore pleinement un autre régime ontologique, mais elle atteint ce point de bascule où devient pensable le dialogue cosmologique auquel invite Descola. Cette question avait déjà été pressentie par Claude Lévi-Strauss. Dans Tristes Tropiques, il observait que l’Occident tendait à universaliser ses propres catégories au moment même où il découvrait la diversité des mondes humains. Soixante-dix ans plus tard, ce constat prend une résonance nouvelle : nous savons que plusieurs cosmologies coexistent, mais nous continuons souvent à les accueillir à condition qu’elles deviennent lisibles selon nos propres catégories esthétiques. Les politiques culturelles ont considérablement progressé dans la reconnaissance de la diversité des origines, des langues et des récits. Elles accueillent désormais des artistes venus de tous les continents. Mais cette ouverture demeure souvent asymétrique. Pour entrer dans nos institutions, les autres cosmologies doivent encore accepter de devenir des œuvres selon nos critères, des spectacles selon nos conventions, des patrimoines selon nos classifications. Elles franchissent le seuil des institutions ; elles transforment plus rarement les catégories qui organisent ces institutions. Nous avons démocratisé les appartenances. Nous n’avons pas encore démocratisé les ontologies. Une ontologie désigne une manière collective d’habiter le monde, de concevoir les relations entre les humains, les animaux, les plantes, les objets, les ancêtres, les esprits ou les paysages. Chaque ontologie définit qui ou quoi possède une intériorité, une agentivité, une capacité à entrer en relation. La démocratisation des ontologies ne consiste pas à juxtaposer des identités culturelles ni à additionner des provenances géographiques. Elle désigne la capacité d’une société à reconnaître que plusieurs manières d’être au monde peuvent coexister dans un même espace public sans que l’une soit systématiquement contrainte de se traduire dans le langage de l’autre. Une telle perspective ne conduit nullement au relativisme. Elle oblige au contraire les institutions à exercer une responsabilité plus exigeante encore : créer les conditions d’un dialogue entre des régimes de sensibilité qui ne reposent pas sur les mêmes présupposés anthropologiques. Habiter le monde Dans cette perspective, la programmation culturelle change profondément de signification. Elle cesse d’être la sélection d’un répertoire pour devenir une politique de composition. Il ne s’agit plus seulement d’équilibrer les disciplines, les esthétiques ou les territoires. Il s’agit d’organiser des rencontres entre des conceptions différentes du vivant, du temps, de la mémoire, de la transmission, de la présence ou de la création. Une Maison de la culture devient alors moins un lieu de diffusion qu’une institution diplomatique. Elle accueille des mondes qui ne parlent pas toujours la même langue symbolique. Elle ne cherche pas à les fusionner dans un consensus esthétique. Elle invente les conditions d’une traduction réciproque où chacun accepte que ses propres catégories puissent être déplacées par la rencontre. Cette intuition rejoint également les travaux de Tim Ingold. Là où la modernité a privilégié la représentation du monde, Ingold nous invite à penser l’habitation, l’attention, la correspondance avec les milieux vivants. La culture ne consiste plus seulement à produire des objets ; elle devient une manière de prendre part à un monde partagé. Cette transformation est d’ailleurs déjà perceptible dans les pratiques culturelles elles-mêmes. L’essor des tiers-lieux, la multiplication des festivals hybrides, des expériences artistiques participatives, mais aussi le succès de rassemblements spontanés, de fêtes auto-organisées ou de certaines rave parties témoignent moins d’un rejet des institutions que d’une aspiration à retrouver des espaces de présence, de partage et de communion avec le vivant. On ne s’y rend pas uniquement pour assister à une œuvre ; on y vient pour habiter temporairement un milieu, partager des gestes, des rythmes, des attentions, retrouver une expérience sensible du commun. Ces formes émergentes rappellent que la culture n’est pas seulement affaire de représentation ; elle est aussi une manière d’être ensemble. Cette évolution transforme également le sens de la décentralisation. Au XXᵉ siècle, la décentralisation culturelle consistait à rapprocher les œuvres des habitants. Au XXIᵉ siècle, elle pourrait avoir une ambition plus vaste : rapprocher les mondes eux-mêmes. Faire en sorte que chaque territoire devienne un lieu où puissent entrer en conversation des cosmologies différentes, des savoirs scientifiques et vernaculaires, des pratiques artistiques occidentales et d’autres traditions performatives, des mémoires locales et des imaginaires venus d’ailleurs. La culture ne serait plus seulement ce qui circule entre les territoires. Elle deviendrait ce qui permet aux mondes de se rencontrer. Les Maisons de la culture ont été inventées pour rendre les œuvres accessibles à tous. Leur tâche pourrait désormais être plus exigeante encore : rendre hospitalières plusieurs manières d’habiter le réel. Elles ne seraient plus seulement les maisons des arts, mais les maisons de la coexistence. Non des lieux où chacun vient reconnaître ce qu’il connaît déjà, mais des institutions capables d’organiser des rencontres suffisamment exigeantes pour que chacun accepte de voir ses propres catégories déplacées par celles des autres. La première décentralisation culturelle a rapproché les œuvres des habitants. La suivante pourrait rapprocher les mondes eux-mêmes. Car c’est peut-être cela, au fond : non plus seulement diffuser des œuvres, mais apprendre à faire coexister des régimes de sensibilité différents. Non plus seulement partager un patrimoine commun, mais reconnaître qu’il existe plusieurs façons légitimes de faire monde.
La démocratisation culturelle trouverait alors un nouvel horizon.
Celui d’une démocratie du vivant. Romaric Daurier Romaric Daurier est directeur de la Maison de la culture d’Amiens
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June 8, 8:57 AM
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Critique de Julia Wahl dans cult.news publié le 8 juin 2026 La directrice du Théâtre de l’Union s’empare de la pièce phare de Tchekhov. De La Cerisaie, on connaît l’argument : des aristocrates russes désargenté·es doivent se résoudre à vendre une cerisaie qui a fait leur bonheur et leur réputation. Avec ce fil dramaturgique en apparence bien mince, Tchekhov montre l’ascension d’une nouvelle classe de koulaks et la chute d’une noblesse qui s’accroche à un passé déjà révolu. Ces parvenu·es de toute fraîche date apparaissent en la personne de Lopakhine, fils de moujik qui a su s’enrichir grâce à son génie des affaires. Un talent qui paraît bien vulgaire aux autres personnages, mais lui permettra d’avoir le dernier mot. Des espaces enchevêtrés C’est toutefois moins cette dimension sociale que l’ambiguïté du rapport des un·es et des autres à cette cerisaie qui intéresse Aurélie Van Den Daele. La pièce s’ouvre ainsi sur une maisonnette de voilages figurant une ancienne chambre d’enfant. Rapidement, ses parois deviennent un objet double, séparant et regroupant les espaces selon les moments. Simple mur sur lequel sont projetées des photos de cerisiers, elle rapproche les personnages de leur cerisaie fantasmée ; cloison derrière laquelle se devine l’envol des pétales de fleurs, elle marque la distance entre Lioubov et ce jardin bientôt vendu. La scénographie de François Gauthier-Lafaye crée ainsi de très jolis moments, avec la valse des pétales qui tournoient avant de toucher le sol et d’ensevelir le plateau d’un long manteau blanc, symbole de l’hiver qui guette Lioubov et celleux de sa classe. Le jeu sur le proche et le lointain ou sur la transparence du tulle construit un lieu à part où s’enchevêtrent les espaces. Une réunion avortée Bien entendu, d’autres éléments chers à Tchekhov apparaissent dans la mise en scène d’Aurélie Van Den Daele, comme la solitude des intellectuel·les ou l’ennui de cette noblesse oisive. Mais c’est surtout à une possible réunion entre scène et salle qu’elle voue cette pièce. Le public est alors sollicité à plusieurs reprises pour briser – de façon il est vrai peu originale – le quatrième mur. Les acteurs et actrices ne déméritent pas : Marie-Sohna Condé fait ainsi une séduisante Lioubov. Toutefois, faute d’enjeu clairement décelable, l’attention s’étiole : l’espace, pourtant si signifiant, met du temps à être véritablement habité par les comédien·nes et l’exposition paraît bien lente. Voilà donc une Cerisaie en demi-teinte, avec des idées réelles mais qui ne tient pas totalement ses promesses.
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June 4, 7:18 PM
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Critique de Waheb Lekhal pour le blog Culturefirst -Publié le 31 mai 2026 Avoir un enfant dans un monde qui prend l'eau de toutes parts ? Une question brûlante qui déclenche un choc émotionnel aussi hilarant que profond dans un couple. Robin Ormond, jeune metteur en scène en vue, monte pour la Comédie-Française "Séisme", une pièce emblématique de Duncan Macmillan portée par deux comédiens magnifiques. Une réussite totale ! La Comédie-Française au Théâtre du Petit Saint-Martin - Quand l'idée de faire un enfant devient une interrogation sur un monde à la dérive
- Claire de La Rue du Can et Jean Chevalier : deux magnifiques comédiens
- Duncan Macmillan, la voix d'une génération habituée à l'incertitude
- Robin Ormond, jeune metteur en scène en vue
Faire un enfant dans un monde en perdition ? Séisme (titre original "Lungs", soit "Poumons") a été créée en 2011 au Studio Theater de Washington DC. C'est une œuvre d'une modernité saisissante qui nous plonge dans l'intimité de F et H, un couple d'une trentaine d'années dont nous suivons l'évolution à travers une conversation fragmentée sur plusieurs années. Au départ, le couple s'interroge sur l'idée de faire un enfant. Cette discussion déclenche une véritable onde de choc émotionnelle et intellectuelle. Comment donner la vie dans un monde menacé par le changement climatique et l'instabilité géopolitique ? Cette interrogation transforme un désir personnel en un dilemme éthique profond, où la peur de l'avenir et la responsabilité écologique s'immiscent dans les liens les plus intimes du couple. La pièce utilise des ellipses pour montrer comment l'angoisse collective contamine ou, au contraire, soude une relation amoureuse. Entre humour incisif et émotion brute, Duncan Macmillan évoque une quête de sens désespérée mais viscéralement humaine dans un monde qui semble avoir perdu ses repères. Mais au-delà de cette inquiétude, la pièce remue avec une merveilleuse sensibilité des questions existentielles : les sentiments, l'engagement dans le couple, la descendance, et même le sens de la vie. C'est en cela que c'est une réussite : les interrogations de F. et H. sont immédiatement les nôtres, elles nous concernent, nous secouent tout en nous faisant beaucoup rire. Claire de La Rue du Can et Jean Chevalier, magnifiques comédiens L'écriture de Duncan Macmillan amplifie la portée des phrases courtes, des propos en apparence anodins, des conversations parfois interrompues ou qui s'enchaînent sans rupture. Le verbe est subtil et souvent hilarant, avec des expressions particulièrement croustillantes. Quand il manifeste son incompréhension, elle lui assène : "tu me regardes comme une grille de mots croisés !" Quand il la désire, elle lui dit qu'il a "une lueur porno dans le regard". Claire de La Rue du Can et Jean Chevalier portent ces personnages avec un naturel, une spontanéité et une aisance confondantes. Attachants, percutants, ils sont au plateau ces copains qu'on a tous et qui vivent des choses similaires. Quand Jean Chevalier, en dépit des vicissitudes du couple, réaffirme son amour profond pour elle, sa voix tremblante nous bouleverse. Claire de La Rue du Can partage avec nous ses angoisses, sa nervosité et ses doutes d'une façon si vraie qu'on a envie de la consoler. On atteint là un niveau de jeu exceptionnel. Duncan Macmillan, la voix d'une génération habituée à l'incertitude Né en 1980, Duncan Macmillan est un auteur-phare de la scène britannique contemporaine. Ses pièces se jouent dans des théâtres prestigieux comme le Royal Court de Londres et la Schaubühne de Berlin. Il excelle dans l'art de transformer la banalité du quotidien en une joute verbale captivante. Dans ses textes, les répliques tronquées reflètent l'impossibilité de ses personnages à exprimer pleinement leur pensée. Ses textes donnent une voix puissante à une génération pour qui l'incertitude face à l'avenir est devenue un mode de vie. Outre Séisme, ses pièces les plus connues sont Every Brilliant Thing (2013) et People, Places and Things (2015). "Si vous vivez longtemps sans jamais avoir ressenti une profonde dépression, c'est que vous n'y avez probablement pas fait attention." Extrait de "Every Brilliant Thing" de Duncan Macmillan Robin Ormond, un jeune metteur en scène en vue Né en 1993, Robin Ormond est à la fois metteur en scène et traducteur. Formé au jeu au Théâtre National de Strasbourg et diplômé d'un Master de Sciences Po Paris en 2017, il s'est fait remarquer avec ses premières mises en scène, notamment Tourista de Marius von Mayenburg en 2013. Robin Ormond a aussi travaillé dans le monde germanique en tant qu'assistant metteur en scène au Schauspielhaus Wien et au Theater Basel. Ce fut un proche collaborateur de Simon Stone entre 2017 et 2023, avec qui il a travaillé sur des productions majeures à l’opéra (La Traviata à l'Opéra de Paris) et au théâtre. Il a également collaboré avec d'autres grands noms tels qu'Alexander Zeldin, Guy Cassiers et Andrea Breth. Avec un style exigeant et fluide, il se passionne pour les écritures qui sondent les failles de l'humanité.
__________ Duncan Macmillan texte
Robin Ormond mise en scène
Avec Claire de La Rüe du Can, Jean Chevalier Du 21/5/2026 au 5/7/2026 La Comédie-Française au Théâtre du Petit Saint-Martin 17 rue René Boulanger 75010 Paris Du mercredi au samedi à 19 h, dimanche à 17 h 30 - Durée estimée : 1 h 30
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Le spectateur de Belleville
June 2, 6:23 PM
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La saison 2026/2027 du Théâtre de Vanves est sauvée !
MISE A JOUR DU 8 JUIN 2026 L’annonce de l’annulation de la saison la semaine dernière avait provoqué un émoi dans le monde du spectacle. Ce matin, dans un communiqué, la ville de Vanves annonce la tenue complète de la saison culturelle 2026/2027. « La saison culturelle 2026/2027 se déroulera dans son intégralité, avec une enveloppe budgétaire de 1,5 million d’euros, affirme la ville de Vanves dans son communiqué expliquant que l’ensemble de la programmation conçue par les équipes culturelles de la Ville sera mis en œuvre, dans le respect des engagements pris auprès des artistes et des partenaires.» Depuis le courrier envoyé la semaine dernière aux compagnies par la direction du théâtre annonçant l’annulation de la saison, les artistes, et les syndicats dont le SYNDEAC et ses partenaires se sont mobilisés. Bernard Gauducheau, le Maire de Vanves affirme qu’« il n’y a jamais eu de censure, ni de coupure budgétaire. Il n’a jamais été question de fermer le théâtre de Vanves que je soutiens depuis 25 ans. Il y a eu et il y a toujours une question légitime qui est de savoir si les Vanvéens se retrouvent suffisamment dans notre politique culturelle. » Réélu en mars 2026, Bernard Gauducheau s’était engagé durant la campagne à consulter les Vanvéens sur leur rapport à l’offre culturelle locale. La Municipalité a donc finalement choisi de confirmer la saison tout en engageant en parallèle la démarche de consultation promise aux habitants. À partir de cet automne, la Ville de Vanves ouvrira une consultation sur sa politique culturelle, mais aussi sur d’autres sujets de la vie locale. Cette démarche, menée avec les associations, les partenaires et les acteurs culturels, permettra de nourrir concrètement les orientations municipales pour les années à venir. Il n’est pas dit que pour la saison 2027/2028, la ville demande à l’équipe du théâtre de travailler sur un nouveau projet. « Les talents existent dans notre ville. Ils sont là, souvent discrets, parfois avec le sentiment de ne pas tout à fait trouver leur place et il en est de même pour les habitants. C’est à eux surtout que cette démarche s’adresse », souligne le Maire, Bernard Gauducheau dans son communiqué. ___________________________________ Copie du mail reçu le 02/06/26 : Cher.e.s artistes, collègues, complices, Nous venons d’apprendre que la municipalité avait fait le choix de changer le projet du Théâtre de Vanves et, après une période de consultation de quelques mois, mettra en place une nouvelle politique culturelle radicalement différente. Dans cette perspective, une saison blanche nous a été demandée pour 26/27, impliquant l’annulation de tous les spectacles prévus, à l’exception de la programmation Jeune public et cinéma. Cette nouvelle orientation signifie l’arrêt du projet du théâtre de Vanves tel qu’il existe depuis près de 30 ans. Nous avons travaillé à une contre-proposition prenant pour base les quelques orientations qui nous ont été données en vue de tenter de maintenir au moins une partie des engagements que nous avons pris auprès des artistes (diffusions, coproductions, accueils en résidence, EAC…). Nous réfléchissons en équipe à quelle suite donner à cette nouvelle. Nous informerons bien évidemment celles et ceux qui le souhaitent. Avec toute notre amitié, Anouchka Charbey, Directrice Olivier Ryckebusch, Directeur adjoint Clémence Sébire, Administratrice Erevane Balian, Relations avec le public et Jeune public David Lesot, Danse et Relations avec le public Et l’équipe du Théâtre de Vanves : Séverine Krouch, Nicolas Olivier, Patrick Pivert, Xavier Perez Théâtre de Vanves Scène conventionnée d’intérêt national « Art et création » Pour la Danse et les écritures contemporaines à travers les arts ---------------- Théâtre municipal de Vanves : le maire, Bernard Gauducheau, impose une année blanche à l’établissement L’élu a demandé l’annulation de l’intégralité des spectacles prévus dans la saison 2026-2027, à l’exception de la programmation « jeune public » et de l’activité cinéma. Par Joëlle Gayot Publié le 04 juin 2026 Lire l'article sur le site du "Monde" : https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/06/04/theatre-municipal-de-vanves-le-maire-bernard-gauducheau-impose-une-annee-blanche-a-l-etablissement_6697482_3246.html L’émoi est vif et l’inquiétude à son maximum : l’annonce d’une année blanche imposée au théâtre municipal de Vanves par Bernard Gauducheau, le maire (depuis 2001) de cette ville des Hauts-de-Seine située au sud de Paris, a pris tout le monde de court. L’élu de centre droit (Union des démocrates et indépendants) a en effet demandé, fin mai, à l’équipe du théâtre d’annuler l’intégralité des spectacles prévus dans la saison 2026-2027, à l’exception de la programmation « jeune public » et de l’activité cinéma. Cette décision, M. Gauducheau a certes parfaitement le droit de la prendre, le théâtre étant un service de la ville, parmi d’autres. Mais sa radicalité provoque une cascade de réactions indignées. Parmi celles-ci, un communiqué offensif du Syndeac (Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles) et d’associations de centres chorégraphiques nationaux qui dénonce « une perte majeure pour la création contemporaine » et s’alarme d’un « choix politique dont les conséquences dépassent largement le cadre de l’établissement ». Vivier de l’émergence, fer de lance d’une danse pétillante convoquée dans les murs depuis vingt-neuf ans à l’occasion du festival annuel Artdanthé, le Théâtre de Vanves, aujourd’hui dirigé par Anouchka Charbey et son adjoint, Olivier Ryckebusch, occupe une place à part dans le paysage culturel. Chaque année, une soixantaine de spectacles y sont proposés, portés par une petite équipe d’une dizaine de personnes, pour la plupart des fonctionnaires (ou assimilés) de la ville de Vanves. Fondé par José Alfarroba (directeur de la maison de 1997 à 2015), ce théâtre a été (et est toujours) une formidable terre d’accueil pour quantité de jeunes metteurs en scène en quête de salles de travail : Jeanne Candel, Sylvain Creuzevault, Julie Deliquet, Lætitia Dosch, pour n’en citer que quelques-uns, s’y produisent quand ils ne sont encore que des débutants. D’autres artistes très confirmés, Maguy Marin, Jérome Bel, Boris Charmatz, Pascal Rambert, viennent aussi y jouer. En 2008, le théâtre devient une scène conventionnée, bénéficiant de subventions du ministère de la culture (130 000 euros), de financements de la région (65 000 euros) et du département (62 000 euros). Repaire de gestes artistiques La maison s’impose comme le repaire de gestes artistiques audacieux. Elle attire à elle les professionnels, la presse et un public (dont 59 % de Vanvéens) en quête de découvertes. « Vanves a joué un rôle essentiel pour l’émergence qui n’avait, dans les années 2010, aucun espace libre et sauvage où prendre des risques, chercher, se tromper, proposer des formes nouvelles », explique au téléphone Julien Gosselin. Désormais directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, l’artiste dit devoir tout à Vanves : « Ce lieu a changé ma vie. » En 2011, José Alfarroba l’avait accueilli pendant un mois entier pour qu’il puisse répéter un spectacle longuement et en dehors de toute pression. M. Gauducheau avait, jusque-là, toujours soutenu son remuant théâtre. « Ce qu’il fait est incompréhensible », confie au Monde M. Alfarroba. L’ancien directeur se dit préoccupé par les conséquences qui pourraient découler de cette année blanche : « Le maire est-il prêt à perdre son conventionnement ? » Pas de raisons, en effet, que le théâtre conserve ce titre. Pas de raison non plus que ses financements soient maintenus. « Si le projet s’interrompt, mécaniquement, le conventionnement et l’aide du ministère s’arrêteront », confirme Stephan Kutniak, directeur du Syndeac. Solidaire des artistes, du public et de l’équipe (dont une partie pourrait être mutée vers d’autres services de la municipalité), le Syndeac a sollicité un rendez-vous en urgence avec M. Gauducheau. L’élu, que nous avons cherché à joindre, n’a pas répondu à nos sollicitations, sa responsable de communication nous renvoyant vers un communiqué officiel de la mairie qui, le 3 juin, annonçait le déploiement d’une « consultation locale pour construire les services de demain ». A l’intérieur de cette note d’intention, un paragraphe éclaire sur ce qui semble se profiler, la municipalité affichant explicitement son désir de « soutenir significativement les initiatives et les talents locaux (…), ainsi que renforcer la place des nombreux acteurs locaux dans la vie de la commune ». Confier aux Vanvéens les clés artistiques du théâtre ? Tel semble être le but poursuivi par M. Gauducheau. Un drôle de choix, replié sur lui-même, à l’heure d’une bataille culturelle qui entrechoque les récits et pourrait bien peser dans la campagne présidentielle qui s’engage. Joëlle Gayot / Le Monde
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Le spectateur de Belleville
May 30, 8:26 AM
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Par Fabienne Pascaud / Télérama - Publié le 25 mai 2026 TTT - Très Bien Lire sur le site de Télérama : https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/au-theatre-du-nord-un-lorenzaccio-transfigure-par-l-energie-politique-de-george-sand_cri-7044420.php David Bobée conjugue les partitions d’Alfred de Musset et de son amante pour mettre en scène un “Lorenzaccio” plus monumental et actuel que jamais, admirablement interprété par le gracile Félix Back. À Lille, puis en tournée en France. Une pièce monstre. Qui durerait sept heures si ses quarante scènes aux soixante personnages étaient jouées. Elles ne le furent jamais. D’autant que leur auteur, Alfred de Musset (1810-1857), ne les destinait plus au théâtre après l’échec cuisant de sa Nuit vénitienne (1830). Juste à la lecture « dans un fauteuil », comme il disait. Surtout, il avait à l’envi multiplié les pages de Lorenzaccio (les revues payaient à la ligne) pour avoir les moyens de partir à Venise en 1834 avec son amoureuse, George Sand (1804-1876). Comme son jeune amant avait semblé peu inspiré, celle-ci, bonne fille, lui avait donné matière à étoffer une pièce historique de sa façon : Une conspiration en 1537. C’était à la mode. Sand s’y était inspirée de chroniques de Benedetto Varchi (publiées en 1721) et du plaidoyer écrit par le héros tyrannicide (1544), Lorenzo de Médicis, 22 ans, assassin de son cousin Alexandre, 26 ans, cruel et vicieux duc maure de Florence. Pour l’apprivoiser, Musset, farouche partisan de la République avait plongé dans la luxure. Au risque de s’y perdre. Louange à David Bobée d’avoir enfin réhabilité George Sand dans l’écriture de ce drame romantique que Sarah Bernhardt ne créa, en travesti, qu’en… 1896 ! La pièce y trouve une vigueur politique nouvelle. Républicaine dans l’âme et digérant mal l’échec de la Révolution de 1830, Sand s’était ouvertement nourrie de cette vaine conspiration pour alerter ses concitoyens des dangers de la tyrannie. Elle montrait que le geste solitaire et désespéré de Lorenzo n’avait servi à rien. Il fallait se battre ensemble. Musset, lui, préférait l’individualisme d’un héros crépusculaire. Place à l’unique noirceur C’est l’énergie politique sandienne que David Bobée met en scène dans son monumental espace de béton, juste paré d’impressionnantes colonnes à demi détruites mais mobiles : réunies, elles peuvent encore faire rêver à un édifice public. Belle métaphore… En 1952, Jean Vilar aussi, au Festival d’Avignon puis à Chaillot, avait opté pour un plateau vide, juste hanté de comédiens aux costumes colorés, dont Gérard Philipe, premier homme à incarner un héros jusqu’alors réservé aux comédiennes. De Sarah B. à Marguerite Jamois via Marie-Thérèse Piérat ou Falconetti. Chez Bobée, le mélange très shakespearien des genres cher à un Musset tragico-burlesco-poétique disparaît. Place à l’unique noirceur. Et à l’invitation très actuelle à se mobiliser contre les tyrannies qui nous menacent en 2026. Reste qu’admirablement interprété par le gracile Félix Back, Lorenzo a des allures d’Hamlet. Dans son indécision, sa neurasthénie. Sans ajouter un mot, David Bobée a finement conjugué les partitions de Sand et Musset. Sous les spectaculaires lumières de Stéphane Babi Aubert, il fustige avec luxuriance et panache nos impuissances à agir, nos incapacités à nous unir et à renoncer à nos privilèges. Tout en offrant une leçon de diversité : Jules Turlet joue ainsi Pierre Strozzi en langue des signes et apporte à la représentation une poignante densité. Ce Lorenzaccio retrouvé, réinventé, fait oublier dans sa puissance les sophistications — décoratives ou intellectuelles — de bien des mises en scène passées — de Franco Zeffirelli avec un Claude Rich vieillissant (1976) à Daniel Mesguich (1986). Devant un jeune public enthousiaste, Bobée fait flamboyer la pièce monstre aux paradoxales fulgurances : « Songes-tu que ce meurtre, c’est tout ce qui me reste de ma vertu ? » avoue Lorenzo. Il meurt en souriant… 3h20. Adaptation et mise en scène David Bobée. Jusqu’au 5 juin, Théâtre du Nord, Lille ; du 18 au 20 novembre, Cergy-Pontoise ; du 25 au 26 novembre, Bourges ; 1er décembre à Châteauroux ; 4 et 5 décembre, Saint-Maxime ; 8 et 9 décembre, Mulhouse… Légende photo : Lorenzo (Félix Back) prend des allures d’Hamlet. Photo Frédéric Iovino
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Le spectateur de Belleville
May 24, 5:37 PM
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TRIBUNE publiée dans Le Monde le 22 mai 2026 Dans un texte au « Monde », un collectif de près de 400 professionnels du théâtre et du spectacle vivant – comédiens, directeurs de théâtre, metteurs en scène et auteurs – apporte son soutien aux 600 signataires de la tribune anti-Bolloré.
Lire l'article sur le site du "Monde" : https://www.lemonde.fr/idees/article/2026/05/22/en-echo-a-la-petition-zapper-bollore-des-professionnels-du-spectacle-vivant-s-alarment-d-une-possible-mainmise-ideologique-de-l-extreme-droite-sur-les-espaces-d-art-et-de-pensee-en-france_6692342_3232.html
Nous, gens de théâtre et du spectacle vivant, exprimons notre solidarité avec tous les signataires de la tribune publiée par des producteurs, distributeurs, exploitants, cinéastes, techniciens, lanceurs d’alerte bienvenus, dans le journal Libération du 11 mai. Nous nous élevons avec force contre toute forme de boycott, de censure, de liste noire – des termes qui renvoient tous aux pages les plus noires de notre histoire. Nous affirmons ainsi un nécessaire devoir de vigilance face à des menaces de plus en plus claires et désormais ouvertement formulées sur la pérennité de la liberté d’expression en France. « Il faut faire nombre », explique à juste titre, dans Le Monde, le cinéaste Robin Campillo pour justifier sa décision de rejoindre les 600 premiers signataires de cette tribune. Il ne nous appartient pas d’entrer ici dans le détail, comme d’autres peuvent le faire de façon tout à fait légitime, sur tel ou tel point du contenu de cette prise de position. La réaction qu’elle a suscitée de la part de l’entreprise concernée et de ses instances dirigeantes est scandaleuse et disproportionnée. Ce qui nous amène à réagir immédiatement et fermement, au moment où s’achève la 79e édition du Festival de Cannes, réside dans la rapidité, la virulence et la brutalité de la réponse publique du directeur général du groupe Canal+, Maxime Saada, le 17 mai, et dans la stigmatisation d’artistes et de techniciens qu’il opère. Ceux-ci n’ont fait que formuler une inquiétude légitime face à l’emprise plus qu’inquiétante du groupe Bolloré sur une part importante des lieux de création et de diffusion de l’information, des arts et de la culture. Ne fermons pas les yeux : c’est là Le vrai visage de ce qui, petit à petit, se distille dans les espaces de pensée, de débat, de transmission et d’éducation sort de terre et ce visage est celui que nous pressentions : un mouvement de fond, une machine en marche qui vise ni plus ni moins à faire taire et à mettre au pas toute parole discordante. Les faisceaux convergent : récemment, les événements liés aux éditions Grasset, la commission d’enquête de l’Assemblée nationale sur « la neutralité, le financement et le fonctionnement de l’audiovisuel public » rapportée par le député ciottiste Charles Alloncle, la multiplication des faits de censure en région visant des artistes de toutes disciplines, le projet du Rassemblement national de privatiser l’audiovisuel public ne sont plus des signaux d’alerte, mais marquent l’imminence d’un basculement sans précédent vers une mainmise idéologique de l’extrême droite sur les espaces d’art et de pensée en France. Cela arrive près de chez nous, il suffit d’écouter les nouvelles qui viennent d’ailleurs. De l’autre côté de nos frontières. Ne fermons pas les yeux : c’est là. Faisons nombre pour ne pas regretter plus tard d’avoir regardé ailleurs au moment où il fallait réagir. Ariane Ascaride, comédienne ; Julie Deliquet, directrice du Théâtre national de la Colline ; Emmanuel Demarcy-Mota, directeur du Théâtre de la Ville et du Festival d’automne ; Valérie Dréville, comédienne ; Julien Gosselin, directeur de l’Odéon Théâtre de l’Europe ; Caroline Guiela Nguyen, directrice du Théâtre national de Strasbourg ; Thomas Jolly, acteur et metteur en scène ; Stanislas Nordey, acteur et metteur en scène ; Rachid Ouramdane, directeur du Théâtre national de Chaillot ; Joël Pommerat, auteur, metteur en scène et directeur de la Compagnie Louis Brouillard ; Sephora Pondi, actrice, pensionnaire de la Comédie-Française et autrice ; Tiago Rodrigues, directeur du Festival d’Avignon. Liste complète des signataires à retrouver ici.
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Le spectateur de Belleville
May 15, 11:27 AM
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Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 15 mai 2026 Depuis ses débuts, en 1999, l’actrice a enchaîné les spectacles et, depuis près de quinze ans, elle partage la scène avec Stanislas Nordey pour, ensemble, régler son compte à l’amour. Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/05/15/au-theatre-de-l-atelier-a-paris-la-presence-irradiante-d-audrey-bonnet-marathonienne-de-l-art-dramatique_6689446_3246.html
Voilà près de quinze ans qu’Audrey Bonnet plante son regard et sa rage face à Stanislas Nordey sur les scènes de théâtre un peu partout dans le monde. Quinze ans que ce couple de fiction n’en finit pas de régler son compte à l’amour, à grand renfort de phrases définitives ciselées par l’auteur-metteur en scène Pascal Rambert. Lorsque Clôture de l’amour – spectacle actuellement repris au Théâtre de l’Atelier – a surgi, en juillet 2011, au cœur du Festival d’Avignon, une déflagration a secoué le public. Des scènes de rupture, le théâtre en regorge, mais peu vont aussi loin dans l’inventaire des sentiments. Depuis quinze ans, sa svelte silhouette hissée sur de hauts talons et ses longs cheveux lui battant le visage, Audrey Bonnet attend donc pendant près d’une heure que son partenaire ait fini de parler pour, à son tour, vider son sac. En octobre 2024, à Douala, au Cameroun, la salle entière vibrait à ses côtés. Souvenir ineffable de femmes qui, happées par les orages intérieurs de l’actrice, lui criaient de répondre et de redresser la tête. Aujourd’hui encore, la comédienne en frissonne : « J’ai touché du doigt la naissance et la nécessité totale du théâtre, ce rêve de n’être plus que le vecteur d’autres êtres, une sensation qu’on espère tous pouvoir vivre sans être sûrs de l’atteindre un jour. » Cinquantaine de créations Aussi ardente au naturel qu’elle est irradiante en jeu, l’actrice qui arpente les plateaux avec des allures de fauve en cage fait résonner les mots avec une ampleur rare. Question de verticalité et aussi d’expérience. William Shakespeare, Marivaux, Molière, Pierre Corneille, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, mais encore Federico Garcia Lorca, Bernard-Marie Koltès, Jean-Luc Lagarce, Oriza Hirata : depuis ses débuts, en 1999, elle n’a cessé de jouer, enchaînant les spectacles en véritable marathonienne. Mais elle a toujours trouvé le temps pour les projets de Rambert. « Il est mon sœur et je suis sa frère », résume-t-elle. Depuis 2005 et les représentations au Studio-théâtre de la Comédie-Française du Début de l’A, l’auteur l’a fait jouer dans huit de ses pièces. Vingt-sept ans de carrière, une cinquantaine de créations, des tournées à l’étranger, des représentations à Avignon, à Paris, en banlieue : Audrey Bonnet a beau être une interprète comblée, elle n’attend pas tout du théâtre. « Je ne fais pas que ça dans ma vie », explique celle qui, plus jeune, pratiquait le ping-pong à haute dose et si intensément qu’il lui arrivait de casser la raquette sur ses genoux. « C’était trop nerveux pour moi. » Le désir de théâtre, elle le gardait alors secret, « comme un cadeau à ouvrir plus tard ». Plus tard : soit après l’enfance, l’adolescence, la vie à Bobigny, une banlieue parisienne qu’elle quittait chaque été pour gagner l’Aveyron, où son arrière-grand-mère servait la soupe matin, midi et soir et se faufilait derrière la télévision pour « voir où étaient cachés les gens ». Un pied dans l’ancestral, l’autre dans le terroir, c’est-à-dire la Dordogne où sa sœur et elle sont propriétaires d’un « champ de patates » paternel, Audrey Bonnet se sent parfois d’un « autre siècle ». Ce qu’elle traduit d’une formule singulière : « Nous sommes tous traversés par les vieilles âmes. » L’instant, une valeur cardinale Est-ce d’être habitée par les langues des auteurs, celle de Pascal Rambert au premier plan, qui poétise ses propres mots ? Dans sa parole cohabitent le concret et l’imaginaire. « Je préfère les lignes de fuite aux rideaux rouges », dit-elle ainsi pour expliquer ses choix de carrière et, notamment, son départ de la Comédie-Française où Marcel Bozonnet, qui fut son professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, l’avait cooptée. Un séjour de courte durée, 2003-2006, une expérience « merveilleuse », des rencontres inoubliables – la comédienne Christine Fersen (1944-2008), une « artiste au cœur de la matière » ou le metteur en scène Robert Wilson (1941-2025), avec qui elle a joué les Fables de La Fontaine –, mais une maison dont elle savait qu’elle serait un « endroit de passage. » Convaincue que tout peut s’arrêter d’une seconde à l’autre, elle a fait de l’instant une valeur cardinale. Si au théâtre elle fuit les pensées fixes, les textes qui figent les émotions, elle a souvent capturé le quotidien pour l’emprisonner dans des films personnels : « J’avais une caméra au bout du poignet, je captais les mouvements, je filmais tout ce que je voyais, puis j’en faisais des journaux avec de la musique et du texte. » Elle aime le cinéma. C’est même l’art qu’« en ce moment » elle préfère. « J’adore tout sur un plateau de tournage, la lumière du jour, les changements de décor, les micros qu’on installe, les câbles qu’on branche, ce temps T de la prise vers lequel tout le monde converge, tout ça me passionne. » En 2025 sortait sur les écrans Muganga. Celui qui soigne, un premier film engagé de Marie-Hélène Roux sur le combat mené, en République du Congo, par le docteur Denis Mukwege. Dans le rôle d’une mère violée sous les yeux de ses enfants, Audrey Bonnet y fait une apparition spectaculaire qui marque les esprits. Une performance quasi mutique, mais aussi fracassante que son irruption têtue face à Victoria Quesnel dans Sœurs, deuxième spectacle de Pascal Rambert à être repris au Théâtre de l’Atelier. Encore un règlement de comptes, sororal cette fois, et qui la « mord » si fort qu’elle n’en dort pas de la nuit. Elle est loin d’être la seule. « Clôture de l’amour », avec Audrey Bonnet et Stanislas Nordey, du 16 mai au 14 juin ; « Sœurs », avec Audrey Bonnet et Victoria Quesnel, du 26 mai au 17 juin. Texte et mise en scène de Pascal Rambert. Au Théâtre de l’Atelier, Paris (18e) Joëlle Gayot / Le Monde Légende photo : Audrey Bonnet, au Théâtre des Bouffes du Nord, à Paris, à l’automne 2024. PAULINE ROUSSILLE
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Le spectateur de Belleville
May 12, 5:46 PM
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Soutien à Séverine Chavrier, lettre ouverte aux autorités de Genève et à la presse
Monsieur le Maire, Mesdames et Messieurs les représentants de la Ville de Genève, Mesdames et Messieurs les membres de la Fondation d’art dramatique, Nous, artistes-directrices et directeurs de théâtres, d’institutions culturelles et de festivals européens, souhaitons exprimer publiquement notre profonde indignation face au licenciement de Séverine Chavrier de son poste de directrice de la Comédie de Genève. Depuis sa nomination, Séverine Chavrier incarne un projet artistique ambitieux, audacieux, ouvert sur l’Europe et salué des publics genevois en nette augmentation. Son travail a contribué au rayonnement international de la Comédie, renforçant les échanges entre artistes, institutions et publics bien au-delà des frontières suisses. Nombre d’entre nous ont travaillé avec elle et savent son engagement sans faille envers le service public de la culture. Séverine Chavrier se retrouve, depuis des mois, injustement bannie du théâtre qu’elle dirige, dans l’impossibilité de programmer, de produire et de créer. Ces interdictions dictées par le syndicat constituent non seulement une entrave à ses missions de directrice, mais un acte extrêmement grave de censure de son travail d’artiste, qui devait logiquement se déployer à partir de la Comédie de Genève. Vues de l’étranger, ces sanctions prises à l’égard d’une metteuse en scène programmée au festival d'Avignon et au festival d’automne à Paris sont incompréhensibles. Au-delà des décisions prises, c’est le climat délétère ayant entouré cette procédure qui nous alarme. Les éléments rendus publics témoignent d’un acharnement politico-judiciaire disproportionné, d’un déchaînement médiatique ayant conduit à une mise en cause personnelle et professionnelle d’une violence rare. Beaucoup d’entre nous ne peuvent s’empêcher d’y voir également le symptôme d’un traitement profondément genré, tant certaines attaques semblent avoir visé non seulement une directrice, mais une femme de pouvoir, une artiste, une personnalité engagée et exigeante. Nous sommes profondément préoccupés par les conséquences de cette affaire sur nos relations futures avec la Comédie de Genève. La confiance, indispensable à toute coopération artistique internationale, se trouve aujourd’hui gravement fragilisée. Ce qui est en jeu dépasse désormais un cas individuel. C’est l’image même de Genève — ville historiquement associée au dialogue, à l’ouverture et à la liberté intellectuelle — qui se trouve atteinte. C’est aussi celle de sa communauté artistique, dont nous connaissons pourtant la richesse et l’exigence. Nous demandons que soit reconnue la violence symbolique et professionnelle infligée à Séverine Chavrier, et appelons à sa pleine réhabilitation en tant qu’artiste et directrice de la Comédie de Genève. Nous demandons également que toute la lumière soit faite sur les mécanismes ayant conduit à cette situation, afin que de telles pratiques ne puissent en aucun cas créer un précédent dans le paysage culturel européen. Le monde du théâtre repose sur la liberté de création, sur la confiance et sur la possibilité du débat contradictoire. Il ne peut prospérer dans des logiques d’humiliation publique, de discrédit personnel ou d’instrumentalisation politique. Nous affirmons aujourd’hui notre solidarité avec Séverine Chavrier et notre attachement à une culture publique respectueuse des artistes, des directrices et directeurs d’institutions, ainsi que des principes fondamentaux de justice et de dignité. Les signataires, par ordre alphabétique : Snjezana Abramović Milković, CEO-Artistic Director ZKM, Zagreb Audrey Ardiet, Directrice La rose des vents – Scène nationale Lille Métropole - Villeneuve d'Ascq Feriel Bakouri, Directrice Points communs - Nouvelle scène nationale de Cergy-Pontoise/Val d'Oise Camille Barnaud, Directrice Le Volcan, Scène nationale du Havre Anne Bisang, Directrice Théâtre Populaire Romand Daniel Blanga-Gubbay, Directeur artistique Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles Catherine Blondeau, Directrice Mixt, Nantes Dominique Bluzet, Directeur Les théâtres, Marseille-Aix-en-Provence Silvia Bottiroli, Directrice artistique Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles Marie-Pia Bureau, Directrice Office National de Diffusion Artistique Francesc Casadesús i Calvo, Adjoint à la direction Teatre Lliure, Barcelona Fabienne Chognard, Directrice Dome théâtre, scène conventionnée d’intérêt national à Albertville Francesca Corona, Directrice artistique Festival d'Automne, Paris Chloe Dabert, Artiste-Directrice Comédie, Centre dramatique national de Reims Romaric Daurier, Directeur Maison de la Culture d’Amiens Michael De Cock, Directeur général et artistique Théâtre de Liège Laurence de Magalhaes, Directrice Théâtre du Rond Point, Paris Julie Deliquet, Directrice La Colline - Théâtre National, Paris Marcial Di Fonzo Bo, Directeur Le Quai CDN Angers Marie Didier, Directrice Festival de Marseille Dries Douibi, Directeur artistique Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles Claire Dupont, Directrice Théâtre de la Bastille, Paris Barbara Engelhardt, Directrice Le Maillon, Strasbourg Aurore Fattier, Directrice CDN de Caen-Normandie Nathalie Garraud, Artiste-Directrice Théâtre des 13 vents, Montpellier Anne Goalard, Directrice YPAL (plate-forme de conseil artistique international) Julien Gosselin, Directeur Odéon - Théâtre de l'Europe, Paris Nicole Gautier, Présidente honoraire-Membre fondatrice du GRAC EST Caroline Guiela Nguyen, Directrice Théâtre National de Strasbourg Corinna Humuza Directrice artistique Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles Pierre-Yves Lenoir, Directeur Les Célestins, Théâtre de Lyon Leticia Martín Ruiz, Directrice Festival Grec, Barcelona Valérie Martino, Directrice des productions et Conseillère artistique Théâtre National Wallonie-Bruxelles Arnaud Meunier, Directeur MC2 Grenoble Matthias Pees, Intendant Berliner Festspiele Jacques Peigné, Directeur délégué Le Quai CDN Angers Carme Portaceli i Roig, Directrice artistique Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona Nathalie Pousset, Directrice adjointe Théâtre Nanterre Amandiers Centre Dramatique National Serge Rangoni, Directeur artistique Arts Performatifs du Centre Culturel de Bélem, Lisboa Milo Rau, Artiste-Intendant Freie Republik Wiener Festwochen Christophe Rauck, Directeur Théâtre Nanterre Amandiers Centre Dramatique National Nicolas Royer, Directeur Scène Nationale de l'Espace des arts, Chalon sur Saône Olivier Saccomano, Artiste-Directeur Théâtre des 13 vents, Montpellier Eugénie Tesson, Directrice de la programmation et de la production Odéon - Théâtre de l'Europe, Paris Pierre Thys, Directeur général et artistique Théâtre National Wallonie-Bruxelles
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Le spectateur de Belleville
May 12, 11:20 AM
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Par Anne Diatkine dans Libération - 12 mai 2026 Alors que deux comédiens de la compagnie fondée par Ariane Mnouchkine sont soupçonnés de harcèlement, agressions sexuelles et tentatives de viol, «Libération» a recueilli des témoignages qui viennent éclairer le fonctionnement et les failles d’une institution historique et paritaire aujourd’hui fragilisée.
Des montagnes d’archives classées, des réunions de compagnie enregistrées, des répétitions filmées : on ne pourra pas reprocher au théâtre du Soleil de négliger les historiens, sociologues, archéologues futurs. Mais à tous ces documents qui témoignent de l’histoire du théâtre, s’ajoute aujourd’hui un autre type de textes : pour la première fois depuis sa fondation en 1964, un audit externe demandé par le ministère de la Culture a été présenté à la troupe par sa rédactrice, l’avocate pénaliste Adélaïde Jacquin, le vendredi 8 mai. Un an plus tôt, une enquête interne sur les violences et harcèlements sexistes et sexuels (VHSS) au sein du théâtre, menée par la compagnie du 4 avril au 12 mai 2025, a été envoyée au procureur de la République. Lors de sa présentation, Adélaïde Jacquin a récusé les soupçons de dérives sectaires et le caractère systémique des VHSS qui auraient été commises dans le théâtre et dénoncées par Mediapart dans une enquête le 30 novembre. Suffisant pour clore le chapitre ? Pas tout à fait. Si ni le théâtre ni les comédiens incriminés et joints par Libération n’ont connaissance de procédures judiciaires en cours les concernant, l’audit pointe des manquements par le Soleil dans la prise en compte des alertes en matière de VHSS. Quels sont ces manquements et comment les expliquer ? Le théâtre du Soleil a-t-il pu présenter un terrain qui favorise les violences sexistes et sexuelles ? Et lorsque la directrice, Ariane Mnouchkine, en a eu connaissance, ont-elles été correctement traitées ? Libération a plongé dans des documents inédits et recueilli de nouveaux témoignages pour tenter de répondre à ces questions. «Eh bien maintenant, on t’avertit» Il apparaît que ce n’est pas le tsunami médiatique qui a été déterminant dans l’éviction de deux comédiens accusés de violences sexuelles. Sébastien B. était, selon une lettre que lui a adressée Ariane Mnouchkine tout début avril 2024, et que Libération a consultée, sur un siège éjectable depuis un an déjà : «Il ne me reste plus qu’à te prévenir très solennellement que si jamais tu réitérais ne serait-ce qu’une seule fois un geste vulgaire envers une des femmes de la troupe, je me verrais dans la triste obligation de te dire de quitter le théâtre du Soleil.» En effet, un jour plus tôt, Ariane Mnouchkine avait reçu une petite délégation composée de quatre actrices et d’une technicienne pour une raison majeure : les comportements répétés de natures sexistes (mimiques, gestes, paroles) envers l’une d’entre elles, toute nouvelle dans la troupe, durant des représentations à la Cartoucherie de l’Ile d’or en 2022. D’après les témoignages recueillis par Libération, Ariane Mnouchkine écoute, visiblement sous le choc, le petit groupe de femmes et leur répond qu’on lui avait déjà parlé de crises de colère et d’agressivité. Mais pas de tels agissements. Le petit groupe : «Eh bien maintenant, on t’avertit.» Ariane Mnouchkine leur demande alors si elles veulent qu’il quitte le Soleil. «On n’est pas venues faire virer un camarade. Mais on te prévient.» A la suite de ce rendez-vous, une réunion de compagnie est organisée et enregistrée. Ariane Mnouchkine y emploie à dessein une phraséologie sans équivoque : «Il semblerait qu’il y ait parmi nous des gros tarés qui se permettent des comportements inacceptables au théâtre du Soleil. Sachez qu’ils sont désormais sous surveillance.» La directrice emploie le pluriel mais elle n’a alors connaissance que d’une seule personne. Elle convoque l’acteur qui, selon elle, ne nie pas les faits et lui donne sa parole d’honneur qu’ils ne se reproduiront plus. Ariane Mnouchkine a-t-elle conscience de ce qui est en jeu ? L’audit externe n’évoque pas cette histoire spécifique. Mais de manière plus générale, il souligne un dysfonctionnement récurrent : celui de faire appel «à la volonté sinon la responsabilité de la victime dans la sanction qui devrait être apportée». «Il opérait quand tout le monde était concentré ailleurs» La comédienne Ariane Hime livre à Libération son point de vue à propos de ce qui pourrait être qualifié d’agressions sexuelles répétées subies au théâtre : «Je venais d’arriver en France, je ne parlais pas le français, j’étais dépendante de la gentillesse de tout le monde qui marche très bien au Soleil. Mais il y avait ce monsieur qui a profité de la situation de vulnérabilité dans laquelle je me trouvais.» Un océan la sépare de son pays et de sa famille. Et les gestes qui lui semblent au départ ambigus – la frôler, se changer systématiquement en même temps et au même endroit qu’elle – s’accentuent jusqu’à perdre tout caractère fortuit et l’obliger à se débattre, à crier, et même à le frapper en coulisses pendant une représentation. Ariane Hime tient à se faire comprendre : «Je n’ai d’abord pas cru à ce qui m’arrivait. Pas compris. J’ai d’abord pensé : “C’est moi qui suis trop sensible, qui ai un problème. C’est la France, je ne connais pas les codes.”» Elle poursuit : «Il avait développé des astuces. Il opérait quand tout le monde était concentré ailleurs.» A la Cartoucherie, dans un moment de «décontraction» entre amies alors que la conversation tourne autour du sexisme, elle se surprend à fondre en larmes. Stupéfaites, les autres femmes insistent : «Pourquoi tu pleures ? Tu dois nous le dire.» La comédienne relate alors le harcèlement sexuel dont elle dit être l’objet. Une des actrices du groupe s’est souvenue : «Il a fait pareil avec moi, quand je suis entrée au Soleil sans parler le français.» Ariane Hime relève des analogies entre sa situation et celle de la comédienne Agathe Pujol qui a accusé le théâtre du Soleil d’être un lieu complaisant à l’égard des violences sexuelles devant la commission de l’Assemblée nationale sur les violences dans les secteurs artistiques en mars 2025. Ariane Hime fait beaucoup plus jeune que son âge, elle débarque au Soleil dans un premier temps isolée. «Mais je suis trentenaire et je fais partie de la troupe ! Ça change tout ! Au bout de quatre mois, je connaissais tout le monde.» Le petit groupe qui s’est ouvert à Ariane Mnouchkine le confirme à Libération : il a été satisfait du traitement de l’affaire par la directrice. Il n’est pas responsable de l’éviction d’un camarade apprécié par ailleurs, et sa toxicité semble traitée. Ariane Hime : «Je crois aux pouvoirs de l’art sinon je ne ferais pas ce métier. J’ai cru que cet homme cultivé était capable de changer. Qui serais-je, moi qui viens d’arriver, pour bannir et transformer la trajectoire d’une personne ?» Mais si l’homme semble se tempérer un temps, il aurait recommencé à la harceler en s’avérant violent en coulisses malgré la représentation. La comédienne prend peur et s’en délivre de nouveau à Ariane Mnouchkine le dimanche 23 mars 2025. Laquelle décide de ne pas renouveler le contrat du comédien en accord avec le groupe «des douze sages» : douze personnes de la compagnie qui réfléchissent avec la directrice et dont le comédien, pourtant au Soleil depuis des décennies ne fait pas et n’a jamais fait partie. Le départ ne peut pas être immédiat sans des annulations. L’acteur, qui fait mille choses sur scène – jouer mais aussi déplacer des décors – continue de travailler encore trois représentations en attendant d’être remplacé. L’audition d’Agathe Pujol a lieu le lundi 24 mars. La crise interne devient déflagration publique. Contactée par Libération, Me Maïa Kantor, conseil de Sébastien B., «rappelle que [ce dernier] n’est, à ce jour, mis en cause par aucune procédure judiciaire. Il conteste fermement les faits qui lui sont imputés et appelle à la plus grande prudence face à des témoignages rapportés, partiels, parfois anciens, dont il ignore les conditions exactes de recueil». «Terrain de chasse» Farid G. est le deuxième comédien mis en cause et qu’Agathe Pujol désigne dans l’enquête publiée par Mediapart en novembre comme l’auteur d’une tentative de viol le soir du réveillon 2010. Lors de son audition devant la commission de l’Assemblée nationale, Agathe Pujol ne le nomme pas. Le théâtre découvrira ultérieurement qu’il s’agit d’un comédien déjà accusé par Manon, alternante en communication en 2024. Ça a été beaucoup écrit : lorsqu’elle apprend cette agression, Ariane Mnouchkine réagit émotivement en engueulant le comédien et en lui assénant une grosse baffe. Dans un courrier écrit un an plus tard et que Libération a pu lire, Manon explique avoir minimisé à l’époque l’agression sexuelle : «Votre geste [celui d’Ariane Mnouchkine, ndlr], ce jour-là, m’a fait un bien immense. Personne n’avait déjà fait ça pour moi.» Elle ajoute que cette réponse n’est plus suffisante pour elle, d’autant qu’elle décrit précisément l’agression qu’elle a subie et qui contredit la version de Farid G. Réponse d’Ariane Mnouchkine dans un long texto, le 31 mars 2025 : «Tu peux être rassurée. En ce qui me concerne, c’est ton récit qui a évidemment prévalu. Et cela depuis la première fois où tu m’en avais donné une version effectivement bien plus légère et moins violente que celle que tu viens de m’envoyer. Ce comédien a donc été exclu du théâtre du Soleil. J’espère que cette mesure va te permettra de retrouver la paix, de l’insouciance et de la joie.» Elle ajoute en PS : «J’aimerais bien savoir qui a prononcé cette horrible phrase : “Attention les loups sont de sortie” et qui donc savait qu’il y avait des loups dans notre théâtre ?» Ariane Mnouchkine n’aura pas la réponse. En revanche, elle aura fortuitement quelques mois plus tard la confirmation que Farid G. utilisait le Soleil comme «un terrain de chasse», ce sont les mots de la directrice du Soleil à Libération, donnant rendez-vous le samedi, quand le théâtre était désert à des femmes dans le besoin, et parlant mal le français. Entre gratitude et besoin de ne pas se masquer la face Si l’enquête interne envoyée au procureur de la République il y a un an ne peut prétendre à l’exhaustivité – l’appel à témoins a été en priorité adressé aux personnes présentes dans les années 2010 –, elle permet de retracer une (mince) chronologie de faits délictueux. Les exemples cités montrent qu’il n’y a pas eu de période où la direction tolérait les mains aux fesses et autres attouchements. Répétons-le : cette chronologie a été constituée par le théâtre du Soleil lui-même. Néanmoins, il semblerait que la direction ait réagi avec célérité en écartant les personnes mises en cause, y compris à une époque où la société était beaucoup moins sensible aux VHSS. Un exemple : un témoin contacté par Libération se souvient qu’au début des années 80, un technicien est licencié pour «harcèlements incessants et pressants» à l’encontre d’une éclairagiste contre l’avis de l’avocat du Soleil qui demande à Ariane Mnouchkine de lui «trouver» une faute lourde. Refus de Mnouchkine. Poursuivi aux prud’hommes pour licenciement abusif, le théâtre du Soleil gagne. Les personnes contactées par Libération oscillent entre volonté d’expliquer les avancées du théâtre du Soleil, y compris en matière de féminisme, et de s’insurger contre «la violence psychique» que note également l’audit à propos de certaines réunions de compagnie dès lors qu’il y a mise au pilori d’une personne devant tous. Entre gratitude et besoin de ne pas se masquer la face. Elles se montrent embarrassées, craignant que leur expérience n’apparaisse comme des contre-feux. Ou pis, laisse croire qu’elles remettent en question le récit accablant des victimes dans l’enquête de Mediapart. La comédienne Servane Ducorps qui a travaillé au Soleil pendant un an et demi sur les Ephémères en 2009, prend moult précautions : «Je n’ai pas été témoin de violences sexuelles. Mais verbales entre acteurs.» Précise aussitôt : «Comme dans d’autres compagnies que j’ai connues.» Lui revient le souvenir d’une situation genrée : une altercation brutale avec un comédien à propos du nettoyage du plateau que les acteurs doivent assurer. Mais Ariane Mnouchkine court à sa rescousse. La directrice lui donne même un rendez-vous dès le lendemain matin pour s’assurer qu’elle va bien. «Cette attention me semble lourde de sens. D’autres metteurs en scène auraient laissé pourrir l’incident. J’ai compris qu’Ariane ne tolérait pas l’abus de pouvoir machiste auquel elle venait d’assister. Elle m’a questionnée pendant une heure sur ce qui selon moi devait changer dans la troupe. Le conflit n’était pas avec Sébastien B., mais je me suis sentie libre d’évoquer son caractère autoritaire. Je lui ai dit que c’était regrettable que certains se conduisent en petit caporal.» «Au bout de trois mois, elle me donne les clés de la maison !» Pour la metteuse en scène et comédienne Sandrine Raynal, l’égalité de genre qu’elle a éprouvée au Soleil tient à des éléments structurels : Ariane Mnouchkine a toujours veillé à distribuer des femmes dans des rôles masculins y compris dans des pièces du répertoire à partir du moment où elles se révélaient de meilleures interprètes pour le rôle. Et dès le début de la compagnie, il y a plus de soixante ans, le Soleil s’illustre comme le seul lieu où les femmes sont ou peuvent être cheffes à tous les postes y compris techniques. Alors en licence de philo, elle entre au Soleil à 23 ans, en 1997, à la suite d’un stage et en étant avertie qu’il n’y a pas de rôle pour elle dans le prochain spectacle Et soudain des nuits d’éveil : «J’ai connu le bar, la cuisine, l’administration, la couture pendant un an. Et la régie. Et j’ai adoré ! J’ai pris cette expérience comme une chance de me former en étant payée.» Elle insiste : elle n’a aucun souvenir de s’être sentie en insécurité ou d’avoir subi des gestes ou remarques déplacées. Précisons que les deux acteurs incriminés n’étaient alors pas encore entrés dans la troupe. Ariane Mnouchkine charge l’apprentie de la régie plateau du spectacle en préparation. «Au bout de trois mois, elle me donne les clés de la maison !» Comme d’autres de nos interlocuteurs, elle incite à déplacer la question de la violence : «On peut reprocher beaucoup de choses à Ariane Mnouchkine, et en premier lieu qu’il ne soit pas toujours possible d’amener la voix du désaccord. Mais pas de faire peser un climat où les prédateurs auraient droit de cité.» Cette confiance donnée à des jeunes gens qu’Ariane Mnouchkine connaît à peine revient dans plusieurs témoignages recueillis. C’est entre mille exemples, Alexandre Zloto, aujourd’hui son assistant, qui sort tout juste d’une école et obtient sans détailler son projet la salle de répétition du Soleil. C’est également le choix d’ouvrir grande les portes qui engage Ariane Mnouchkine à accueillir l’entièreté d’une troupe afghane mixte après un stage qu’elle organise à Kaboul en 2005. Ariane Mnouchkine nous dit : «Evidemment, si j’avais dit non, si je ne les avais pas accueillis, j’aurais évité l’un des deux acteurs aujourd’hui mis en cause. Mais je n’aurais donné aucune chance à tous les autres acteurs afghans qui ont fait et font encore partie de la troupe.» «Il faisait partie de ces personnes qui s’arrangent pour apparaître indispensables» Pour autant, Ariane Mnouchkine qui savait que l’un des deux acteurs incriminés pouvait se montrer agressif, colérique, «caractériel» selon la troupe, a-t-elle, à son corps défendant, fait porter à de très jeunes femmes le poids du risque inhérent à la confiance ? «Sébastien B. faisait partie de ces personnes qui s’arrangent pour apparaître indispensables», note Servane Ducorps. L’actrice quitte le Soleil après les Ephémères, peu de temps avant la création des Naufragés du fol espoir le 3 février 2010. Selon plusieurs acteurs, ce spectacle sur la naissance du cinéma, est l’un des plus «physiques» que n’ait jamais joué le Soleil. Il est entendu qu’étant donné leur charge, ils ne tiennent pas le bar à l’entracte. D’autres comédiens de la troupe, au salaire identique que leurs camarades au plateau, jouent ce rôle de l’accueil. A l’automne, tout en assurant les représentations du soir, le théâtre du Soleil participe aux grandes manifestations contre la réforme des retraites. C’est à ce moment qu’une bande de lycéens, filles et garçons, choisit de manifester aux côtés du Soleil. En fin de journée, la troupe retourne à la Cartoucherie pour jouer. Des lycéens la suivent, des amitiés se nouent, et certains demandent à donner un coup de main au bar. «Et comme une idiote, je suis fière de voir que le Soleil est un lieu d’attraction pour de très jeunes gens. Prétentieuse que je suis, je me dis : “J’ai un petit monde idéal en ce moment.” Et je ne vois pas qu’il semblerait que deux de la troupe puisent leurs proies dans cette jeunesse», décrit à Libération Ariane Mnouchkine. C’est durant cette période qu’Agathe Pujol rencontre le théâtre du Soleil où elle dit avoir subi une pression sexuelle continue et une tentative de viol. Selon Mediapart, elle ne serait pas la seule à avoir subi des VHSS. Les personnes rencontrées par Libération sont nombreuses à s’interroger : «On [les] côtoyait. Comment on n’a pas vu ?» Une de nos interlocutrices regrette : «Ariane Mnouchkine voyait en Sébastien l’enfant blessé qu’il fallait réparer, et on lui a emboîté le pas.» Dans l’une des réunions de compagnie enregistrée, la directrice questionne les raisons du silence. Dans la lettre qui inaugure l’enquête interne, elle explicite sa requête : «J’ai donc besoin que vous veniez me parler de ce que vous avez vu, ou de ce dont vous avez entendu parler qui, selon vous, n’aurait jamais dû advenir dans nos murs et dont vous ne m’auriez pas parlé à l’époque, pour je ne sais quelles raisons. Raisons que j’aimerais connaître car, si silence il y a eu, je me sentirais évidemment responsable, coupable.» Décisions prises en concertation et fonctionnement ultra-vertical De fait, c’est toute la circulation de la parole et comment elle peut être entravée qui est aujourd’hui questionnée, en particulier dans l’audit externe. Que se passe-t-il quand un théâtre repose sur la personnalité charismatique d’une seule, qui plus est artiste, qui plus est fondatrice, dans une troupe où la majorité des décisions sont prises en concertation. Mais avec un fonctionnement ultra-vertical où une seule personne détient la légitimité, l’autorité et la responsabilité pénale. Charles-Henri Bradier, qui vient de quitter la codirection du théâtre, décrit bien ce mouvement pendulaire dans une présentation à une école de management en mai 2016 : «Le théâtre du Soleil oscille entre un fonctionnement démocratique et la tentation de s’en remettre à un maître.» Pour l’audit externe, «la coexistence d’un processus décisionnel collectif et d’une prédominance de l’ancienneté conjugués au fait qu’Ariane Mnouchkine apparaisse toujours comme seule décisionnaire est source de dysfonctionnement». La grande tourmente n’a pas commencé n’importe quand. Mais pile au moment où la transmission de la direction n’est plus une vue de l’esprit. Ariane Mnouchkine a annoncé dans une lettre ouverte aux spectateurs en février passer le relais au metteur en scène Sylvain Creuzevault. Le théâtre du Soleil «toujours au bord de la ruine» employait en équivalent temps plein 54 personnes en 2025, selon un principe d’égalité des salaires (1 600 net pour les personnes en apprentissage, 2 000 euros net pour les autres, direction comprise). Joint par Libération, le ministère de la Culture explique posément que quels que soient les résultats de l’audit, la question de la transmission et du modèle économique se pose. L’équilibre du théâtre du Soleil qui réside sur de grosses tournées – avec une marge sur le prix de cession – et de jouer très longtemps des spectacles dans une salle archi comble n’est plus pérenne. Les tournées qui supposent d’accueillir un grand nombre d’acteurs et de faire voyager des dizaines de conteneurs de décors, sont moins nombreuses. La salle remplie au point d’avoir des spectateurs installés sur les marches l’est durant moins de dates. Selon la Rue de Valois, «il s’agit de travailler avec Ariane Mnouchkine, probablement Sylvain Creuzevault et sans doute avec d’autres sur comment réinventer une utopie théâtrale sur le site de la Cartoucherie». Utopie : le terme manquait, il a finalement franchi des lèvres. Légende photo : Dans les loges du théâtre du Soleil à Paris, en octobre 2024. (Chloé Sharrock/© Chloé Sharrock/MYOP)
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Publié dans Sceneweb, le 1er juillet 2026 Désignés par les tutelles, Laëtitia Guédon et Thomas Jolly prendront leurs fonctions à la tête du TNP de Villeurbanne en janvier 2027, succédant à Jean Bellorini, qui rejoint la direction du Théâtre de Carouge, à Genève.
Catherine Pégard, ministre de la Culture, en plein accord avec Cédric Van Styvendael, maire de Villeurbanne, Véronique Sarselli, présidente de la Métropole de Lyon, et Fabrice Pannekoucke, président du Conseil régional d’Auvergne-Rhône-Alpes, a donné son agrément à la proposition du jury de nommer Laëtitia Guédon et Thomas Jolly à la direction du Théâtre National Populaire, Centre Dramatique National de Villeurbanne.
Leur projet, intitulé Monde Ouvert, souhaite s’inscrire dans l’héritage de cette grande maison de production internationale. Il s’articule autour de quatre créations « phares » présentées chaque saison et déclinées en écosystèmes artistiques associant médiation, rencontres, formes satellites et partenariats. En binôme pour le TNP, ce duo propose également une vision ambitieuse des ateliers comme outils de production, de formation et d’insertion professionnelle, ainsi qu’une volonté d’élargir les publics grâce à une multiplicité de formats. Monde Ouvert a été conçu pour répondre aux enjeux d’un théâtre populaire contemporain.
Photo Anthony Dorfmann
Comédien et metteur en scène né à Rouen au début des années 1980, Thomas Jolly commence le théâtre dès 1993 en côtoyant notamment, en tant que lycéen, des comédiens du Théâtre des deux rives Centre dramatique régional de Haute-Normandie. Il parfait ensuite sa formation scénique avec Olivier Lopez, Jean-Pierre Dupuy, René Pareja parallèlement à une licence d’études théâtrales.
En 2003, il entre à l’École Nationale Supérieure d’art dramatique du Théâtre National de Bretagne à Rennes alors dirigée par Stanislas Nordey et travaille ainsi sous la direction de Jean-François Sivadier, Claude Régy, Bruno Meyssat, Marie Vayssière, Anton Kouznetsov… C’est durant cette formation que les metteurs en scène Cédric Gourmelon et Stanislas Nordey l’engagent au sein de leurs spectacles Splendid’s de Jean Genet et Peanuts de Fausto Paravidino. À l’issue de sa formation, il fonde sa compagnie en Normandie : La Piccola Familia.
Il met en scène Arlequin poli par l’amour de Marivaux en 2006 (repris en 2011 puis recréé en 2014 en russe, pour entrer au répertoire du Gogol Center de Moscou), Toâ de Sacha Guitry en 2009 (Prix du public, Festival Impatience, Odéon – Théâtre de l’Europe) ou encore Piscine (pas d’eau) de Mark Ravenhill. Parallèlement, avec le Trident – Scène nationale de Cherbourg-Octeville, Thomas Jolly crée un spectacle déambulatoire : Une nuit chez les Ravalet et deux spectacles-concerts avec l’ensemble baroque Les Cyclopes : Pontormo en 2008 et Musica Poetica en 2011.
De 2010 à 2014, il fait événement avec Henry VI de William Shakespeare : une trilogie découpée en quatre épisodes pour un spectacle-fleuve de dix-huit heures donné en intégralité lors du Festival d’Avignon 2014. Henry VI reçoit différentes récompenses : Prix Beaumar- chais – Le Figaro 2014, le Grand Prix de l’association pro- fessionnelle de la Critique et le Molière 2015 de la mise en scène. Soucieux du lien avec les différents publics, Thomas Jolly crée en miroir d’Henry VI une version (très) courte : H6m2 qui sillonne le territoire. La trilogie shakespearienne se conclut en 2015 avec Richard III qu’il met en scène et interprète. Cette création bénéficie elle aussi de son satellite conçu par l’artiste : une installation interactive intitulée R3m3.
Il conçoit pour le Festival d’Avignon 2016 Le Ciel, la Nuit et la Pierre glorieuse, un feuilleton théâtral en plein air retraçant l’histoire du festival en seize épisodes et conçoit avec l’auteur Damien Gabriac Les Chroniques du Festival d’Avignon, programme court diffusé sur France Télévisions. Dans cette même édition du festival, il met également en scène Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser avec les élèves de l’École supérieure d’art dramatique de Strasbourg. Sa création Thyeste de Sénèque ouvre la 72e édition du Festival d’Avignon en 2018 dans la Cour d’honneur du Palais des Papes. Cette même année, il crée la mini-série télévisée Le Théâââtre diffusée sur France Télévisons.
À l’opéra, Thomas Jolly met en scène Eliogabalo de Cavalli à Garnier en 2016, Fantasio d’Offenbach à l’Opéra Comique – prix Beaumarchais SACD – en 2017 puis Macbeth Underworld, composé par Pascal Dusapin, à l’Opéra Royal de la Monnaie à Bruxelles en 2019. Avec Un Jardin de silence, c’est une création musicale d’une autre nature que Thomas Jolly crée en 2019 avec la chanteuse L (Raphaële Lannadère) et Babx autour de Barbara.
Depuis 2011, Thomas Jolly intervient en tant que pédagogue dans plusieurs conservatoires et Écoles Nationales Supérieures (TNB, TNS…). Il est également successivement artiste associé au Trident – Scène nationale Cherbourg-en-Cotentin, au TNB – Théâtre National de Bretagne, au TNS – Théâtre National de Strasbourg, au Grand T – Théâtre de Loire-Atlantique. Il a dirigé Le Quai Centre Dramatique National Angers Pays de la Loire de janvier 2020 à 2023. Au cœur d’une saison troublée par la crise sanitaire, il crée l’évènement « Quai l’Eté», et met en scène La Nuit de Madame Lucienne de Copi en juillet 2020. Acteur, il joue Xipharès dans la pièce Mithridate de Racine que met en scène Éric Vigner la même année.
En 2022, il crée Le Dragon d’Evgueni Schwartz et met en scène la tétralogie Henry VI + Richard III de William Shakespeare, un évènement hors normes de vingt-quatre heures présenté au Quai à Angers (juin 2022). Il est, par ailleurs, le metteur en scène choisit pour la recréation de la comédie musicale Starmania de Michel Berger et Luc Plamondon à l’automne 2022 à la Seine Musicale. Il poursuit son travail sur l’œuvre de Shakespeare à travers la mise en scène de l’opéra de Gounod Roméo et Juliette, créé en juin 2023 à l’Opéra de Paris. Thomas Jolly a également été le directeur artistique des cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Olympiques et Paralympiques – Paris 2024.
Laëtitia Guédon se forme à l’École du Studio d’Asnières en tant que comédienne, puis au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris en mise en scène. Riche d’un métissage singulier, elle est en quête d’une esthétique indisciplinée, où se mêlent en permanence les arts et en particulier le théâtre, la vidéo, la danse et la musique live.
Passionnée de transmission artistique et de pédagogie, elle met un point d’honneur à accompagner toutes ses créations d’actions artistiques liées aux enjeux du spectacle. Pendant plusieurs années, elle développe ainsi d’ambitieux projets à destination des publics en partenariat, avec le Théâtre de la Commune – CDN d’Aubervilliers, le Théâtre des Quartiers d’Ivry – CDN du Val-de-Marne et La Comédie de Caen – CDN de Normandie. Elle enseigne par ailleurs à l’Université Sorbonne Nouvelle, et est intervenue longtemps dans le cadre de Classes à Horaires Aménagés Théâtre (Collège Jean Vilar à La Courneuve) et en Option Théâtre (Lycée Le Corbusier d’Aubervilliers et Lycée Lamartine de Paris).
Elle fonde en 2006 la Compagnie 0,10, qui trouve son ancrage dans la création artistique, aussi bien que dans la transmission et le partage du processus de travail avec les publics. À ce titre, tous les spectacles de la compagnie s’accompagnent de projets d’actions artistiques innovants (s’opérant en amont de la création). Ces projets, sur-mesure, développés à destination de tous les publics (et particulièrement la jeunesse) infusent sur le territoire dans lequel se déroule la création, en partenariat avec des structures culturelles, associatives et éducatives. La compagnie est également particulièrement engagée dans la valorisation des écritures contemporaines. Ainsi, pour chaque création, une commande d’écriture est proposée à un auteur vivant. Kevin Keiss, Koffi Kwahulé, Marie Dilasser font partie des auteurices ayant collaboré avec la compagnie. Laurent Gaudé, Vanasay Kamphommala, Claudine Galéa, Nimmy Rafel (Inde) et Joséphine Serre prendront en charge l’écriture des cinq prochaines créations. Elle dirige de 2009 à 2014 le Festival au Féminin dans le quartier de la Goutte d’Or à Paris.
En 2009, sa première création, Bintou de Koffi Kwahulé est en résidence au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis puis en création à la Chapelle du Verbe Incarné à Avignon, où il remporte le Prix de la Presse. Elle présente en 2010 et 2011 l’émission Pass Pass Théâtre sur Arte. En 2014, elle crée au Théâtre 13 à Paris, Troyennes – Les morts se moquent des beaux enterrements, traduit et adapté par Kevin Keiss d’après Euripide. En 2015, elle joue sous la direction de Serge Tranvouez dans une production de la Compagnie 0,10, Un dimanche au cachot d’après le roman de Patrick Chamoiseau (Théâtre des Quartiers d’Ivry, SN de la Guadeloupe et de la Martinique, Le Tarmac à Paris).
La même année, Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo, nommé directeur de La Comédie de Caen – CDN de Normandie, lui proposent de rejoindre leur collectif d’artistes associé·e·s. Elle y crée en 2017, SAMO. A tribute to Basquiat, un projet sur le peintre Jean-Michel Basquiat et retrouve la complicité de Koffi Kwahulé, à qui elle confie l’écriture du texte. Ce spectacle joue jusqu’en 2020 en tournée nationale : Théâtre des Quartiers d’Ivry, La Loge, Théâtre des Ilets – CDN de Montluçon, Théâtre de la Tempête…
En 2016, elle fonde Les Plateaux Sauvages, Fabrique Artistique et Culturelle de la Ville de Paris, où elle accompagne des artistes professionnel·le·s dans le développement de leur projet. Elle y dirige un projet au carrefour de la création professionnelle et de la transmission artistique, une pépinière de talents et un lieu de vie ouvert à tous les publics.
En 2018, la SACD lui confie pour le Festival d’Avignon la mise en scène des Intrépides Basta ! avec les autrices Céline Millat-Baumgartner, Natacha de Ponchara, Marine Bachelot NGuyen, Latifah Djerbi, Isabelle Wéry et Marie Dilasser, présenté au Conservatoire d’Avignon, aux Plateaux Sauvages et au Grütli à Genève. En 2021, elle conçoit et met en scène pour la 75e édition du Festival d’Avignon, le spectacle Penthésilé.e.s – Amazonomachie sur la célèbre reine des Amazones, dont elle confie l’écriture à Marie Dilasser.
En 2023, elle met en scène Même si le monde meurt avec les jeunes acteurices de l’Atelier Cité du Théâtre de la Cité – CDN de Toulouse Occitanie, dont elle a commandé l’écriture à Laurent Gaudé. Elle imagine également Violetta.s, une petite forme de La Traviata de Verdi, un projet commandé par l’Opéra National de Lorraine mettant en jeu des professionnel·le·s et des amateurices.
Elle participe aussi à Héros, un projet international en partenariat avec l’Ensatt de Lyon et l’Adishakti Theater de Pondichéry qui mettra en lien L’Iliade et La Bhagavad-Gîtâ.
En 2024, elle crée à la Comédie Française Trois fois Ulysse, autour de trois épisodes de L’Odyssée, dont elle a commandé l’écriture à Claudine Galéa.
1 JUILLET 2026 D'APRÈS DOSSIER DE PRESSE ET SITE DE LA STRUCTURE - Publié par Sceneweb
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June 25, 4:50 PM
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Un article de Tiphaine Samoyault publié dans Le Monde - 25 juin 2026 Le feuilleton littéraire de Tiphaine Samoyault, à propos de « Brecht et les mauvais temps nouveaux », d’Olivier Neveux.
Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/livres/article/2026/06/25/revenir-a-bertolt-brecht-pour-olivier-neveux-est-une-facon-d-explorer-la-tension-qui-existe-entre-l-art-et-la-politique_6715436_3260.html
« Brecht et les mauvais temps nouveaux », d’Olivier Neveux, La Fabrique, 314 p., 20 €. Brecht et les mauvais temps nouveaux est la suite logique de Contre le théâtre politique, qu’Olivier Neveux, professeur d’esthétique du théâtre à l’université Lyon-II et directeur de la revue Théâtre/Public, avait fait paraître à La Fabrique en 2019 : il s’y élevait contre « l’alliance presque labellisée de l’art et de la politique », qui conduisait à produire un théâtre à sujet politique mais qui n’avait rien de politique, ni dans sa forme ni dans ses effets. Revenir à Bertolt Brecht (1898-1956), presque un siècle après la création de L’Opéra de quat’ sous, en 1928, à Berlin, est une façon d’explorer la tension qui existe entre les deux termes, dont l’association n’est en rien naturelle : il ne suffit pas d’évoquer des luttes sociales ou de placer sur scène des tentes de migrants pour être politique, mais de comprendre que l’action du théâtre ne peut être qu’indirecte et prendre conscience, « plus ou moins douloureusement, de l’irréductibilité de l’action politique et de l’action artistique ». Revenir à Brecht, c’est aussi raconter sa participation décisive à l’histoire du théâtre politique, ce que fait Olivier Neveux dans ce livre lorsqu’il expose avec méthode ses grands principes théoriques (le réalisme, la distanciation, la pédagogie…), mais aussi lorsqu’il évoque les engagements de Brecht dans son temps. « Je ne l’aborde pas, d’ailleurs, pour lui-même, écrit-il, mais à partir des enjeux politiques contemporains qui se posent au théâtre, dans la supposition que les façons dont il s’est saisi des “mauvais temps nouveaux” qui furent les siens peuvent éclairer les manières d’appréhender les “mauvais temps nouveaux” qui sont les nôtres. » Cette reprise est à la fois un diagnostic et un espoir : diagnostic d’un monde qui va mal et espoir qu’il existe une voie de sortie. Si le théâtre ne peut pas tout – le livre s’ouvre sur une question qui n’a rien de rhétorique : « A quoi bon le théâtre ? » –, il faut faire confiance à ses puissances de clarté et de résistance. Voilà le legs de Brecht, dont Olivier Neveux suit la portée jusqu’à aujourd’hui en rappelant sa réception tour à tour suiviste, idolâtre, critique ou rejetante. Le livre, malgré son caractère compact et par moments un peu indigeste, n’est en rien une explication du théâtre de Brecht, mais une histoire de ses reprises, par les metteurs en scène (Vitez, Jourdheuil, Müller et bien d’autres), les critiques de théâtre (Barthes, Dort, Sarrazac, Ivernel…), les philosophes (Arendt, Fortini, Benjamin, Rancière, Makaremi…) Quatre pratiques brechtiennes Afin de montrer l’effet transformateur de ce théâtre, Neveux organise son livre autour de quatre pratiques qui émergent de la pensée de Brecht sur le théâtre : « tenir la distance », « former le savoir », « jouer le jeu », « rendre le monde amical ». Surtout, il donne des exemples d’œuvres récentes, jouées entre 2020 et 2025, qui lui paraissent les mettre en acte : Catarina et la beauté de tuer des fascistes, de Tiago Rodrigues (2020) ; Entre chien et loup, de Christiane Jatahy (2021) ; Une cérémonie, du Raoul Collectif (2020) ; Avril à Saint-Etienne, de Maguy Marin (2023). Je m’arrête sur un seul de ses exemples : Quatre murs et un toit, de Lina Majdalanie et Rabih Mroué (2024). La pièce revient explicitement à Brecht (ce qui n’est pas le cas des autres, qui ne le manifestent que de façon oblique) en représentant l’audition du dramaturge allemand devant la commission des activités antiaméricaines de la Chambre des représentants, en 1947, au cours de laquelle, il faut le rappeler, il s’était désolidarisé des dix premiers témoins convoqués, qui s’étaient protégés derrière le premier amendement de la Constitution américaine (qui assure notamment la liberté d’expression), et c’est ce geste qui lui avait permis de rentrer en Europe. Les réponses de Brecht aux questions de la commission ne sont pas données. L’action et la réflexion sont centrées sur la condition d’exilé, qui relie Brecht à l’écrivain palestinien Mahmoud Darwich (1941-2008) et, au-delà d’eux, à tous les émigrants – elle est jouée en pleine guerre à Gaza. Les personnages méditent sur la censure, sur tout ce qui empêche de penser. La représentation est tâtonnante, « elle échoue à se constituer en thèse et en thème, elle représente ce que c’est que d’essayer de représenter, par esquisses, déformations et approximations », et ainsi elle donne une forme à des tensions, des aveuglements, des embarras de l’histoire en cours. Les époques ne sont pas superposables et l’actualité de Brecht ne vient pas de ce qu’il pourrait empêcher quoi que ce soit. Il faut le lire en décalé, comme un classique, c’est-à-dire comme point d’appui et sans forcément le prendre à la lettre. Son exigence politique a pu être perçue comme idéologiquement fermée, bloquant les issues. Mais l’action reste envisageable avec l’aide de ce qui est infiniment roboratif chez Brecht : une méfiance à l’égard de la sentimentalité et de la résilience, une attention aux signes, des manières politiques d’être amical. Je laisse le dernier mot au poète italien Franco Fortini (1917-1994), qui écrivait ceci lorsqu’il traduisait Brecht : « Ecris, me dis-je, hais ceux qui avec douceur conduisent au néant les hommes et les femmes qui marchent à tes côtés et croient ne pas savoir. Parmi les noms des ennemis écris aussi le tien./ La poésie ne change rien. Rien n’est sûr, mais écris. » Lire un extrait sur le site des éditions La Fabrique. Tiphaine Samoyault (Ecrivaine et essayiste)
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Le spectateur de Belleville
June 25, 11:00 AM
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Par le Figaro avec AFP - Publié le 23 juin 2026 La Maison de la culture de Seine-Saint-Denis Bobigny donne Chez Samy, une création de Claire Lasne Darcueil qui s’inspire de micro-récits de vie. La Maison de la culture de Seine-Saint-Denis Bobigny donne Chez Samy, une création de Claire Lasne Darcueil qui s’inspire de micro-récits de vie. Sur la scène nationale MC93, la Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis Bobigny, voici qu'une cinquantaine d'enfants et d'adultes jouent ensemble avec jubilation dès mercredi 24 juin. Claire Lasne Darcueil, ancienne directrice du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, associe des dizaines d'amateurs à la création de Chez Samy, fable sur un café disparu et ode à la joie collective. Domiciliée à Bobigny juste à côté de la Maison de la culture de Seine-Saint-Denis, Camélia est une collégienne de dix ans ; Younes, conseiller retraite, a 50 ans ; Lily, entrée seulement l'an dernier dans ce théâtre pour la première fois, en a 73... Après une première réunion publique en octobre, tous ont rejoint la troupe éphémère formée de 43 amatrices et amateurs, une comédienne et un comédien, trois chanteuses lyriques, deux danseurs et un pianiste. « Je les ai d'abord vus 12 jours depuis novembre, puis 12 pour finir le spectacle... Heureusement qu'on s'est trouvés tout de suite ! », dit en marge des répétitions la metteuse en scène Claire Lasne Darcueil. Des trajectoires personnelles intégrées au récit L'autrice de 60 ans, qui aura « passé presque toute sa vie à monter Tchekhov », adore les premiers actes qui présentent les personnages sur scène, les uns après les autres. La pièce qu'elle a d'abord écrite avec « son imagination d'enfant », s'est ensuite nourrie des micro-récits de vie recueillis auprès d'habitants. La création, qu'elle cosigne avec le chorégraphe Feroz Saboulamide et qui se joue du 24 au 28 juin, se centre sur les tenanciers d'un café, Samy et Samir. « Un couple qui s'aimait de manière un peu solaire et ne s'engueulait jamais sauf sur un point: l'heure, le jour et le lieu où ils s'étaient rencontrés », résume-t-elle. Le spectateur ne les connaîtra qu'à travers les évocations qu'en feront les membres de leur grande famille, biologique et amicale, jouant et rejouant le scénario de la rencontre. Dans la lumière bleutée du plateau, en répétitions, Alima et Yann s'approprient, timidement d'abord, la scène du coup de foudre en discothèque, sur l'air groove disco-funk de September, puis pas à pas, l'un vers l'autre, accompagnés par la soprano Calliopée Perrot. L'amatrice au centre, c'est Alima Sacko, 45 ans. Elle dit s'être sentie accueillie comme elle est, avec ses Doc Martens, ses habits, invariablement noirs (« les costumières ont respecté ça ») et les doutes générés par ses « gros problèmes neurologiques »... « Normalement, plus il y a de monde, plus j'ai un sentiment d'étrangeté, mais ici je ne l'ai pas », confie à l'AFP cette Balbynienne éloquente, pour qui danser sur scène, filmée en gros plan, constituait « un vrai défi ». Une pièce habitée par les blessures d’un « pays en guerre » Le danseur palestinien Bashar Albelbeisi a rejoint la distribution, près d'un an après avoir été grièvement blessé à Gaza dans le bombardement meurtrier du café Al-Baqa. Lui revient le rôle d'« une personne qu'on essaie de sauver d'un pays en guerre» . Il « pose le pied par terre depuis très peu de temps », mentionne Claire Lasne Darcueil. Trentenaire sorti d'un long coma après avoir subi «une agression raciste» en Espagne en 2023, l'amateur Zakaria Labidi endosse son propre rôle: « Tout est vrai », dit-il à l'AFP, l'élocution entravée par des séquelles cérébrales. Il lève le doigt pour prendre la parole en répétition: « Claire, il faut tourner la chose en étant euphoriques parce que je suis en vie ! ». « Mais si on raconte la chose en étant morts de rire, ça ne passera pas, non ? », s'interroge-t-elle. Finalement, « Zak » dira sobrement sa phrase clef: « Vous n'allez pas faire la gueule toute ma deuxième vie ». Le travail corporel préparatoire a été guidé par le danseur Feroz Sahoulamide, « tellement doué qu'il arrive à nous faire bouger d'abord une phalange jusqu'à ce qu'on finisse quasiment démantibulés à faire du smurf », admire Luc Costenoble, retraité de la RATP, « pas à l'aise » avec son corps au départ. La directrice de la MC93, Hortense Archambault, se dit « frappée par la douceur » de cette création. Un des projets au long cours qu'elle aime fomenter, créant des liens durables entre des personnes et le théâtre public. Répétant la scène de la fête d'anniversaire, Clémentine, 13 ans, est d'autant plus à l'aise entre ces murs qu'elle s'y est déjà impliqués dans un autre projet avec des enfants de Bobigny, «la petite troupe». L'adolescente résume d'une phrase l'effet que lui fait Chez Samy : « Je n'aurais pas cru qu'avec autant de personnes on puisse être autant connecté ». Légende photo : La pièce Chez Samy, fable sur un café disparu, se nourrit des micro-récits de vie recueillis auprès d’habitants. LUDOVIC MARIN / AFP
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Le spectateur de Belleville
June 24, 2:48 PM
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Avignon off 2026 - Une sélection de spectacles, par Alain Neddam
Important : cette sélection de spectacles est forcément subjective et incomplète. Elle se base sur une expérience personnelle de spectateur, comporte – nécessairement - des oublis et ne porte pas de jugement sur des artistes, des projets qui auraient échappé à ma vigilance. Mise à jour au 24/06/26 Cette sélection est un simple outil offert gratuitement aux professionnels présents à Avignon et aux festivaliers. Les artistes et les compagnies mentionnés ne doivent pas en faire état dans leur communication. Les compagnies et spectacles non mentionnés m'excuseront par avance de ne pas les connaître ou d'avoir oublié de les citer. 1 - Spectacles vus et aimés 10H00 10h15 Le Train bleu du 4 au 23 juillet (sauf 10 et 17) FORCENES, de Philippe Bordas, mise en scène Jacques Vincey https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8106-forcens https://www.envotrecompagnie.fr/accompagnement-administration-production/jacques-vincey/forcen%C3%A9s/ 10h15 Le 11 du 6 au 23 juillet (sauf les 10 et 17) L'ART D'ETRE MON PERE de et par Julie Timmermann https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8666-l-art-d-tre-mon-pre https://www.idiomecanictheatre.com/l-art-d-etre-mon-pere 11h00 11h05 Le Train Bleu (du 4 au 23 sauf 10 et 17) LE PROJET BARTHES, cours de R. Barthes, mise en scène Sylvain Maurice, avec Vincent Dissez https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9077-le-projet-barthes https://sylvainmaurice.fr/spectacles/le-projet-barthes 11h15 Présence Pasteur du 4 au 25 juillet (sauf les 9, 16 et 23) J'AI SAIGNE de Blaise Cendrars, par Jean-Yves Ruf, mise en scène J-Chr. Cochard https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9336-j-ai-saign https://www.journal-laterrasse.fr/jean-yves-ruf-porte-a-la-scene-jai-saigne-de-blaise-cendrars-un-temoignage-douloureux-de-la-premiere-guerre-mondiale/ https://www.youtube.com/watch?v=ccz__msqi5k 11h30 Le 11 – du 6 au 23 (sauf les 10 et 17) [poíēsis] de Florian Goetz et Jérémie Sonntag https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8243-posis https://sceneweb.fr/poiesis-florian-goetz-jordan-sajous-jeremie-sonntag/ 11h30 La Factory - les, 3, 5, 7, 10, 12, 14, 17, 19, 21 et 24 juillet DANS TES REVES de et par Mathieu Lemeunier, mise en scène Alexandre Philip https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8122-dans-tes-rves https://www.grandioseetordinaire.fr/artistes/dans-tes-reves/ 11h35 La Manufacture du 4 au 12 juillet (sauf le 9) AU BON PASTEUR (Peines mineures) de Sonia Chiambretto, mise en scène Marcial di Fonzo Bo https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8818-au-bon-pasteur-peines-mineures-2 https://sceneweb.fr/ines-quaireau-dans-au-bon-pasteur-peines-mineurs-2-de-sonia-chiambretto/ https://vimeo.com/1182913352 11h55 Théâtre des Carmes du 4 au 25 juillet (sauf le 8, 15 et 22) HCHOUMA BLUES texte et mise en scène Hicham Boutahar https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9902-hchouma-blues https://www.youtube.com/watch?v=PUU9aCEDseQ https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/12/05/avec-hchouma-blues-hicham-boutahar-place-les-violences-policieres-au-c-ur-de-son-amphitheatre-politique_6656141_3246.html 12H00 12h30 Théâtre du Chêne Noir du 4 au 25 juillet (sauf les 6, 13 et 20) LE CONTE D'HIVER, de W. Shakespeare, nouvelle traduction de Clément Camar-Mercier, mise en scène Sandrine Anglade https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8233-le-conte-d-hiver 12h35 Le Train Bleu, du 4 au 23 juillet (sauf 10 et 17) NOS ASSEMBLEES d'Elise Chatauret et Thomas Pondevie https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8748-nos-assembles https://sceneweb.fr/nos-assemblees-delise-chatauret-thomas-pondevie/ 12h40 La Manufacture, du 4 au 21 juillet (sauf 9 et 16) 5 SECONDES de Catherine Benhamou, mise en scène Hélène Soulié https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9523-5-secondes https://sceneweb.fr/maxime-taffanel-dans-5-secondes-de-catherine-benhamou-une-mise-en-scene-dhelen/ 13h00 14h00 14H00 Théâtre Transversal du 4 au 25 juillet (sauf les 8, 15 et 22) KATSUJIN KEN Le sabre qui donne la vie, conception Stéphane Facco et Yan Allegret (ancien titre : SOLO ARTS MARTIAUX) Direction d’acteur Stéphane Facco - Jeu Yan Allegret https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9617-katsujin-ken-le-sabre-qui-donne-la-vie https://unfauteuilpourlorchestre.com/solo-arts-martiaux-texte-et-mise-en-scene-de-yan-allegret-au-theatre-de-belleville/ 14h20 Le Train Bleu - du 4 au 23 juillet (sauf 10 et 17) DOLEANCES (La Fable de l'écoute), mise en scène Stanislas Roquette https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9426-dolances https://www.journal-laterrasse.fr/stanislas-roquette-adapte-et-met-en-scene-les-cahiers-de-doleances-du-grand-debat-national-de-2019-avec-doleances/ 14h40 Reine blanche du 4 au 22 (sauf 9 et 16) L'AFFAIRE ROSALIND FRANKLIN d'Elisabeth Bouchaud, mise en scène Julie Timmerman https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8861-l-affaire-rosalind-franklin 14h45 Le Train Bleu du 5 au 23 juillet (jours impairs) GARCON FIEVRE de Jeanne Lazar et Timothée Lerolle https://theatredutrainbleu.fr/festival-2026/garcon-fievre/ https://www.journal-laterrasse.fr/dans-garcon-fievre-jeanne-lazar-et-timothee-lerolle-interrogent-la-nature-de-la-passion-en-racontant-les-annees-sida-dapres-un-entretien-avec-tim-joanny-madesclaire/ 15h00 15h05 Le 11 du 4 au 23 (sauf les 10 et 17) MAINTENANT JE N'ECRIS PLUS QU'EN FRANCAIS, de et par Viktor Kyrylov https://www.11avignon.com/fr/maintenant-je-necris-plus-quen-francais https://mlascene-blog-theatre.fr/critiques/theatre/critique-maintenant-je-necris-plus-quen-francais-viktor-kyrylov/ 16h00 16h20 Reine blanche du 4 au 22 (sauf 9 et 16) LA DECOUVREUSE OUBLIEE d'Elisabeth Bouchaud, mise en scène Julie Timmerman https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8860-la-dcouvreuse-oublie https://sceneweb.fr/marie-christine-barrault-dans-la-decouvreuse-oubliee-delisabeth-bouchaud/ 16h40 Théâtre des Halles du 4 au 25 juillet (sauf 8, 15, 22) Là PERSONNE, de et par Geoffrey Rouge-Carrassat https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9559-l-personne https://coupsdoeil.fr/2025/12/la-personne-geoffrey-rouge-carrassat-critique/ 16h50 Train Bleu (au jardin de l'ancien Carmel) du 5 au 23 juillet (sauf 8, 15, 22) SILLAGES de Léo Ricordel et Quentin Beaufils (cirque de création) https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9431-sillages https://www.journal-laterrasse.fr/sillages-de-leo-ricordel-et-quentin-beaufils-croise-documentaire-musique-cirque-danse-theatre/ 17h00 17h45 La Manufacture du 4 au 29 juillet (sauf les 9 et 16) QUAND ON DORT ON N'A PAS FAIM de et par Anthony Martine https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8548-quand-on-dort-on-n-a-pas-faim https://sceneweb.fr/anthony-martine-dans-quand-on-dort-on-na-pas-faim/ 18h00 18H00 Reine Blanche du 4 au 22 juillet (sauf 9 et 16) ENQUETE DE FAMILLE d'après Jacques Attali, mise en scène Elisabeth Bouchaud et Benoit di Marco https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8858-enqute-de-famille https://www.reineblanche.com/calendrier/avignon/enquete-de-famille 19h00 19h10 Reine Blanche du 4 au 22 juillet (sauf 9 et 16) LA TRILOGIE DU TROISIEME TYPE (trois spectacles de et par Mickaël Délis) https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9010-la-trilogie-du-troisime-type https://sceneweb.fr/les-paillettes-de-leur-vie-ou-la-paix-demenage-de-mickael-delis/ 20h00 20H25 Le Train Bleu du 4 au 23 juillet (sauf 10 et 17) NOTRE HISTOIRE (se répète) de Jana Klein, mise en scène et jeu Jana Klein et Stéphane Schoukroun https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9671-notre-histoire-se-rpte https://s-vrai.com/spectacles/notre-histoire-se-repete/ 20h50 Le 11 du 4 au 23 juillet (sauf les 10 et 17) BARBARA (PAR BARBARA) d'après les entretiens de Barbara, par Marie-Sophie Ferdane, mise en scène Emmanuel Noblet https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8110-barbara-par-barbara https://www.journal-laterrasse.fr/emmanuel-noblet-dirige-marie-sophie-ferdane-et-olivier-marguerit-dans-barbara-par-barbara-un-petit-bijou/ 20h50 Théâtre Transversal du 4 au 24 juillet (sauf 8 et 22) Jours pairs ET SI JE N'AVAIS JAMAIS RENCONTRE JACQUES HIGELIN, écriture Zoon Besse et Guillaume Barbot Mise en scène Guillaume Barbot https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8709-et-si-je-n-avais-jamais-rencontr-jacques-higelin https://www.journal-laterrasse.fr/et-si-je-navais-jamais-rencontre-jacques-higelin-un-temoignage-intime-du-comedien-zoon-besse-accompagne-par-la-poesie-de-guillaume-barbot/ 20h50 Théâtre Transversal du 5 au 25 juillet (sauf le 15) Jours impairs ON A FORT MAL DORMI, d'après le livre de Patrick Declerck Mise en scène Guillaume Barbot https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8708-on-a-fort-mal-dormi https://www.journal-laterrasse.fr/on-a-fort-mal-dormi-2/ --------------------------------------------------------------------------- Avignon Off 2026 - Sélection AN Pas encore vu mais intéressant, inscrit sur mon programme 10H00 10h00 Le Train Bleu (Salle Maif par navette du théâtre) du 4 au 23 juillet sauf les 5, 12 et 19 REQUIN VELOURS texte et mise en scène Gaëlle Axelbrun https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8765-requin-velours https://www.journal-laterrasse.fr/requin-velours-de-la-jeune-autrice-et-metteuse-en-scene-gaelle-axelbrun-une-revelation/ 10h00 Le 11 du 4 au 23 juillet sauf les10 et 17 SPIRITUEUX de et par Laurent Cazanave, mise en scène Audrey Bertrand et Laurent Cazanave https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9292-spiritueux https://www.journal-laterrasse.fr/avec-spiritueux-laurent-cazanave-aborde-sans-didactisme-un-sujet-essentiel-lalcool/ 10h00 La Scala Provence du 4 au 25 (sauf le 6, 13 et 20) LE TARTUFFE de Molière, par le Nouveau Théâtre populaire, mise en scène Léo Cohen – Paperman https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8449-le-tartuffe https://nouveautheatrepopulaire.fr/le-tartuffe/ 10h30 La Manufacture (du 4 au 21 juillet, sauf les 9 et 16) LES AVEUGLES de Maeterlinck, spectacle en réalité virtuelle de Julien Dubuc https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9577-les-aveugles https://www.youtube.com/watch?v=UGLzVY3RTFs 11h00 11h00 Le Train Bleu du 5 au 23, jours impairs SOPRANE de David Gauchard https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9482-soprane https://www.youtube.com/shorts/nKzB7xYN468 12H00 12h35 Le Train Bleu du 4 au 22 juillet (jours pairs) FAKE de Claudine Galéa, mise en scène Emilie Lafarge https://theatredutrainbleu.fr/festival-2026/fake/ https://www.tnn.fr/fr/spectacles/saison-2025-2026/fake 13h00 13H50 La Scala Provence du 4 au 25 juillet (sauf les 6, 13 et 20) PEU IMPORTE de Marius von Mayenburg, mise en scène Robin Ormond https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8181-peu-importe https://lascala-provence.fr/programmation/peu-importe/ 14h00 14h00 le 11 - du 4 au 23 juillet (sauf 10 et 17) ALIF texte et mise en scène Abdelwaheb Sefsaf https://www.11avignon.com/programmation/alif https://coupsdoeil.fr/2026/04/alif-abdelwaheb-sefsaf-critique/ 14h30 au Totem du 7 au 23 juillet (sauf le 12 et 19) IMMOBILE ET REBONDI de et par Betty Bone et Sylvère Lamotte ( jeune public à partir de 3 ans) https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8136-immobile-rebondi-2 https://www.cie-lamento.fr/portfolio/immobile-rebondi-1/ 15h00 15h00 à la Chartreuse du 7 au 13 juillet TEEN PLAY de Marcos Carames Blanco, mise en scène Nathalie Bensard (jeune public à partir de 10 ans) https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/8330-teen-play https://compagnielarousse.fr/teen-play/ 16h00 17h00 18h00 18H00 - VILLENEUVE EN SCENE – Plaine de l'Abbaye du 9 au 21 juillet (sauf le 15) PETIT QUELQU'UN de Catherine Monin, mise en scène Julien Duval (jeune public à partir de 8 ans) https://www.festivalvilleneuveenscene.com/programmation/petit-quelquun/ https://lesyndicatdinitiative.fr/petit-quelquun 19h00 19h00 : Théâtre des Halles du 4 au 25 juillet (sauf 8, 15 et 22) LE CLOWN COMME UN POEME, par François Cervantès et Catherine Germain https://www.theatredeshalles.com/spectacles/le-clown-comme-un-poeme-2/ https://www.journal-laterrasse.fr/le-clown-comme-un-poeme-francois-cervantes-et-catherine-germain-interrogent-a-travers-la-figure-du-clown-arletti-le-role-de-lartiste-dans-ce-monde/ 20h00 20H30 - VILLENEUVE EN SCENE – Plaine de l'Abbaye du 8 au 21 juillet (sauf les 12, 15, et 19) OSTINATO, par la Cie Akoreacro (cirque de création) https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9095-ostinato 21h00 22h00 22h00 VILLENEUVE EN SCENE – Plaine de l'Abbaye du 9 au 20 juillet (sauf le 15) CARBONE DE Julien Duval, Carlos Martins et Bénédicte Simon, mise en scène Julien Duval https://www.festivalvilleneuveenscene.com/programmation/carbone/ https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/9123-carbone 23h00 23H00 La Manufacture du 10 au 15 juillet CHERE IJEAWELE, OU UN MANIFESTE POUR UNE EDUCATION FEMINISTE Lecture musicale par Ludmilla Dabo https://www.festivaloffavignon.com/spectacles/10044-chre-ijeawele-ou-un-manifeste-pour-une-ducation-fminist
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Le spectateur de Belleville
June 14, 4:39 PM
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Propos recueillis par Sandrine Blanchard et Joëlle Gayot dans Le Monde, 9 juin 2026 Successeur d’Eric Ruf, le nouvel administrateur de l’institution théâtrale explique, dans un entretien au « Monde », comment il entend faire rayonner sur les territoires l’activité de la troupe et créer des partenariats avec d’autres lieux, comme le Louvre.
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/06/09/clement-hervieu-leger-je-crois-a-la-force-de-la-comedie-francaise-elle-a-pu-tanguer-mais-elle-n-a-jamais-sombre_6700179_3246.html
Successeur d’Eric Ruf, Clément Hervieu-Léger a pris, le 4 août 2025, ses fonctions à la tête de la Comédie-Française dont il est membre depuis vingt ans. Dans un entretien au Monde, le comédien et metteur en scène, sociétaire honoraire depuis janvier, explique les enjeux artistiques et financiers de cette institution théâtrale et dévoile les temps forts de la saison 2026-2027. Pourquoi avez-vous voulu devenir administrateur de la Comédie-Française ? Par amour de cette maison, par goût pour les institutions et, enfin, parce que je suis un enfant du service public et que j’ai foi en lui. Par ailleurs, Eric Ruf, mon prédécesseur, était arrivé au terme des trois mandats qu’il pouvait accomplir à la tête de la Comédie-Française. Je savais qu’ils ne seraient pas renouvelés, ce qui ouvrait sans encombre la question de sa succession. Mon objectif est que cette exception française, subventionnée par l’Etat, et qui n’a jamais cessé son activité depuis sa création en 1680, reste en phase avec son temps et se projette dans l’avenir. Cette utopie théâtrale doit pouvoir perdurer. Le contexte économique et politique actuel ne vous a-t-il pas effrayé ? Reculer devant l’obstacle n’est pas dans ma nature. Je suis prêt à batailler. Ce n’est certainement pas au moment où cette maison, qui m’a construit et vu grandir, traverse une situation qui pourrait la fragiliser que je vais tourner le dos aux éventuels problèmes. Y a-t-il des réformes à mener au sein de cette institution dont le fonctionnement repose sur trois piliers que sont la troupe, l’alternance des spectacles et le répertoire ? C’est un fonctionnement particulier. Mais maintenir cette spécificité, au cœur d’un tissu théâtral qui a multiplié les labels et opéré une forme de standardisation des modèles, est important. En revanche, je n’ai jamais pensé que la vie théâtrale de la troupe était circonscrite à la Comédie-Française. Lorsque je suis entré dans les murs, en 2005, je travaillais avec ma compagnie (Les Petits Champs). Ce travail mené à l’extérieur, je n’y ai jamais renoncé. Mon expérience m’a fait toucher du doigt le fonctionnement de nombreuses compagnies en France, et, par exemple, les discussions qu’elles engagent avec les tutelles territoriales (département, région, ville). Ce sont des réalités que la Comédie-Française connaît moins puisque son interlocuteur est uniquement l’Etat. Or, le déploiement dans les territoires, et notamment en milieu rural, me semble essentiel. Nous allons ainsi créer le spectacle de Leïla Slimani (qui écrit pour la première fois pour la Comédie-Française) à Lorient [Morbihan] avant de le faire venir au Vieux-Colombier. Aujourd’hui, la question n’est plus de savoir où il y a un théâtre (il y en a partout), mais comment le faire fonctionner. Jusqu’à présent, la Comédie-Française s’est tenue à l’écart du mouvement de décentralisation. Il est temps que cela change et que ce bastion, qui occupe une place prépondérante dans le paysage théâtral, imagine des projets conjoints avec des centres dramatiques nationaux. Je crois à la mutualisation. Nous pouvons, tous ensemble, nous rejoindre dans des aventures communes. Je dirige une institution qui vit de l’argent public. Mon devoir est de la mettre au service de toutes et tous. Quels seront les temps forts de la saison 2026-2027 ? Avec chaque artiste, un dialogue a eu lieu pour déterminer le choix du texte le plus juste et le plus approprié. Carme Portaceli mettra en scène Les Bonnes, de Genet, une pièce écrite par un homme, et dont elle va évidemment proposer une lecture différente. J’ai suggéré à Christophe Honoré de lire Marivaux, il a aimé et va monter Les Fausses Confidences. Grâce à Benjamin Lazar, le Siècle d’or espagnol sera à l’honneur, d’autant que nous serons en partenariat avec le Louvre, où se tiendra une exposition sur la peinture espagnole de la même époque. Je souhaite que, chaque année, nous développions un partenariat avec une institution différente. En octobre, Julie Duclos créera Ruy Blas, de Victor Hugo. Je voulais une réouverture de la salle Richelieu avec un très grand auteur populaire et je trouve Julie Duclos très emblématique de ce vers quoi peut tendre la Comédie-Française. Depuis mi-janvier, en raison des travaux menés salle Richelieu, plusieurs spectacles se sont déroulés hors les murs, à Paris et en banlieue. Etait-ce une bonne idée ? Oui, et pour une raison simple : ce choix d’Eric Ruf, que j’assume totalement, a permis d’éviter de mettre les équipes au chômage technique. Nous avons loué la Porte-Saint-Martin (où Le Cid a rencontré un immense succès) 1,5 million d’euros et le 13e Art, 300 000 euros. Avec le Théâtre Montparnasse et le Théâtre du Châtelet qui portaient la production, nous avons établi des cessions de droits. Et nous avons partagé les recettes dans les théâtres publics comme l’Odéon, le Rond-Point ou Nanterre-Amandiers. Cette délocalisation n’est pas à l’équilibre financier, mais elle a permis au Français de maintenir son activité, de souder les équipes et d’accroître notre visibilité. Quelle était la situation financière de la Comédie-Française lorsque vous avez pris vos fonctions en août 2025 ? Je suis l’administrateur général qui prend ses fonctions dans la pire situation budgétaire de toute l’histoire de la Comédie-Française, mais je le savais en candidatant. Le budget n’était et n’est toujours pas à l’équilibre. Le montant de la subvention n’a pas bougé depuis dix ans. La maison traîne depuis des années un déficit structurel de 3,5 millions d’euros dû à l’inflation et à l’augmentation des charges. En prenant mon poste, j’ai constaté que le coût des travaux avait augmenté par rapport aux prévisions. J’ai donc décidé de réduire la voilure pour les ramener aux 22 millions prévus initialement, afin qu’ils n’excèdent pas l’enveloppe allouée par le ministère. Il reste malgré tout un coût résiduel auquel s’ajoute celui du hors-les-murs. Donc nous accusons un déficit qui se situe entre 6 et 7 millions d’euros pour 2026. Je vais m’employer à le résoudre petit à petit. Avez-vous le soutien de vos tutelles ? Nous devrions obtenir une subvention exceptionnelle cette année. Dès mon arrivée, j’ai souhaité qu’on se lance dans la rédaction d’un contrat d’objectif et de performance, comme il y en a, et ainsi que le veut la loi, dans tous les établissements culturels. La Comédie-Française était le seul à ne pas en avoir. Il est désormais en cours d’élaboration. Il nous permettra de faire un état des lieux et de nous donner une trajectoire budgétaire. Nous devons aussi nous doter d’outils de pilotage pour savoir exactement ce qu’il en est de la masse salariale : qui est en contrat à durée déterminée, à durée indéterminée, etc. Cette maison doit s’équiper d’outils d’analyse précis. J’ai découvert en prenant mes fonctions qu’ils n’existaient pas. Quelles sont les autres pistes pour réduire le déficit ? Le mécénat, les ressources propres, les tournées et la politique tarifaire. Nous allons augmenter le prix des places les plus chères : elles passeront à 56 euros pour le plein tarif en catégorie A. Mais nous maintenons des tarifs réduits, des billets à 5 euros pour les étudiants ou les personnes précaires et un quota de places gratuites chaque lundi pour les moins de 28 ans. Enfin, autre apport non négligeable : le partenariat avec l’audiovisuel public et les achats de droits par Pathé, qui diffuse nos spectacles dans ses cinémas. Pour que la maison perdure, dans le contexte financier actuel, il faut que ses salles soient pleines en permanence. D’une certaine façon, je suis contraint au succès. Ce qui pose la question des risques artistiques que peut prendre, aujourd’hui, la Comédie-Française. Est-elle encore en situation d’en prendre ? Oui, mais avec mesure. C’est pourquoi, par exemple, j’ai demandé à Thomas Jolly, metteur en scène populaire, de créer un texte peu connu d’Alexandre Dumas. Il clôturera la saison au jardin des Tuileries avec sa création de La Tour de Nesle, qui sera reprise, dès la rentrée 2027, salle Richelieu. C’est ce genre d’équilibre qu’il faut trouver : un risque sur le répertoire accolé avec un nom connu. Ces dernières années, la Comédie-Française a vu partir certaines de ses forces vives : Rebecca Marder, Georgia Scalliet, Laurent Lafitte ont quitté la troupe. De quoi ces départs sont-ils le signal ? Ils disent que les temps ont changé. Je ne m’opposerai pas aux sollicitations venues du cinéma, des séries ou de la télévision. Aujourd’hui, un acteur débutant n’a plus les moyens de se loger dans Paris. Au plus bas niveau de l’échelon, il gagne 2 200 euros brut (hors primes), alors qu’un comédien très capé gagne 4 000 euros brut (hors primes). Ce n’est pas grand-chose comparé au cinéma. Par ailleurs, je vais vous faire un aveu : je suis prêt à consacrer ma vie à la Comédie-Française, mais pas à la lui sacrifier. Si nos interprètes sont hors du commun, c’est parce qu’ils s’engagent sans réserve. Mon devoir est parfois de les mettre en garde contre eux-mêmes, d’avoir cette vigilance. Il y a actuellement beaucoup de jeunes parents parmi nous. Pendant des décennies, on a fait comprendre aux actrices que le mieux pour elles était de ne pas être mères. Je ne serai pas celui qui obligera une mère à n’être que deux fois par mois chez elle pour le coucher de son enfant. Les mois qui viennent seront ceux d’une campagne présidentielle très incertaine. Quel est votre état d’esprit face à ce contexte politique ? J’essaie d’être le plus pragmatique possible. Mon but est d’avancer au mieux dans le temps court qui nous sépare de la prochaine présidentielle. Pour l’heure, mes interlocuteurs au sein de l’exécutif sont d’une grande bienveillance. Pour la suite, bien entendu, j’ai des inquiétudes légitimes. Mais je crois à la force de cette maison et à la façon qu’elle a eue de traverser des événements historiques majeurs en plusieurs siècles. Elle a pu tanguer, mais elle n’a jamais sombré. Votre mandat dure jusqu’en 2030. Avez-vous réfléchi à ce que vous feriez si l’extrême droite arrivait au pouvoir ? C’est une question que je me pose. Evidemment. Mais je ne veux pas faire de la politique-fiction. Je crois très fort à la manière dont cette maison est organisée. Je prendrai deux exemples éclairants. Le premier : les tutelles ne votent pas au conseil d’administration, ce sont les sociétaires et les représentants du personnel qui votent. Autrement dit, il existe une forme d’autogestion de la maison qui la protège. Second exemple : le comité de lecture doit donner son accord pour qu’une pièce entre au répertoire et puisse être jouée sur nos planches. Aujourd’hui, ce comité de lecture est composé de membres du comité d’administration et de personnalités extérieures choisies par l’administrateur général. Ce qui veut dire que, dans un cas extrême où je me retrouverais avec un ministre de la culture qui exigerait la représentation de pièces de son choix, nos statuts nous protègent. Et s’il voulait changer ces statuts, il aurait à le faire devant la représentation nationale. Ce serait alors une autre affaire. Aujourd’hui, plus que jamais, il est vital de maintenir et de protéger le modèle et le fonctionnement interne de la Comédie-Française. J’ai confiance dans la force de l’institution. Sandrine Blanchard et Joëlle Gayot / Le Monde Légende photo : Clément Hervieu-Léger, administrateur général de la Comédie-Française, à Paris, en mars 2025. JULIEN BENHAMOU/COLLECTION COMÉDIE-FRANÇAISE
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Le spectateur de Belleville
June 6, 10:14 AM
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Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 4 juin 2026 Mise en scène par Michael Thalheimer, la tragédie de Heinrich von Kleist, traduite par Julien Gracq, est un long travelling théâtral décorrélé du monde contemporain.
Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/06/04/la-penthesilee-de-kleist-fait-couler-le-sang-mais-un-peu-en-vain-au-theatre-du-vieux-colombier-a-paris_6697501_3246.html
Exécutée dans les règles d’un art qui convoque l’intensité de la profération, le signifiant des postures, l’éloquence des regards et l’excès des passions, la Penthésilée, que met en scène, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris, l’artiste allemand Michael Thalheimer, est un curieux motif d’observation. Une tragédie, dont la fin est connue d’entrée de jeu, puisqu’elle démarre et s’achève par la mort d’Achille, héros grec tué par la reine des Amazones, en dépit de l’amour qu’elle lui voue (et qu’il lui porte tout aussi vainement en retour). Traduite par Julien Gracq (1910-2007), la pièce de Heinrich von Kleist (1777-1811) entame une sarabande infernale puisque ne s’offre à elle aucune porte de sortie. Sauf une. Et qui est essentielle : la langue du poète, qui, tout en déroulant le récit d’un drame perdu d’avance, va devoir activer la passion, le désir, l’espoir, bref la vie, dans toute sa fureur et ses débordements. C’est au rythme de la phrase que bat le pouls du spectateur. Les descriptions des champs de bataille, les introspections des protagonistes, leurs aveux d’amour et leurs déclarations de guerre, les appels au divin, aux sœurs de lutte, aux mères, aux compagnons, tout passe, tout circule, tout existe dans cette narration exaltée. Le proche comme le lointain tissent la course des mots. Il est beau, et il est tempétueux, le long travelling de théâtre écrit par Kleist, mais il ne suffit pas, hélas, à retenir l’attention du public. Assise jambes ouvertes et sein à nu, Penthésilée tient dans ses bras le corps écorché vif d’Achille. A elle revient en premier (ses partenaires prendront le relais) le soin de raconter ce qui vient d’avoir lieu : elle a égorgé sa victime. De sa bouche, sortent les caillots d’un sang qui macule la peau, les vêtements, le plateau, autrement dit l’interminable pente grise sur laquelle est recluse l’actrice Suliane Brahim. Proche de l’exercice de style Alors que Sébastien Pouderoux (brutal et doux, désarmant en Achille vaincu) déserte parfois la scène ensanglantée et que Clotilde de Bayser (redoutable de maîtrise dans le rôle du chœur antique) ne fait que la longer sans jamais y grimper, Suliane Brahim reste rivée au lieu de « son » crime. On écrit « son » tant cette comédienne, l’une des plus inspirantes de la Comédie-Française, ne joue pas Penthésilée. Elle est Penthésilée. Pure et dure tragédienne. Kleist a revisité le mythe antique mais en modifiant le terme : Achille n’est plus celui qui assassine, il est celui qui est assassiné. Cette bascule change-t-elle quoi que ce soit à la réception du spectacle par un public du XXIe siècle ? Rien de moins sûr. Plus proche de l’exercice de style (bien mené, mais comme mis sous la cloche de son parfait accomplissement) que d’un réel moment de sensations partagées, le spectacle de Michael Thalheimer semble revenir d’un temps ancien, et (croyait-on) révolu, de la mise en scène. Une époque où le théâtre s’exhibait dans des surenchères d’intentions, d’affects et d’effets. Il y a quelque chose de presque exotique dans cette manière de surreprésenter le tragique. On admire les envolées du jeu, on salue la cohérence du projet, on s’incline devant l’impétuosité du poème. Mais on ne va jamais au-delà de la contemplation. Celle d’un objet qui reste hors de portée du sensible, quasiment étranger aux dimensions qui font l’humain. Penthésilée, d’après Heinrich von Kleist. Adaptation : Sibylle Baschung et Michael Thalheimer. Mise en scène : Michael Thalheimer. Traduction : Julien Gracq. Avec Clotilde de Bayser, Suliane Brahim et Sébastien Pouderoux. Comédie-Française, Théâtre du Vieux-Colombier, Paris 6e. Jusqu’au 12 juillet. Joëlle Gayot / Le Monde Légende photo : « Penthésilée », mise en scène de Michael Thalheimer, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris, le 20 mai 2026. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE
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Le spectateur de Belleville
June 4, 5:13 PM
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Publié par le service Culture de Libération - le 4 juin 2026 Seuls-en-scène, récits intimes, bals, krump, cirque ou spectacles jeunesse… L’équipe théâtre de «Libé» vous aide à ne pas vous égarer parmi les innombrables spectacles du off 2026. Pour ses 60 ans, le Festival off d’Avignon qui aura lieu, comme le in, du 4 au 25 juillet 2026, a convié 1 432 compagnies. Mieux que des bougies et des cotillons (mais peut-être pas que la ginger beer fraîchement débarquée sur la carte du bar du village du off), les 141 théâtres partenaires offriront 1 250 levers de rideau quotidiens. Alors, pour ne pas s’égarer dans ces surabondantes commémorations dionysiaques, l’équipe théâtre de Libé a compilé les immanquables dans une première liste to be continued selon nos trouvailles tout au long du festival. Théâtre «Croire aux fauves» de Constance Dollé et Sandrine Raynal d’après le récit de Nastassja Martin Ils sont peu nombreux sur le plateau, seulement trois, Constance Dollé, Camille Grandville, Miglen Mirtchev à prendre en charge une densité d’humains. (Pierre-Marie Croquet) Une petite forme, seulement trois acteurs au plateau, et une densité d’émotions et d’histoires rarement atteints et avec clarté. L’air de rien, sans aucune esbroufe, l’adaptation de Constance Dollé et Sandrine Raynal, où une femme interroge sa métamorphose après avoir été mordue par une bête sauvage, révèle une maîtrise impressionnante du jeu, de la mise en scène. Et parvient avec une grande acuité et pertinence à relier l’aventure de Nastassja Martin qui se sent devenir être hybride, mi-femme mi-ours, avec une réflexion sur son métier de comédienne. Une découverte. A.D. A la Scala Provence, du 4 au 25 juillet 2026, à 17 h 20, relâche les 6, 13 et 20 juillet. Durée : 1 h 10. ---- «Nos assemblées» d’Elise Chatauret et Thomas Pondevie Pourra-t-on enfin la déguster, cette pizza qui nous assemble et nous unit, et que le public choisit durant la représentation grâce à maintes argumentations ? A travers l’élection d’une prosaïque pizza, les deux interprètes auteurs de la pièce analysent toutes les manières de faire démocratie, testent toutes les façons de faire un choix commun et de se répartir les charges, tout en évoquant «l’oseille sauvage» et en rappelant que ce sont toujours les «oiseaux à la périphérie qui font basculer le système» selon le chercheur et biologiste Olivier Hamant. Un spectacle didactique mais pas pesant, utile mais pas utilitaire, destiné à se promener partout et qui on l’espère se fraiera un chemin durant ces mois électoraux. A voir en famille sans modération. A.D. Au Train bleu du 4 au 23 juillet à 12 h 35, relâche les 10 et 17 juillet. Tout public à partir de 12 ans. Durée : 1 h 20. «Là personne» de Geoffrey Rouge-Carrassat Formé au conservatoire d’art dramatique, l’acteur-metteur-en-scène-auteur était l’une des révélations de l’édition avignonnaise 2 021 in et off confondus avec Dépôt de bilan. Et on le retrouve toujours dans un seul-en-scène et tout aussi inquiétant. Là personne est l’histoire d’une obsession : celle d’être épié par un voisin qui paraît se manifester à tout bout de champ. Une déformation liée au métier ? C’est possible. Une situation d’emprise l’air de rien et avec des riens qui pousserait presque à déménager ? En tout cas, sur le plateau, Geoffrey Rouge-Carrassat déménage mais subtilement, en modifiant son texte et son jeu en fonction de l’écoute de la salle. Un «stand-up poétique» ? A.D. Au théâtre des Halles, du 4 au 25 juillet à 16 h 40, relâche les 8, 15, 22 juillet. Durée 1 h 10. ---- «Rumba» d’Ascanio Celestini et David Murgia «Rumba» a lieu dans un parking de supermarché. (Maison des métallos) Un parking de supermarché, une nuit de Noël où des personnages marginaux, esseulés se croisent. Job, le manutentionnaire analphabète régnant sur un entrepôt dont il connaît les moindres recoins, mais qui n’est pas foutu de trouver les toilettes dans un bistrot ; Joseph l’Africain, miraculé des eaux ayant englouti ses frères de misère ; et ce gitan qui glande, sur lequel s’abat un tombereau de poncifs racistes. En revisitant la figure de Saint-François d’Assise avec sa verve poético-déglinguée, le conteur David Murgia, flanqué du musicien Philippe Orivel (claviers et accordéon), cisèle un portrait de groupe dépenaillé que, le temps d’une représentation, le théâtre auréole de dignité. Lire notre critique. G.R. Au Théâtre des Doms, du 4 au 25 juillet, à 19 h 45, relâche les 8, 15, 22 juillet). Durée : 1 h 35. ---- «The Aborrrtion Ship» de Mathilde Wind Elle aime sa Suzuki à en mourir, elle nous gratifie de quelques riffs de guitare électrique (version Riot grrrl), mais plus que tout elle se donne à son travail de gynécologue dans un hôpital public. Juliette Fribourg est seule sur scène pour incarner cette médecin nature et punk ; et nous, le public, sommes une réalisatrice venue tourner un documentaire sur le centre qui reçoit, chaque jour, des femmes venues pour une contraception ou un IVG. Simplement, doucement, de son rendez-vous avec une patiente désespérée d’être enceinte à sa pause clope, la gynéco nous parle des mots, précis, qui mettent à l’aise, des gestes sûrs qu’impose sa pratique, de la fatigue aussi quand le centre est encore une fois menacé de coupes budgétaires. Pour constituer cette «fiction documentaire», l’autrice et metteuse en scène Mathilde Wind a recueilli une douzaine de témoignages de soignantes. Le spectacle a été sélectionné pour concourir au Festival du théâtre émergent Impatience. S.F. Au Train bleu (salle 2) du 4 au 23 juillet, à 19 h 05, relâche les 10, 17 juillet. Durée : 55 min. ---- «Le Projet Barthes» de Sylvain Maurice Vincent Dissez dans «le Projet Barthes». (Christophe Raynaud de Lage) Restituer la parole, les fulgurances, la pensée quand elle naît, les hésitations fertiles, les coqs à l’âne, les détours et les émotions qu’ils suscitent, brusques moments d’abattement, découragements, éclaircie provoquée par un mot, une citation, un souvenir : ça a lieu parfois sur un plateau de théâtre, et totalement dans ce Projet Barthes porté à chaque fragment de seconde et jusqu’au bout des ongles et de ses jeux de main par Vincent Dissez. Sylvain Maurice adapte en toute beauté la Préparation du roman et les dernières leçons de Roland Barthes au Collège de France. Autour de questionnements, ô combien partagés : changer sa vie, claquer la porte, s’extirper de la routine. Lire notre critique. A.D. Au train bleu, du 4 au 23 juillet à 11 h 05, relâche les 10 et 17 juillet. Durée : 1 heure. ---- «Barbara par Barbara» d’Emmanuel Noblet et Marie-Sophie Ferdane Marie-Sophie Ferdane n’a aucunement besoin de recourir à l’imitation pour distiller la quintessence de l’interprète-poète et rendre évidente une note à laquelle on associe peu Barbara : la drôlerie. A travers des propos publics, des entretiens, mais aussi sa correspondance, la comédienne fait bien sûr entendre ses mots et son débit, mais en lui offrant sa joie. Barbara, joyeuse ? C’est le pari de ce spectacle conçu par Clémentine Deroudille et Arnaud Cathrine dans un décor radiophonique blanc écarlate (et non pas noir). Marie-Sophie Ferdane, le plaisir de jouer, qui chante, au côté du musicien Olivier Marguerit, merveilleusement l’Eau à la bouche de Gainsbourg et ne fredonnera que quelques notes de celle qui renaît en blonde sous ses traits, dans une mise en scène élégante et sobre d’Emmanuel Noblet. A.D. Au 11, du 4 au 23 juillet et à 20 h 50. relâche le 10 et 17 juillet. Durée : 1 h 15. ---- «Maintenant, je n’écris plus qu’en français» de Viktor Kyrylov «Maintenant, je n’écris plus qu’en français» est un seul-en-scène complexe et émouvant. (Pauline Le Goff) Parfois certains spectacles font plus que percuter l’actualité. Il lui donne une intelligence sensible. Viktor Kyrylov est Ukrainien, né à Odessa, il grandit dans la langue russe et adolescent, il s’honorait de «détester» la langue ukrainienne. Ses sentiments patriotiques naissent lors de l’invasion russe le 24 février 2022, alors qu’il est à Moscou. Que faire ? Rejoindre la ligne de front ? Seul-en-scène complexe et émouvant, cette première création qui a pu être montée grâce à une campagne de crowdfunding, l’aide de la Comédie-Française et du théâtre de Belleville à Paris, est aussi plébiscitée par le public. Gageons que le temps qui passe lui donne encore une épaisseur supplémentaire. A.D. Au 11 du 4 au 23 juillet à 15 h 05, relâche les 10 et 17 juillet. Durée : 1 h 30. ---- «Peu importe» de Marius von Mayenburg et Robin Ormond L’auteur allemand Marius von Mayenburg, né en 1972, fait partie des contemporains très régulièrement montrés sur scène ces dernières années – que ce soit en France ou à la Schaubühne de Thomas Ostermeier à Berlin. Cette version de Peu importe mise en scène par Robin Ormond vaut le coup d’œil : les comédiens Marilyne Fontaine et Assane Timbo, couple au bord de la crise de nerfs tentant de concilier enfants /travail /amour (dans lequel beaucoup pourront se retrouver) excellent à faire entendre la finesse d’un texte où les rôles s’inversent, se poursuivent et se rejouent en permanence. S.F. A la Scala Provence, du 4 au 25 juillet à 13 h 50, relâche les 6, 13, 20 juillet. Durée 1 h 20. ---- «Molière et ses masques» de Simon Falguières «Molière et ses masques» est une farce resserrée et efficace. (Xavier Tesson) Le jeune auteur et metteur en scène de 36 ans a été révélé par son Nid de cendres, une épopée théâtrale de treize heures. Cette fois, ni lumière ni décor, seulement du jeu, des costumes, et basta : du pur théâtre de tréteaux, démontable en un rien de temps et exportable un peu partout. Dans cette farce resserrée et efficace, tenue de bout en bout, l’auteur reconnaît se prendre aux jeux des parallèles entre le XVIIe siècle et la nôtre, deux «périodes de changements climatiques, de résurgences obscurantistes et d’instabilité politique». Lire le reportage auprès de la compagnie de Simon Falguières. C.M. Au Train bleu, Jardin de l’ancien Carmel, du 4 au 23 juillet à 19 h 40, relâche les 10, 17 juillet. Durée : 1 h 25. ---- «Seule comme Maria» de Marilou Aussilloux et Théo Askolovitch Seule comme Maria (India Lange/Théâtre de l'Athénée) Pour une fois, c’est elle qu’on entend : l’actrice Maria Schneider, comédienne révélée (et longtemps bousillée) par son rôle dans le Dernier Tango à Paris en 1972. Marlon Brando (48 ans) y simule une sodomie sur Maria Schneider (19 ans), avec du beurre pour lubrifiant, sans l’avoir prévenue. Avec Seule comme Maria, Marilou Aussilloux et Théo Askolovitch donnent la possibilité à Maria Schneider d’être autre chose que la victime humiliée de Brando et Bertolucci. Sa voix résonne à travers des images d’archives (quel charisme elle avait), des enregistrements. Si Aussilloux reprend les mots de son aînée dans sa voix, c’est parce que la pièce n’est pas tant sur l’histoire de Maria Schneider que sur le trait d’union qui peut la relier à une jeune comédienne en 2025. Parfois léger et drôle, parfois plus du tout. Ici, notre critique. S.F. Salle Extra de la Manufacture, du 13 au 21 juillet (relâche le 16 juillet) à 11 h 35. Durée : 1 h 05. A partir de 12 ans. ---- «Requin velours» de Gaëlle Axelbrun «Cette histoire sera nécessairement impudique, puisque je confonds la pudeur et la honte. En dynamitant l’une, j’ai décapité l’autre. […] Ce sera impudique, car la honte a sauté.» Superbement écrit par Gaëlle Axelbrun (qui signe aussi la mise en scène), Requin velours parle de viol. «VIOL VIOL VIOL», répète Roxane, le mot qui fait peur «aux gens qui sont pas prêts». Requin velours parle de ce qui est avant le viol, et de ce qui vient après. Au sein d’un ring de catch, avec ses trois actrices dans les cordes ou qui s’en échappent, la pièce questionne la notion de réparation, parle de lutte, de prostitution et d’amour lesbien – les lesbiennes, «sirènes qui ne veulent que séduire l’océan qui n’ont pas besoin des marins». S.F. Salle Étoile - MAIF Avignon du Théâtre du Train bleu (navette comprise dans le billet), du 4 au 23 juillet (relâche les 5, 12, 19 juillet) à 10 h 00. Durée 2h10. A partir de 16 ans. ---- «L’Entre-mondes ou le lac de l’oubli» de Charles Van de Vyver Hériter est toujours un peu plus qu’une histoire d’argent. Alors qu’ils doivent décider de reprendre, ou non, l’entreprise familiale, les frères Chevalier sont catapultés sur le territoire de leur enfance. Le vernis du rêve pavillonnaire ne tarde pas à se fissurer. Maniant aussi bien l’aller-retour passé-présent que celui rires-grincements de dents, Charles Van de Vyver et ses trois acolytes comédiens auscultent, entre trois épiques aventures de gosses, les ressorts de la violence ordinaire et de la construction de la masculinité. AJC. A la Factory, du 4 au 25 juillet à 10 heures, relâche les 9, 16, 23 juillet. Durée : 1 h 15. ---- «La Vie et la Mort de J. Chirac, roi des Français» et «Sarkhollande (comédie identitaire)» de Léo Cohen-Paperman Etalé sur une dizaine d’années, c’est un chantier artistique qui percute le tumulte sociopolitique dans lequel le pays n’en finit plus de s’enfoncer. Dès 2019, l’auteur et metteur en scène Léo Cohen-Paperman met en branle la saga Huit Rois (nos présidents) qui, sous forme d’épisodes distincts, évoque tous les chefs d’Etat de la Ve République, de Charles de Gaulle à Emmanuel Macron. Le Train bleu propose cet été d’en découvrir deux opus : La Vie et la Mort de Jacques Chirac, roi des Français, traité sous la forme déconcertante d’une enquête onirique, et Sarkhollande. Lire ici notre interview de l’auteur et metteur en scène Léo Cohen-Paperman. G.R. Au Train Bleu. «Vie et mort de J.Chirac» du 4 au 22 juillet, les jours pairs à 16 h 05 (Durée 1 h 30). «Sarkhollande» du 4 au 23 juillet à 10 heures, relâche les 10 et 17 juillet (Durée 1 h 30). ---- «Tumeur ou tutu» d’Elodie Faucheux d’après Léna Ghar Etre une enfant de 3 ans, être une femme de 27 ans, être tous les âges à la fois, traversée par une parole fleuve interrompue qui ravive une maltraitance maternelle et un désir de pardon. La comédienne et metteuse en scène Emilie Faucheux, artiste régionale complice du Théâtre Dijon- Bourgogne, adapte au plateau le premier récit de l’autrice Léna Ghar, riche en néologismes, créations langagières. Seule sur scène et pourtant multiple, Emilie Faucheux explore les violences intrafamiliales, quand le couple mère-fille s’avère fusionnel à l’excès, sans aucun recul possible. A.D. Présence Pasteur du 4 au 25 juillet à 14 h 50, relâche les 9, 16, 23 juillet. Durée : 1 h 25. ---- «Défoncé» de François Créton et Marie Desgranges «Quand je serai grand, je serai junkie», s’est juré François Créton, alors qu’il découvrait le rock du haut de ses 10 ans. Vœu exaucé, homme cabossé : la drogue et l’alcool seront pour lui des compagnes de vie. Multiviolenté, l’acteur témoigne sur scène grâce au duo qu’il forme avec la metteuse en scène devenue interprète et accoucheuse de son récit. Un binôme parfois même un peu trop complice pour que le spectateur se fraie un chemin à lui dans ce spectacle déroutant, parfois cringe, qui esquisse les pistes d’une réparation sous témoins. Car au bout d’un tunnel, il y a lumière. N.L. Au 11 Avignon, 4 au 23 juillet, relâche les 10, 17 juillet à 17 heures. Durée : 1 h 15. ---- «Dessiner encore», d’après Coco, mise en scène de Georges Vauraz Dans cette adaptation théâtrale de la BD Dessiner encore de Coco, on est d’abord avec elle, Corinne Rey, emplie du trauma des attentats de Charlie en janvier 2015. La culpabilité (d’être en vie), la colère (contre les «nouveaux amis faux-culs»), les séances d’ASMR (comiques) : trois femmes en même temps jouent Coco (et tous les autres personnages), trois voix qui disent ses doutes et ses contradictions : vivre ? S’en empêcher ? Mais ce qu’on voit surtout dans Dessiner encore c’est l’ambiance qui régnait dans la salle de rédaction du journal et le récit de sa lutte commencée bien avant l’attentat (le procès des caricatures en 2007, le premier incendie de la rédac en 2011) et poursuivie bien après lui : onze ans plus tard, Coco dessine encore pour Charlie (et pour Libé bien sûr, où elle traite de l’actualité quotidiennement depuis 2021). Sur le mur blanc érigé sur scène sont projetées des unes de Charlie, des dessins de Coco (cette immense vague qui la submerge parfois), ses caricatures. Comme celle-ci : «MORT A L’IMPRIMERIE» est-il écrit au-dessus des frères Kouachi qui achèvent leur fuite dans l’imprimerie de Dammartin-en-Goële. Et l’un d’eux qui dit : «J’ai peur que ça fasse un peu intello.» S.F. Théâtre des Béliers, du 4 au 25 juillet à 13h40 (relâche les 9, 16, 23 juillet). Durée : 1h10. ---- «Psicofonía», l’audiobiographie de Faustine Noguès Enregistrer le silence. Le projet de Faustine Noguès est d’envergure. Un jour, elle tombe dans une spirale qui l’empêche d’avancer et comprend qu’il est temps d’exhumer l’histoire de ses ancêtres et d’aller creuser pour de bon les vieilles fosses. Elle part pour l’Espagne, patrie de ses grands-parents qui ont fui le franquisme, et tente d’y mener une enquête sonore. Dans une grotte, elle prélève du son qu’elle trifouille ensuite jusqu’à obtenir ce qu’elle était venue chercher : la voix de quelques vieilles âmes évaporées dans notre monde sous la forme de fantômes. Cette forme sonore, qu’elle l’appelle «psicofonia», sera la première d’une suite qu’elle donne à entendre dans son spectacle, inaugurale pierre à l’édifice d’une mémoire trop longtemps tue. La pièce dessine l’itinéraire d’une errance en tentant de conjurer l’amnésie par le son, quitte vers la fin à frôler le podcast et réduire la scène à un petit espace – boîte noire ou boîte à souvenirs. N.L. Au Théâtre des Halles. «Psicofonia» du 4 au 25 juillet à 14 h 00, relâche les 8, 15, 22 juillet. Durée : 1h15. ---- Danse «Le bal magnétique» de Massimo Fusco Massimo Fusco reconstitue un folklore contemporain pour tous les âges. (Benjamin Le Bellec) Cette fois-ci, la danse déborde la scène, efface les frontières entre public et interprètes, propulsant le spectateur au milieu du show. Pas seul heureusement – quelle angoisse ! – mais entouré du public réuni là, enfants, parents, jeunes adultes, grands-mères, teenagers, malentendants. La société telle qu’elle est, en somme. Dans son dancing participatif mêlant pizzica italienne, waacking et beat électronique, le chorégraphe Massimo Fusco reconstitue un folklore contemporain pour tous les âges, qui attire irrésistiblement sur la piste. Lire ici notre critique. C.D. A la Chartreuse de Villeneuve, dans le cadre des Hivernales- CDCN d’Avignon, du 9 au 11 juillet à 21h30. Durée : 1h15. ---- «T’façon on est en 2012» de Lorraine Dambermont Trois guerriers tout de noir vêtus, avec floquée sur leur bombers, une année : 2012. On est en plein dans l’ère des clashes sur Internet, mais pas que : «C’est bientôt la fin du monde», répète un gitan fou de rage à la bande-son. Autant tous se péter la gueule ? D’une série de vidéos virales et viriles, la chorégraphe Loraine Dambermont a extrait l’audio, une prose fleurie que les interprètes hallucinants abordent en mêlant combat et danse… T’façon on est en 2012, s’il assume une fascination pour les corps en lutte, à la fois virtuoses et risibles, pastiche avec brio le désir masculin de se battre : ainsi d’un «coach en bagarre» en deuxième partie, humiliant ses élèves en slibard. Et le trio d’aboyer en chœur : pas facile de différencier les hommes des chiens, lorsqu’ils sont enragés. V.I. Aux Hivernales - CDCN d’Avignon, du 10 au 20 juillet (relâche le 15 juillet) à 21 heures, avec le Théâtre des Doms. Durée : 40 minutes. ---- «La Breva» de Dafne Bianchi A-t-on déjà vu du krump doux ? Avec sa sœur Anaïs, la chorégraphe Dafne Bianchi imagine une baguenaude rêveuse où la mémoire de l’enfance – celle des villages près du lac de Côme, en Italie – se colore d’une vibe hip-hop. Seul élément de décor, une cafetière autour de laquelle ça pérore, avec la gestuelle qui va avec (main qui chiquenaude, doigts qui se pincent) : difficile de la jouer plus italien. Mais c’est pour mieux plonger, à l’unisson ou en solo, dans un vaste labyrinthe de souvenirs qui affleurent, nappes sonores et lumineuses aidant, grâce à un vocabulaire chorégraphique prodigieux. Et on imagine sans peine, lorsque pointent les voix bavardes des parents et les comptines des enfants, une brochette de fantômes autour d’un lac ombré, que la Breva ressuscite avec pudeur et maîtrise. V.I. A la Belle Scène Saint-Denis, du 8 au 12 juillet à 10 heures. Durée : 1h30. ---- Cirque «Yongoyely» de Circus Baobab Le Circus Baobab est un collectif itinérant d’artistes guinéens, né en 1998, puis réinvesti en 2021 avec de nouveaux circassiens, dont beaucoup ont été découverts dans les rues de Conakry, et rendus célèbres à vitesse grand V lors d’un passage dans l’émission La France a un incroyable talent. Dans leur spectacle largement peuplé d’artistes féminines (six sur les neuf qui composent la troupe), le collectif questionne les rapports de genre dans son pays et livre une performance engagée et périlleuse dans un mélange réussi d’art africain et de nouveau cirque occidental. Lire notre critique. L.C. A la Scala Provence du 4 au 25 juillet à 14h25, relâche les 6, 13, 20 juillet. Durée : 1h10. ---- Pièces jeunesse «Ici commence la mer» de la compagnie les Entichés Désespérée d’avoir perdu son doudou, Gabrielle part à sa recherche à bord d’un fragile bateau en papier. La fillette rame et rencontre en chemin de drôles de bêtes, toutes réalisées à partir de matériaux plastiques : crabe gourmand et volubile, albatros sournois, poissons sacrément remontés contre les humains… Ces apparitions révèlent l’abondante faune du monde marin, où le plastoc dicte sa loi. Conclue dans un vortex de déchets, la pièce se déploie comme une leçon d’écologie à destination des porteurs d’ours en peluche. N.L. Au Théâtre du Bleu du 4 au 23 juillet à 9h45, relâche les 10 et 17 juillet. Durée : 50 minutes. A partir de 5 ans. ---- «Au bout de ma langue» de Simon Grangeat et Tal Reuveny Quand il arrive en France à 9 ans, Taym ne parle qu’arabe – ou plutôt comme il dit «les arabes» de cette langue multiple. «Tout autour de moi le français. Ça fait des bruits, jamais de phrases, du brouhaha.» Alors Taym se tait. Parce qu’il refuse de se donner au français et pense qu’ainsi il retiendra en lui la langue de son enfance et des contes de sa grand-mère adorée. Obéissant au principe du dispositif 4x4 des Tréteaux de France (monter des spectacles légers, capables de s’adapter à différents lieux, et surtout à ceux où l’on n’entend pas habituellement du théâtre), la metteuse en scène Tal Reuveny (le formidable Sans faire de bruit) a donc fait en sorte de pouvoir trimballer tout le décor de son spectacle tout simple dans une valise. Deux ventilateurs, des foulards : le souffle d’air des uns dans la matière des autres fait naître une tempête de sable s’il le faut. S.F. Au Totem, du 7 au 23 juillet à 10 h 40, relâche les dimanches. Durée : 50 minutes. A partir de 9 ans. ---- On n’a pas encore vu mais c’est tentant «Les Figurants» de Delphine de Vigan mis en scène par Valérie Donzelli Première mise en scène de Valérie Donzelli, première pièce de Delphine de Vigan, la pièce se centre sur celles et ceux qui n’ont pas leur mot à dire et qui soudainement la prenne, la parole, s’offusquent, grondent, se révoltent. Que se passe-t-il quand les êtres «sans badge» qui attendent invisible «un gobelet de café tiède à la main» sortent de leur fonction et déplacent les limites ? Une création axée sur deux noms en tête d’affiche, mais avec Léna Tournier Bernard, Pierre Benezit, Béatrice de Staël, Stéphane Lara, Audrey Marnay, Thelma Pourias. Ce serait un comble qu’on oublie les interprètes dont les noms ne scintillent pas encore… A.D. A la Scala Provence, du 4 au 25 juillet à 19 heures. Durée : 1h20. ---- «Parler pointu» de Hélène François et Benjamin Tholozan Même à Avignon, il n’échappe à personne que les accents se perdent sur les plateaux et dans la rue. A travers l’expérience de l’acteur principal, Benjamin Tholozan qui a dû quitter son Cévennes natal pour monter à Paris devenir acteur, Parler pointu est une histoire d’abandon, intime et politique : ou comment pour avoir une chance de travailler, on accepte l’injonction de gommer son accent, polir sa voix, et abraser ses origines ? A partir de quand, et dans quelle cour du roi, le parler dit «pointu» ou tourangeau est devenu le seul légitime ou normatif ? Fougue, joie, drôlerie promettent d’être au rendez-vous dans ce Parler pointu qui convoque un festival de personnages pour une nouvelle histoire de la norme. A.D. Au théâtre des Carmes André Benedetto, du 4 au 25 juillet à 18h10, relâche les 8, 15, 22 juillet. Durée : 1h30. ---- «Ma nuit à Beyrouth» de Mona El Yafi Prix lycéen impatience 2025, ce spectacle très remarqué est le fruit d’une rencontre entre le performeur Nadim Bahsoun et l’autrice et metteuse en scène Mona El Yafi. Sur une bande-son composée à partir de sons enregistrés à Beyrouth, cette création à propos d’une banale quête administrative occasionnée par un renouvellement de passeport en 2022, veut plonger dans un Liban aux mille visages, horrifique et aimé, cauchemardesque et poétique, et acquiert à chaque nouvelle représentation une épaisseur historique inattendue, ne serait-ce qu’en raison de la bande-son. A.D. Au 11 Avignon, du 4 au 23 juillet à 19h15, relâche le 10 et 17. Durée : 1h10.
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Le spectateur de Belleville
June 2, 5:50 PM
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Privée de son bâtiment depuis 2024, la direction du NEST transforme la contrainte en méthode. « Jour de fête » investit les salles des fêtes de Moselle sans les détourner de leur usage. En devenant théâtre, le lieu de la commémoration collective pose la question de ce que fêter veut encore dire quand l’avenir se dérobe.
Il existe une ironie productive dans la situation du NEST au moment où est créé Jour de fête. Depuis que son théâtre en bois a été démantelé en 2024, le CDN transfrontalier de Thionville-Grand Est fonctionne comme un STF, un « Sans Théâtre Fixe », et Alexandra Tobelaim, qui en assure la direction depuis 2020, imagine des saisons « en escales[2] » en attendant qu’un nouvel édifice ouvre ses portes[3]. C’est dans ce contexte de nomadisme institutionnel contraint qu’il faut lire Jour de fête, comme la formalisation artistique d’une situation plutôt que comme un spectacle parmi d’autres. Quand on n’a plus d’espace, on en invente de nouveaux. Si d’autres directions théâtrales, confrontées à la même absence de murs, auraient loué des salles polyvalentes, investi des friches industrielles ou bien monté des chapiteaux, autant de gestes qui reconstituent, au moins symboliquement, la séparation du plateau et de la salle, cette frontière instituée entre qui joue et qui regarde, Alexandra Tobelaim a fait le choix que les spectacles jouent dans des lieux qui ne sont pas des théâtres, afin d’aller à la rencontre d’un public qui n’y vient jamais. L’absence de lieu conventionnel est ainsi une opportunité pour repenser le rapport au public, déplacer les conditions de la rencontre. Jour de fête pousse ce raisonnement à son terme. Non seulement le spectacle ne joue pas dans un théâtre, mais il joue dans un lieu dont la fonction sociale est explicitement préservée, voire revendiquée, à savoir la salle des fêtes, avec ses tables, ses ballons et ses codes festifs intacts. Entre anthropologie et dramaturgie, la salle des fêtes comme dispositif La salle des fêtes est un lieu saturé de codes sociaux, de mémoires collectives et de rituels de passage, qu’il s’agisse de mariages, d’anniversaires, de départs en retraite, ou encore de baptêmes, fonctionnant comme autant de seuils symboliques au sein desquels une communauté se donne à voir à elle-même. En ce sens, la salle des fêtes est déjà, par définition, un espace de représentation. On s’y habille différemment. On s’y comporte selon des scénarios largement partagés. On y énonce des récits de soi à destination des autres[4]. Alexandra Tobelaim fait donc entrer le théâtre dans un lieu où une certaine forme de théâtralité, à la fois sociale, rituelle et communautaire, est déjà à l’œuvre. Que fait-on de cette théâtralité préexistante ? L’annule-t-on en la recouvrant du dispositif théâtral professionnel ? La révèle-t-on en la faisant dialoguer avec la fiction ? Ou tente-t-on de les faire coexister dans une tension productive ? C’est cette troisième voie qu’emprunte le spectacle : « Sommes-nous dans un spectacle ou dans une fête ? Le spectateur s’y perd. J’aime jouer avec ces frontières, faire théâtre avec le quotidien et basculer dans le théâtre sans crier gare[5] »explique la metteuse en scène dans sa note d’intention. Cette vision appartient à une longue tradition du théâtre hors les murs, du Living Theatre aux propositions de Rimini Protokoll, en passant par les années de théâtre en espace public revendiqué, qui cherche dans la confusion des régimes d’attention une façon de désautomatiser le regard du spectateur[6]. Ce qui distingue Jour de fête de ses ascendants formels est la nature du lieu choisi. La salle des fêtes est un espace communautaire fermé, investi par une communauté qui se connaît, avec ses hiérarchies, ses mémoires, ses récits partagés. Quand le NEST joue dans la salle des fêtes d’un village, on est invité chez les gens, dans une salle que les spectateurs connaissent par cœur et où ils ont une multitude de souvenirs. Cette intimité est à la fois la force du projet et son risque principal. La force car il n’y a pas de neutralité possible, chaque spectateur arrive avec sa propre mémoire corporelle et affective du lieu. Le risque est que cette intimité se referme sur elle-même, que le spectacle conforte les spectateurs dans ce qu’ils connaissent déjà plutôt que de les déplacer. Le dispositif sonore tente de répondre à ce risque. Les tables sont équipées de petites enceintes permettant d’entrer dans l’intériorité des personnages, de capter des mots qui, dans une vraie fête, nous échapperaient. Ce choix crée une dissymétrie intéressante entre la surface festive, celle qui est bruyante, collective et partagée, et une profondeur intime que seul le théâtre rend accessible. Le spectateur de Jour de fête a ainsi ce privilège, que n’a jamais l’invité d’une fête réelle, d’entendre ce qui se passe dans la tête des autres, y compris ce qu’ils n’osent pas dire à voix haute. Quatre auteurs, une commande, ou le pari du collectif fragmenté Le choix de commander des textes à quatre auteurs distincts, que sont Mona El Yafi, Samuel Gallet, Magali Mougel et Karin Serres, n’est pas seulement une décision pratique qui aurait quelque chose à voir avec la répartition de la charge d’écriture, ni un simple geste de pluralisme littéraire, mais un pari sur la polyphonie comme forme, un pari qui a ses précédents et ses difficultés propres. Les quatre auteurs convoqués sont loin de constituer un ensemble homogène. Magali Mougel, née dans les Vosges et formée à l’ENSATT[7] est l’une des voix les plus singulières de la dramaturgie française contemporaine, ses pièces portent une attention aigüe aux formes de violence sociale ordinaire. Samuel Gallet est engagé dans une pratique qui mêle l’écriture dramatique à la poésie et au travail avec des collectifs artistiques[8]. Karin Serres entretient avec le NEST une relation de compagnonnage durable, ce qui la distingue des trois autres[9]. Autrice, metteuse en scène et comédienne libanaise, Mona El Yafi mêle dans son travail de création désirs intimes et enjeux de société pour mieux explorer dans ses textes, l’exil, la violence, l’identité et la mémoire. Ces quatre noms renvoient à des pratiques d’écriture suffisamment différentes pour que la commande collective soit une véritable gageure. La règle du jeu imaginée par Alexandra Tobelaim, qui est que chaque auteur tire au sort l’événement festif sur lequel il doit écrire, y intégrant obligatoirement une chanson populaire et une photo, est un dispositif de contrainte productive qui rappelle l’esprit oulipien appliqué à la dramaturgie[10]. La contrainte partagée est censée créer de la cohérence sans écraser les singularités. Elle pose cependant aussi une question : quatre textes distincts, fussent-ils habités par des styles différents, peuvent-ils constituer quelque chose de plus qu’une addition ? Est-ce que la juxtaposition de quatre visions de la fête produit une vision de la fête, ou seulement quatre fragments sans principe unificateur suffisant ? C’est dans la mise en scène d’Alexandra Tobelaim que se trouve la réponse. Avec sa réputation de metteuse en scène attentive à la langue, mais aussi de traductrice[11], elle ne s’est pas contentée de sélectionner des textes pour les disposer bout à bout. Le travail de Camille Duchemin à la scénographie, dont les précédentes créations attestent déjà une sensibilité aux espaces chargés de mémoire collective, contribue à cette cohérence formelle. Fêter l’avenir ou le projet de la brèche « Aujourd’hui notre avenir est tellement incertain que notre capacité à se rêver semble avoir déserté » écrit Alexandra Tobelaim dans sa note d’intention. « Je dirige un théâtre qui n’a plus de théâtre ». Ce double aveu fonde solidement le spectacle en établissant une continuité entre la situation personnelle et institutionnelle de la directrice et le projet qu’elle propose. La fête serait ainsi une « brèche » dans l’angoisse du présent. Dans les sociétés occidentales contemporaines, la fête a une fonction ambivalente. Elle est à la fois un espace de suspension temporaire des contraintes sociales, ce que Bakhtine appelait le carnavalesque[12], et une institution qui peut très bien reconduire les hiérarchies qu’elle prétend suspendre. Le mariage, l’anniversaire, le départ en retraite sont aussi des rituels de normativité. Ils entérinent un ordre biographique attendu en célébrant des franchissements de seuil prédéterminés. S’ils instituent du commun, c’est en excluant implicitement ceux qui ne correspondent pas à la norme du franchissement. Alexandra Tobelaim dit vouloir rendre hommage aux gens qui, « le temps d’un anniversaire, d’un mariage ou d’un départ en retraite, osent se projeter, se rêver, se réinventer ». Ajoutant : « Je suis convaincue que partager ensemble ces rêves d’avenir le temps d’un spectacle ouvre une brèche dans nos vies ». Le théâtre est politique. Dans une période compliquée comme la nôtre, face à l’incapacité de se projeter dans un futur incertain, la tentation du repli sur soi est de plus en plus grande [13]. Ce n’est pas rien que d’aller vers l’autre dans une volonté de partage. Créer du commun en passant par le théâtre apparait alors une nécessité actuelle. Être ensemble ici et maintenant, est une manière de ne pas abdiquer, de vouloir continuer à faire société. Fidèle à elle-même, Magali Mougel ne laisse pas les personnages aller à une célébration sans fêlure. Les fêtes de Jour de fête ont leurs zones d’ombre, à la faveur aussi de cette pratique d’une langue qui creuse sous les surfaces propre à Samuel Gallet, et à la résistance des auteurs aux consolations faciles. Jour de fête parvient à trouver un équilibre entre la générosité du geste d’aller vers les publics qui ne viennent pas au théâtre, d’investir leurs propres lieux pour parler de leurs propres rituels, et une exigence critique qui empêche ce geste de se refermer dans la complaisance. Il y a dans le projet d’Alexandra Tobelaim quelque chose qui ressemble à ce qu’une certaine tradition du théâtre populaire français, de Jean Vilar à Armand Gatti, a toujours cherché, que le théâtre rejoigne ceux que les institutions culturelles n’atteignent pas, sans pour autant leur proposer moins que ce qu’elles offrent aux publics déjà acquis. Mais peut-on être à la fois accueillant et exigeant ? Peut-on créer une forme assez familière pour ne pas décourager et assez étrange pour déplacer quelque chose ? Jour de fête répond à ces questions dans des termes renouvelés, à travers le NEST STF, les auteurs de la commande, le dispositif sonore, ou encore la photographie comme dramaturgie du temps. Et, à regarder le visage des spectateurs évoluer au cours de la représentation, la réponse est à la hauteur de la question. La contrainte subie de ne plus avoir de théâtre a produit quelque chose qui n’existait pas avant elle, à savoir un spectacle pensé non pour être transposé dans une salle des fêtes, mais né de la salle des fêtes comme nécessité. C’est peut-être là, dans cette fidélité à la contrainte originelle, que réside la meilleure part de Jour de fête. [1] Alexandra Tobelaim, Note d’intention, dossier artistique du spectacle. [2] Sur la politique des « escales » du NEST depuis la démolition du théâtre en bois en juin 2024, voir l’entretien d’Alexandra Tobelaim accordé à Sceneweb : Stéphane Capron, « Alexandra Tobelaim, metteuse en scène "en escales" », Sceneweb, 15 mai 2026, https://sceneweb.fr/alexandra-tobelaim-metteuse-en-scene-en-escales/ Le théâtre en bois a accueilli des spectateurs pendant plus de vingt ans avant d’être démantelé en vue de la construction d’un nouvel édifice. [3] Celui-ci est prévu pour 2029. [4] Sur la dimension rituelle et performative des fêtes domestiques et leurs codes implicites, on pourra se référer aux travaux d’Erving Goffman sur la théâtralité sociale, en particulier La Mise en scène de la vie quotidienne (1959, trad. fr. Minuit, 1973). [5] Alexandra Tobelaim, « La fête », dossier artistique du spectacle. [6] Sur la tradition du théâtre hors les murs et la confusion des régimes d’attention comme stratégie dramaturgique, voir notamment les travaux de Josette Féral sur la théâtralité, et la pratique du collectif Rimini Protokoll, notamment leurs Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel : Rimini Protokoll, dir. Miriam Dreysse et Florian Malzacher, Alexander Verlag, Berlin, 2008. [7] Magali Mougel est née en 1982 dans les Vosges. Elle est formée à l’ENSATT à Lyon (département Écrivain-Dramaturge, 2008-2011). Elle est notamment l’autrice de Shell Shock (Espaces 34, 2019), Erwin Motor Dévotions et The Lulu Projekt. [8] Samuel Gallet est né en 1981. Il a été coresponsable du département Écrivain Dramaturge de l’ENSATT de 2015 à 2020. [9] Karin Serres a été autrice associée au NEST dans le cadre du compagnonnage d’auteurs que pratique l’institution à chaque saison. [10] L'Oulipo (L’Ouvroir de Littérature Potentielle) est fondé sur le principe que la contrainte provoque et incite à la recherche de solutions originales. La contrainte oulipienne comme outil dramaturgique a été théorisée notamment par Enzo Cormann. Voir l’ouvrage collectif Pensée plurielle, écritures singulières. Pédagogie critique et collective de l’écriture dramatique, coord. Enzo Cormann, Les Solitaires Intempestifs, 2020, auquel contribuent notamment Samuel Gallet et Magali Mougel. [11] Elle rapproche elle-même ces deux gestes. [12] Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (1965), trad. fr. Andrée Robel, Gallimard, coll. « Tel », 1970. La notion de carnavalesque désigne chez Bakhtine la suspension temporaire des hiérarchies sociales par la fête, qui constitue un « monde à l’envers » momentanément libérateur avant le retour à l’ordre. [13] Après les élections municipales 2026, la Lorraine compte cinq villes dirigées par le Rassemblement National, dont trois en Moselle. Le parti d’extrême-droite est très implanté dans le département.
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Le spectateur de Belleville
May 30, 8:15 AM
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Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - Le 29 mai 2026 Le metteur en scène David Bobée, qui avait déjà mis en scène un « Dom Juan » à l’ère #MeToo, s’attaque cette fois au texte d’Alfred de Musset. Lie l'article sur le site du "Monde' : https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/05/29/lorenzaccio-au-theatre-du-nord-a-lille-revisite-a-l-aune-des-regimes-dictatoriaux-d-hier-et-d-aujourd-hui_6694790_3246.html Des images contemporaines d’émeutes et de répression policière alternant avec des tableaux de la Renaissance, des CRS en tenue de Robocop pour protéger le duc Alexandre de Médicis : dès les premières minutes de Lorenzaccio, adapté et mis en scène par David Bobée, l’enjeu est posé. Le directeur du Théâtre du Nord, Centre dramatique national de Lille, s’est emparé de ce classique d’Alfred de Musset (1810-1857) pour établir un parallèle entre les régimes autoritaires d’hier et ceux d’aujourd’hui. David Bobée ne s’en cache pas, il n’aime rien tant que faire dialoguer grands textes du répertoire et problématiques actuelles. Après avoir revisité Dom Juan (2023) à l’ère #MeToo, il s’empare, en ces temps de montée de l’extrême droite, de Lorenzaccio pour pousser les spectateurs, insiste-t-il dans sa note d’intention, à s’interroger sur la manière d’« agir face au risque d’un pouvoir dangereux ». Dans un impressionnant décor de colonnes de béton en ruine, qui vont, au fil d’un récit de trois heures, glisser sur le plateau pour évoquer une multitude de lieux (palais, chambre, prison…) et servir de support de projection, l’atmosphère crépusculaire de brume et de fureur est d’emblée spectaculaire. Fusion judicieuse Nous sommes à Florence, en 1537, où règne en tyran le duc Alexandre de Médicis, soutenu par le pape et protégé par une garde armée. Son jeune cousin Lorenzo joue avec lui un double jeu : à la fois fidèle serviteur et compagnon de débauche, il est mû par une volonté de restaurer la République. Face à l’impuissance des grandes familles républicaines et à la passivité de la population, il va se transformer en un meurtrier solitaire pour en finir avec ce duc sanguinaire. Pour tenir son axe dramaturgique, David Bobée a choisi de mêler la pièce de Musset à son texte source, Une conspiration en 1537, écrit par sa maîtresse George Sand, contribution essentielle à la construction de cette œuvre. Le metteur en scène a su marier avec précision la dimension politique de la version de Sand au drame romantique de Musset, sans trahir l’histoire. Cette fusion judicieuse rend le spectacle très accessible et fait honneur aux deux auteurs, en agençant de manière limpide un texte d’une grande beauté. Pour porter ce Lorenzaccio audacieux, David Bobée a trouvé le casting idéal. Félix Back, 27 ans, est une révélation. Tout juste diplômé de l’Ecole du Nord, il campe un remarquable Lorenzo. Ce jeune comédien déploie une incroyable palette de jeu montrant toutes les ambiguïtés de son personnage, fragile et déterminé, facétieux et lucide. Face à lui, Mexianu Medenou, tout en sensualité vénéneuse, incarne un duc d’une arrogance et d’un cynisme bluffants. A ses côtés, son redoutable acolyte Sire Maurice, interprété par Nicolas Moumbounou, est aussi convaincant quand il joue que quand il chante. Quant à Greg Germain, en chef des républicains, idéaliste mais désespéré et pétri d’humanité, il impressionne par sa présence à fleur de peau. A travers cette épopée, David Bobée réussit – malgré quelques effets musicaux trop appuyés et, parfois, quelques longueurs – à emporter le spectateur grâce à la qualité et à l’énergie de sa troupe, d’une remarquable diversité, à l’éclat de la scénographie (dont un tableau final rougeoyant particulièrement marquant) et à l’émotion suscitée par certaines scènes. Lui qui se fait fort de vouloir « réunir le public le plus érudit comme le plus néophyte » y parvient avec ce Lorenzaccio plein de panache qui nous interpelle sur l’impuissance des peuples à s’unir pour résister, et nous met en garde contre la violence de l’action individuelle. « Je ne méprise point les hommes, je les connais, confie Lorenzo dans le dernier acte. Je suis persuadé qu’il y en a très peu de très méchants, beaucoup de lâches et un grand nombre d’indifférents. » « Lorenzaccio », d’après George Sand et Alfred de Musset, adaptation et mise en scène David Bobée, jusqu’au 5 juin au Théâtre du Nord, à Lille. Puis en tournée : du 18 au 20 novembre aux Points Communs, scène nationale, à Cergy-Pontoise ; les 25 et 26 novembre à la Maison de la culture de Bourges, scène nationale, à Bourges ; le 1er décembre à L’Equinoxe, scène nationale, à Châteauroux ; les 4 et 5 décembre au Carré, à Sainte-Maxime (Var) ; les 8 et 9 décembre à La Filature, scène nationale, à Mulhouse (Haut-Rhin) ; les 16 et 17 décembre au Volcan, scène nationale, au Havre (Seine-Maritime), etc. Sandrine Blanchard / Le Monde Légende photo : Mexianu Medenou et Félix Back, dans « Lorenzaccio », d’après George Sand et Alfred de Musset, mis en scène par David Bobée, le 15 mai 2026. FRÉDÉRIC IOVINO
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May 23, 11:47 AM
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Publié par Louis Juzot dans Webtheatre, le 22/05/2026 De Sophocle à Vinaver, Antigone défie les autocrates. Le droit à une sépulture, la rébellion contre la tyrannie, des thèmes tragiquement d’actualité en nos temps de guerre et de souffrance des peuples aux quatre coins du monde. Matthieu Marie revivifie le mythe d’Antigone en l’inscrivant au plus près du quotidien de la cité, de façon intemporelle dans la communauté humaine. Le vaste plateau est une agora où le public est témoin de la révolte d’Antigone face à l’hubris d’un Créon, ivre de son pouvoir, qui fut peut-être humain et le redeviendra trop tard. Le metteur en scène a inséré dans la trame de Sophocle les Chœurs pour Antigone de Michel Vinaver qui sont aussi des commentaires sobres et précis sur le sens et les actes sociaux que pose le mythe. Le théâtre grec est essentiel pour Vinaver et se glisse en permanence dans ses premières œuvres, cet Antigone est aussi un hommage posthume à un dramaturge emblématique de la fin du Vingtième Siècle. Les Choeurs sont repris par le peuple qui discute comme au café ou entre amis, des comédiens des quatre coins du monde, reflet d’une humanité que l’on côtoie dans les rues des métropoles. Le coryphée qu’interprète Marc Berman est un homme âgé, un paisible retraité tenant de la sagesse et de l’expérience. Un autre homme, Stéphane Valensi, tranquille lit doctement des textes fondateurs, s’adressant aux spectateurs sans emphase, sorte de messager anonyme des esprits de la démocratie. Face à eux, Matthieu Marie incarne un Créon en proie à sa folie de pouvoir, s’emportant au gré de ses lubies de tyran, se posant en statue impériale dérisoire, dans une sorte de Kimono, rappel d’un Mishima se prenant pour un samouraï. Il renie les lois élémentaires de la cité, le respect dû aux morts, n’écoute personne. Il ne déparerait pas dans notre galerie contemporaine de dictateurs ou de présidents autocrates. Antigone qu’interprète Valentine Catzéflis est presque une victime parmi d’autres tant la violence du dictateur sature l’espace, si ce n’est la volonté farouche de la jeune femme de faire respecter les lois universelles et d’honorer son frère aimé, à la différence du reste du peuple soumis malgré sa haine du tyran. En inscrivant le mythe d’Antigone dans une forme de quotidien, de proximité avec le spectateur, celui-ci est frappé par la résurgence contemporaine des féminicides politiques d’Anna Politkovskaïa aux jeunes femmes iraniennes. Dénier la parole aux femmes est l’apanage des dictateurs. Comme la poignée d’acteurs qui devient le peuple assemblé, toujours présent, quelques objets disséminés sur le sol nu signifient la permanence des pratiques humaines pour honorer les défunts. La musique persane ou lyrique interprétée sur scène ou les voix multiples de poètes disparus qui viennent se poser sur le plateau participent de cet effet suggestif du souvenir et de la permanence de l’art et de la pensée, comme des rébellions de l’esprit contre la mort, surtout quand elle est injuste. La force de cette Antigone est d’être terriblement actuelle dans son intemporalité. Louis Juzot / Webthéâtre Antigone, de Sophocle avec des Chœurs de Michel Vinaver, adaptation et mise en scène Matthieu Marie, lumière Florent Jacob, son Solal Mazeran, avec Sabianta Benesik, Marc Berman, Stephen Butel, Valentine Catzéflis, Mahdokht Karampour, Elâ Noruglu, Matthieu Marie, Thibault Saint-Louis, Mathild Schaller, Stéphane Valensi, Jonas Vitaud. Du 27 mai au 7 juin, du jeudi au samedi 21h, samedi et dimanche 16h30, Théâtre de l’Epée de Bois, Cartoucherie de Vincennes, route du Champ-de-Manœuvres, 75012, Paris, Tél : 01 48 08 39 74, billetterie@epeedebois.com
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Le spectateur de Belleville
May 13, 3:39 AM
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Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 13 mai 2026 Quarante ans après Jeanne Moreau, la comédienne Julie Brochen accapare le texte de l’auteur Hermann Broch, dans un flux oratoire musclé, mélange de rage, de larmes et de frontalité.
Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/05/13/au-theatre-de-l-epee-de-bois-a-paris-bernard-sobel-met-en-scene-un-deluge-d-aigreur-avec-le-recit-de-la-servante-zerline_6688617_3246.html
Le Récit de la servante Zerline : la première représentation mondiale de ce texte de l’auteur autrichien Hermann Broch (un des chapitres de son roman Les Irresponsables) date du 5 décembre 1986. C’est aux Bouffes du Nord, à Paris, que Jeanne Moreau, de retour sur les planches après des années d’absence, se glisse dans les mots de l’héroïne, sous la direction du metteur en scène allemand Klaus Michael Grüber. Cette création, qui appartient à la légende du théâtre, pèse-t-elle sur les épaules de Julie Brochen ? Sollicitée par le metteur en scène Bernard Sobel pour, à son tour, incarner Zerline, l’actrice bataille avec les mots pour se les approprier de plein droit. C’est au Théâtre de l’Epée de bois, dans la Cartoucherie de Vincennes, que la comédienne porte ce quasi-monologue dans lequel la vieille servante éructe sa détestation des aristocrates (une baronne, son époux, son amant) dont elle fut, plus jeune, la domestique. Face à elle, assis dans un fauteuil et lisant le journal, l’acteur Sylvain Martin doit se contenter d’une grappe de répliques. Il est là pour écouter une parole qui se dévide dans un flux oratoire musclé par un mélange de rage, de larmes, de lucidité, d’anathèmes passionnels et de froide analyse. Zerline vide son cœur. Elle raconte comment elle a manœuvré pour s’affranchir d’une dépendance vécue comme une humiliation. Comment le désir, attisé par ses soins, chez le mari et l’amant de la baronne ont été des armes pour devenir la rivale (donc l’égale) de sa patronne. Comment elle a tenté d’anéantir les barrières qui séparent les nantis des déshérités et les puissants des dominés. Ce récit pourrait être celui d’une belle revanche sociale et d’une enthousiasmante émancipation féministe. Mais la haine qui le traverse de part en part donne l’alerte. Dérive intime d’une femme Dans le programme de la salle, Bernard Sobel rappelle que le roman d’Hermann Broch « est comme la radioscopie d’un peuple qui va devenir sans le savoir un peuple assassin ». Qui sont, sous la plume de l’écrivain, « les irresponsables » ? Celles et ceux qui, dans l’Allemagne des années 1930 et sans avoir eu à enfiler le costume nazi, ont permis l’arrivée d’Hitler au pouvoir. A force de jalousie, par besoin de reconnaissance, par bêtise, inconséquence ou esprit de revanche ? Peu importe. Le texte prend acte, phrase après phrase, de la dérive intime d’une femme. Sa mécanique interne préfigure la bascule idéologique de l’Allemagne. A bon entendeur salut ? Dans la grande salle minérale de l’Epée de bois, Bernard Sobel assoit l’homme au centre, tandis que la femme arpente l’espace froid sans trouver le repos. Pas facile de véhiculer les mots avec soi d’un bout à l’autre de la trop vaste scène. Julie Brochen mène une partie délicate, d’autant que, le week-end passé, elle a dû se battre contre les éléments. Une pluie diluvienne s’est abattue sur le théâtre, et le regard de l’actrice, plusieurs fois tourné vers le ciel, semblait inviter le déluge à traverser les murs pour noyer le plateau pour de bon et, ce faisant, donner au naufrage décrit par Hermann Broch une consistance immédiatement vérifiable. L’oraison de la comédienne y a gagné en amplitude imaginaire ce qu’elle y a perdu en précision et netteté de jeu. Cette représentation n’entrera sans doute pas dans la légende du théâtre, mais elle avait, à l’évidence, un caractère unique. « Le Récit de la servante Zerline », d’Hermann Broch. Mise en scène Bernard Sobel. Au Théâtre de l’Epée de bois, à la Cartoucherie de Vincennes (Paris 12e). Jusqu’au 17 mai. Spectacle proposé au sein d’un ensemble (« Les Anonymes ») constitué aussi de plusieurs textes de Kafka. Joëlle Gayot / Le Monde Légende photo : Sylvain Martin et Julie Brochen dans « Le Récit de la servante Zerline », d’après Hermann Broch, mis en scène par Bernard Sobel, au Théâtre de l’Epée de bois, à Paris, le 6 mai 2026. VINCENT-ARNAUD CHAPPE
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May 12, 12:27 PM
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À Lausanne, la voix de Valérie Dréville traverse les morts, les convoque, les laisse parler dans sa gorge sans jamais prétendre les incarner. De cette retenue émerge la force de l’adaptation que l’actrice et Guy Cassiers tirent du roman de Camille de Toledo, non pas une mise en scène mais une pratique du deuil, lente, précise, sans consolation facile, et d’une beauté infinie. « Qui commet le meurtre d’un homme qui se tue ? » Cette question, qui ouvre le roman de Camille de Toledo et noue l’adaptation qu’en proposent Valérie Dréville et Guy Cassiers au Théâtre Vidy-Lausanne dans le cadre du Tempo Forte[1], n’est pas une énigme narrative mais un programme. Elle annonce une enquête qui ne se satisfera pas de réponses, qui creusera au contraire dans les silences et les non-dits d’une généalogie familiale pour y découvrir, strate après strate, les sédiments de l’histoire européenne du XXème siècle. Qu’un spectacle choisisse d’habiter une telle question, sans la banaliser ni la théâtraliser, est en soi un acte rare. Que Valérie Dréville en soit la seule occupante du plateau l’est plus encore. Ce qu’on voit à Lausanne, avant que l’œuvre rejoigne Avignon en juillet prochain, est un de ces évènements scéniques dont l’exigence ne s’évalue pas à chaud mais se dépose, comme une évidence différée, dans les jours qui suivent. Le roman, matière première et obstacle Thésée, sa vie nouvelle est le septième roman de l’auteur français Camille de Toledo, dont l’œuvre tourne depuis des années autour d’une même obsession, à savoir les intrications des histoires familiales et politiques, les voyages du langage dans les corps, et le sens de l’histoire européenne quand on en est à la fois le produit et le témoin[2]. Ce texte publié chez Verdier en 2020 est, au sens étymologique, une œuvre-seuil. Il traverse ce que l’auteur a mis quinze ans à contourner. Déclenché par le suicide de son frère, puis par la mort en cascade de sa mère et de son père en quelques mois, le roman raconte le voyage de Thésée, double de l’auteur que le prénom mythologique désigne et met à distance en même temps, depuis « la ville de l’Ouest » (Paris) jusqu’à Berlin, dans un train de nuit, avec ses enfants et trois cartons d’archives familiales. Pourquoi Berlin ? Le roman le laisse comprendre à demi-dit, et c’est cette demi-diction qui fait sa force. Choisir comme refuge la capitale allemande lorsqu’on s’inscrit dans une lignée juive réaffirmée dont certains ancêtres furent contraints de fuir l’Inquisition espagnole, c’est s’engouffrer dans un labyrinthe, faire du paradoxe géographique un programme de pensée. Le Minotaure, dans ce dispositif mythologique que Toledo reconstruit avec une liberté souveraine, c’est l’Histoire elle-même, une histoire européenne avec ses guerres, ses reconstructions mensongères et ses mythes de prospérité. Les Trente Glorieuses comme fiction collective, tel un grand voile jeté sur l’effroi et sur l’impossible parole d’après 1945. C’est cette critique que le roman porte avec une acuité rare, et que la mise en scène de Cassiers et Dréville prend en charge sans l’affadir. La difficulté de l’adaptation tient précisément à la nature du texte. Toledo lui-même le dit[3], son roman entremêle la narration, le poème, l’archive, le journal intime et la réflexion philosophique. Ce sont des modes de parole hétérogènes qui ont chacun leur vitesse et leur température. La gageure pour la scène est de trouver un dispositif qui ne les aplatisse pas en flux continu ni ne les fragmente en séquence arbitraire. C’est ce à quoi s’attellent Dréville et Cassiers, avec, au bout de deux ans de travail selon un protocole de rencontres par séquences de deux ou trois jours[4], un résultat qui tient. Le corps-labyrinthe Ce que l’on voit d’abord, c’est le plateau nu. Puis, en fond de scène, une paroi transparente, fragmentée en plusieurs panneaux, structure géométrique rappelant un découpage à la Mondrian, quasi kaléidoscopique. Deux caméras disposées de part et d’autre captent le visage de Valérie Dréville en plans fixes pour les projeter sur cette paroi en dialogue avec des photographies issues des archives que Camille de Toledo a confiées aux deux créateurs. Ces archives occupent une place centrale dans la scénographie du spectacle. Loin d’être un simple décor, elles sont la matière même du récit, le plan des archives que Thésée ouvre dans sa nouvelle vie berlinoise, les visages des morts qui ressurgissent. Le travail de Guy Cassiers sur l’image vidéo est l’un des points forts d’un théâtre qui n’a pas attendu la mode du direct pour prendre au sérieux la question de la captation et du regard. Ancien étudiant en arts graphiques à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers[5], il a construit depuis plusieurs décennies un langage scénique dans lequel la vidéo ne vient pas illustrer le texte mais en démultiplie les points de vue, produisant une simultanéité impossible sur scène. Dans Thésée, ce dispositif atteint une forme de sobriété qui l’honore. La caméra ne cherche pas à produire de l’émotion par le gros plan, elle crée un dédoublement. Le visage projeté de Dréville n’est pas le même que le visage en chair sur le plateau. Il est légèrement décalé, légèrement en avance ou en retard, il appartient déjà à un autre temps. Des fenêtres qui s’ouvrent sur d’autres temps, c’est précisément ce que cherche le roman de Toledo. Plutôt que d’endosser un rôle particulier, Valérie Dréville incarne avec subtilité une quête de sens face au malheur et à une généalogie brisée. Le spectacle n’est pas une incarnation. La comédienne ne joue pas Thésée, Camille de Toledo ou les ancêtres, elle les traverse. Et le fait qu’une femme s’empare de ce texte écrit par un homme et à la première personne n’est pas un obstacle, au contraire, comme elle l’explique elle-même[6], cela rend la transposition évidente. L’absence d’ambiguïté identitaire libère la résonance. L’histoire de Thésée entre ainsi en résonance avec celle de la comédienne, avec celle de sa famille, celle du spectateur. La voix, un instrument politique On connait la voix de Valérie Dréville. Formée à l’École de Chaillot sous la direction d’Antoine Vitez, passée par le Conservatoire puis la Comédie-Française avant de travailler avec Claude Régy, Anatoli Vassiliev, Alain Francon ou encore Thomas Ostermeier, la comédienne a développé une économie de la parole qui n’a pas d’équivalent sur la scène française. Non pas l’absence de modulation, car elle sait changer de registre avec une précision anatomique, mais l’absence d’emphase. Elle pose les mots dans l’espace et leur fait confiance, ne soulignant jamais pour que le spectateur comprenne. Dans Thésée, cette économie prend une dimension supplémentaire. C’est une voix qui doit porter une polyphonie. Esther, Gatsby, Nissim, Talmäi, Nathanael, Oved, les prénoms se croisent, les visages glissent les uns dans les autres. Dréville ne change pas de costume à chaque figure, ne surjoue pas les transitions entre les voix. C’est un léger déplacement du regard, un infime changement de timbre, une tension dans la nuque, et voilà un père, voilà un frère. Ce choix vocal est aussi un choix politique. Comment transmettre ce que l’on n’a pas reçu ? Comment parler au nom de ceux qui n’ont pas pu parler ? Comment faire exister sur scène des « personnes[7] » plutôt que des personnages ? Dans un texte où la transmission est à la fois le sujet et le problème, la voix est le seul medium légitime. Elle convoque plutôt qu’elle exhibe. Camille de Toledo le formulait à sa manière : « on convoque des voix qui sont éteintes, et pourtant, qui sont restées en nous. Et le corps nous aide – la photographie aussi – car lui comme elles n’oublient rien [8] ». L’Europe, sujet et espace sonore Le roman de Toledo n’est pas un récit de deuil individuel greffé sur un contexte historique. C’est une enquête généalogique qui fait de l’histoire politique le milieu dans lequel les corps se forment, se blessent et se transmettent leurs blessures. Les Trente Glorieuses ne sont pas une toile de fond mais un acteur, un système de valeurs qui a produit des comportements, des silences et des oublis délibérés. L’adaptation de Dréville et Cassiers rejoue cette amplitude. Guy Cassiers évoque des personnages « qui cherchent leur position dans la société depuis les premières générations d’immigrés qui s’identifient avec la France, parfois plus que les Français[9] », des figures de l’entre-deux, toujours en équilibre entre leur histoire, leurs besoins et leurs convictions intimes. Le parallélisme avec la situation de Toledo lui-même, qui quitte son pays pour Berlin dans l’espoir d’y être libre de son passé, est souligné sans être appuyé. Ce sont les figures récurrentes de l’Europe du XXème siècle, des gens qui fuient et qui emportent avec eux exactement ce qu’ils fuyaient. La création sonore de Jeroen Kenens joue un rôle central dans cette construction de l’espace européen, un travail sur la voix enregistrée et sur les résonances musicales qui donne au spectacle sa dimension de polyphonie au sens presque musical du terme, ce que Cassiers décrit comme une « connexion musicale qui est beaucoup plus que la somme des parties individuelles[10] ». La lenteur comme programme Le Théâtre Vidy-Lausanne a associé Camille de Toledo à son projet artistique. Il n’est pas seulement l’auteur du texte adapté. Il a participé aux rencontres préparatoires et confié ses archives personnelles et familiales à l’équipe. Ce geste de confiance dit quelque chose sur la nature du projet. Ce n’est pas une adaptation ordinaire mais une continuation du geste inaugural du roman : ouvrir les cartons, rendre visite aux morts. Quelqu’un qui n’aurait pas vu le spectacle mais seulement ses conditions de fabrication (deux ans de préparation, des rencontres espacées et ce refus de la précipitation) pourrait se tromper en y lisant de la prudence. C’est l’inverse. Cette lenteur est une façon de prendre au sérieux ce que le roman de Toledo dit sur le temps : que l’histoire ne se traverse pas vite, que les morts ne se réveillent qu’à qui sait les attendre, que la transmission n’est pas un geste unique mais une pratique qui demande du corps et de la durée. Le spectacle tient sa promesse d’un théâtre de la mémoire qui s’appuie sur une écriture littéraire exigeante, sur la présence magnétique de Valérie Dréville et sur la grammaire visuelle de Guy Cassiers. Thésée, sa vie nouvelle propose, dans sa version romanesque et dans son adaptation scénique, une expérience de la densité. Pas de l’émotion facile, pas du deuil théâtralisé, ni de la reconstitution historique. Une enquête qui avance par blocs, par retours, par reprises, dans laquelle le spectateur est invité à s’égarer pour mieux entendre. Le spectacle exige, non pas une interprétation libre, mais une exécution dans laquelle la précision est au service de l’imprécis, du tremblant, du non-dit. Théâtre ? Littérature mise en images ? Requiem ? Archéologie ? Peu importe. Ce qui importe, c’est que pendant une heure trente, dans le silence du plateau de Vidy, quelqu’un a ouvert les cartons. Guillaume Lasserre / Un certain regard sur la culture ------------------------------------------------ Notes [1] Festival de spectacles, Tempo Forte propose six spectacles produits ou soutenus par Vidy, mettant en scène des artistes internationaux et suisses. Théâtre, danse et création vidéo, ces spectacles se déroulent en salle et en plein air. Des horaires aménagés permettent aux spectateurs de vivre pleinement cette expérience. [2] Camille de Toledo est le nom de plume d’Alexis Mital, né en 1976. Essayiste, romancier, enseignant, il est auteur associe au Théâtre Vidy-Lausanne. Thésée, sa vie nouvelle(Verdier, 2020) est son septième roman. Finaliste du prix Goncourt 2021, il fut lauréat du prix Franz Hessel et du prix de la création de l’Académie française. [3] Johan Faerber, « Camille de Toledo : ‘Compléter la carte de nos blessures’ (Thésée, sa vie nouvelle) », Diacritik, 20 août 2020, https://diacritik.com/2020/08/20/camille-de-toledo-completer-la-carte-de-nos-blessures-thesee-sa-vie-nouvelle/ [4] Entretien avec Guy Cassiers et Valérie Dréville, par Éric Vautrin, Théâtre Vidy-Lausanne, janvier 2025. [5] Guy Cassiers dirige le Toneelhuis d’Anvers, salle de spectacle et lieu de création flamand de la ville d'Anvers né en 1998 de la fusion de la Compagnie royale néerlandaise de théâtre et de la Compagnie Blauwe Maandag. [6] Entretien avec Guy Cassiers et Valérie Dréville, op. cit. [7] Ibid., mot utilisé par Valérie Dréville. [8] Johan Faerber, op. cit. [9] Entretien avec Guy Cassiers et Valérie Dréville, op. cit. [10] Ibid. Légende photo : Thésée, sa vie nouvelle, Camille de Toledo, Guy Cassiers, Valérie Dréville, 2026 © Claudia Ndebele
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April 29, 5:42 PM
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Par Samuel Gleyze-Esteban dans L'Humanité - publié le 26 avril 2026 Cette scène éphémère et expérimentale, pensée par Bertrand de Roffignac comme un modèle complémentaire face aux défis structurels d’un secteur en crise, a ouvert ses portes à Paris.
Jeudi 23 avril, soir de l’inauguration, ça s’agite dans les couloirs. Dans le « Grand Atelier », une salle intimiste au plafond haut et aux murs bruts, la très élégante chanteuse portugaise Raquel Camarinha chante la Maria d’Astor Piazzolla, accompagnée par le Trio Letouvet. Plus loin, on se bouscule pour voir une performance de Zakary Bairi, jeu de masques autour d’une conversation ubuesque sur le capitalisme et la technologie filmée pendant la pandémie, qui trouve bien sa place dans la salle de projection, surnommée « Cinéma des miracles ». Dans la cour et près du bar, des happenings rythment la soirée, donnant le ton d’une programmation pluridisciplinaire et volontiers expérimentale. Dans le très bourgeois 6e arrondissement de Paris, quelque part entre le Lucernaire et les salles de Montparnasse, l’Anomalie ouvre une brèche dans le tissu théâtral. Sis dans les anciens ateliers de la Grande Chaumière – un lieu symbolique où Gauguin, Chagall et Claudel ont fait leurs armes et où Artaud venait lire des textes –, fermés dans la douleur en août 2025, ce théâtre éphémère perpétue l’esprit d’expérimentation de ces murs centenaires pour quelques mois, avant que le bâtiment ne soit rendu à son avenir encore incertain. Et se formule comme une proposition alternative dans un secteur théâtral en difficulté. « Il a fallu tout apprendre, tout inventer » Voilà deux ans que le comédien et metteur en scène Bertrand de Roffignac cherchait un lieu pour sa compagnie, le Théâtre de la Suspension. À l’époque, il frappe à la porte de Carine Rolland, madame Culture de la Mairie de Paris, qui n’a pas de local adapté à lui proposer. Mais le dossier circule et atterrit chez le propriétaire de la Grande Chaumière, qui propose une mise à disposition de ce beau bâtiment de 800 mètres carrés. Une forme de mécénat en nature avec une seule condition : une ouverture immédiate. Sans attendre, la compagnie, alors en résidence au Théâtre du Soleil, ramène tout son matériel, s’occupe des aménagements. « C’était un travail dantesque. Il a fallu tout apprendre, tout inventer en peu de temps. Mais ça a été fait avec une exaltation et une joie rares », raconte l’artiste de 31 ans. Moins de trois mois plus tard, le lieu ouvre enfin. Jusqu’en juillet au moins, et peut-être jusqu’en décembre si la convention signée avec le propriétaire le permet. À l’affiche, des noms connus comme Karelle Prugnaud et Éric Lacascade, des jeunes signatures, du cabaret et des concerts. Une idée comme celle-ci ne surgit pas ex nihilo. À l’heure où les théâtres publics doivent serrer les vis, où les subventions baissent et où les budgets de création sont les premiers à trinquer ; à l’heure où les plages de diffusion se compressent dans les grandes institutions, et pendant que d’autres lieux ouverts à l’émergence et à l’expérimentation sont mis en danger par les baisses de subvention (comme l’Échangeur à Bagnolet, en lutte contre sa fermeture), bref à une heure où l’idée même du service public de la culture est en déshérence, l’Anomalie se veut comme une tentative « complémentaire » aux structures existantes. « L’objectif est de travailler de pair avec les institutions, mais de conserver une surface de projection plus souple, explique son fondateur. Redonnez-nous les outils, et nous, nous le faisons tourner avec nos capacités, notre répertoire et notre public, sans intermédiaire, dans un dialogue franc avec les décideurs et les publics. » Pendant les deux mois de travaux, les voisins ont d’ailleurs pris l’habitude de passer saluer la troupe. Faire sécession avec les institutions du théâtre public Ce modèle d’indépendance fragile est permis par la mise à disposition gratuite du lieu, payé au prix d’un endettement personnel. « J’ai assumé le reste », explique l’acteur, qui revendique cette prise de risque : « Nous avons voulu réinsuffler, réinventer quelque chose pour ma génération, qui est fatiguée de ces problématiques logistiques et économiques. Se dire qu’il est possible d’activer un lieu comme ça, sans attendre d’avoir les outils nécessaires pour le faire, parce que si on attend on ne les a jamais. » Il ne s’agit pas pour autant de faire sécession avec les institutions du théâtre public. « C’est mon ADN, je viens de là », précise Bertrand de Roffignac, rejeton du CNSAD (Conservatoire national supérieur d’art dramatique), révélé au Festival d’Avignon dans Ma jeunesse exaltée écrit par son mentor, l’ancien directeur Olivier Py. L’Anomalie entend donc s’inscrire « dans la droite lignée du théâtre public, dans l’héritage de Jean Vilar », précise Bertrand de Roffignac. Et s’ouvrir à des équipes en manque croissant d’espaces et d’outils de travail. À l’horizon, c’est aussi la menace de l’extrême droitisation qui s’agite. Pas comme une fatalité, mais comme une éventualité qui incite à penser une autre façon de faire vivre la culture. « Évidemment, il y a une stratégie politique derrière ce projet, poursuit-il. Au vu de ce qui menace au niveau national, le local peut être en mesure de nous sauver. » Les poches de résistance, le jeune directeur en a connu ailleurs, comme à Moscou, dans le Gogol Center de Kirill Serebrennikov, qu’il visite, « tenu par des comédiens en résistance, avec un metteur en scène en instance de procès, un homme ouvertement homosexuel en plein milieu des lois restrictives ». Autre décor, autre contexte. Mais la tentative, elle, se fait ici et maintenant. L’Anomalie, 14, rue de la Grande-Chaumière, Paris 6e. Rens. : anomalie.paris https://anomalie.paris/ Samuel Gleyze-Esteban / L'Humanité Légende photo : À une heure où l’idée même du service public de la culture est en déshérence, l’Anomalie se veut comme une tentative « complémentaire » aux structures existantes. Photo © Christophe Raynaud de Lage
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