Par Aïnhoa Jean-Calmettes, dans Libération du 28 avril 2026

Epaulée par Guy Cassiers, la comédienne livre sur scène une émouvante adaptation du roman de Camille de Toledo. Une enquête intime sinueuse où le personnage principal s’évertue à surmonter ses traumas.

Double mise en crise

Refus de l’incarnation

Thésée, sa vie nouvelle de Valérie Dréville et Guy Cassiers, à partir du roman de Camille de Toledo, du 23 avril au 3 mai au Théâtre Vidy-Lausanne, du 22 au 24 mai au Théâtre Dijon-Bourgone, les 28 et 29 mai au Tandem à Douai, et du 12 au 24 juillet au Festival d’Avignon.

Aïnhoa Jean-Calmettes /  Libération

Légende photo :  Valérie Dréville, dans l'adaptation sur scène de l'ouvrage «Thésée, sa vie nouvelle», publié en 2020 par Camille de Toledo. (Claudia Ndebele)

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 27 avril 2026

La pièce raconte l’histoire vraie de trois nageuses juives autrichiennes de retour à Vienne, pour y être enfin réhabilitées, cinquante-neuf ans après avoir été déchues de leurs records et de leurs titres à la suite de leur refus de participer aux Jeux olympiques de Berlin en 1936.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/27/avec-nage-libre-au-studio-hebertot-a-paris-l-autrice-lisa-wurmser-met-en-scene-le-temps-du-retour-et-de-l-honneur-retrouve_6683659_3246.html

Parvenues à un âge où les rôles de premier plan sont (aujourd’hui encore) trop rares pour les femmes, Francine Bergé (la doyenne du trio), Bernadette Le Saché et Flore Lefebvre des Noëttes font du théâtre un enchantement. Ces trois formidables comédiennes endossent les identités de Rachel, Esther et Hannah, trois nageuses juives autrichiennes dépossédées de leurs titres pour avoir refusé de participer aux Jeux olympiques de 1936 à Berlin.

Créés de toutes pièces par Lisa Wurmser, autrice et metteuse en scène du spectacle Nage libre, les prénoms de ces héroïnes sont fictifs. Mais leur histoire est vraie. Après cinquante-neuf ans d’exil, Ruth Langer, Judith Deutsch et Lucie Goldner se sont rendues à Vienne où devaient leur être restitués par l’Autriche, non seulement leurs récompenses, mais aussi, et surtout, beaucoup de leur honneur bafoué.

Sur l’étroite scène du Studio Hébertot, à Paris, drapée d’un haut voilage blanc et recouverte d’un faux carrelage de piscine, débarquant, l’une de Buenos Aires, la deuxième de New York, la dernière de Tel-Aviv, les sportives se retrouvent et leurs souvenirs affluent, par éclats et fragments, tandis que leur hôte, un serviteur aux cheveux gominés portant une livrée serrée (Nicolas Struve) sert le champagne à la demande.

Superbe trio féminin

Le texte, qui ne prétend pas être un biopic rigoureux et encore moins le témoin fidèle de l’histoire, vagabonde avec une fantaisie parfois déroutante entre évocation du passé et heure des retrouvailles. Aux réminiscences d’une Autriche contaminée par le nazisme et par l’antisémitisme précipitant dans la fuite des jeunes filles lucides qui refusaient de se soumettre à Berlin, se superpose le présent des nageuses. Il sonne en yiddish, en anglais, en espagnol, il est fait de fantasmes, de divagations, d’humeurs mouvantes, de chamailleries. Laquelle a le moins grossi, qui a le plus mal aux genoux, le mieux réussi sa vie ?

Si le spectacle parle de trois exilées rejouant, près de soixante ans plus tard, leur complicité d’antan, il raconte aussi l’alliance sacrée entre trois comédiennes au tempérament de feu. Trois actrices dont on ne peut s’empêcher de penser qu’elles aussi, par leur liberté d’être, par leurs vigueurs partagées et leur désir évident d’en découdre avec la scène, réparent l’offense faite à des athlètes littéralement invisibilisées.

Peu importe donc que la cérémonie ne soit pas celle qu’elle aurait dû être. Pas d’officiels à l’horizon, pas de maire viennois, pas de fanfare, mais la musique soyeuse du compositeur Eric Slabiak. La scène reste confinée dans l’intimité d’un hôtel, L’Enfer, qui porte le nom de ce qui était, jadis, un cabaret juif. Grimpées sur un podium de fortune, les femmes, drapées dans des robes longues et des vestes à paillettes, écoutent les hommages solennels du serviteur en livrée et tendent le cou pour recevoir enfin les médailles méritées.

Ce superbe trio féminin qui s’invente sur le plateau est un condensé de vitalité. Si les mots fusent sans qu’on en perçoive toujours le trajet, les corps, eux, disent un accord parfait. Quant aux visages, ils sont des paysages. L’enfance dans les yeux de Bernadette Le Saché, la rage dans ceux de Flore Lefebvre des Noëttes. Dans le regard de Francine Bergé, ce sont les saisons qui défilent. Son printemps fait la course en tête.

Voir la bande-annonce du spectacle 

Nage libre. Texte et mise en scène : Lisa Wurmser. Studio Hébertot, Paris 17e. Avec Francine Bergé, Bernardette Le Saché, Flore Lefebvre des Noëttes, Nicolas Struve. Jusqu’au 31 mai.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Critique d'Amélie Blaustein Niddam dans cult.news - le 10/04/26

Thibaud Croisy nous invite dans la maison chic et punk de Bernarda Alba au Théâtre de Gennevilliers jusqu'au 17 avril

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 11 avril 2026

Après son triptyque consacré aux amnésies coloniales, la metteuse en scène cisèle avec souplesse une dramaturgie autour de l’écrivain juif hongrois.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/11/au-theatre-gerard-philipe-de-saint-denis-margaux-eskenazi-offre-un-destin-theatral-a-imre-kertesz_6679339_3246.html

Il est imperceptible mais réel, le frisson de l’attente qui parcourt les rangs du public. Et qui se manifeste dès les premières minutes de Kaddish. La femme chauve en peignoir rouge, un spectacle impressionnant de profondeur que met en scène, au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis (Seine-Saint-Denis), Margaux Eskenazi d’après l’œuvre de l’écrivain juif hongrois Imre Kertész (1929-2016), prix Nobel de littérature 2002. Un spectacle percuté de plein fouet par le sort imminent d’une Hongrie livrée au vent mauvais des extrémismes, ou qui saura s’en délivrer, par son vote, le 12 avril 2026.

Seul, en pleine lumière, devant un tableau blanc, l’acteur Michael Charny démontre la proximité de l’hébreu et de l’arabe, en quelques cas linguistiques imparables. La puissance pacificatrice du langage : c’est par ce salutaire rappel que s’ouvre une captivante déambulation de trois heures trente (avec entracte) tricotant les liens entre les doutes identitaires de Margaux Eskenazi, les raisons d’être là de ses sept formidables interprètes (parmi lesquels le musicien Malik Soarès) et la vie de Kertész, dont plusieurs livres sont évoqués au fil de belles, voire très belles, séquences d’un jeu en fondu enchaîné.

Déporté à 15 ans, en 1944, à Auschwitz, transféré à Buchenwald, habitant d’un Budapest soumis pendant quarante ans à la dictature communiste, Imre Kertész est le dibbouk de Margaux Eskenazi. Elle l’écoute, il l’inspire, elle le révèle par bribes. Elle raconte les tâtonnements d’un homme qui a dû se construire sur les ruines de l’Holocauste, comprendre qui il était et ce qu’il voulait après la Shoah, et faire de l’écriture le pilier de son existence.

Permanentes métamorphoses

De la Hongrie à la France, parcourant le temps de 1945 à 2025, un va-et-vient s’amorce entre la fiction et le réel. La dramaturgie, ciselée avec souplesse, coulisse depuis l’ici et maintenant des acteurs et de la metteuse en scène jusqu’aux heures de Kertész ou des héros de ses récits. Un voyage qui se déploie au cœur d’une scénographie évolutive. Révélé par les lumières, livré au trop-plein, au saccage, au vide, à la superposition de tulles, de brouillards, de vidéos, bref, à de permanentes métamorphoses, le décor est loin d’être inerte. Il se fait maison, cabaret, bureau, salon, chambre, rues des villes, places publiques, rase campagne ou enfer sur terre.

A l’intérieur de cette toile organique s’imposent les corps des acteurs, qui, parce qu’ils semblent tous nimbés d’étranges et impalpables auras, arrachent l’action au quotidien et élèvent la scène vers le poétique. Le plateau est en émulsion, le théâtre s’y faufile comme une fleur sauvage. La littérature de Kertész est le ferment d’une représentation qui lui doit l’ampleur de son souffle. Les ouvrages feuilletés sont nombreux : Etre sans destin, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, Le Refus, Dossier K, L’Holocauste comme culture. Une immersion permise par la polyvalence des comédiens, qui interprètent plusieurs rôles : l’écrivain, ses proches, les personnages de ses romans, la famille réinventée de Margaux Eskenazi.

Cette artiste douée d’une attention sans faille aux sujets qu’elle traite, réactive au théâtre des mémoires traumatiques intimes ou collectives. Le racisme, l’antisémitisme, le colonialisme : si elle déconstruit les processus de l’histoire, c’est pour qu’en surgisse un présent habitable. De 2016 à 2022, elle a développé un triptyque consacré aux amnésies coloniales et aux poétiques de la décolonisation.

Avec Kaddish, profitant d’épisodes nés d’improvisations (dont certains, c’est dommage, sont surjoués), elle glisse sur les planches une question vertigineuse. « Si j’ai voulu faire ce spectacle, c’est parce que je voulais comprendre ce que ça voulait dire, “être juive” », affirme la comédienne qui, sous le nom de Rosa, est le clone théâtral d’une metteuse en scène prise dans un faisceau de doutes et de contradictions. « Etre juif n’est pas plus absurde que d’être tout court », semble lui répondre Imre Kertész au bout de trois heures trente de représentation. Soit la durée d’une épopée durant laquelle beaucoup des malaises qui minent le monde depuis le 7 octobre 2023 ont été mis sur la table. Avec nuance, mais aussi avec des larmes, des rires et des rages salvatrices.

Kaddish. La femme chauve en peignoir rouge, d’après Imre Kertész, mise en scène de Margaux Eskenazi. Avec Armelle Abibou, Michael Charny, Milena Csergo, Lazare Herson-Macarel, Kenza Laala, Raphaël Naasz et Malik Soarès. Théâtre Gérard-Philipe, Saint-Denis (Seine-Saint-Denis). Jusqu’au 19 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Joëlle Gayot / Le Monde du 8 avril 2026

Le directeur Tiago Rodrigues invite une dizaine de spectacles coréens et ouvre la manifestation avec « Maldoror », mis en scène par Julien Gosselin, dans la Cour d’honneur le 4 juillet.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/08/l-edition-2026-du-festival-d-avignon-celebre-le-doute-et-ne-craint-pas-la-demesure_6678293_3246.html

Quarante-sept spectacles, 27 projets portés par des femmes, 16 par des hommes, six par des collectifs, une dizaine de spectacles coréens, 14 000 places supplémentaires disponibles à la vente. Le Festival d’Avignon ne se résume pas qu’à des chiffres. Mais ces derniers ont une vertu : ils traduisent le désir de Tiago Rodrigues, directeur jusqu’en 2030, de ne rien lâcher sur l’envergure quantitative (et on l’espère qualitative) d’une manifestation dont l’édition 2026 se tiendra du 4 au 26 juillet, aux mêmes dates que le festival « off ».

Si l’artiste ne crée pas de spectacle cet été, il cosigne en revanche l’organisation d’une « Aube des questions » qui verra déferler dans la Cour d’honneur du Palais des papes 80 questions adressées par des artistes ou des intellectuels (pour son 80e anniversaire). Une « célébration du doute », c’est dans ces termes que Tiago Rodrigues qualifie l’édition 2026, en rappelant qu’Avignon a toujours été le lieu des complexités, des débats et même des querelles. Cette prérogative, le directeur entend la renforcer dans un monde qui, regrette-t-il, simplifie la pensée à outrance.

Pas question de renoncer à la démesure de projets qui déplacent le public hors de ses zones de confort. Julien Gosselin donnera le ton dès le 4 juillet avec Maldoror, une traversée de textes de Lautréamont et de Roberto Bolaño. Cinq heures annoncées, une irruption probable de la vidéo entre les murs de la Cour d’honneur et une exploration des bas-fonds de l’humain par un artiste peu enclin à un optimisme béat. Ce geste d’ouverture devrait être suivi d’un séisme tout aussi puissant grâce à Carolina Bianchi.

Sensation forte de l’édition 2023 avec un spectacle-choc sur la drogue du violeur, l’artiste brésilienne présentera, à l’Opéra Grand Avignon, la troisième partie de Cadela força, triptyque qui traite (entre autres) de la déconstruction des dominations patriarcales. L’intégrale durera dix heures. Dans la cité des Papes, les durées exponentielles font partie du folklore.. Elles sont le luxe du festivalier, qui vivra encore, à la Carrière de Boulbon, cinq heures d’une immersion moliéresque menée par le collectif TG Stan : sept pièces de leur création Poquelin s’enchaîneront sur un théâtre de tréteaux devant 1 200 personnes.

Le coréen, quatrième langue invitée

Le répertoire n’a pas déserté la manifestation fondée en 1947 par Jean Vilar, mais il est bousculé par les créateurs contemporains. Deux Hamlet, un condensé par Thibault Perrenoud, le second chorégraphié par Ben Duke, un Roi Lear équipé d’oreillette avec l’Espagnole Andrea Jimenez : Shakespeare se métamorphose tandis que Henrik Ibsen (Un ennemi du peuple) se fait interactif sous la double impulsion des Brésiliens Christiane Jatahy et Wagner Moura. L’acteur, Prix d’interprétation masculine à Cannes en 2025 pour le film L’Agent secret, sera l’une des stars du festival, qui convie aussi, pour seulement deux soirées, les actrices Isabelle Huppert et Hye-young Lee. Ensemble, elles liront, dans la Cour d’honneur, L’Oiseau, un roman de la Sud-Coréenne et Prix Nobel de littérature 2024 Han Kang.

Après l’anglais, l’espagnol et l’arabe, le coréen est la quatrième langue invitée par le festival. Spectacles de danse et de théâtre, pansori ou documentaires : cette présence, qui représente 20 % de la programmation, saura-t-elle être l’alternative artistique au soft power coréen déployé par la K-pop et les K-dramas ? C’est le souhait affiché de Tiago Rodrigues et la raison de la présence de Daria Deflorian. La metteuse en scène italienne qui, en 2024, créait La Végétarienne, de Han Kang, entrecroisera cette fois le dernier roman en date de l’écrivaine et son histoire personnelle dans Che dolore terribile è l’amore. Ce sera la première française de ce spectacle au sein d’une manifestation qui ne porte, par ailleurs, aucune création sur ses seules épaules.

Si les recettes de billetterie et des tournées ont permis de remettre les compteurs à zéro, le Festival d’Avignon n’a plus les moyens de financer à lui seul la production de spectacles originaux. Le Pas du monde, du Collectif XY, qui se jouera quatre soirs dans la Cour d’honneur et qui consacre le retour du cirque dans la cité des Papes, a ainsi été créé en 2025 à La Villette, à Paris. La mutualisation des moyens est aujourd’hui la condition sine qua non pour bénéficier d’une exposition avignonnaise. C’est au prix des solidarités entre structures (à Paris, en Ile-de-France, en décentralisation ou à l’étranger) qu’il est encore possible de proposer 47 spectacles au public. Et encore possible d’inviter la crème des chorégraphes (Mathilde Monnier, Boris Charmatz, Trajal Harrell), de confirmer l’ascension d’une scène française (Tiphaine Raffier, Marion Siéfert, Jeanne Candel, Rébecca Chaillon, Gwenaël Morin) ou de déplier la carte de valeurs sûres internationales (le groupe britannique Forced Entertainment ou l’Egyptien Ahmed El Attar). Avec 64 % de spectacles spécialement créés en juillet, le Festival n’a pas perdu le goût du risque.

Joëlle Gayot / Le Monde

Par  Didier Arnaud  dans Libération - 5 avril 2026

Dix-sept comédiens, une mécanique huilée, des portes qui claquent, des couples qui se trompent, un hôtel de rendez-vous peu légitimes, «le minet galant», un Anglais qui ne sait dire au réceptionniste de l’hôtel que «Nobody called ?» («Personne n’a téléphoné pour moi ?»), un Espagnol à la jalousie maladive, des amies qui écrivent une fausse lettre, dûment parfumée, pour tester la fidélité de l’époux, et l’écriture de cette même missive qui donne lieu à des poses suggestives…

La Puce à l’oreille, c’est bien du Feydeau ! Cette comédie ne laisse aucun répit. La Comédie-Française, dont la grande salle est en travaux, joue aux Amandiers de Nanterre (Hauts-de-Seine) et le spectacle mis en scène par Lilo Baur (et créé en 2019) vaut le déplacement. Ne serait-ce que pour les fondus enchaînés des comédiens, dans une forme de chorégraphie qui crée la rupture avec le texte rebondissant. Vaudeville, dites-vous ? Chantebise a perdu ses bretelles à l’hôtel, sa femme les reçoit par la poste. Histangua découvre la lettre qu’a écrite sa femme à son supposé amant. Il décide de les tuer tous les deux.

Un lit tournant introduit des personnages au fur et à mesure qu’on appuie sur le bouton qui le fait se mouvoir. Les quiproquos s’enchaînent, les personnages se bousculent, on n’éprouve guère le temps de souffler dans cette intrigue, où même les comédiens peuvent être doubles. Ainsi du maître d’hôtel porté sur la bouteille et de son alter ego grand bourgeois (Serge Bagdassarian, impayable en Chandebise et «Poche», ça ne s’invente pas…) Ou bien Camille, joué par Jordan Rezgui, qui campe un hilarant personnage qui ne sait dire les consonnes, et retrouve le sens de la phrase grâce à une forme de dentier, qu’il finira, bien entendu, par perdre…

La metteuse en scène Lilo Baur a décidé, et c’est une bonne idée, de transposer son Feydeau dans les années 60. Et à la montagne. On profite ainsi d’une baie vitrée, en fond de décor, avec des personnages qui filent en ski de fond, en habits de sports d’hiver, pendant que d’autres s’étripent sur le devant de la scène, un feu de cheminée éclatant de braises, en même temps que crépitent les dialogues. Déjanté Feydeau ? Assurément.

Jusqu’au 10 mai à Nanterre-Amandiers (Hauts-de-Seine), 2h10

Didier Arnaud / Libération 

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 4 avril 2026

Dans sa nouvelle création, la metteuse en scène cherche, en adaptant librement « La Petite Fille sur la banquise », d’Adélaïde Bon, à tout nous expliquer de la vie d’une femme victime, dans son enfance, d’un violeur.

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https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/04/avec-entre-parentheses-au-theatre-de-la-colline-pauline-bureau-decortique-une-affaire-de-pedocriminalite_6676676_3246.html

Alma avait 9 ans en 1990, lorsque, un dimanche de mai, alors qu’elle rentre seule de la kermesse de l’école, un homme la suit et la viole dans la cage d’escalier de son immeuble. Découvrant leur fille en pleurs et mutique, ses parents l’emmènent au commissariat pour déposer une plainte. Vingt ans plus tard, alors qu’elle est enceinte, Alma reçoit un appel téléphonique de la brigade de protection des mineurs lui annonçant que, grâce aux avancées scientifiques liées à l’analyse de l’ADN, l’affaire est rouverte. Ce coup de tonnerre fait resurgir le traumatisme qu’elle avait enfoui mais qui a insidieusement contaminé son existence.

En adaptant librement le brillant récit autobiographique d’Adélaïde Bon La Petite Fille sur la banquise (Grasset, 2018), Pauline Bureau fait œuvre avant tout de pédagogie : au récit intime d’Alma elle ajoute, en parallèle, la reconstitution de la minutieuse enquête policière qui va mener à l’arrestation du violeur en série. L’histoire est vraie. Giovanni Costa, surnommé « l’Electricien » par les policiers parce qu’il prétendait avoir besoin d’aide pour accéder à un compteur ou changer une ampoule avant d’abuser de petites filles, a fait plus d’une trentaine de victimes, âgées de 6 à 13 ans, entre 1990 et 2003, à Paris. Confondu en 2012, il sera condamné à dix-huit ans de prison ferme en avril 2016.

La démarche de Pauline Bureau, qui consiste à alerter, à travers cette affaire emblématique, sur le drame des violences sexuelles sur mineurs – sur ces « attouchements », tels que les adultes et les institutions les nommaient à l’époque du dépôt de plainte des parents d’Alma –, est plus que louable et nécessaire. Mais son choix d’un théâtre documentaire disséquant chaque étape (la levée des scellés au laboratoire scientifique, le flash-back au commissariat, la séance de tir cathartique de l’enquêtrice de la brigade des mineurs, etc.) tourne à une démonstration trop didactique.

Parcours intime et judiciaire

Dans la grande salle du Théâtre de la Colline, à Paris, enveloppée du papier peint de la chambre d’enfant, on est d’abord saisi par la beauté de la scénographie, particulièrement réussie, tant elle parvient à mêler passé et présent, à signifier l’espace mental de la victime et à faire se succéder, avec simplicité, tous les lieux de ce double parcours, intime et judiciaire. Mais cette accumulation de tableaux souffre d’un rythme linéaire renforcé par une musique répétitive. Certaines scènes, en particulier celles qui se déroulent dans les locaux de la brigade des mineurs, semblent sortir d’une série policière télévisée.

Néanmoins, on s’attache à la complicité et à la détermination des deux enquêtrices (interprétées par Coraly Zahonero et Rébecca Finet) et à la profondeur de jeu d’Héloïse Janjaud, si touchante et déterminée Alma. Autour d’elles, Maxime Dambrin et Céline Milliat-Baumgartner, pour ne citer qu’eux, jouent avec une aisance remarquable de multiples personnes (juge, psychanalyste, commissaire, greffière, avocate…).

Mais, à vouloir tout (trop) raconter, cette enquête théâtrale devient interminable. A regret, mais inéluctablement, on lâche la main que Pauline Bureau nous avait tendue. Fallait-il aller jusqu’à l’exposé de la psychiatre expliquant le fonctionnement du cerveau des enfants confrontés à une agression ? Fallait-il une experte judiciaire si caricaturale ? Fallait-il, en dernière partie, mettre en scène le procès des victimes, au risque de répéter ce que tout le déroulé du parcours d’Alma avait déjà démontré ? Reste la capacité de cette autrice et metteuse en scène à mettre des mots sur la réalité des violences sexuelles et des silences qui les entourent. A ce titre, cette pièce a le mérite d’être instructive.

Entre parenthèses, librement adapté de La Petite Fille sur la banquise, d’Adélaïde Bon, texte et mise en scène de Pauline Bureau. Avec Sabrina Baldassarra, Salomé Benchimol, Maxime Dambrin, Rébecca Finet, Héloïse Janjaud, Sergio Longobardi, Céline Milliat-Baumgartner, Coraly Zahonero de la Comédie-Française. Jusqu’au 19 avril au Théâtre national de la Colline, Paris 20e. Le 28 avril à Scène nationale 61, Alençon ; les 6 et 7 mai à la Maison des arts de Créteil. Durée : 2 h 30.

Sandrine Blanchard / Le Monde

Critique de Joëlle Gayot / Le Monde du 01/04/26

A partir d’un épisode personnel douloureux, la mort de sa belle-mère, l’auteur et metteur en scène propose, aux Ateliers Berthier, un spectacle très écrit qui ne parvient pas à troubler.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/01/avec-goodbye-lindita-la-catharsis-trop-strategique-de-mario-banushi-a-l-odeon-theatre-de-l-europe_6675930_3246.html

Sensation forte du Festival d’Avignon en juillet 2025, l’artiste gréco-albanais Mario Banushi est doublement à l’affiche de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. A la reprise de Mami, qui avait impressionné les festivaliers, s’ajoute la présentation de Goodbye Lindita, un spectacle dans lequel cet auteur et metteur en scène, né en 1998, revient sur un épisode douloureux : le décès de sa belle-mère (Lindita) à laquelle il était très attaché.

Le prénom de la défunte signifie « le jour de la naissance » et c’est dans la tension (ou l’attention) qui suit la mort, que se tiennent les rituels de deuil accomplis, en silence, par sept interprètes. Un homme, six femmes, une famille où les rôles sont interchangeables avec un relais pris d’une morte à une autre. Vieille, jeune, allongée là sous ses draps, pliée en deux dans les secrets d’une armoire de bois, baignée, purifiée, le corps nu recouvert de cendres ou de terre à moins qu’il ne convulse dans une forme de transe, préparée, coiffée, habillée, un masque d’or mortuaire se substituant par magie au visage : la veille de la défunte est une suite de délicatesses, de larmes, de soupirs, de sourires. Mario Banushi lui-même quitte son siège dans les gradins pour venir s’agenouiller, un moment, au chevet de la gisante. Dans Mami aussi, il intervenait sur le plateau.

Le spectacle, très écrit, évolue du concret à l’abstrait. Les chaises en formica, la télé ou le lit à une place : cet environnement banal et rassurant cède devant l’espace de plus en plus nu du théâtre. Une cosa mentale où la catharsis et l’intime seront supplantés par la virulence d’une mort qui s’engouffre dans la maison, et sans ménagement : portes qui claquent, fenêtres qui battent, odeur de l’encens qui se propage. Métamorphose, enfin, d’une séquence de deuil ordinaire en une puissante allégorie : une actrice blanche (l’Europe ?) se blottit dans les bras d’une actrice noire (l’Afrique ?) laquelle hantait les abords du plateau depuis le début de la représentation.

Récit visuel

Reste à savoir si cette vision raconte une agonie ou une renaissance : avec cette cérémonie d’une maîtrise d’autant plus étonnante qu’il n’avait que 25 ans à sa création, Mario Banushi fourbit autant de lectures potentielles qu’il y a de spectateurs dans la salle.

Que le talent de cet artiste très doué soit à suivre de près, c’est certain. Sa façon de se saisir du théâtre ne laisse pas de doute sur sa capacité à faire parler les scénographies. Tableaux ultra-soignés, musiques pulsatiles, engagement d’acteurs au service de séquences qui articulent le réalisme à l’onirisme et le concret au sacré : sans qu’un mot ne soit prononcé, le récit visuel en appelle au quotidien, au rituel et au spirituel.

Tout est en place pour séduire, perturber, frapper, émouvoir le public. Un tout si parfaitement organisé et si stratégiquement pensé qu’il crée une gêne diffuse quant à la frontière qui sépare l’authentique prise de risque d’un savoir-faire déjà très (trop ?) bien ficelé. Si le plateau est bel et bien l’endroit où le créateur organise l’enchaînement efficace de signes explicites, il n’est pas assez le lieu d’une vie organique ou d’une palpitation interne. Les images s’y exposent comme dans un défilé. Elles sont belles, provocantes, affectées, elles sidèrent et se laissent admirer. Elles communiquent mais elles ne troublent pas. Cet écueil menaçait dans Mami. Il se répète ici.

Goodbye Lindita, de Mario Banushi. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e. Jusqu’au 5 avril.

Mami, de Mario Banushi. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e. Du 9 au 16 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde

Portrait par Gilles Renault - Libération - Publié le 31 mars 2026

Valeur sûre de la Comédie-Française, l’ancien clergeon ne jure que par son métier d’acteur, exercé sans répit.

Gilles Renault / Libération

Légende photo : Laurent Stocker, à Paris, le 18 mars 2026. (Stéphane Lavoué/Pasco pour Libération)

Par  Gilles Renault dans Libération, le 31 mars 2026

Fondée sur un socle familial, la compagnie de cirque célèbre ses trois décennies à Antony (Hauts-de-Seine), à travers les vibrations de «Cœurs sauvages».

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 29 mars 2026

Servi par un impeccable quatuor de comédiens de la Comédie-Française, Jean Bellorini met en scène le roman d’Eric Vuillard évoquant la compromission avec Hitler de grands industriels allemands.


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Au Vieux-Colombier, à Paris, le théâtre file droit sous la conduite de Jean Bellorini. Le metteur en scène de L’Ordre du jour, d’après un roman d’Eric Vuillard (Actes Sud, 2017), tient son plateau sous haute surveillance. Rien ne dérape dans ce spectacle opératique qu’exécute à la perfection un quatuor de comédiens impeccables de maîtrise. Baptiste Chabauty, Jérémy Lopez, Julie Sicard, Laurent Stocker se tiennent au garde-à-vous d’une profération chorale ou solo qui n’admet pas le flou et les trémolos. En ligne, en cadence et en chœur : les acteurs sont au service d’un texte dont l’essor organique passe (notamment) par leurs souffles, leurs corps, leurs postures.

Jean Bellorini n’a pas choisi la facilité en adaptant ce récit très littéraire, récompensé par le prix Goncourt 2017. « L’Ordre du jour est un livre d’une puissance sidérante dans sa simplicité. En 160 (petites) pages, il montre comment “les plus grandes catastrophes s’annoncent souvent à petit pas” et “soulève les haillons hideux de l’histoire” pour raconter la marche vers l’abîme de l’Europe à travers deux moments », notait alors Raphaëlle Leyris dans Le Monde.


Puissant, le roman l’est, c’est évident. Sa représentation par la troupe de la Comédie-Française s’inscrit d’ailleurs, et de manière troublante, dans la foulée d’Ici sont les dragons, spectacle créé par Ariane Mnouchkine. Au Théâtre du Soleil comme au Vieux-Colombier, le retour des fascismes est un motif d’inquiétude pour des artistes qui sondent les zones d’ombre du XXe siècle. Où, quand, comment est né le nazisme ? Quels mauvais génies ont, par lâcheté, complaisance, ignorance ou cynisme, pactisé avec le diable ? Et qui sont, aujourd’hui, leurs épigones ?

Deux événements fondateurs

Eric Vuillard explore deux séquences du passé. La première a lieu en février 1933, lorsque 24 industriels allemands (sont citées les maisons Krupp, Siemens, Opel, Allianz ou bien encore Telefunken) signent des chèques pour alimenter les caisses d’Hitler et de Goering ; la seconde se déroule en mars 1938, quand l’Allemagne annexe l’Autriche. Ces deux événements fondateurs, le romancier les aborde en enquêteur documenté qui se faufile, non sans un humour noir, dans les coulisses de la grande histoire. Il en extirpe des personnages à la marge mais hauts en couleur, ainsi qu’un luxe de détails saugrenus, grotesques, voire absurdes, mais qui, chacun à sa manière, ont contribué au chaos.


La prose de Vuillard est virtuose mais son oralité se mérite. Jean Bellorini a dû en élaguer le flux pour y glisser de l’espace, du mouvement, de la respiration, de la chair, bref, de la théâtralité. C’est un exercice dans lequel excelle cet artiste qui a déjà adapté pour les planches Victor Hugo ou Marcel Proust. Déployée dans une scénographie symétrique, élégante et d’une froide conceptualité (miroir géant qui s’élève au-dessus du sol, lattes du plancher cirées, cuir lustré des chaussures, alignement parallèle des micros sur pied et des pupitres), sa mise en scène est un corset qui ajuste les mots au format d’une pièce radiophonique, très loin de toute velléité réaliste ou naturaliste.

Un étau nécessaire
Chansons, chœurs en duo, trio ou quatuor, distorsion des voix et travail sur les sonorités : les phrases du romancier sont hissées au-dessus de la page d’écriture par la main soutenante de la mise en scène. Bellorini injecte en permanence le présent et l’immédiat du théâtre dans l’imparfait et le passé simple du récit. Il n’a pas le choix s’il veut dynamiser une narration qui est avant tout descriptive. A chaque propos se superpose donc une image, à chaque paragraphe, une musique, à chaque chapitre, une lumière. Ce dispositif volontariste contraint la représentation dans un étau nécessaire mais un brin asphyxiant.

Fardés de blanc comme si Brecht les dirigeait dans une pièce didactique, costumés en nantis ou en nazis, les acteurs font corps avec la gravité du propos. Il n’y a pas vraiment de quoi rire, c’est vrai, à la vue effrayante des masques surdimensionnés conçus par la talentueuse Cécile Kretschmar pour Hitler et Goering. Le spectacle, qui s’ouvre par l’apparition du Führer en bleu de travail réparant une ampoule cassée, s’achève devant le rideau de fer baissé du Vieux-Colombier. On aimerait être certain que le cauchemar fasciste est une fiction enfermée derrière un rideau de théâtre. Rien n’est moins sûr.

L’Ordre du jour. D’après Eric Vuillard. Adaptation et mise en scène : Jean Bellorini. Avec Laurent Stocker, Julie Sicard, Jérémy Lopez et Baptiste Chabauty. Théâtre du Vieux-Colombier, Paris 6e, jusqu’au 3 mai.

Joëlle Gayot / Le Monde 


Légende photo :
« L’Ordre du jour », d’Eric Vuillard, mis en scène par Jean Bellorini, au Vieux-Colombier, à Paris, en mars 2026. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/VIEUX COLOMBIER

Par Fabienne Pascaud dans Télérama le 18 mars 2026

Trois femmes, trois âges pour évoquer nos chaos intimes dans un exercice d’écriture virtuose... Pour notre plus grand bonheur, Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois le dramaturge norvégien.

Dans l’espace immaculé, deux femmes crient. Aucun son ne sort de leur bouche ouverte, anesthésiée peut-être par la détresse. Voilà Le Cri, du peintre expressionniste Edvard Munch (1863-1944). Mais c’est un autre artiste norvégien — Arne Lygre, 58 ans — que Stéphane Braunschweig met en scène pour la cinquième fois. Et ses scénographies abstraites révèlent superbement l’univers distendu et fragile du dramaturge.

Braunschweig traduit et redessine comme personne les espaces impersonnels, les personnages anonymes, interchangeables, qui y souffrent de rupture, de disparition, de départ, d’absence, quêtant les relations affectives tout en redoutant de s’y noyer, d’y perdre leur liberté. Des êtres à la fois désespérément dedans et furieusement dehors. De pièce en pièce, Arne Lygre nous plonge entre ironie et tendresse, parfois cruauté, dans leurs communautés précaires. Son théâtre fait écho à nos sociétés disloquées, naviguant entre soif d’être ensemble et individualisme forcené, fascination de l’autre et repli sur soi, besoin de sécurité.

De Je disparais (2011) à Rien de moi (2014), de Nous pour un moment (2019) à Jours de joie (2022) et aujourd’hui À notre place. Stéphane Braunschweig, grand metteur en scène du maître norvégien Henrik Ibsen (1828-1906) incarne à merveille l’art de ce lointain héritier. Comme Ibsen, Lygre cherche à suggérer les désarrois de son époque à travers des personnages désarmés, ayant perdu les repères d’antan.

Féroces solitudes

Dans À notre place, Astrid, 60 ans (interprétée par Clotilde Mollet), Sara, 50 (Chloé Réjon), et Eva, 40 (Cécile Coustillac), y sont amies. Trois amies femmes décrites par un homme, tels ces trois amis hommes décrits par une femme dans Art (1994) de Yasmina Reza. Le parallèle s’arrête là. Arne Lygre décrit bien plus finement les relations de l’autre sexe que sa consœur, qui parle encore avec trop de passion des hommes. Pas le trio d’À notre place, où trois générations s’entrecroisent. Astrid est mère d’un fils dépressif et vient de perdre la mère aimante qu’elle avait recueillie chez elle. Sara est orpheline depuis l’adolescence, reste attachée à un frère unique et va être quittée par son mari. Abandonnée enfant par sa mère, Eva vit seule et va souvent voir son père, homosexuel, à sa maison de retraite.

Racontés par les trois amies, la mère défunte, le fils, le père, le frère réapparaissent à travers elles en scène grâce à un exercice d’écriture virtuose où excellent les comédiennes. Ainsi se recomposent mystérieusement les familles, revivent les absents, transparaissent les manques. De son écriture transparente et opaque tout ensemble, minimaliste et blanche, Lygre scrute à travers les trois femmes nos contradictions et chaos intimes actuels, nos féroces solitudes. Leur délirante amitié s’apparente-t-elle à de l’amour ? Ou vient-elle compenser d’obscures souffrances ?

Dans l’inquiétant espace chirurgical imaginé par Braunschweig, les trois femmes poussent à l’extrême leurs sentiments, jusqu’à les détruire. Et les réinventer. Drôles et infiniment énigmatiques dans leurs dialogues qui cachent autant qu’ils dévoilent. Mention spéciale à Clotilde Mollet, le pilier de ce trio électrique et celle qui le brisera. « Je dois penser à moi. Putain, j’ai quand même encore le droit de penser un peu à moi, moi aussi. Moi, moi, moi ! » enrage-t-elle devant ses étouffantes amies. En décuplant ainsi de sa violence imparable nos interrogations. Et peut-être en leur apportant un sursaut d’énergie. Magique.

TTT : Très bien 

Fabienne Pascaud / Télérama 

Légende photo :  Cécile Coustillac (Eva), Clotilde Mollet (Astrid) et Chloé Réjon (Sara) sont drôles et infiniment énigmatiques. Photo Simon Gosselin

Par Sonya Faure dans Libération - Publié le 24 avril 2026

La metteuse en scène Vanessa Larré a rencontré «Jeanne» lors d’un atelier théâtre en prison. A partir de son histoire, elle a créé, aux Célestins de Lyon, une pièce qui ne tient pas la tension jusqu’au bout.

Ambivalence

Sonya Faure / Libération 

Légende photo : Florence Janas interroge Vanessa Larré sur son désir d’écrire sur cette détenue-là. (Lea Thuong-Soo)

Par Gilles Rof (Marseille, correspondant) dans Le Monde du 28 avril 2026

Sous l’impulsion de ce passionné de théâtre, l’ancienne usine à tabac a été transformée en un immense espace de création pluridisciplinaire, qu’il a dirigé pendant près de vingt ans. Il est mort, le 21 avril, à l’âge de 82 ans.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2026/04/28/philippe-foulquie-cofondateur-de-la-friche-la-belle-de-mai-a-marseille-est-mort_6683913_3382.html

La Friche la Belle-de-Mai est orpheline. Philippe Foulquié, cofondateur, âme et directeur pendant près de deux décennies de cet ensemble culturel unique, situé dans le 3e arrondissement de Marseille, est mort, mardi 21 avril, à 82 ans. Sa silhouette d’ogre chaleureux n’apparaîtra plus au détour d’un des longs couloirs de cette ancienne usine de tabac de plus de 40 000 mètres carrés transformée, en grande partie sous son impulsion, en un espace pluridisciplinaire de création mais aussi désormais de formation et de loisirs. Lundi 27 avril, son cercueil est parti sous les applaudissements de plusieurs centaines de « frichistes » – artistes, acteurs culturels, simples utilisateurs du site, anciens et nouveaux –, après de longs hommages à un « homme de gauche », « gourmand de vie » et « profondément progressiste ».

Si Philippe Foulquié marque la vie culturelle marseillaise à la charnière des siècles, il n’arrive dans la ville qu’au milieu des années 1980. L’homme, quadragénaire, a déjà bourlingué et est l’un des spécialistes français du théâtre de marionnettes, un genre en pleine mutation.

Né au Maroc, il a suivi des études de médecine militaire à Lyon, sans aller au bout. Bousculé par l’explosion de Mai 68, passionné de théâtre, il modifie sa trajectoire de vie, adhère au parti communiste français, qu’il quitte quelques années plus tard.

Un temps infirmier, c’est à Argenteuil (Val-d’Oise), dans les années 1970, qu’il se frotte à la programmation d’un lieu culturel. Puis il rejoint Lyon et finalement le Sud pour diriger un festival de marionnettes à Mougins (Alpes-Maritimes). C’est là qu’il a vent du nouvel élan qui touche Marseille. Robert Vigouroux (1923-2017) vient de succéder au maire socialiste Gaston Defferre (1910-1986), et compte sur l’art pour changer l’image de sa ville.

A Dominique Wallon, chargé de la culture au sein de la municipalité, Philippe Foulquié propose alors « un théâtre où l’on pourrait explorer la marionnette ». Soutenu par la collectivité, le Théâtre Massalia s’installe en plein centre-ville, et devient le premier théâtre permanent de marionnettes en France. Déplacé à la Belle-de-Mai, Philippe Foulquié le dirigera jusqu’en 2011, programmant compagnies françaises et étrangères et en faisant une scène conventionnée d’intérêt national art, enfance, jeunesse.

« Nouveaux territoires de l’art »

Son autre grande aventure commence en 1990, avec la complicité active de Christian Poitevin, nommé deux ans plus tôt adjoint à la culture d’un Robert Vigouroux triomphalement réélu. Dans une ville où décolonisation et crise économique laissent des friches industrielles à foison, l’élu, qui est aussi poète, sous le pseudonyme de Julien Blaine, pousse les artistes à se réapproprier ces espaces. Il apprécie l’audace du Théâtre Massalia, tout comme celle d’Alain Fourneau, fondateur du Théâtre des Bernardines (mort en mars).

Après une première saison commune dans une minoterie désaffectée du quartier des Crottes (15e), le duo Foulquié-Fourneau se voit confier, en mai 1992, l’ancienne usine de tabac de la Belle-de-Mai. Un terrain de jeux géant, jouxtant les quais de la gare Saint-Charles et l’un des quartiers les plus populaires de Marseille. En fermant, la Société d’exploitation industrielle des tabacs et des allumettes y a abandonné machines, balles de tabac et un bâti industriel impressionnant et délabré. « Quand tu vois ce lieu, tu te dis, mais par quel bout on va le prendre ? Il n’y a pas d’école de directeur de friche pour savoir comment faire… », racontait, en 2022, dans une interview pour les 30 ans du site, Philippe Foulquié en évoquant « sa panique » d’alors.

Entouré d’autres pionniers, dont l’architecte Jean Nouvel, à qui il propose la présidence de la Friche en 1995, il apprendra sur le tas, concrétisant le concept des « nouveaux territoires de l’art ». Il jongle avec des moyens souvent précaires, capte la bienveillance du maire suivant, Jean-Claude Gaudin (1939-2024), pourtant de droite, et tient le cap d’une Friche, lieu d’« hypothèses et de tentatives d’artistes », comme il aime à la définir. Du metteur en scène Armand Gatti (1924-2017) aux cinéastes Robert Guédiguian ou Claire Denis, en passant par IAM, jeune groupe en devenir, qui y trouve un local de répétition, et des artistes comme Gilles Barbier, chacun y a sa place.

Aujourd’hui, l’association Système Friche Théâtre est devenue une société coopérative d’intérêt collectif, autre idée signée Foulquié, et l’ancienne manufacture des tabacs, dont une partie a été détachée pour devenir le studio de tournage de la série de TF1 Plus belle la vie, fait travailler plus de 400 personnes et accueille des milliers de spectateurs chaque mois. Trois jours après la mort de son fondateur, elle recevait, le même week-end, un festival de rap, un événement mixant musique punk et skate-board, du théâtre, des concerts et des expositions d’art contemporain. Un foisonnement éclectique à l’image de son fondateur, pourfendeur d’un monde culturel devenu, à son goût, trop « bureaucratique ».

Gilles Rof (Marseille, correspondant du Monde)

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 15 avril 2026

L’acteur présente, du 16 au 18 avril, à la Cartoucherie de Vincennes, à Paris, un programme varié où figure son spectacle fétiche, « La Princesse de Clèves ».

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/15/le-comedien-marcel-bozonnet-eternel-experimentateur-fete-ses-soixante-ans-de-carriere_6680280_3246.html

Marcel Bozonnet n’attendra pas lundi 18 mai, le jour de ses 82 ans, pour faire la fête. Cheveux blancs en bataille, silhouette d’adolescent, regard perçant sous le verre des lunettes, l’acteur, qui rajeunit avec le temps, devance l’appel et célèbre d’autres anniversaires. Il donne rendez-vous au public à la Cartoucherie de Vincennes, à Paris, du jeudi 16 au samedi 18 avril, pour un programme de spectacles, de lectures musicales, de rencontres. Un « verre de l’amitié », résume-t-il, qui honorera à la fois ses soixante ans de carrière, les 20 ans de sa compagnie, Les Comédiens voyageurs, et les 30 ans de la création de La Princesse de Clèves. Adapté du roman de Madame de La Fayette (1678), ce récit est son bâton de pèlerin. Il y retourne à intervalles réguliers, comme on revient s’abreuver à la source, toujours vêtu du même costume : culotte bouffante et pourpoint Henri II.

« La dernière fois que je l’ai joué, c’était en janvier, raconte-t-il. Je suis un peu inquiet. Pas parce que j’aurais oublié le texte – un texte, ça se révise même dans le métro –, mais à cause de la mémoire du corps, qui peut me trahir. » Revers d’un corps qui n’en fait qu’à sa tête : l’excès de « bavardage ». Trop de mouvements superflus, de vaines gesticulations, de bla-bla-bla des bras qui parasitent la profération. Marcel Bozonnet sait qu’il va devoir renouer avec la rigueur d’une verticalité épurée, s’il veut que résonnent, sans parasitage, les sonorités de la langue. « A chaque fois que je reprends le spectacle, je découvre d’autres façons de faire vivre la phrase. Je suis bouche bée devant l’esprit phénoménal de cette écrivaine. »

Le comédien, dont l’irradiante énergie est étayée par une diction au scalpel, appartient à une génération d’interprètes pour qui le jeu était une totalité organique, mentale et émotionnelle. Lui qui n’a pas fait d’école de théâtre (« Je n’ai même pas tenté les concours, j’avais une compulsion à rater tous mes examens ») s’est nourri au spectacle de ses camarades : Catherine Hiegel, Christine Fersen (1944-2008), Michel Vitold (1914-1994) ou Michel Aumont (1936-2019), autant de « virtuoses » admirés au sein de la Comédie-Française. Il y entre comme pensionnaire en 1982, la quitte en sociétaire en 1992, y revient en tant qu’administrateur général de 2001 à 2006. « Ma politique était brillante, mais elle m’a valu, en interne, l’opposition de critiques réactionnaires. »

Il programme Bob Wilson (1941-2025) et Anatoli Vassiliev, fait entrer Marie NDiaye et Valère Novarina (1942-2026) au répertoire de la maison. En avril 2006, il suscite un scandale en annulant la venue dans les murs d’une pièce de Peter Handke. Il ne regrette rien : il venait d’apprendre que l’écrivain s’était rendu aux obsèques du dictateur serbe Slobodan Milosevic. Trois mois plus tard, le ministre de la culture Renaud Donnedieu de Vabres le convoque pour lui signifier la fin de son mandat. Un procédé dont la désinvolture ne passe toujours pas : « Il a fait ça en catimini, au cœur de l’été. J’étais, et je reste, en colère. »

Transmission et enseignement

Sitôt dehors, il fonde sa compagnie et part sur les routes de France. D’Amiens à Limoges, des cours d’école aux salles des fêtes, il renoue avec un art saltimbanque. Un texte, un public, le corps de l’acteur, et le théâtre naît. Ce corps, il l’entretient avec un soin méticuleux. C’est son outil de travail. Juste avant le confinement de 2020, il voulait se mettre au karaté. « Tu es trop vieux, lui a rétorqué un ami, essaye plutôt la méthode Feldenkrais. »

Feldenkrais ? Une pratique inventée dans les années 1940 par un ingénieur de haut niveau, ceinture noire de judo. Moshe Feldenkrais (1904-1984) met au point une « gymnastique douce qui fait bouger le squelette et les articulations sans se faire mal », explique Marcel Bozonnet, qui a pu explorer des zones inattendues de son anatomie : la mâchoire et les os du crâne. « La grande force de cette pratique, précise-t-il, c’est qu’on ne fait qu’écouter les consignes. On ne regarde pas le modèle. On est face à soi-même, ce qui est très précieux. » Il se forme d’arrache-pied pour, à son tour, devenir enseignant : « C’est une pédagogie particulièrement adaptée pour les enfants qui ont à surmonter une solitude corporelle. »

La transmission et l’enseignement structurent son ADN. De 1993 à 2001, il a dirigé le Conservatoire national supérieur d’art dramatique, institution qu’il a ouverte au chant et à la danse, et où il a convié de grands maîtres : le Russe Piotr Fomenko (1932-2012) ou l’Allemand Klaus Michael Grüber (1941-2008), ce dernier occupant une place à part dans sa vie. « Tout de même, j’étais dans sa Bérénice », soupire-t-il, émerveillé, avant de raconter le travail déroutant mené par l’artiste dans ce « temple de l’incarnation » qu’était la Comédie-Française. « Chut… calme… respire », murmure Grüber à la troupe.

Au soir de la première, Bozonnet, qui joue le rôle d’Antiochus dans la tragédie racinienne, entre en scène, dit sa réplique, voit un homme se pencher, furieux, vers sa femme : « Si c’est comme ça, je pars. » Il se souvient de tout : la fuite des spectateurs, la bronca en guise de saluts et ce « sale boche » crié dans la salle. « Ça a été un assassinat, cette affaire », rappelle-t-il, d’autant plus goguenard que l’opinion du public allait peu à peu virer de bord, jusqu’à propulser la Bérénice de Grüber au firmament de la légende théâtrale. Du haut de ses soixante ans de carrière, le comédien n’a rien d’un sphinx assagi. « Je suis un expérimentateur », affirme-t-il avant de filer. Il va rejoindre son fils, Clément Bozonnet, son assistant à la mise en scène. « On travaille ensemble. C’est le bonheur ! »

« 60. 30. 20. Rencontre avec Marcel Bozonnet » : La Princesse de Clèves, de Madame de La Fayette ; La vérité sort de la bouche des enfants, de Julie Rey ; Lumières du corps, d’après Valère Novarina. Théâtre du Soleil (salle de répétition), Cartoucherie de Vincennes, Paris 12e. Du 16 au 18 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Propos recueillis par Alexis Bernier / Libération du 11 avril 2026

Fils d’un grand marionnettiste qui participa notamment aux premières heures de la télévision, Aurélien Recoing est un immense acteur de théâtre comme de cinéma où on retient parmi tant d’autres rôles son interprétation minérale du héros de l’Emploi du temps de Laurent Cantet. Jusqu’au 3 mai, il attend Godot en excellente compagnie (Denis Lavant, Jacques Bonnaffé…) au Théâtre de l’Atelier à Paris, ce qui lui laisse le temps d’écouter de la musique dont il dit qu’elle agit pour lui «comme une mémoire secrète».

Quel est le premier disque que vous avez acheté adolescent avec votre propre argent ?

Un Beatles ou un Stones. Ma génération a été façonnée par cette musique : Led Zep, Zappa, Dylan, The Doors, The Who, Dire Straits, Pink Floyd, mais aussi le Velvet Underground, Nirvana… Ce qui me frappait déjà, c’est que ces artistes ne faisaient pas seulement des chansons : ils inventaient des mondes. Chez Dylan ou Zappa – et dans le rock en général – certains textes ressemblent presque à de petites scènes de théâtre. Je pense que cela a façonné mon rapport au théâtre dès mes 16 ans.


Votre moyen préféré pour écouter de la musique ?

La radio et les plateformes, mais j’ai une grande nostalgie du vinyle et surtout des pochettes.

Le dernier disque que vous avez acheté ?

Je n’achète presque plus de disques. Mon écoute est devenue plus nomade. Mais je reste attaché à l’idée de l’album, de l’œuvre pensée comme un voyage.

Où préférez-vous écouter de la musique ?

Souvent en voiture, la nuit, dans le Maine, aux Etats-Unis où je passe une partie de l’année. Ce sont mes road movies intérieurs.

Ecoutez-vous de la musique en travaillant ?

Cela dépend du travail. Lorsqu’il s’agit d’imaginer une atmosphère ou une mise en scène, elle devient un moteur.

La chanson que vous avez honte d’aimer ?

Le mot «honte» est excessif, mais j’ai une tendresse pour certaines chansons country très populaires. Il y a là quelque chose de simple, presque naïf, mais profondément émouvant. Je pense à Take Me Home, Country Roads de John Denver. Et, dans cet univers, il y a Johnny Cash, Willie Nelson, Dolly Parton, des artistes immenses.


Le disque que tout le monde adore et que vous détestez ?

J’ai parfois du mal à entrer dans le rap. J’en perçois la puissance rythmique et poétique. Par moments, certaines scansions évoquent presque l’alexandrin. Mais je reste encore un peu à distance.

Le disque que vous emporteriez sur une île déserte ?

Pas un disque précis, mais Dylan comme continent. Ses chansons constituent un monde entier.

Le dernier disque que vous avez écouté en boucle ?

Très souvent, Joan Baez. Sa voix possède une pureté intemporelle. Je reviens souvent à Suzanne ou à Here’s to You, sur la musique d’Ennio Morricone pour le film Sacco e Vanzetti. J’écoute aussi énormément de musique classique : Bach, Mozart, Chopin, Stravinsky, Chostakovitch, Brahms.


Une musique ou un film musical marquant ?

Ennio Morricone, Once Upon a Time in the West. Elle ne se contente pas d’accompagner l’image : elle la précède, la hante. Mais aussi celle de Jocelyn Pook pour l’Emploi du temps de Laurent Cantet, qui accompagne la solitude et la dérive du personnage que j’y interprète. Plus récemment, Sirāt d’Oliver Laxe avec Sergi Lopez, dont l’univers sonore m’a frappé par ses textures lentes, presque hypnotiques, proches du drone metal. (Film génial).


Votre plus beau souvenir de concerts ?

Nina Hagen à l’Olympia au début des années 80 et Tom Waits à l’Olympia en 1989. Frank Zappa, dans les années 70, à Paris, peut-être à l’Opéra-Comique, je n’en suis plus tout à fait sûr. Ce qui m’avait frappé, au-delà de la musique, c’était la dimension profondément théâtrale. Mais aussi un récital d’Alfred Brendel à la Philharmonie de Berlin en 1987, dans Schubert. A un moment, j’ai eu l’impression qu’une troisième main courait sur le piano tant le jeu des harmoniques créait une illusion sonore prodigieuse.

Préférez-vous la musique live ou les disques ?

Les deux. La musique live ressemble au théâtre : il existe une conscience commune, un dialogue invisible entre les acteurs et le public.

Allez-vous en club pour danser, draguer, écouter de la musique sur un bon sound system ou n’allez-vous jamais en club ?

Je crois que je suis allé en boîte trois ou quatre fois dans ma vie… J’ai sans doute manqué tout un univers, notamment celui des DJ. C’est un monde qui m’est resté assez étranger.

Le groupe dont vous auriez aimé faire partie ?

Peut-être Nirvana, pour l’intensité tragique de Kurt Cobain, ou Police… Mais aussi Rita Mitsouko, pour leur liberté et leur théâtralité. Fred Chichin nous avait accompagnés lors d’une tournée de la Ballade de Mister Punch (pièce pour marionnettes crée par son frère Eloi Recoing, ndlr) en Angleterre.

Quels sont vos titres fétiches ?

Bob Dylan, Girl from the North Country. Simon & Garfunkel, The Sound of Silence. Madonna, Miles Away.

Propos recueillis par Alexis Bernier / Libération 

Crédit photo : (John Alexander (Beavis))

Par Lucile Commeaux dans Libération - Le 9 avril 2026

Le corps féminin s’immisce progressivement sur scène pour alerter sur l’hypersexualisation ou les violences faites aux femmes. Mais alors comment travailler sur la matière sexuelle, en assurant une distanciation, et sans tomber dans le voyeurisme ou le pornographique ?

Pornographie sur scène

Coup de force

Transcender les contradictions

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 7 avril 2026

En adaptant le texte de Federico Garcia Lorca avec l’intrusion d’un acteur dans un monde exclusivement féminin, le metteur en scène tire la pièce vers le tragique et le pulsionnel.

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/07/au-theatre-de-gennevilliers-thibaud-croisy-met-le-desordre-au-c-ur-de-la-maison-de-bernarda-alba_6677923_3246.html

Présentée au Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine), après s’être rodée à Mulhouse (Haut-Rhin), puis à Bordeaux, la mise en scène que signe Thibaud Croisy de La Maison de Bernarda Alba expédie cette pièce de Federico Garcia Lorca (1898-1936) au cœur d’un arbitraire vivifiant. Inutile de chercher des traces de psychologie ou de rationalité dans les faits et gestes des héroïnes andalouses qui habitent cette fiction irradiante ramassée sur elle-même. Ce qui se dit ou s’accomplit sur le plateau relève de l’immédiateté du théâtre, de sa nature éphémère et de son caractère disruptif.

C’est donc dans l’instabilité fructueuse d’un espace-temps qui ne fige rien, mais exacerbe les tensions entre les personnages que vient se déposer l’histoire écrite, en 1936, par l’auteur espagnol, alors que résonnait partout en Europe le bruit des bottes fascistes et nazies. Deux mois après avoir mis le point final au texte, Lorca, résistant et républicain, était assassiné par les franquistes.

Le portrait qu’il entreprend est celui d’un monde exclusivement féminin dont la brutalité n’a rien à envier à la violence supposée des hommes. Sous la plume du poète, le gynécée n’est pas plus un gage de douceur que l’agressivité n’est l’apanage du masculin : ce cliché n’est pas le seul à voler en éclats dans un spectacle intelligent, décapant et très cérébral.

Belle scénographie

Thibaud Croisy (également cotraducteur de la pièce) dirige neuf actrices en scène, mais il distribue aussi, dans le rôle d’une domestique prénommée La Poncia, le troublant (et pas toujours audible) Frédéric Leidgens. Ce choix n’est pas neutre : l’intrusion de l’acteur libère la pièce des assignations de genre.

Peu importe l’identité sexuelle des interprètes (voire des protagonistes), car l’écriture de Lorca n’est pas le prétexte à une étude du matriarcat. En éloignant son spectacle des analyses en vogue (luttes sociales, guerre des sexes, conflit générationnel ou émancipation féministe), Thibaud Croisy quitte le stéréotype et élève le propos vers des dimensions proches de l’archaïque, du pulsionnel et du tragique.

Enserrée dans la belle et flottante scénographie de Sallahdyn Khatir (de hauts tubes d’un vert translucide), la fiction déplie sa nasse inextricable. Fidèle à une vieille tradition espagnole, Bernarda (Charlotte Clamens, excellente en veuve intraitable et maltraitante), dont le mari vient de mourir, impose à ses proches un deuil de huit ans. Elle, sa mère, ses cinq filles resteront enfermées à l’intérieur d’une maison que seul pourra approcher Pepe el Romano. Ce prétendant invisible doit épouser Angustias, l’aînée et la plus laide des sœurs.

Intensités de jeu

Un mariage d’argent qui porte un coup fatal à l’équilibre familial, Adela, la benjamine, se prenant d’une passion sentimentale et sexuelle pour le fiancé. Le venin de la discorde fait son œuvre, le poison de la jalousie se diffuse, l’unité sororale se lézarde et les fissures menacent l’édifice tout entier. Un effritement du collectif que les corps des comédiennes semblent littéralement prendre en charge dans leurs dérèglements erratiques.

Gestes crispés, brisés, incohérents, précipités, saccadés : Thibaud Croisy chorégraphie la désorganisation des mouvements, des tenues, des postures et des déplacements. Des secousses physiques qui disent beaucoup, sinon tout, de la désagrégation des subjectivités et du démantèlement des solidarités. Personne n’échappe à l’entropie en cours. Sauf Bernarda, protégée de la chute par une canne dont la symbolique phallique fait peu de doute.

C’est un trop-plein de désirs inassouvis, d’instincts de vie tués dans l’œuf et de pulsions mortifères que scrute une représentation qui s’en remet aux intensités de jeu de ses interprètes pour se faire comprendre. Des corps qui échappent au contrôle, des paroles qui expulsent des humeurs, des colères éruptives, des femmes qui n’existent que dans les contraintes et sous haute surveillance. Ces existences furtives, ces héroïnes fragiles, ce théâtre de l’instant présent, Thibaud Croisy sait en saisir l’éclat avant de rendre l’éphémère à la nuit. Contrairement à la Bernarda de Garcia Lorca, il n’est pas là pour enfermer qui que ce soit dans les filets de sa mise en scène.

Voir la vidéo de présentation : https://www.youtube.com/watch?v=tsRDWGF_jNk

La Maison de Bernarda Alba, de Federico Garcia Lorca. Traduction : Thibaud Croisy et Laurey Braguier (L’Arche). Mise en scène : Thibaud Croisy. Avec Elsa Bouchain, Charlotte Clamens, Helena de Laurens, Céline Fuhrer, Michèle Gurtner, Emmanuelle Lafon, Frédéric Leidgens, Lucie Rouxel, Laurence Roy et Hélène Schwaller. T2G – Théâtre de Gennevilliers (Hauts-de-Seine). Du 9 au 17 avril.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Par Marie-José Sirach dans L'Humanité - 5 avril 2026

Ses mises en scène du Tartuffe de Molière ou du Henry IV de Shakespeare ont bousculé l’art de la mise en scène. Penseur et acteur infatigable de l’art théâtral, il est au cœur de la décentralisation en créant, à Lyon, le Théâtre de la Cité, futur TNP (Théâtre national populaire). Avec la complicité de Patrice Chéreau, plus tard de Georges Lavaudant et d’Alain Françon, Roger Planchon a affirmé la vitalité d’un théâtre d’art et du service public. Un colloque à l’initiative de l’ENS et de l’IHRIM, en partenariat avec le TNP, s’est déroulé du 1et au 3 avril. Il a permis de mesurer l’apport incommensurable de l’artiste et du citoyen Planchon.

Marie-José Sirach / L'Humanité 

Légende photo : Le colloque s’est tenu du 1er au 3 avril sous l’égide de l’ENS et de l’IHRIM.

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 3 avril 2026

Après le secrétariat général du gouvernement, basé à Matignon, la haut fonctionnaire a pris les rênes de l’établissement public avec une ambition claire : ouvrir en grand les portes d’un parc en pleine mutation écologique et sociale.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/04/02/pour-surmonter-les-crises-la-culture-est-indispensable-la-nature-aussi-les-ambitions-de-claire-landais-desormais-a-la-tete-de-la-villette_6676147_3246.html

Claire Landais est une femme discrète. Quel contraste avec celle qui l’a précédée à la présidence de La Villette ! La chorégraphe franco-espagnole Blanca Li, au tempérament flamboyant, n’est restée qu’un peu plus d’un an en poste, invoquant, lors de son départ, le 11 juillet 2025, « la difficulté de combiner la fonction avec [sa] vie artistique ».

Claire Landais, 52 ans, a de quoi rassurer l’Etat, tutelle de cet établissement public qui comprend notamment le parc et la Grande Halle, lieu de spectacles. Nommée le 22 janvier, elle est, à ce stade, mieux connue des milieux politiques et de ceux de la haute administration que des cercles culturels : elle a occupé pendant cinq ans le poste de secrétaire général du gouvernement (basé à Matignon), véritable horlogerie de la République.

En cette belle matinée de fin mars, elle est de toute évidence ravie de prendre l’air, dans tous les sens du terme, en faisant visiter les nouveaux espaces naturels ouverts le 28 mars. « Matignon est une bulle dont je voulais sortir, pour retrouver un vrai contact avec des usagers et un territoire », glisse-t-elle. Elle ne cache pas que la période de secrétaire général du gouvernement a été « un peu compliquée », pendant laquelle elle a vu défiler six premiers ministres, et dû gérer la dissolution de l’Assemblée par Emmanuel Macron, en 2024.

Convictions écologiques

Mais pourquoi La Villette, qui n’est pas seulement un parc urbain mais aussi un opérateur culturel multidisciplinaire, qui a su, sous la houlette de Didier Fusillier (président de La Villette de 2015 à 2023), concilier programmation populaire et propositions pointues ? Justement à cause de cette transversalité, répond Claire Landais. « Cet aspect me semble justement propice à l’action en termes de politique publique, considère-t-elle. La Villette est un lieu exceptionnel : 55 hectares traversés, du nord au sud, par les publics les plus divers, qu’ils viennent simplement se promener, participer à un atelier ou voir un spectacle. A la croisée des 19e et 18e arrondissements,  et de la Seine-Saint-Denis, il sert de sas à beaucoup de monde. C’est un lieu de socialisation, réducteur de tensions, une zone d’apaisement possible. Son potentiel de brassage et de lien social est immense. »

La nouvelle présidente affiche aussi des convictions écologiques marquées, qu’elle compte bien mettre en application dans ce parc très architecturé, conçu par Bernard Tschumi à la fin des années 1980. « Ce vaste espace, dont Bernard Tschumi voulait faire un “lieu de rencontre”, est tout à fait propice pour penser et mettre en actes la ville de demain : ses zones de calme, ses îlots de fraîcheur nécessaires, le dialogue entre le bâti et le vivant, animal ou végétal. »

Observant avec tendresse une nuée d’enfants examinant des pommes de pin, Claire Landais précise : « Il me semble évident qu’il devrait être dans notre ADN d’agents publics de réfléchir, et d’agir, à la façon de protéger la population qui vit sur nos territoires contre les risques et les menaces, et parmi ces risques majeurs, ceux du dérèglement climatique et de la perte de biodiversité sont au premier rang. » Selon elle, l’établissement a déjà fait beaucoup pour avancer sur ces questions, notamment avec l’ouverture de la ferme et de nouveaux espaces naturels au public, le 28 mars. « Ce projet avait été lancé par Didier Fusillier, et il faut le prolonger. Et pousser les curseurs sur la transition. »

Transitionner à La Villette, cela veut dire pour Claire Landais, d’abord, « de manière classique, travailler sur les mobilités, le réemploi, la coopération avec d’autres établissements. Ensuite, il y a la question de l’adaptation du parc. On doit se projeter sur quinze ans au moins, pour penser ce qu’un parc urbain pourra représenter à ce moment-là, pour les habitants, en termes de refuge, de présence de l’eau et d’intensification des espaces arborés ».

Quid de la dimension culturelle de La Villette, qui semble à première vue moins familière à ce serviteur de l’Etat revendiqué ? « Je n’arrive pas avec le désir de faire la révolution. Mais je ne dirais pas que le volet “parc” prime pour moi sur le volet culturel. Je suis depuis longtemps une spectatrice de danse contemporaine et de cirque », souligne-t-elle.Ce qui l’intéresse, c’est le maillage entre toutes ces dimensions, le fait que l’art vienne colorer l’esprit et l’activité de ce parc urbain : « La connexion entre le travail des artistes sur les imaginaires, la curiosité, l’émerveillement, les émotions, et du coup sur la tolérance, me semble évidente. Les artistes nous aident à nous projeter dans l’avenir. Pour surmonter les crises, actuelles et futures, la culture est une clé indispensable. Mais la nature aussi. »

« Eclectisme et interdisciplinarité »

A La Villette, comme dans tous les établissements culturels parisiens, la programmation de la saison 2026-2027 est déjà bouclée. « Sur ce terrain, j’arrive avec beaucoup d’humilité, assume la présidente. D’autant plus que nous avons une équipe formidable. Mais j’ai envie de m’impliquer dans la coloration artistique et culturelle, pour qu’elle soit en dialogue avec l’ensemble de l’activité pédagogique, sociale et même sportive de l’établissement. » Claire Landais tient à« l’éclectisme et l’interdisciplinarité » qui sont la marque de la Villette, « à ce mélange de formes accessibles à un public familial et de propositions plus avant-gardistes ».

Fabienne Darge / Le Monde

CRITIQUE - Par Anthony Palou / Le Figaro - 29/03/26

Ce Corneille monté par Denis Podalydès avec Benjamin Lavernhe, grandiose, et Suliane Brahim, rugissante, fait honneur à l’amour et au théâtre.

Par Anne Diatkine dans Libération - Publié le 29 mars 2026

Librement inspirée du récit d’Adelaïde Bon et malgré le sujet fort en émotions, la pièce multiple les maladresses, abonde en stéréotypes et se perd dans ses effets didactiques.

Répliques informatives

Succession de tableaux et vidéos

Par  Aïnhoa Jean-Calmettes dans Libération - 30 mars 2026

Dans une mise en scène riche et maîtrisée, Margaux Eskenazi questionne sa judéité en dialogue avec l’œuvre de l’écrivain hongrois Imre Kertész et souligne une identité en mouvement.

Que signifie être juif ? Alors que les extrêmes droites européennes réécrivent le passé, jouant sans vergogne la partition révisionniste, face au retour d’un antisémitisme décomplexé et aux instrumentalisations de celui-ci, cette interrogation existentielle avait tout d’un terrain miné. Pas de quoi effrayer pour autant Margaux Eskenazi qui ne cesse de confronter son théâtre au long cours aux enjeux politiques les plus épineux de l’époque. Après son triptyque consacré aux amnésies coloniales, la metteuse en scène ouvre un nouveau chantier de recherche pour questionner sa judéité en dialogue avec l’œuvre d’Imre Kertész.

Couches narratives enchâssées jusqu’au vertige

Elle officie aussi comme une porte dérobée qui permet aux six comédiens de glisser, en toute fluidité, d’un rôle à l’autre, d’une couche narrative à la suivante. Enchâssées jusqu’au vertige, ces dernières sont aussi foisonnantes que plastiquement saisissantes. Nous voici tantôt invités à célébrer shabbat dans une famille contemporaine dont aucun membre ne vit son judaïsme de la même manière, tantôt immergés dans les livres du romancier, cités, lus, déclamés ou encore joués par des personnages plus ou moins rétifs à tenir leur rôle. Ici la violence de la Hongrie communiste, là celle de la Hongrie illibérale de Viktor Orbán. Ailleurs encore, les comédiens déchirent avec délicatesse le voile de la représentation pour s’adresser à la salle à la première personne.

Nécessité du temps long et nouvelle éthique de l’attention

En ouvrant grand son plateau aux vents de l’histoire, à la pluralité des voix et des registres de tons, de jeu et d’incarnation, Margaux Eskenazi ne fait pas seulement preuve de sa grande maîtrise. Elle donne une réponse, par la forme, aux questions qui la taraudent. Face aux phrases qui, sous leurs apparences inoffensives et pleines de bon sens, ont le curieux pouvoir d’arrêter la pensée – «la situation en Israël /Palestine, c’est compliqué» –, la metteuse en scène revendique la nécessité du temps long et d’une nouvelle éthique de l’attention. A ceux qui voudraient faire de l’identité juive – ou de l’identité tout court – un bloc monolithique et immuable, elle oppose une autre vision. Une identité comme mouvement où le passé reste parfois trop longtemps au présent, où en dépit «des chemins de transmissions déviés», d’autres filiations symboliques peuvent se nouer, où à condition d’échapper à la prison du regard de l’autre et aux assignations, un devenir peut s’inventer, en prise permanente avec la mémoire, les fantômes et l’altérité.

Kaddish, la femme chauve en peignoir rouge, mise en scène de Margaux Eskenazi, du 2 au 3 avril au théâtre Jean-Vilar de Vitry-sur-Seine ; du 8 au 19 avril au TGP de Saint-Denis. 3h30 avec entracte.

Aïnhoa Jean-Calmettes / Libération

Par Cristina Marino dans Le Monde - 17 mars 2026

La metteuse en scène orchestre une réflexion originale sur le rôle social des vêtements, sur un texte de Nicolas Doutey et jouée par une jeune troupe d’interprètes.

Lire l'article sur le site du "Monde" :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/dans-faire-le-beau-au-theatre-public-de-montreuil-berangere-vantusso-met-les-habits-sur-le-devant-de-la-scene_6671779_3246.html

Si l’habit ne fait pas toujours le moine, une chose est sûre, c’est que, dans Faire le beau, de la marionnettiste et metteuse en scène Bérangère Vantusso, spectacle créé en novembre 2025 au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, il fait le show et occupe le devant de la scène. En une heure et demie, les cinq interprètes, deux garçons et trois filles, vont changer à maintes reprises de tenue et endosser plus d’une centaine de vêtements très variés sur la scène du Théâtre public de Montreuil (Seine-Saint-Denis).

La matière textile est omniprésente d’un bout à l’autre de la représentation, y compris dans les décors et la scénographie. Une multitude de housses en tissu beige, suspendues à des tringles, dissimulent au regard du public les différents vêtements dévoilés au fur et à mesure par les comédiens et comédiennes. Cinq paravents mobiles se transforment en cabines d’essayage au gré des changements de costume.

Le fil conducteur de Faire le beau est le rapport intime que chaque individu peut entretenir avec les habits qu’il porte. A quel point nos vêtements influent-ils sur notre façon de nous comporter aux yeux d’autrui, sur notre façon de parler, et que laissent-ils entrevoir de notre identité réelle ?

Défilé ludique et coloré

Une série de saynètes permet d’aborder la question sous différents angles : l’évolution du vestiaire féminin à travers les siècles, avec une étonnante ode au jogging ; la dimension sociale du costume (quand l’habit fait le métier) ; une approche plus sociologique sous forme de clin d’œil humoristique à Pierre Bourdieu (1930-2002) et à sa théorie des goûts et des styles de vie exposée dans son essai La Distinction. Critique sociale du jugement (Editions de Minuit, 1979) ; la relation entre amour et haine que chacun et chacune peut entretenir avec son propre reflet dans un miroir.

Les deux comédiens, Félix Amard et Luka Mavaetau, et trois comédiennes, Joséphine Callies, Claire Freyermuth et Camille Grillères, tous membres de la Jeune Troupe (en région Centre-Val de Loire) rattachée au Théâtre Olympia - Centre dramatique national de Tours, dirigé par Bérangère Vantusso depuis janvier 2024, insufflent une belle énergie à ce défilé ludique et très coloré. L’accompagnement musical est assuré en direct par la non moins énergique Tatiana Paris et sa guitare électrique. Elle dispose d’un joli brin de voix qui lui permet de se lancer dans une ou deux chansons pleines d’humour et de fantaisie.

Tout en nous invitant à nous interroger sur notre rapport aux habits que nous portons et à ce qu’ils révèlent ou non de notre personnalité, Bérangère Vantusso cherche avant tout à faire rire le public. Pour ce faire, elle pousse parfois à l’extrême certains de nos comportements vestimentaires, parodie nos excès et donne libre cours à une imagination débordante, source de situations parfois hautement comiques, à la limite de l’absurde, comme la scène de danse finale, une ronde bariolée conduite par des créatures monstrueuses nées d’un empilement d’habits.

Cristina Marino / Le Monde 

Par Sandrine Blanchard et Joëlle Gayot dans Le Monde - Publié le 17 mars 2026

Confrontés à la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales, de plus en plus de compagnies et de lieux sont menacés de disparition.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/03/17/vers-un-plan-social-a-bas-bruit-dans-le-theatre-subventionne_6671790_3246.html

Le spectacle vivant serait-il en train de vivre un plan social à bas bruit qui ne dit pas son nom ? Gel des embauches, licenciements, non-remplacement des départs à la retraite ou des contrats à durée déterminée, difficultés pour les compagnies à trouver les financements pour monter leurs créations et perte prochaine du régime d’assurance-chômage pour des intermittents qui ne parviennent plus à justifier du nombre de cachets nécessaires…

Derrière la baisse des budgets du ministère de la culture et des collectivités locales – entre 2024 et 2025, 49 % des collectivités et intercommunalités ont baissé leurs budgets culturels contre 21 % entre 2023 et 2024, selon les chiffres de l’Observatoire des politiques culturelles – et la diminution du Fonds national pour l’emploi pérenne dans le spectacle (le Fonpeps, passé de 60 millions en 2025 à 40 millions en 2026), ce sont des lieux et des compagnies qui sont menacés de disparition.

« Notre secteur fait face à un empilement de menaces », constatent les responsables du Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac), première organisation d’employeurs du spectacle vivant subventionné, pour qui le service public du théâtre est en danger. Les professionnels subissent une cure d’austérité dont les dégâts collatéraux obligent chacun à trouver des solutions. Acteurs, compagnies, lieux intermédiaires, établissements publics ayant pignon sur rue : plus personne n’est à l’abri dans un secteur où la chute d’un domino peut entraîner, par effet de capillarité, l’effondrement du jeu tout entier.

Conséquences artistiques

Fondateur, en 1997, du Théâtre-Studio d’Alfortville (Val-de-Marne), Christian Benedetti voit, depuis cinq ans, les subventions octroyées par ses tutelles fondre comme neige au soleil, exception faite de la ville, dont l’aide annuelle de 82 000 euros n’a pas varié (et pourrait même sans doute augmenter). En revanche, le département ne donne plus un centime tandis que la région Ile-de-France et l’Etat, par l’intermédiaire de la direction régionale des affaires culturelles (DRAC), ont progressivement réduit leur contribution. La subvention du lieu, qui était de 451 480 euros en 2021, est tombée à 282 000 euros.

Ces baisses ont des conséquences artistiques et sociales : « Nous étions sept ou huit salariés, nous ne sommes plus que deux permanents, l’administrateur et moi-même », témoigne Christian Benedetti, qui n’a plus, ajoute-t-il, les « moyens d’avoir un régisseur payé de façon permanente ». En cas de besoin, le directeur fait appel à des techniciens intermittents.

Difficile d’imaginer la disparition du Théâtre-Studio. Ce lieu de taille modeste, construit sur l’emplacement d’un ancien entrepôt de vin et de liqueur, assume une place de défricheur dans l’écosystème théâtral. C’est là que furent créés, en première française, des textes d’Edward Bond, de Sarah Kane ou encore de Falk Richter. Là que Benedetti a arpenté tout le répertoire de Tchekhov. Là que la génération émergente (comme la metteuse en scène Elsa Granat, aujourd’hui programmée à la Comédie-Française) a pu fourbir ses armes et affûter son geste.

Christian Benedetti ne décolère pas : « Ce qui est insupportable, c’est que les tutelles nous obligent à être leurs supplétifs, ils retirent de l’argent et ensuite, c’est à nous, les directeurs, de répercuter les mesures coercitives qu’on nous impose et de passer pour les salauds. »

Enjeux cornéliens

A Alfortville, comme dans une multitude de théâtres frappés de plein fouet par la crise économique, le « non » est devenu une réponse quasi pavlovienne face aux sollicitations des compagnies. « On ne peut plus accueillir les équipes en leur assurant 100 % de la recette. Parfois même, on préfère ne pas donner les clés de la salle puisqu’on sait que ce serait aux compagnies de tout prendre en charge. » Une situation tendue qui alimente non seulement les frustrations chez les artistes, mais qui exacerbe aussi les tensions au sein des institutions et qui place les patrons face à des enjeux cornéliens.

Faut-il trancher dans le nombre de salariés pour financer la création ? Cette hypothèse pèse de plus en plus lourd dans les réflexions directoriales. « La baisse de l’activité artistique, c’est la variable la plus facile à mettre en œuvre », témoigne l’administratrice d’une scène nationale (qui a choisi l’anonymat). Pour tenter d’inverser ce mouvement et endiguer la dégringolade du nombre de spectacles et de festivals programmés, cette responsable est passée à l’acte : « Nous ne renouvelons pas les départs à la retraite. Ils sont notre seule fenêtre de tir pour agir sur la masse salariale qui représente un point important de nos dépenses de fonctionnement. » Si la mesure est plutôt bien admise par le personnel, il n’empêche, poursuit notre interlocutrice, que « le dialogue social se crispe, d’autant que tout le monde se plaint, à raison, de son salaire ».

Difficile d’entamer des négociations sur la base d’une réalité économique en déshérence alors que, dans la plupart des scènes nationales ou des centres dramatiques nationaux, les conventions collectives et les accords d’entreprise datent des années 1980 et 1990, c’est-à-dire d’une époque d’abondance budgétaire : « On se retrouve dans des discussions syndicales du type patronat versus salariat alors même que nous ne sommes pas des patrons de boîtes privées à la recherche de bénéfices, insiste l’administratrice. Dans nos théâtres, on gère des subventions qu’on essaie de répartir le plus équitablement entre l’activité qui fait vivre la création et l’équipe, sans qui le projet n’existerait pas. »

Double peine

Tandis que ces directeurs d’institutions bataillent pour garder leurs maisons à flot et dégager quelques marges de manœuvre artistiques, du côté des compagnies, c’est la double peine : pour survivre, elles doivent baisser les salaires et ont de plus en plus de difficultés, du fait du désengagement des collectivités locales, à décrocher des aides à la création. « Les montages de productions sont de plus en plus difficiles à boucler et le recours aux fonds propres devient massif », explique Margot Quénéhervé, directrice depuis cinq ans d’un bureau de production. « Les compagnies sont confrontées à un manque de coproductions, de préachats, et doivent baisser le prix de vente de leurs créations pour parvenir à tourner, constate-t-elle. Il est maintenant fréquent d’avoir des coproductions de seulement 5 000 euros. »

Pour sa nouvelle création, Un jour sans vent (Une Orestie), la compagnie Das Plateau a été confrontée à des « difficultés quasi gigantesques pour monter la production », témoigne sa cofondatrice, Céleste Germe. Pourtant, cette compagnie, bien implantée depuis 2008, a connu un beau succès avec son adaptation du Petit Chaperon rouge (plus de 300 représentations). « Nous avons été impactés par la baisse de budget des lieux producteurs », explique la metteuse en scène.

Résultat, tout a dû être « réduit » : la scénographie, le temps de répétition, les salaires. Quant au budget du projet, il a été assuré à hauteur de 50 % par la trésorerie de la compagnie et un prêt personnel. « Les conditions de production dans lesquelles nous avons travaillé ont mis tout le monde sous pression et dans un grand état de nervosité », regrette-t-elle.

Même si elle se dit « combative », Céleste Germe ne se fait pas d’illusion, « une bascule est en train d’avoir lieu. Tous les intermittents s’interrogent sur la possibilité de continuer à faire leur métier. Je ne connais personne qui ne se dit pas : peut-être que je devrais me reconvertir ».

Formes de plus en plus légères

Sentiment partagé par Rémi Fortin, qui, pour la première fois, a eu recours à un producteur privé pour boucler le financement de L’Usage de la peur, sa nouvelle création. Le Beau Monde, le précédent spectacle de cet artiste émergent, qui a créé sa compagnie en 2023, a eu pourtant une belle vie avec 140 représentations. « C’est la première fois que le planning de la compagnie est aussi vide pour l’année prochaine, déplore-t-il. Les lieux prennent de moins en moins de risques, les programmations et la durée des saisons se réduisent, avec moins de monde au plateau. »

C’est l’autre conséquence, cette fois artistique, des contractions financières. Les spectacles proposés ont des formes de plus en plus légères. « Je ne vends que des solos l’année prochaine », lâche Margot Quénéhervé. Pour monter L’Usage de la peur avec un budget réduit d’environ 25 000 euros, la compagnie de Rémi Fortin a revu à la baisse « presque tout. [Ils] [ont] dû faire des arbitrages sur le décor, la technique, les salaires ».

A tel point que le créateur ne cache pas son inquiétude sur sa capacité à monter de futurs projets. « Plus personne n’a confiance, rien n’est acquis, le contexte est de plus en plus incertain », résume-t-il. Aller dans les festivals comme le « off » d’Avignon pour espérer des diffusions et trouver des coproducteurs devient quasiment une injonction, mais avec le risque d’y laisser sa peau tant les coûts de représentation y sont chers.

Une refonte du modèle économique

De tous côtés, les options de sortie qui s’offrent aux professionnels du spectacle vivant semblent se transformer en impasse. Le temps n’est-il pas venu de revoir de A à Z le logiciel du théâtre subventionné ? Directeur depuis 2021 de la MC2, à Grenoble, une scène nationale d’envergure, Arnaud Meunier plaide pour une refonte du modèle économique : « Si ce n’est pas nous, à la tête de ces maisons, qui conduisons ces réformes, les changements nous seront imposés par des gens qui ne partagent pas nos valeurs. » Lui qui a renoncé à la mise en scène se vit désormais comme un chef d’entreprise. Une nécessité à laquelle devra sans doute se plier le milieu culturel qui persiste, pour l’heure, à croire qu’il peut « échapper aux lois du marché ».

Depuis son arrivée à Grenoble, Arnaud Meunier a presque triplé les recettes générées par son institution : « On est passés de 2,7 millions en 2021 à 6,5 millions en 2025. » Il a créé neuf emplois permanents. Et a triplé, entre 2023 et 2025, le nombre d’heures d’intermittence. Une embellie qui a eu ses contreparties : « La mutation économique de la MC2 a entraîné la transformation en profondeur de son modèle. Organigrammes, “process” de décisions, postes de travail, etc., toutes ces évolutions ont conduit à une réorganisation des effectifs. » Pour Arnaud Meunier, il s’agissait de refabriquer de l’emploi mais, cette fois, à partir des recettes propres du théâtre.

« Pour un établissement aussi important que la MC2, nous ne pouvons plus nous contenter de gérer de la subvention. Nous devons aller chercher du développement », insiste-t-il. Le manageur a donc dissocié, pour mieux les additionner, deux modèles économiques distincts au sein de sa scène nationale. D’un côté, la programmation classique de spectacles et la billetterie qu’elle génère, de l’autre, une fonction de producteur tourneur. En 2025, la MC2 a engrangé plus de 230 dates de tournée. « Cela nous a permis d’avoir un chiffre d’affaires sur les tournées qui a dépassé celui de la billetterie. »

La MC2, ajoute-t-il, « revendique le fait de vouloir être un établissement pilote pour la transformation des modèles, d’autant plus important que nous ne sommes pas à Paris mais en région ». Arnaud Meunier refuse de se résigner face au fameux « effet ciseaux » subi par les théâtres : « Tout le monde finit par faire moins de spectacles et moins d’activités. A ce rythme, les institutions publiques n’auront bientôt plus aucun sens. Si nous ne faisons pas dès aujourd’hui des choix stratégiques, nous crèverons. »

Illustration : OLIVIER BONHOMME