Par Anne Diatkine dans Libération - Publié le 2 oct. 2026

Dans sa dernière pièce multi-instrumentale, le metteur en scène invente un genre qui s’ancre sur la musicalité des mots, à travers l’histoire quotidienne et miraculeuse de la venue au monde d’un enfant. 

Passage des années

En suspens, comme la vie

Légende photo :  «L'Enfant unique», de David Lescot. ( © Christophe Raynaud De Lage)

Par Guillaume Lasserre, critique publiée dans AOC le 13 oct. 2026

CRITIQUE
Aimer son enfant, c’est accepter qu’il s’échappe. Dans L’Enfant unique, créé au Théâtre de Cornouaille à Quimper puis présenté au Théâtre des Abbesses à Paris, David Lescot fait le portrait d’une fille unique vue par ceux qui l’ont mise au monde. Dans cette polyphonie scandée, l’angoisse parentale fait d’abord rire, puis l’adolescente devient une « voix terrible » qui met à nu les failles des adultes. Le monde menaçant reste pourtant à l’horizon.


La rencontre entre Abel et Clotilde donne bientôt naissance à une fille, Myrto, enfant attendue et entourée. Ses parents, qui veulent la prémunir des maux du monde, finissent par l’étouffer de précautions. Elle grandit, leur échappe un peu plus chaque jour, résiste, se rebelle. Lorsque son père et sa mère se séparent, elle vit tantôt avec l’un, tantôt avec l’autre.

Plus les années passent, plus elle devient « la voix terrible » qui dit « tous les mensonges, tous les arrangements, tous les renoncements et toutes les failles » de ceux qui l’ont mise au monde. On ne sait plus comment lui parler, ni même qui elle est. Le récit procède par ellipses, de l’attente de l’enfant jusqu’à ses quatorze ans.

L’enfance traverse le théâtre de David Lescot depuis longtemps, à l’instar de la trilogie à destination du jeune public J’ai trop peur, J’ai trop d’amis et Je suis trop vert, l’autobiographie d’un enfant de six ans dans Depuis que je suis né, mais aussi des pièces pour adultes comme La Commission centrale de l’enfance ou Ceux qui restent. Le metteur en scène la qualifie lui-même de « motif central et récurrent[1] » de son écriture. L’Enfant unique change cependant de point de vue. On ne suit plus l’enfant seul face au monde, mais vu par ceux qui l’ont fait, ce qu’ils projettent sur elle d’espoirs et de peurs, et la manière dont elle déjoue tout cela.

Une « comédie musicale parlée »
David Lescot a conçu l’œuvre comme une affaire de langages. Il y a, dit-il, autant de langues qu’il y a de relations, à commencer par celle de la famille, qui change à mesure que l’enfant apprend à parler. Il y a aussi celles de l’école, celle qu’on utilise en classe et celle qu’on parle dans la cour, celles des amitiés et des amours, et puis celle qu’on se dit à soi-même. Les mots tressent des lignes mélodiques et des motifs rythmiques. Si les instruments sont parfois présents, à l’image du piano, le vrai plaisir de l’oreille tient au rythme des dialogues, aux « intonations étirées jusqu’à la lisière du chant », à une sorte de slam enjoué et polyphonique. La forme est une nouveauté par son ampleur, occupant pour la première fois la totalité d’un spectacle. Bien qu’elle s’inscrive dans une lignée déjà explorée par Lescot, dans laquelle musique et théâtre se contaminent l’un l’autre, elle se retrouvait jusque-là de manière ponctuelle dans ses précédents spectacles, du Portrait de Ludmilla en Nina Simone (2017) à la Force qui ravage tout (2023), en passant par Une femme se déplace (2019).

En 2023, pour l’ouverture du festival ManiFeste de l’IRCAM, Lescot met en scène Laborintus II (1965) de Luciano Berio (1925-2003), confié à l’ensemble Ars Nova. Cette pièce scénique pour voix, instruments et bande magnétique, commandée en son temps par l’ORTF pour le sept centième anniversaire de la naissance de Dante sur un texte d’Edoardo Sanguineti[2], traite la voix, parlée autant que chantée, comme un matériau musical à part entière. Sans être revendiqué[3], le rapprochement est éclairant.

Sept voix, un noyau et un chœur
Les interprètes, tous musiciens ou instrumentistes, incarnent cette hybridité avec une aisance qui traduit leur parfaite complicité. Tous sont des habitués des partitions de Lescot, maîtrisant parfaitement les codes de son univers. Trois interprètes forment le noyau familial. Ludmilla Dabo, artiste totale et solaire, incarne Clotilde, la mère, avec une puissance vocale et une justesse dramatique qui naviguent sans effort entre la parole théâtrale et le chant. Elle prolonge la complicité qui la lie à Lescot depuis le Portrait de Ludmilla en Nina Simone et apporte une présence vocale et scénique qui ancre l’émotion. Sarah Brannens est aussi une collaboratrice fidèle de l’auteur [4]. Elle prête ses traits et sa voix à Myrto, l’enfant unique, figure centrale et complémentaire de la mère. Elle devient cette voix implacable et déroutante qui met en lumière les failles du couple, et passe avec fluidité du jeu aux partitions chantées.

Pianiste de formation, elle donne aussi à l’apprentissage du piano, fil du récit, une vérité singulière [5]. Et Antoine Sarrazin, qui retrouve Dabo après Une femme se déplace [6], compose en Abel, un père rêveur, adulte encore en devenir, antihéros touchant, dont la musicalité porte l’amour fusionnel puis le vertige devant une enfant qui grandit. Un quatuor d’acteurs-chanteurs-musiciens, dont Lescot lui-même, se répartit tous les autres rôles, ceux des proches et des figures extérieures. Il constitue le chœur du spectacle, qui se fait et se défait dans un va-et-vient entre l’individu et le collectif.

Le dispositif scénique imaginé par Alwyne de Dardel s’articule autour d’une imposante structure centrale en bois qui domine la scène, un espace en constante évolution qui se transforme, s’ouvre, se referme ou se déploie pour figurer les différents lieux de l’histoire. La structure devient un terrain de jeu et d’enfermement, illustrant la frontière poreuse entre le monde réel et le monde intérieur de l’enfance. Les lumières de Juliette Besançon et les costumes de Marianne Delayre accompagnent ce tempo de la vie.

Protéger jusqu’à étouffer
Lescot joue de l’équilibre et du contraste entre le comique latent de l’angoisse, autant parentale que médicale, écologique, économique, sociale ou géopolitique, et le tragique de l’éphémère. Protéger devient étouffer, alors qu’aimer, c’est accepter l’échappée. L’enfance cesse d’être un âge d’or nostalgique, si tant est qu’elle ne l’ait jamais été, pour devenir un processus de dépossession progressive. La pièce est centrée sur la relation d’une enfant avec ses parents, « ce qu’ils projettent sur elle d’espoirs et de peurs, et comment cet être dans sa réalité déjoue tout cela », précise Lescot dans sa note d’intention. Cette évidence vertigineuse d’une enfant qui finit toujours par vous échapper est partagée avec humour et tendresse. Sa force est de tenir ensemble le particulier et l’universel sans sombrer dans le sentimentalisme.

On pourrait croire que le piano, seul objet fixe de la scène, rappelle qu’elle se déroule dans un milieu où l’on peut offrir douze ans de leçons à une enfant. L’universel proclamé repose ainsi sur un détail très situé, et c’est dans cet écart, ce frottement involontaire entre une vérité humaine générale et les privilèges d’une classe sociale spécifique que la pièce est la plus intéressante. Si elle réussit à nous toucher en parlant d’un sentiment que tout le monde connaît – l’amour des parents –, tout en montrant la vie d’un milieu social favorisé, c’est que, pour Lescot, le piano est surtout là pour montrer à quel point l’art et la musique construisent et sauvent une vie.

Pour lui, le langage n’est pas transparent. L’apprentissage de la parole devient ici métaphore de toute relation : les premières inventions verbales, libres et joueuses, cèdent peu à peu la place à des langues codifiées et conflictuelles depuis lesquelles l’adolescente révèle les failles des adultes. C’est beau, parfois douloureux. La séparation des parents, traitée sans pathos, rappelle que la cellule familiale n’est jamais stable, et l’enfant unique devient le révélateur de cette instabilité.

Les risques de la séduction
Le danger est celui de la séduction formelle. Le plaisir rythmique, la virtuosité des interprètes, la fluidité des transitions peuvent parfois lisser les aspérités. L’angoisse parentale, projetée sur l’enfant comme cible de toutes les menaces, porte un fort potentiel critique. On peut y lire une société qui transforme la protection en contrôle et l’amour en anticipation anxieuse. Mais le spectacle, dans sa légèreté assumée, choisit parfois de ne pas appuyer.

Le chœur, qui pourrait amplifier la polyphonie des langages et des regards extérieurs, ceux de l’école, des amis et de la société, reste parfois trop fonctionnel, orchestrant le récit plus qu’il ne le dérange. David Lescot lui assigne, il est vrai, ce rôle d’ordonner « les transitions, les accélérations du temps », avec des membres qui « sortent pour devenir des individus, puis retournent au chœur ». Reste que la partition de Lescot, musicien autant qu’auteur, trouve ses plus belles ressources dans le silence, les non-dits et les changements de tempo, qui disent autant que les mots scandés. Enfin, Lescot écrit le texte, signe la composition et la mise en scène, et se joint au chœur pour le « diriger de l’intérieur[7] ». Ce cumul garantit une rare unité de ton, mais il prive le dispositif d’un regard extérieur au moment où la partition aurait besoin d’être contrariée.

Un monde en horizon
On pourrait regretter que le contexte politique et social, ce « monde menaçant » évoqué, reste un horizon plus qu’un terrain d’investigation. L’écologie, les inégalités, les peurs contemporaines sont nommées, mais rarement incarnées dans leur violence concrète. Le spectacle préfère la mélodie de l’intime à la dissonance du collectif. Lescot assume ce choix. Il s’agit de raconter non le monde qui menace l’enfant, mais le regard parental qui le constitue comme cible. Dans une époque où la parentalité semble saturée de discours normatifs et de culpabilisation, ce recentrage a quelque chose de libérateur.

L’Enfant unique, celle sur qui tout se concentre, n’est pas un manifeste. C’est un théâtre de l’écoute dans lequel on entend le temps passer dans le corps des mots. Lescot y prolonge sa réflexion sur l’enfance, non comme territoire à conquérir ou à préserver, mais comme processus d’arrachement nécessaire. L’enfant unique n’est unique que le temps d’une illusion parentale. Ensuite, elle s’envole, et c’est tant mieux.

L’Enfant unique, David Lescot, présenté au Théâtre des Abbesses à Paris jusqu’au 17 octobre.

Guillaume Lasserre / AOC
Photo © Christophe Raynaud de Lage

Notes :

Par Marie Plantin – www.sceneweb.fr le 20 septembre 2026

C’est une enquête aussi concrète que philosophique qu’orchestre Pascal Kirsch autour de la figure d’un frère disparu. Au plateau, dans une grande porosité avec le public, les trois interprètes endossent dans des présences contrastées et lumineuses le texte composite et vertigineux de Vincent Guédon.

Il est rare d’approcher de si près le mystère de nos existences, la force de nos liens et leur possible évanouissement. Il est rare de rendre palpable à ce point l’absence d’un être cher et l’état de béance dans lequel sa disparition nous laisse. La Mort de Jean-Marie de Balma y parvient sans jamais chercher une quelconque psychologisation des motivations ou des actes. Sur un texte protéiforme de Vincent Guédon, alternant missive épistolaire comme une bouteille à la mer, échanges imaginaires, dialogues concrets, rapports psychiatriques et médicaux, comme autant de matériaux hétérogènes opérant des rapports au langage extrêmement différents, Pascal Kirsch met en scène un cheminement, la tentative vaine mais vivante de raviver un fantôme, un portrait en creux qui exhale ses mystères, son impossibilité même et pourtant, quand le processus qu’est ce spectacle touche à sa fin, quand la dernière phrase prononcée en suspens advient, c’est tout le poids qu’il charrie qui se dépose en nous et nous laisse muet. Car dans le revers de la parole dont nous sommes les témoins, c’est le silence abyssal d’une solitude parmi tant d’autres qui crie en nous.

Dans un dispositif tri-frontal où le public au plus près enveloppe le plateau, la scénographie proposée révèle au fur et à mesure sa pertinence et sa subtilité. Au centre, un carré de moquette sombre délimite l’infranchissable à pénétrer précautionneusement, chambre mortuaire et chambre d’échos des autres, dernier appartement où vécu l’évaporé, cet homme, Jean-Marie, qui un jour s’est volatilisé. Autour, comme des coursives, c’est une zone circulatoire et transformable au gré des étapes de l’enquête, le lieu des hypothèses et reconstitutions. Un grand bureau chargé des éléments épars d’une vie envolée et de part et d’autre du plateau la source de l’environnement sonore et musical. A jardin, un instrument étonnant, sorte de cithare à l’horizontal rehaussée de cordes qui viennent s’accrocher au décor ; à cour une machine à bandes magnétiques, comme un vieux magnétophone d’antan. En fond de scène, une porte de taule vient fonder une triangulation sonore, une zone vibratoire magnétique et inouïe, un vortex musical qui nimbe le récit autant que les affects. Un musicien (Alvise Sinivia) passe d’un bord à l’autre, concentré et discret, il active cet environnement musical oscillatoire, ce bain de textures sonores, propice à l’écoute attentive, au recueillement quasiment.

C’est l’histoire d’un vide que la fiction comble, le récit d’une désertion qui confine sans suspense à la mort puisque celle-ci est annoncée par le titre. C’est une fuite en avant sans motif, une sortie de route, une fugue d’adulte, un non-retour. Peut-on s’échapper de sa propre vie ? C’est le lent glissement dans l’isolement le plus sordide que l’alcool et la maladie accompagnent. Jonathan Genet incarne le disparu avec l’étrangeté impénétrable qui sied à ce rôle de fantôme errant. Il hante littéralement la représentation de sa présence insaisissable qui contraste avec les deux autres interprètes, vivants dans leur moindre tremblement, l’émotion à fleur de visage pour Yann Boudaud, homme-mystère à la recherche de son frère, l’œil pétillant de Catherine Vinatier, inénarrable dans les rôles qu’elle endosse de tout son corps et de toute sa voix dont elle module à l’infini chaque geste, chaque tonalité. Sa vivacité, sa drôlerie, ce mélange de malice et de fantaisie viennent alléger un climat de tristesse et de deuil. Pascal Kirsch a le don de faire apparaître l’invisible, de faire de la représentation une expérience sensible, presque tactile, qui nous tient en haleine et nous donne des frissons. Dosant à merveille la lutte de l’ombre et de la lumière, il traque la trace de nos passages éphémères et d’une histoire singulière lui confère une résonance profonde et vaste comme la somme de nos inavouables et de nos mystères.

Marie Plantin – www.sceneweb.fr


La Mort de Jean-Marie de Balma
texte Vincent Guédon
mise en scène Pascal Kirsch

avec Yann Boudaud, Jonathan Genet, Catherine Vinatier et le musicien Alvise Sinivia
musique Alvise Sinivia
lumières, régie générale Nicolas Ameil
scénographie Pascal Kirsch accompagnement à la scénographie et aux costumes Virginie Gervaise

production Compagnie Rosebud ; en coproduction avec La Comédie de Valence – CDN Drôme-Ardèche, la Comédie de Béthune – CDN Hauts-de-France ; avec le soutien du Fonds SACD Théâtre ; avec l’aide de la Spedidam ; en coréalisation avec le Théâtre de la Tempête. Remerciements à Théâtre Ouvert – Centre national des dramaturgies contemporaines, à La Commune – CDN d’Aubervilliers. La compagnie Rosebud est conventionnée par la DRAC Ile-de-France.

Le texte du spectacle est lauréat de l’aide nationale à la création de textes dramatiques – Artcena. Il est publié aux éditions :esse que. administration Réjane Michel.
production/diffusion Jean-Luc Weinich – Bureau Rustine
presse ZEF – Isabelle Muraour

du 17 septembre au 18 octobre
Théâtre de La Tempête, Paris

du 3 au 5 novembre
La Comédie de Béthune

du 5 au 9 janvier 2027
La Comédie de Valence

Par Nathalie Simon dans Le Figaro 

NOUS Y ÉTIONS - L’actrice s’approprie des textes de Marguerite Duras, Gisèle Halimi, Neige Sinno ou Camille Laurens. De l’art et de l’émotion au Studio Raspail.

« Mon ami espère qu’elle lui donnera un autographe », confie un homme en tee-shirt et jean devant l’entrée du Studio Raspail fraîchement rénové dans le style Art déco, dans le XIVe  arrondissement de Paris. L’ami septuagénaire guette l’arrivée d’Isabelle Adjani qui s’apprête à faire sa première lecture intitulée Les Murmures de l’âme dans la capitale. « Mon copain a eu une histoire avec elle, mais c’était il y a trente ans, se targue un musicien. Adjani, c’est toute ma jeunesse… ». François Marthouret se glisse dans la file d’attente. Il interprète, dans ce même lieu, Bernardo Soares, dans le Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa mis en scène par Anne Kessler (30 octobre). Laure Adler s’assied au fond. Les 250 places sont numérotées. «Isabelle a eu un coup de cœur pour cet endroit et sa directrice, Florence Méaux qui s’investit dans la culture », explique sa productrice Valérie Six. L’actrice s’est déjà produite notamment à Carcassonne, Nancy, Lausanne et en Roumanie.

Les représentations de ce vendredi et samedi soir ont été annulées en raison de la visite du pape Léon XIV. « Zut ! », s’étonne le fan de la comédienne. La salle est pleine et bruyante de conversations. « Chut ! », entend-on tandis qu’un air de musique classique envahit la salle. En longue robe noire, cheveux cachant ses pendentifs, lunettes sur le nez, ongles vernis rouges, Isabelle Adjani entre en scène et se place devant le pupitre agrémenté de trois micros. Un canapé rouge trône côté jardin, un fauteuil en bois est posé côté cour. La lumière d’un projecteur l’enveloppe dans un halo de lumière pâle. Le silence se fait. « Marguerite Duras, Écrire », commence l’inoubliable Marguerite Gautier de la Dame aux Camélias en rajustant ses lunettes. D’une voix à la fois douce et déterminée, concentrée, investie, elle enchaîne avec un extrait de L’Amour, roman de Camille Laurens.

Malgré les toux intempestives d’un spectateur, elle livre un morceau de bravoure, d’humour et même de chant lors de la lecture de Lettre d'adieu de Françoise Sagan qu’elle a rencontrée : « Puisque nous ne nous aimons plus, puisque tu ne m’aimes plus en tout cas, je dois prendre des dispositions pour les funérailles de notre amour ». Plus grave, Isabelle Adjani prête sa voix à Neige Sinno (Triste Tigre) - adossée à une chaise, elle tourne le dos au public -, Gisèle Halimi avec Annick Cojean (Une farouche liberté) et Cynthia Fleury (La Fin du courage). Évoque les femmes qui aiment, sont aimées ou pas, quittent les hommes, sont soumises, fortes et violentées, toujours courageuses et en avance sur leur temps. Puis, se lance dans un plaidoyer sur la préservation de la nature signé par George Sand, en 1873, avec A l’ombre des bois.

Tout à trac, l’actrice nous prévient. « Ce soir, je suis particulièrement émue, à un moment de ma vie, révéler quelque chose de privé peut avoir la force du partage. » Et Isabelle Adjani, à la demande de son fils, Gabriel-Kane, né de son union avec Daniel Day-Lewis, d’expliquer qu’elle va rendre hommage à Presley Gerber, le fils de Cindy Crawford, mort il y a quelques jours, à l’âge de 27 ans dans un centre de désintoxication de Santa Monica. « Mon fils a eu de la chance, il n’est plus sur les réseaux sociaux », dit-elle. Les larmes au bord des yeux, la comédienne lit un texte tiré des Battements de cœur du colibri, l’ouvrage de Roselyne Febvre qui livre son combat face à l’addiction de son fils (Éditions du Rocher, 2021). Après sa lecture, Adjani va s’affaler sur le fauteuil sur fond de notes de violon et dans le noir.

L’émotion est tangible. On s’attend à ce que ce soit la fin, mais la star revient, lit un poème. La lumière s’éteint, les spectateurs se lèvent au fur et à mesure des applaudissements. Isabelle Adjani revient, attrape une veste de costume qu’elle enfile prestement et sourit presque timidement : « D’habitude, je reste avec vous, ce n’est pas une relation unilatérale, mais là non… », soupire-t-elle en levant les bras vers les cintres et avant de chausser une paire de lunettes aux verres fumés. Elle reprend : « C’est incroyable que vous soyez là, je ne suis pas Céline Dion, quand même ! ».

Le 27 septembre et les 10, 11 et 27 octobre, Studio Raspail, 216 boulevard Raspail (Paris 14e) https://studioraspail.com

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 12 septembre 2026

L’auteur, acteur et metteur en scène Bertrand de Roffignac a créé, avec ce lieu, un laboratoire d’expérimentations qui fait souffler un vent turbulent et dynamique sur la capitale.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/09/12/l-anomalie-theatre-ephemere-dans-le-6-arrondissement-de-paris-rouvre-ses-portes_6770986_3246.html

Il faut savoir accompagner les grandes et petites révolutions par la création sur mesure de mots qui actent le changement. Avec un sens aigu de la stratégie communicationnelle, Bertrand de Roffignac, auteur, acteur et metteur en scène, a décidé de nommer « théâtre autonome exstitutionnel » son projet artistique éphémère. Il l’expérimente au cœur du 6e arrondissement de Paris, dans l’ancienne Académie de la Grande-Chaumière où étudiaient peintres et sculpteurs. Une Grande-Chaumière qu’il a rebaptisée L’Anomalie.

« Exstitutionnel » : pourquoi ce néologisme ? Parce que, répond l’artiste, « nous tentons de réinventer le théâtre public en dehors du théâtre public ». Ce qui veut dire un théâtre qui se passe de subventions sans se vendre au libéralisme. « Je me suis inspiré des coopératives ouvrières », précise le créateur reconverti en gestionnaire moins empirique qu’il n’y paraît.

« Un projet très égocentré »

Directeur artistique d’une troupe pluridisciplinaire (le Théâtre de la Suspension), comédien fétiche d’Olivier Py, Bertrand de Roffignac, 31 ans, rêvait depuis deux ans « d’un outil fonctionnel » où jouer ses spectacles sans dépendre de tutelles dont l’inertie et la lourdeur peuvent décourager. « C’était un projet très égocentré » : il l’avoue d’autant plus volontiers qu’à la Grande-Chaumière les décors volumineux de son « répertoire » qui ne rentraient pas dans les murs l’ont contraint à créer sur site. Son Grand peur et misère de la Ve République ouvre ainsi le bal en septembre.

Il y a pourtant une belle hauteur sous plafond lorsqu’on pousse la porte qui ouvre sur un volume de près de 800 mètres carrés. Un long couloir dessert deux salles de représentation, les casiers des anciens académiciens sont toujours dans la place et, au fond du vestibule, se trouvent un bar et une cour.

Le bâtiment est resté dans son jus. Quelques coups de peinture passés à la hâte lui ont redonné des couleurs. Un gril, des pendrillons, une console de régie : le matériel technique (pour la plupart prêté) a été posé en urgence. « En janvier, François Esperet, qui avait entendu parler de mon désir d’un lieu alternatif, m’a appelé pour me proposer d’occuper l’espace. Je pense qu’avec nous son groupe modélise un schéma d’aides aux artistes. Nous avons inauguré L’Anomalie le 24 avril. On a eu deux mois pour rendre le lieu habitable. »

S’installer dans un arrondissement à un chiffre ? Le comédien n’y croyait pas. Il n’avait ni le temps ni l’intention d’attendre l’aval sonnant et trébuchant des pouvoirs publics. Ce trentenaire est, dans la vie, ce qu’il est sur la scène : un Zébulon qui marche, parle et agit vite, quitte, pour ce faire, à bousculer l’ordre des choses. « Nous avons fait des demandes d’aides car je ne suis évidemment pas fermé aux collaborations avec l’institution, surtout la Mairie de Paris, que je sais attentive et plutôt bienveillante. Mais vient un moment où il faut passer à l’action. »

C’est peu dire qu’il a enclenché le turbo : ouverture de L’Anomalie de 10 heures à minuit du mercredi au dimanche avec des représentations chaque soir. Résidences le reste de la semaine. « Il faut de l’activité permanente, c’est ça qui nous fait vivre. » Théâtre, cabaret, cinéma, concerts, performances, fêtes, lectures, rencontres : de mai à juin, 35 artistes et 70 levers de rideaux ont allumé la mèche : « L’évènementialisation a aidé à nous faire connaître. » Un excellent bouche-à-oreille a fait le reste. Au mois de juillet, des cinéastes ont tourné des films sur place. En août, c’était repos pour l’équipe de direction.

Mais, du 12 septembre au 27 novembre, une cinquantaine de rendez-vous publics sont d’ores et déjà calés. Olivier Py, Jean Lambert-wild, Karelle Prugnaud, Hugues Jourdain, Stanislas Nordey et Emmanuelle Béart, des textes de Lydie Dattas ou de Neige Sinno, des pièces inédites, des débutants, des inconnus : le choix ne se fait pas sur dossier mais autour d’un café. Si cette quantité n’est pas forcément gage de qualité, elle permet que souffle, sur la capitale, un vent turbulent et dynamique.

« Je veux un endroit où l’artiste se sente libre de faire quelque chose qu’il ne fait pas ailleurs », assure Bertrand de Roffignac. Laboratoire d’expérimentations, vivier de gestes neufs, fragiles, ratés ou prometteurs, rampe de lancement, prototype d’avenir, L’Anomalie a su mettre les gaz quand, où et comme il le fallait.

L’Anomalie, 14, rue de la Grande-Chaumière, Paris 6e. Soirée de réouverture, le 12 septembre. Grand peur et misère de la Ve République, texte et mise en scène : Bertrand de Roffignac, du 16 au 25 septembre.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Propos recueillis par Agnès Santi pour La Terrasse - publié le 29 août 2026

Critique de Jean-Pierre Han pour le site de la revue Frictions, publié le 28 août 2026

Chapeau vissé sur le crâne, costume noir cintré sur le corps, cravate serrée au cou, regard perdu vers on ne sait quel horizon, les photos de Kafka ne manquent pas – elles finiraient presque par ressembler aux dessins, tracés en noir eux aussi – qu’il a pu réaliser, détaillant des personnages dans des postures quasi acrobatiques. Toutes ces images avalisent le sentiment que le commun des mortels semble avoir de l’auteur pragois, un sentiment qui colle à la définition que l’adjectif – kafkaïen – tiré de son nom semble induire, et qui en fait réduit considérablement le spectre de son œuvre. Bernard Bloch qui, lui, connaît bien son Kafka a décidé de nous faire un portrait quelque peu décalé de l’auteur, le sortant avec grand plaisir de sa gangue purement et uniquement « kafkaïenne » ! Le voici donc, seul en scène, en costume beige rayé, chemise, pochette et chaussures rouges, maquillé, yeux faits, lèvres peintes pour nous emmener – on l’en remercie vivement – vers un autre aspect trop souvent négligé du cher Franz. Pas de doute : nous sommes dans une sorte de cabaret, Bernard Bloch nous y invite allègrement, et déjà à ce stade il y a une réelle pertinence de son propos : quelques cubes de différentes tailles, une grosse caisse à cour dont il usera avec délicatesse, comme en passant, mais néanmoins en ponctuant certains propos, et quelques petites figures de personnages mécaniques, voilà pour tout décor et accessoires. Au noir des thèmes de Kafka, Bernard Bloch oppose délibérément la lumière et les couleurs. Il a été chercher dans les nombreux textes, récits et autres « fragments narratifs » sept petites merveilles de subtilité et de délicatesse, le tout teinté d’un humour discret mais réel, de quoi nous rappeler que même dans sa trilogie romanesque ou ses plus longues nouvelles Kafka sait faire preuve d’un certain humour voire d’un réel comique. De quoi rendre son rapport au monde (le nôtre aussi pour le coup) beaucoup plus riche et complexe qu’il n’y paraît.

Chef d’orchestre, bateleur, Bernard Bloch, mène le voyage, quasiment mezzo voce, une sorte de discrétion de bon aloi. Pas besoin de grands discours ou de grandes déclarations, et d’ailleurs, en matière de prologue il a lui-même mis la main à la pâte, dans la même tonalité, pour nous déclarer qu’il fait partie de cette humanité « à l’envers », tête en bas, de l’autre côté de la planète… Et ça a beau être drôle comme dans Le grand nageur, où le protagoniste, médaillé olympique, nous explique qu’il ne sait pas nager et se confesse dans une langue que son auditoire de saurait comprendre, lui-même ne comprenant rien à la cérémonie organisée en son honneur. Délicate douceur comme le personnage du Virtuose de la faim en discrète extinction de vie… Le choix même des courtes nouvelles, parfois entrecoupées de chansons populaires et de Der König von Thule de Goethe, se révèle… parlant et dit bien le registre dans lequel se glisse Bernard Bloch qui réalise là une belle et forte performance.

Jean-Pierre Han / Frictions

Photo : © DR

Par Mathieu  Macheret   dans Le Monde - le 24 août 2026

« Duos de cinéma » (1/5). Depuis le film « Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait » (2020), le comédien éruptif injecte sa verve éraillée dans les fines combinaisons sentimentales du réalisateur.

Lire l'article sur le site du Monde : 
https://www.lemonde.fr/series-d-ete/article/2026/08/24/entre-le-cineaste-emmanuel-mouret-et-l-acteur-vincent-macaigne-l-amour-de-la-langue-en-partage_6754850_3451060.html

On peut dire qu’ils se sont trouvés en cours de route. Quand Vincent Macaigne fait irruption dans le cinéma d’Emmanuel Mouret, avec Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020), leurs trajectoires sont déjà bien engagées – le premier a alors 42 ans, le second 50, tous deux sont nés dans les années 1970. Le compagnonnage s’est poursuivi avec Chronique d’une liaison passagère (2022), puis Trois amies (2024). Le comédien éruptif est venu injecter sa verve éraillée dans ces fines combinaisons sentimentales, tandis que le cinéaste amorçait avec lui un virage plus sombre.

On profite d’une brève escale de l’acteur à Paris, en juin, pour les réunir dans un café central, non loin du lieu où Emmanuel Mouret fignole le montage de son dernier film. Sous la chaleur galopante du début d’été parisien, les deux hommes semblent reprendre la conversation là où ils l’avaient laissée.

Leur première rencontre, qui remonte à 2018, au festival Cinemania à Montréal (Québec), a déjà une couleur rocambolesque. « C’est ce fameux voyage où j’ai perdu 12 000 euros dans un taxi !, s’exclame Vincent Macaigne. Il y a eu une erreur, j’étais hyper mal. » Emmanuel Mouret rebondit : « Je me rappelle que tu ratais pas mal d’événements pour mener ton enquête et retrouver la trace du taxi. Tu avais même failli écrire un scénario sur le sujet ! » Comme souvent chez eux, le réel trébuche déjà vers la fiction. « Je rencontrais Vincent pour une lecture en vue de Chronique d’une liaison passagère, recontextualise le cinéaste. Finalement, le film ne s’est pas fait tout de suite, mais j’ai gardé le souvenir de cette lecture. Quelque chose m’avait frappé : je n’ai jamais eu une indication ou une direction de jeu à donner à Vincent, qui restitue de lui-même bien plus que le texte. »

Vincent Macaigne, lui, se souvient parfaitement de ce qu’il a ressenti lors de ses premiers pas chez Mouret. « Arriver sur un plateau d’Emmanuel, c’est arriver dans une famille déjà constituée, pose-t-il. Ce sont des gens qui se connaissent très bien. Mais ce n’est pas une famille qualifiée par le travail – c’est presque l’inverse. Quand on est acteur, on va de film en film, et la famille d’Emmanuel est comme un monde, un village accueillant, dans lequel on se sent immédiatement en sécurité. »

Mouret reconnaît l’aisance qu’a l’acteur à se fondre dans son dispositif, et même une capacité d’abandon. « C’est vrai qu’il faut avoir cette confiance, reconnaît le réalisateur, se laisser aller dans les indications, dans l’ambiance, dans quelque chose qui se découvre au fur et à mesure. D’autres acteurs, et de très grands, présentent plus de résistance. Le cinéaste est comme un sculpteur : les comédiens lui offrent une matière plus ou moins malléable. »

Dialogues millimétrés

Tandis que Vincent Macaigne, entré au Conservatoire en 1999, imposait au théâtre ses mises en scène furieuses – Idiot ! (Parce que nous aurions dû nous aimer) créé en 2009 et repris en 2014 ; Au moins j’aurai laissé un beau cadavre en 2011 –, Emmanuel Mouret, passé par la Fémis, poursuivait au cinéma son patient travail de réinvention de la comédie classique (Laissons Lucie faire !, 2000). « Tu m’avais dit ceci, rappelle le cinéaste au comédien : “Ce qui est drôle, c’est que moi je fais des mises en scène très violentes, mais, au fond, c’est quelque chose de doux qui est raconté. Et toi, tes films sont très doux en surface, mais, au fond, ont toujours quelque chose de violent.” » Les deux artistes se sont rejoints à l’endroit du paradoxe.

Vincent Macaigne s’est donc familiarisé avec un cinéma de la parole, cette langue « mouretienne » aux dialogues millimétrés. « Travailler avec Emmanuel, c’est une expérience qui a ceci en commun avec le théâtre : il faut d’abord apprendre son texte, affirme-t-il. Je me souviens d’une expression qui m’avait marqué au Conservatoire. Après un travail sur Peter Handke, un ami me dit : “Vous avez mangé Peter Handke !” dans le sens où l’on parlait sa langue. Ça m’est resté, et c’est ce qu’il faut faire chez Emmanuel : manger la langue. Plus on apprend, plus on répète le texte, plus on comprend l’émotion. » Le réalisateur abonde. « Savoir son texte, c’est plus que le savoir, résume-t-il. Dire le texte, c’est presque déjà tout. Je trouve que ce n’est pas assez enseigné. On insiste parfois trop sur la volonté de jouer, sur les intentions, alors qu’à les dire, les choses viennent presque toutes seules. »

« On reproche parfois à mes films d’être bavards, rebondit de lui-même le cinéaste. Mais dire, c’est faire. La parole, c’est de l’action. » « Tu peux rendre fou quelqu’un, déclencher une guerre, simplement en disant quelque chose », remarque, à son tour, le comédien.

« Il y a toujours des fantômes »

Pour Emmanuel Mouret, le cinéma se joue dans les interstices : dans ce que l’image ne montre pas, ou ce que les êtres taisent. « Ce qui me touche, c’est la retenue, confie-t-il. Notre drame, en tant qu’animaux sociaux, c’est de devoir nous retenir. Au cinéma, il y a parfois cette idée de vouloir exprimer, mettre ses tripes sur la table. Mais, pour moi, c’est presque le contraire d’une tension dramatique. Ce qui est beau, c’est ce qui se contient. »

Vincent Macaigne, qui jouait le rôle d’un mort dans Trois amies, reconnaît le ferment de mélancolie qui le touche tant dans ses films. « Il y a toujours des fantômes chez Emmanuel, dit-il. Des amours passées, des rêves, ou des choses qui auraient pu être. Des possibilités perdues. »

Plus la conversation avance, plus les relances ou les questions deviennent inutiles. L’acteur et le réalisateur se livrent à une sorte de retour sur leurs expériences respectives. « Au théâtre, l’enjeu n’est pas seulement de bien jouer, mais de le reproduire tous les soirs. Au cinéma, il faut enregistrer rapidement un maximum d’informations pour réussir ensuite à en dégager du réel », théorise Macaigne. « Ce qui est intéressant chez nous nous échappe, lui répond Mouret. Finalement, c’est la mécanique qui permet la grâce. » Macaigne acquiesce : « Etre mécanisé n’enlève pas la liberté. Et l’inverse aussi : être dégagé de toute contrainte ne rend pas forcément libre. »

Comment dire ? Comment taire ? Entre le cinéaste et son interprète, la langue est davantage qu’un texte à réciter : le lieu d’une conversation ininterrompue qui tend naturellement vers le prochain film.

Légende photo : Vincent Macaigne et Emmanuel Mouret sur le tournage de « Chronique d’une liaison passagère », en 2022. PASCAL CHANTIER

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 19 août 2026

« Anatomie d’un monologue » (3/7). A 80 ans, le sociétaire de la Comédie-Française a incarné, au printemps, le père de Rodrigue dans une mise en scène de Denis Podalydès.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/series-d-ete/article/2026/08/19/la-plainte-de-don-diegue-dans-le-cid-jouee-par-didier-sandre-il-est-affaibli-mais-il-se-tient-droit_6749461_3451060.html

Acte I, scène 4 : « Ô rage ! Ô désespoir ! Ô vieillesse ennemie !/ N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?/ Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers,/ Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ?/ Mon bras, qu’avec respect toute l’Espagne admire,/ Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire,/ Tant de fois affermi le trône de son roi,/ Trahit donc ma querelle, et ne fait rien pour moi ? » : plus les consonnes claquent, plus la plainte de Don Diègue gagne de l’altitude.

Au printemps, Denis Podalydès met en scène avec la troupe de la Comédie-Française Le Cid, tragi-comédie de Corneille, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris. Le visage blême, Didier Sandre a la mine défaite des vaincus. Le comédien incarne le père de Rodrigue et gouverneur du prince de Castille qu’un duel à l’épée vient de jeter à terre. Humilié par son rival, Don Gomès, comte de Gormas, le père de Chimène, Don Diègue n’a plus la force de combattre. C’est à son fils que va échoir le soin de le venger.

A 80 ans (il est né le 17 août 1946), Didier Sandre savoure son plaisir : « J’arrive dans un temps de ma vie où je peux avoir affaire, comme Don Diègue, à l’usure du corps. Il existe peu de rôles d’hommes vieillissants qui ont une telle envergure. » En vérité, rien ne dit que le personnage soit un octogénaire, Corneille ne le précise pas, et, en 1637 (année de la première représentation de la pièce), même un quinquagénaire pouvait avoir l’air cacochyme. « Les autres personnages décrivent Don Diègue comme s’il s’agissait d’un homme à la ramasse. J’en ai ri. J’ai proposé de le jouer en fauteuil roulant ! »

« Un homme blessé »

Le gouverneur, quel que soit son âge, est celui qui doit passer la main à la génération suivante. Quitte, pour ce faire, à sacrifier son fils Rodrigue à l’unique bien qu’il possède encore : l’honneur. « Pour me préparer, j’ai beaucoup regardé Robert De Niro et Al Pacino dans Le Parrain, le film de Coppola, raconte Didier Sandre, je me suis aussi inspiré de ces militaires retraités que l’on peut voir à la télévision. Ils sont tirés à quatre épingles. Mon héros leur ressemble. Il est affaibli mais il se tient droit. »

Le comédien, sociétaire de la Comédie-Française, entretient sa forme physique. Il court sur un tapis pour ne pas perdre sa capacité respiratoire. Regard bleu pétillant, mèches blanches en bataille, silhouette d’adolescent, il n’a pas vraiment composé pour les besoins du rôle. « Si j’avais quinze ans de moins, j’aurais sans doute accentué les signes de la décrépitude. Aujourd’hui, je n’ai pas besoin de les mimer. Je peux jouer tel que je suis. »

A son metteur en scène qui lui suggérait : « Marche de long en large », il a opposé une fin de non-recevoir. Il se méfie des numéros d’acteur : « J’avais envie de rester un homme blessé. Je n’ai jamais aimé les grandes envolées, je n’en ai ni le goût ni le talent. »

« Je me parle à moi-même »

Didier Sandre a de la bouteille. Cinquante ans de vie théâtrale derrière lui. Une expérience qui lui permet d’éviter les pièges tendus par Le Cid : la mélodie des vers, la charge fédératrice d’un monologue espéré par le public sont autant d’appels à se faire valoir. Même si sa tirade est une « petite pièce » dans la « grande pièce », l’acteur ne cabotine pas. Pas question, assure-t-il, de se laisser embarquer par la musique de l’alexandrin ou de céder à une diction ronflante. « Don Diègue vient de subir un choc. En tant que comédien, je n’ai pas le temps de me ronger les sangs. Je dois basculer de la puissance à la reddition, de la colère au renoncement. »

Le père de Rodrigue lui est proche. C’est un double. Un frère d’armes dont il connaît les tourments. « Lorsque je prononce ses mots, “Ô cruel souvenir de ma gloire passée,/ Œuvre de tant de jours en un jour effacée”, je me parle à moi-même. Je touche du doigt le fait que j’ai beaucoup travaillé mais que mon travail est une construction qui peut s’écrouler du jour au lendemain. Je n’essaie pas de raconter ma vie à travers les rôles mais j’engage des émotions personnelles qui permettent d’établir le lien avec le spectateur. »

Sur la scène de la Porte-Saint-Martin, face au fougueux Rodrigue incarné par Benjamin Lavernhe, Didier Sandre n’a pu s’empêcher de penser à un autre Rodrigue. Celui qu’il avait joué, en 1987, sous la direction d’Antoine Vitez (1930-1990). Le héros du Soulier de satin (1929), de Paul Claudel. Ce personnage démesuré, « le rôle de ma vie », avoue-t-il, a traversé, fantôme parmi les fantômes, l’espace où Don Diègue proférait l’une des plus somptueuses, définitives et inoubliables répliques du Cid : « Va, cours, vole et nous venge. »

Joëlle Gayot / Le Monde 

Légende photo : Christian Gonon (Don Gomès) et Didier Sandre (Don Diègue) dans « Le Cid », de Corneille, mis en scène par Denis Podalydès, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris, le 21 mars 2026. JEAN-LOUIS FERNANDEZ/COMÉDIE-FRANÇAISE

Par Sandrine Blanchard (Avignon, envoyée spéciale) du Monde, publié le  6 juillet 2026

Thriller psychologique, le spectacle de la dramaturge, présenté lors de la journée d’ouverture du Festival, interroge le regard de notre société sur la mort.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/07/06/festival-d-avignon-l-hors-presence-de-tiphaine-raffier-un-huis-clos-puissant-sur-la-fin-de-vie_6721198_3246.html?srsltid=AfmBOopNweHEnseJZGEAkXI8639pmBsu031pV43PpVj8zDDKxeubCbxa

Dans sa maison près d’un petit village, Laure est en phase terminale de cancer. Elle n’a pas l’âge de mourir, mais une méchante mutation génétique familiale a fait son œuvre. Autour de cette passionnée de fossiles qui tient au fond de sa main, tel un talisman, une ammonite, ses deux frères et sa sœur tentent d’organiser sa fin de vie. A priori, tout semble planifié. Cette enseignante a refusé de rester en chambre d’hôpital pour finir ses jours chez elle, a rédigé ses directives anticipées, a établi un « calendrier » et a même commandé deux urnes funéraires. Mais peut-on, en toute indépendance, établir un plan pour mourir ? Comment la famille peut-elle accompagner au mieux une proche mourante ? Comment, comme le résume Laure à son entourage, « supporter ces douleurs et vous, ce spectacle » ?

Avec L’Hors-présence ou Chimères du pays de Morsan, Tiphaine Raffier a offert, lors de la journée d’ouverture du Festival d’Avignon, samedi 4 juillet, une nouvelle création d’une humanité puissante et d’une actualité brûlante : après un très long parcours parlementaire, un vote final de l’Assemblée nationale en faveur d’une loi créant un droit à l’aide à mourir pour des patients atteints d’une affection grave et incurable est prévu le 15 juillet.

« L’idée de cette pièce est née d’une colère. Mais, à mesure que je me suis informée sur ce sujet, que j’ai lu, écouté, cette colère s’est patinée de doutes, de nuances et de questionnements, explique l’autrice et metteuse en scène dans la feuille de salle. Pour ma part, je suis favorable à l’aide active à mourir, mais je comprends parfaitement que cela fasse débat, compte tenu de la complexité de chaque situation. » C’est là toute la force de ce spectacle : questionner les différents points de vue, interroger le regard de notre société sur la mort, décrire comment les derniers instants mettent « hors présence » au monde les mourants, mais aussi les vivants qui les entourent.

Pour raconter l’histoire de Laure et de sa famille, Tiphaine Raffier nous plonge dans le huis clos d’un salon-cuisine fermé par une grande baie vitrée. Dans cet intérieur où les photos des jours heureux recouvrent la porte du frigo, la malade navigue entre sa chaise roulante et son lit médicalisé. Face à l’inéluctable, chacun réagit à sa manière : Suzanna, la sœur aînée (interprétée avec une sincérité bluffante par Catherine Mestoussis), se fait aide à domicile, prépare les repas familiaux et s’inquiète sans cesse du manque d’appétit de Laure.

Parfaite sonorisation

Soren, le grand frère (lumineux Thomas Gonzalez, les nerfs à fleur de peau), lui lit chaque soir, chronomètre autour du cou, des pages de La Montagne magique, de Thomas Mann. Il refuse les faux-semblants et s’accroche aux problèmes concrets. Simon, le plus jeune frère (touchant Adrien Rouyard), semble d’abord dépassé par la situation, avant de s’opposer au choix de sa sœur – accepté par Suzanna et Soren – d’être euthanasiée.

Grâce à une parfaite sonorisation, le spectateur est comme un voyeur qui capte tout ce qui se dit, se crie ou se murmure. Au-dessus du salon-cuisine, le toit de la maison est un large écran projetant, en gros plans, l’histoire en direct. Tout le quotidien et toutes les étapes physiques, psychiques et médicales de la fin de vie sont abordés. Mais aussi toutes les disputes, les erreurs, les peurs et les rires qu’elle engendre.

Pour autant, il ne s’agit ni d’un spectacle documentaire, ni d’un plaidoyer pour une cause. L’Hors-présence relève davantage d’un thriller psychologique éclairant les contradictions, les dilemmes et les vulnérabilités de chacun des personnages face à la complexité de la « phase terminale ». Tiphaine Raffier a ajouté, comme pour transcender la tragédie, une touche de conte (le mythe d’Argos, géant aux cent yeux qui voit tout, ainsi que des références à l’ouvrage de 1932 La Fontaine des lunatiques, d’André de Richaud), pas forcément nécessaire car insuffisamment lisible.

Les deux heures trente de spectacle sont d’une rare densité. Sur scène et dans la salle, le temps est comme suspendu. En trois chapitres (« L’hors-champ », « L’hors-la-loi », « L’hors-jeu »), l’émotion pousse sans cesse à la réflexion. Certaines scènes, comme la dispute entre les frères et sœurs sur ce qui relève ou pas de l’invivable, ou le contenu de la lettre de Laure sur sa volonté de maîtriser sa mort, prennent aux tripes. « Qu’est-ce qu’il y a à comprendre dans le spectacle d’une cancéreuse ? », rétorque Laure (remarquable Edith Mérieau) à une voisine qui épie ses faits et gestes depuis des semaines.

Son œil, c’est notre œil à tous face au tabou de la mort. Après France-fantôme (2017) et La Réponse des hommes (2020), Tiphaine Raffier signe un nouveau spectacle passionnant et poignant, qui met avec justesse et précision une affaire privée dans le domaine public. Et dont le final (que nous ne dévoilerons pas) est inoubliable.

L’Hors-présence ou Chimères du pays de Morsan,

écrit et mis en scène par Tiphaine Raffier, avec Emma Bolcato, Teddy Chawa, Thomas Gonzalez, Paula Luna, Edith Mérieau, Catherine Mestoussis, Thierry Paret et Adrien Rouyard. A La FabricA, à Avignon, jusqu’au 10 juillet à 11 heures. Puis en tournée du 23 septembre au 10 octobre au Théâtre des Amandiers, à Nanterre ; le 14 octobre à Châteauroux ; du 3 au 5 novembre à La Comédie de Saint-Etienne ; les 17 et 18 novembre à La Comédie de Clermont-Ferrand ; les 25 et 26 novembre à La Comédie de Valence ; du 1er au 5 décembre au TNP de Villeurbanne (Métropole de Lyon).

Sandrine Blanchard (Avignon, envoyée spéciale)

Par Sandrine Blanchard (Avignon, envoyée spéciale), Rosita Boisseau (Avignon, envoyée spéciale) et Joëlle Gayot (Avignon, envoyée spéciale) - Publié dans Le Monde le 25 juillet 2026

La 80e édition de la manifestation, qui s’est distinguée par des créations à la tonalité anxiogène et des formats audacieux, a traversé la canicule et la mobilisation sociale contre les coupes budgétaires, affichant un taux de remplissage de 92 %.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/07/25/le-festival-d-avignon-malgre-son-affiche-sombre-se-clot-sur-une-note-optimiste_6731751_3246.html

Le 80e Festival d’Avignon s’achève samedi 25 juillet sous une température normalement estivale, avec une bonne nouvelle pour le service public (le ministère de la culture ayant finalement renoncé au gel de certaines subventions) et des chiffres encourageants. Ainsi, malgré l’éprouvante canicule des premières semaines, malgré la Coupe du monde de football, et parce que la mobilisation contre les restrictions budgétaires n’a pas entraîné de grève (elle a pris la forme de rassemblements et de pétitions), le Festival a tenu bon.

Les 47 spectacles à l’affiche (dont 30 créations) ont cumulé, à la date du 23 juillet, 123 000 billets, et le taux de remplissage s’établit à environ 92 % (contre 98 % en 2025). Si le Festival attire un public venu de la France entière, il compte 30 % de spectateurs issus du territoire local et 15 % en provenance de l’international.

Signe des temps, son équipe comporte désormais un groupe « chaleur ». Clémentine Aubry, directrice déléguée, a détaillé les mesures prises : des salles climatisées, des représentations programmées aux heures les moins chaudes et des horaires de travail adaptés pour protéger les équipes techniques qui montent et démontent décors et projecteurs.

Peu de légèreté à l’horizon

Mais les risques d’incendie sont venus compliquer l’équation. Trois représentations ont dû être annulées à la Carrière de Boulbon sur ordre préfectoral. Là encore, pas question de remettre en cause ce lieu emblématique situé à 15 kilomètres des remparts et pouvant accueillir 1 200 spectateurs. « Boulbon est dans le code génétique du Festival », résume Tiago Rodrigues, qui s’est battu pour sa réouverture en 2023.

Sur le plan artistique, la tonalité de cette 80e édition a parfois été si anxiogène que le Festival a pu ressembler à un requiem crépusculaire. Le dérèglement climatique, l’essor de l’Intelligence artificielle, les tentations individuelles et/ou collectives pour le fascisme ou encore les violences infligées aux minorités : de salle en salle, les créateurs ont tendu une corde inquiète au-dessus d’un monde préoccupant, où les raisons de se réjouir deviennent rares.

Peu de légèreté à l’horizon : excepté la cavalcade moliéresque du groupe belge tg STAN (1,2,3 Poquelin) dans une Carrière de Boulbon surdimensionnée pour le projet, et le récit plein de tendresse et d’humour des frères Gremaud (Mon frère), la joie de vivre et les occasions de rire se sont comptées sur les doigts d’une main.

En revanche, une génération d’autrices et de metteuses en scène (majoritaires cette année, a spécifié Tiago Rodrigues) a donné de l’ampleur aux angoisses du présent et aux incertitudes de l’avenir. Les thèmes abordés ? La fin de vie, avec Tiphaine Raffier (L’Hors-Présence), les victimes de grossophobie avec Rébecca Chaillon (La Parabole du Seum), les sexualités déviantes avec Carolina Bianchi (Uma Luz Cordial), l’homme augmenté et déshumanisé avec Marion Siéfert (Bunker), l’éthique soumise à rude épreuve avec Christiane Jatahy (Un procès).

Mises en scène avec des bonheurs inégaux, ces représentations se sont inscrites dans l’ombre portée du spectacle d’ouverture de la Cour d’honneur. Conçu par Julien Gosselin, Maldoror, adapté de Lautréamont et de Roberto Bolaño, a déployé avec puissance et démesure une vision noire des écrivains qui pactisent avec les forces du mal.

Sensation forte du Festival d’Avignon 2026, Maldoror et son impressionnant dispositif scénique répondent à un désir louable de Tiago Rodrigues : soutenir la liberté de création à grande échelle. La vitalité du théâtre exige, selon lui, de ne pas se replier sur des formats passe-partout et des propos consensuels. Pari en partie relevé grâce à l’irrévérence de certains artistes qui, délaissant les narrations classiques, ont pris le risque de bousculer les formes orthodoxes des représentations.

« Dissensus »

Du fabuleux théâtre à l’os de Gwenaël Morin (Le deuil sied à Electre) à la mise en scène décoiffante et (ou) déroutante du collectif britannique Forced Entertainment (Everything Must Go), la radicalité a généré coups de cœur ou grandes déceptions. Entre les deux, peu de demi-mesures, peu de tiédeur. Avignon, c’est aussi le lieu où flambent les discussions pour et contre.

A l’heure du bilan, Tiago Rodrigues a prononcé à plusieurs reprises le mot « dissensus ». Il le défend et le revendique au nom de la nécessité du débat. Dans une société de plus en plus clivée, le Festival assume plus que jamais « une diversité de formes et d’esthétiques », à la fois reflet de la diversité des visions du monde et « fonction essentielle du service public de la culture pour permettre de faire naître les rêves des artistes et d’élargir les publics ». A Avignon, « on débat pour ne pas se battre », a résumé le directeur dans une formule efficace.

L’invitation du Festival à une langue étrangère participe de l’élargissement des publics en lui permettant de rayonner au-delà des frontières hexagonales. Star de l’édition 2026, la Corée du Sud a su se frayer un chemin parmi la cinquantaine de propositions.

Lee Jaram, chanteuse de pansori exceptionnelle, a impressionné. Jaha Koo, qui hybride vidéo, musique et robotique, a imposé sa singularité en trois spectacles mélancoliques mais percutants. Deux temps forts consacrés par Daria Deflorian et Julie Deliquet au récit Impossibles Adieux, de l’écrivaine Prix Nobel de littérature 2024 Han Kang, ont permis de découvrir les traumatismes encore vifs de la Corée du Sud.

Apport majeur de l’art du cirque

Le cirque en finale du festival dans la Cour d’honneur du Palais des papes a été l’un des coups d’éclat magnifique de cette 80e édition. Pour la première fois, une troupe de premier plan de ce mouvement de fond de la scène contemporaine, le Collectif XY, a été invitée dans le lieu emblématique avec son spectacle Le Pas du monde. Parallèlement, la présence d’une autre figure imparable, celle de Johann Le Guillerm, à travers une expo et un solo, a souligné l’apport majeur de l’art du cirque trop longtemps tenu dans la marge.

Ce parti pris affirmé a néanmoins été tempéré par la présence de chorégraphes très repérés et souvent programmés à Avignon comme Mathilde Monnier, qui a signé avec Silence un concert dansé ajusté avec la musicienne Lucie Antunes, et Boris Charmatz en tournée avec son solo Muette. Le Britannique Ben Duke était présenté pour la première fois. La nouvelle génération, avec Madeleine Fournier et Katerina Andreou, a également profité de la surexposition qu’est Avignon.

Etonnant d’optimisme, Tiago Rodrigues promet « un énorme festival » pour célébrer en 2027 le 80e anniversaire d’une manifestation fondée en 1947. Et ce, malgré l’incertitude du contexte économique et politique. Il dit « faire confiance à la lucidité démocratique des Français », vit dans l’espoir d’un échec de l’extrême droite et d’un budget culture sanctuarisé.

En juillet 2027, Avignon multipliera les « cadeaux » pour offrir « une fête démocratique et de découvertes artistiques. Ce sera une preuve de vie du service public de la culture », martèle-t-il comme pour conjurer le mauvais sort. Rien n’a filtré de la future programmation, elle sera dévoilée en avril 2027. Avant ou après le premier tour de la présidentielle ?

Sandrine Blanchard, Rosita Boisseau et Joëlle Gayot, envoyées spéciales du Monde

Par les envoyés spéciaux de Libération : Sonya Faure - Nina Lacour - Elisabeth Franck-Dumas - Anne Diatkine

Publié le 24 juillet 2026   

Et enfin, ce vendredi : Trajal Harrell qui joue sa «Music Music» intérieure, un «Pas du monde» de toute portée et Dominique de Villepin qui ferme le rideau.

Propos recueillis par Vanessa Schneider
Publié le 11 octobre 2026 

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/10/11/benjamin-lavernhe-le-cinema-me-ramene-a-ce-qui-m-a-fait-rever-enfant_6791272_3246.html

Benjamin Lavernhe s’est imposé dans la petite liste des acteurs les plus demandés du moment. A la fois sur les planches de la Comédie-Française et au cinéma, il s’est fait remarquer par sa présentation unanimement saluée de la cérémonie des Césars en février. A 42 ans, il incarne l’affreux Thénardier dans Les Misérables, de Fred Cavayé, en salle mercredi 14 octobre.

Je ne serais pas arrivé là si…

… Je ne m’étais pas autorisé à accéder à mes rêves. Cela me ramène à Poitiers, où j’ai grandi, et à ce carrefour de vie : oser ou pas essayer d’être acteur et tirer le fil de l’obsession que j’avais pour ce métier.

Cette obsession venait-elle de loin  ?

Je dirais depuis l’âge de 11-12 ans. J’étais fasciné par le métier d’acteur, j’allais beaucoup au cinéma, mais je ne me sentais pas assez légitime pour tenter de le devenir. Je me posais toutes sortes de questions : « Est-ce que j’ai envie de ça pour de bonnes raisons ? » Je ne lisais pas les textes, je n’allais pas au théâtre, je n’avais pas une cinéphilie très développée, alors je me disais : « Pourquoi moi je serais acteur ? » C’est un métier extrêmement difficile avec très peu d’élus. De Poitiers, cela me semblait être une montagne à gravir qui me paraissait réservée aux plus passionnés des passionnés. Or, je voyais bien que ce n’était pas mon oxygène : si je ne joue pas, je ne meurs pas. Je prenais des cours de théâtre à Poitiers, j’adorais ça, mais si je m’interrompais pendant un ou deux ans, ce n’était pas très grave. Ça ne me dévorait pas.

Ce qui vous fascinait était moins le métier que l’image que vous en aviez ?

J’étais abonné à une revue de cinéma, j’adorais regarder les making of des films, les reportages sur les coulisses des tournages, je regardais les Césars, les Oscars. Le glamour me faisait rêver, mais ça ne suffit pas pour devenir acteur ! Je me souviens qu’en sortant des grands films populaires comme Titanic, Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain ou Le Seigneur des anneaux, je trouvais ma vie assez petite, un peu triste. J’avais envie de passer derrière l’écran et de provoquer, moi aussi, cette magie chez les gens, ne pas être seulement celui qui regarde, mais celui qui joue, qui agit. Alors, un jour, je me suis dit : « Il faut que je m’y colle. » Et j’ai fait ce stage au cours Florent, l’été de mon bac. J’ai été accepté en première année, mais, encore une fois, je n’étais pas sûr de mon coup, alors je me suis inscrit en hypokhâgne, puis en fac d’histoire.

Y avait-il des artistes dans votre famille ?

J’ai grandi dans une famille classique de la bourgeoisie de province, on peut dire ça comme ça. J’ai eu une enfance heureuse, privilégiée, on ne manquait de rien. J’ai eu la chance de partir en vacances, d’avoir un grand jardin qu’on partageait avec les autres locataires de la maison. Mon père était directeur d’une usine qui fabriquait des structures grillagées en acier inoxydable pour une boîte américaine installée à Châtellerault [Vienne]. Il est resté quarante ans dans la même entreprise. Ma mère nous a élevés et elle peignait et sculptait une fois qu’on était couchés. Je revois ses tubes de peinture qu’elle étalait alors sur la table de la salle à manger. Il y avait chez nous un piano et une guitare, des cassettes vidéo, mais nous n’avons pas reçu d’éducation artistique particulière. Pourtant ma sœur, mes deux frères et moi avons tous un métier artistique, c’est assez mystérieux. Mes deux frères sont musiciens, ma sœur est danseuse et également comédienne.

Une ambiance harmonieuse donc…

Mes parents sont restés unis, et on a cette chance de bien s’entendre, de toujours communiquer beaucoup, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas des désaccords. Dans ma famille, on n’aime pas s’engueuler. Moi aussi, je préfère toujours essayer de trouver des circonstances atténuantes aux gens, parce que la rancœur me fait souffrir, je déteste ruminer. Je leur trouve des excuses… jusqu’à ce que je n’en trouve plus et, là, je me dis : « C’est un gros connard ! » Mais je n’ai pas beaucoup d’ennemis, les conflits ne m’intéressent pas. Je n’ai pas la rancune et la colère faciles. On partage ça dans ma famille, il n’est jamais arrivé qu’on ne se parle plus pendant une semaine. Il n’y a pas de cris ou de grosses ruptures chez nous.

Quel genre d’enfant étiez-vous ?

J’étais le deuxième, j’avais tout le temps besoin de copains pour m’occuper, je n’arrivais pas à être tout seul alors que mon frère aîné savait s’occuper des heures tout seul. Ma grand-mère disait que, lorsque je voyais que je faisais rire, j’en rajoutais une couche et je faisais le clown. Mon père nous filmait beaucoup avec un caméscope. Je suis retombé sur des extraits où on me voit me mettre sans cesse devant la caméra alors qu’il filme autre chose. Faire rire, c’est séduire. Etre au centre de l’attention, c’est un petit superpouvoir. On ne comprend pas toujours ce qui fait rire l’autre, mais, du coup, on en joue. Plus tard, j’ai compris que c’était un métier assez injuste, ce qui se dégage de nous nous dépasse. Faire rire est un cadeau, mais il faut savoir s’en servir. Quand je monte sur scène et qu’il se passe quelque chose dans le regard des autres, c’est assez jubilatoire. Aujourd’hui encore, je suis un peu ahuri, émerveillé que ça marche.

Après la fac d’histoire, vous vous inscrivez dans une formation de journaliste à Paris, pourquoi ?

J’avais fait mon stage de classe de 3ᵉ à France 3 Poitou-Charentes et ça m’avait plu. Mais j’ai vite compris que ce que j’aimais, c’était surtout de jouer au journaliste, de parler dans un faux micro, de faire semblant de présenter le journal télévisé de 20 heures. Déjà enfant, avec mon frère, on faisait des faux reportages avec la caméra de mon père. On mettait en scène des arrestations de trafiquants de drogue avec des pochons de farine et des pistolets à billes, on floutait les visages, on prenait des voix tremblantes, on s’amusait beaucoup. Mais la méthodologie, écrire un article, etc., ce n’était pas du tout mon truc… Alors j’ai fait ce saut dans le vide en m’inscrivant en première année au cours Florent.

Vos parents ont-ils vu ça d’un bon œil ?

Je pourrais dire que je ne serais pas arrivé là si mes parents ne m’avaient pas soutenu. Je me sens assez gâté. Je suis resté huit ans en colocation, parce qu’après le cours Florent, je suis entré au Conservatoire, et ce sont eux qui m’ont soutenu financièrement, je n’ai pas eu besoin d’être serveur. Oser, c’est bien, mais encore faut-il avoir le luxe d’oser. J’ai eu la chance d’être aidé, aimé, ça donne des ailes, une confiance en soi, un toupet qui fait se dire : « Et pourquoi pas moi ? »

Tout s’est-il enchaîné facilement ?

Quand je suis arrivé au cours Florent, j’ai compris qu’il fallait essayer de décrocher la classe libre, le concours interne de l’école, le Graal. Je l’ai passé deux fois, puis j’ai fini par être pris. Et puis j’ai postulé aux écoles nationales. Les deux premières fois, je n’ai même pas eu le premier tour du Conservatoire, que j’ai finalement décroché à la troisième tentative. Ça calme. Je suis davantage un laborieux qu’un génie à qui tout tombe dans le bec. En sortant du Conservatoire, tout s’enchaîne. Je joue dans mon premier long-métrage Radiostars [film de Romain Lévy sorti en 2012] et Olivier Py me prend dans la pièce Roméo et Juliette. On joue à l’Odéon et on part un an en tournée. C’est en rentrant de la tournée en juin que j’ai reçu un coup de fil de Muriel Mayette, qui m’a proposé d’entrer à la Comédie-Française en 2012. Au même moment, je tourne avec Nicole Garcia. Le cinéma a toujours été en parallèle de ma vie d’acteur au Français.

Est-ce si facile de mener les deux de front ?

Il faut s’autodiscipliner, ne pas accepter trop de choses si on veut continuer à faire le job correctement. Ça a un côté sportif, il est nécessaire d’avoir une hygiène de vie, de compartimenter son cerveau, d’avoir des petits moments de récupération pour passer d’un masque à l’autre. Je me rends compte à quel point l’expérience du théâtre me sert au cinéma. Je l’ai constaté aussi plus récemment avec la présentation de la cérémonie des Césars. La scène, ça muscle, ça arme. L’expérience du plateau, de l’imprévu, le fait de se connaître de la tête aux pieds, de maîtriser son corps dans l’espace, de naviguer dans des répertoires très différents donnent beaucoup de liberté et d’aisance.

Et que vous apporte le cinéma ?

Le cinéma me ramène à ce qui m’a fait rêver enfant. Quand je suis sur le plateau des Misérables sur les barricades avec mes favoris et ma perruque filasse, je suis comme un môme. Au cinéma, il y a le tournage, puis la promotion, on est exposé à la question de la célébrité. Il y a davantage de superlatifs, de faux-semblants, quelque chose d’un peu factice, et, en même temps, on ne peut pas se louper. On peut refaire des prises, mais après, une fois que c’est fait, c’est fait. On ne peut plus revenir sur un film. C’est pour cela que j’essaye de préparer au maximum mes rôles pour essayer de donner le meilleur parce qu’après, ça reste.

Il y a un rôle que vous avez beaucoup préparé, c’est celui de l’abbé Pierre…

Apparemment pas assez… [Sourire]. Le film ne se voulait pas hagiographique, il montrait que l’homme avait des zones d’ombre, il était assez caractériel, se perdait dans l’euphorie de la célébrité, était égoïste parfois. Mais, évidemment, lorsqu’on a appris le nombre de crimes dont les témoignages se font aujourd’hui l’écho, ça a été la sidération. Comment peut-on être à ce point-là en empathie avec l’autre, mettre son existence au service des autres et en parallèle détruire autant de vies ? Je me doutais qu’il n’était pas un saint, mais pas un criminel et un agresseur en série. J’ai été effaré aussi par la puissance du secret, car beaucoup de gens savaient visiblement. C’est très triste en fait. Quand on se prépare pour un tel rôle, c’est une forme de compagnonnage qui se crée : on le lit, on apprend à l’aimer, on rêve de lui, on entre en communion avec lui. D’une certaine manière, je le considérais comme un ami. Et encore, moi, je ne l’ai « fréquenté » que pendant quatre mois, Frédéric Tellier, le réalisateur, ça a été cinq ans de sa vie. J’ai beaucoup pensé aussi à tous les travailleurs sociaux qui avaient son portrait accroché dans les bureaux… La bonne nouvelle, c’est que Emmaüs a survécu à la statue du commandeur.

Est-ce que la politique entre dans vos choix de rôle ?

On se pose toujours la question de la place de l’acteur dans la société, même sans signer de pétitions, on fait des choix en fonction de valeurs ou de ce qu’un film raconte au fond. Il est important d’avoir de vraies discussions avec les metteurs en scène sur leurs intentions. Pourquoi faire ce film à ce moment-là du débat public, pourquoi porter ce sujet à l’écran ? C’est essentiel de se poser ce genre de questions. Le cinéma peut être extrêmement politique, mais ça ne veut pas dire que les acteurs soient les mieux placés pour trouver les bons mots sur un plateau de télévision. Certains sont à l’aise pour parler politique et pour s’engager, d’autres moins. Aujourd’hui, tout est scruté, une phrase mal tournée qui part en vrille sur les réseaux, une maladresse de langage due à la fatigue peut vous coller à la peau.

Comment vous voyez-vous dans dix ans, qu’est-ce que vous souhaitez ?

Je ne me vois pas faire autre chose. Je trouve ce métier bouleversant, un peu mystique. J’ai l’impression d’avoir encore mille aventures à vivre. J’ai eu 42 ans, ça m’a fait un électrochoc, comme une urgence à accomplir mes rêves : chanter, danser, faire de la comédie musicale, jouer en anglais, aller tourner à l’étranger, écrire aussi, peut-être monter un seul-en-scène. A 40 ans, on se dit qu’on a le droit de se planter et qu’on n’a plus d’excuses pour ne pas se lancer.

 Propos recueillis par Vanessa Schneider / Le Monde 

Portrait de Benjamin Lavernhe  : © JEAN-FRANCOIS ROBERT/MODDS

Singulièrement barrée, la création qui mérite d’être découverte sans en savoir trop impose sa drôlerie entre théâtre, danse et mime au théâtre de l’Atelier.

Par Robin Prudent, pour le site de France Info le 15/01/2022

Ces amateurs et professionnels du théâtre décrivent leur relation avec l'illustre dramaturge français, à l'occasion du 400e anniversaire de sa naissance.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde / 30 sept. 2026

Chacune à sa façon, Audrey Bonnet, Ruth Rosenthal et Elina Kulikova évoquent les drames subis par les victimes du terrorisme sur le sol français, la Russie de Vladimir Poutine envahissant l’Ukraine et le conflit israélo-palestinien.

Lire l'article sur le site du Monde :
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/09/30/pour-un-theatre-de-guerre-audrey-bonnet-ruth-rosenthal-elina-kulikova-levent-des-armees-de-mots_6786029_3246.html

Ni 100 % documentaires, ni purement fictionnelles, mises en scène par des femmes, trois représentations d’un théâtre de guerre percent l’épaisseur du silence et permettent la circulation de paroles complexes. Ces spectacles signés par la Française Audrey Bonnet, l’Israélienne Ruth Rosenthal et la Russe Elina Kulikova laissent de côté les artifices technologiques. Leurs armes sont les mots et ces mots forment une armée.

A la MC93 de Bobigny (Seine-Saint-Denis), la parole prise est née du deuil impossible de Sabine Garrigues, autrice d’un texte poignant sur sa fille, assassinée au Bataclan lors des attentats de 2015. Sur un plateau nu, encadré par trois gradins de spectateurs, Audrey Bonnet déplie les phrases de Rien n’est su (Le Tripode, 2023) dans les corps de huit jeunes acteurs tout juste sortis d’école. La scène est vide : seules comptent les voix qui s’élèvent, se relaient ou s’agrègent. Elles forment un chœur puissant, prenant, voire hypnotique.

Dans un compte à rebours patient et titubant, se repliant dans l’évocation poétique lorsque le réel est impossible à nommer, Sabine Garrigues fait de la littérature son filet qui ramènera à elle sa fillette, son ado, son enfant. Les acteurs deviennent des Orphée partis chercher leur Eurydice. Missionnaires solidaires, ils prennent soin les uns des autres. Ils s’enlacent et se réconfortent. Audrey Bonnet, qui signe ici sa première mise en scène, a compris un fait essentiel : être sur scène n’est jamais neutre, si le théâtre répare, il sait aussi blesser.

Spectateurs comme acteurs, personne ne sortira indemne des charniers, des cimetières et des ruines qu’éclairent les théâtres de guerre. Du terrorisme frappant le sol français, à la Russie de Vladimir Poutine envahissant l’Ukraine, en passant par le conflit israélo-palestinien, les balles font leur boulot. Elles tuent.

Regard furieux de l’artiste

La rage que suscite en elle la pensée de jeunes soldats et soldates embrigadés tient Ruth Rosenthal debout. Cette artiste israélienne fondatrice, avec Xavier Klaine, du duo Winter Family, raconte dans Taglit – Droit du Sang une histoire de son pays qui est pure propagande, ce contre quoi s’insurge son spectacle. Créée au Théâtre Vidy-Lausanne, en Suisse, sa représentation clôt une trilogie consacrée à la question israélo-palestinienne. Plus rude et déprimante que les deux premiers volets, cette partie finale a le goût des défaites.

Sur une scène bricolée de peu qu’elle arpente de long en large, gonflant un bateau pneumatique, plantant le drapeau israélien, distribuant des boissons à un public qu’elle sollicite trop (ce qui dessert même la performance), Ruth Rosenthal fait entendre le récit sioniste officiel destiné à la jeunesse juive mondiale. Un exercice de communication qui a pour contrepoint les drames vécus par les Palestiniens et que rappelle, méthodiquement, une comédienne libano-palestinienne, Mayya Sanbar.

Le tressage documentaire réalisé par Ruth Rosenthal qui utilise la vidéo, la musique, le texte, le chant donne un relief grinçant à l’ultranationalisme israélien. Taglit – Droit du Sang a été créé après le 7 octobre 2023. Ruth Rosenthal déroule les éléments de langage du gouvernement de Benyamin Nétanyahou et ce patriotisme triomphant qui gangrène les esprits. Le regard furieux de l’artiste est plus éloquent qu’un discours.

Une traversée intime et politique

L’espoir est une denrée rare qu’il faut aller chercher loin de sa terre natale. Elina Kulikova et son partenaire, le pianiste Dima Efremov, ont fui la Russie après l’invasion de l’Ukraine. Elle, parce qu’elle était surveillée à cause de son militantisme féministe, lui, parce qu’il est homosexuel. Les deux, parce qu’ils s’opposent à la guerre. Dans leur spectacle, La Trilogie de la guerre – le titre est un hommage au cinéaste Roberto Rossellini (1906-1977) et à sa trilogie néoréaliste –, ils effectuent une traversée intime et politique de cette Russie où ils ne retourneront plus.

Les trois séquences, évolutives, montent en puissance émotionnelle. Basculant d’un faux concert classique à la lecture sidérante d’une lettre de soldat russe envoyé sur le front ukrainien, ils terminent par l’histoire de Dima. Cet activiste de l’ombre aide à l’évasion de ses compatriotes. Les deux partenaires sont d’une jeunesse bouleversante. Elina a 29 ans et Dima juste 25. Elle chante faux, elle danse mal, peu importe. Elle boit de la vodka, qu’elle soit ivre ou fasse mine de l’être, peu importe. Son ivresse la libère. Elle assume son mal-être comme ses excès de pathos.

Dima Efrimov, quant à lui, prend des bêtabloquants quarante  minutes avant de jouer et croit reconnaître sa « maman » dans le public. La peur est là, le manque aussi. Ils parlent en russe, ils disent et redisent « je », ils imposent au public des flots de lectures en français sur écran. Ils sont maladroits, sincères, ils en font trop, ils sont magnifiques. Ils arrivent d’un lieu de terreur, d’un terrain de guerre, d’une zone de non-droit dont eux seuls savent la férocité. Leur don de soi dans ce spectacle turbulent qui ne triche jamais n’appelle qu’une réaction : le respect.

La Trilogie de la guerre. Conception : Elina Kulikova. Avec Elina Kulikova et Dima Efrimov. Théâtre Paris-Villette, Paris 19e. Dans le cadre du Festival d’automne. Jusqu’au 2 octobre.

Taglit – Droit du Sang. Conception : Winter Family. Avec Ruth Rosenthal et Mayya Sanbar. Théâtre Vidy-Lausanne (Suisse), jusqu’au 30 septembre. Puis au Théâtre national de Bretagne, à Rennes, les 19 et 20 novembre.

Rien n’est su. Texte : Sabine Garrigues. Mise en scène : Audrey Bonnet. MC93 de Bobigny (Seine-Saint-Denis), jusqu’au 3 octobre. Puis au Tandem à Douai (Nord), les 3 et 4 novembre ; au Quartz à Brest (Finistère), les 20 et 21 novembre ; au Théâtre national de Bretagne à Rennes, du 25 au 28 novembre.

Joëlle Gayot / Le Monde 

Légende photo : « Un endroit perdu », dans la deuxième partie de « La Trilogie de la guerre », mise en scène par Elina Kulikova, en 2024. EKATERINA ROMANOVA

Par Kilian Orain dans Télérama - 16 sept. 2026

Elle est militante écologiste, il est préfet. Ils s’aiment, mais leurs convictions s’opposent. Jusqu’où peut-on aller lorsqu’on est persuadé que sa cause est juste ? Sébastien Bizeau revisite le mythe d’Antigone, dans un spectacle engagé et plaisant, au Théâtre Lepic.

TT

La politique est un théâtre et chacun y joue un rôle. Matière à films et séries en tous genres, à des spectacles aussi, ce mantra, Sébastien Bizeau le creuse à son tour avec Pourquoi les gens qui sèment, créé à Avignon en 2025 en résonance aux événements de Sainte-Soline. L’élection présidentielle de 2027 se profilant à l’horizon, avec son lot de mensonges, de contradictions et — on l’espère — de convictions, la pièce tombe à pic. Les personnages principaux ? Un maire, un préfet et une militante écolo, chacun tiraillé entre son devoir et d’incontrôlables sentiments qui viennent tout questionner.

Moins fouillée et subtile que d’autres productions du même genre (ne pas penser à l’extraordinaire série Baron noir), la pièce se déroule néanmoins sans temps mort. Et sonde les tensions entre les mondes d’hier et de demain pour façonner celui d’aujourd’hui. On y rit, on y réfléchit, avec le plaisir d’un théâtre bien ficelé et généreux.

Kilian Orain / Télérama

• Titre

  Pourquoi les gens qui sèment

• Genre

  Théâtre

• Auteur

  Sébastien Bizeau

• Lieux

  Théâtre Lepic, 1 avenue Junot, 75018 Paris

• Dates

  Du 09/09/2026 au 01/11/2026

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 8 septembre 2026

L’auteur et metteur en scène présente, au Théâtre Lepic à Paris, « Pourquoi les gens qui sèment », spectacle qui, en fil rouge, pose la question : jusqu’où faut-il aller pour défendre une cause que l’on croit juste ?

Lire l'article sur le site du Monde : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2026/09/08/par-le-theatre-sebastien-bizeau-veut-revitaliser-l-engagement-citoyen_6768101_3246.html

Sébastien Bizeau appartient à cette nouvelle génération d’auteurs-metteurs en scène qui, à l’instar de Samuel Valensi (Made in France, Coupures) et Mélody Mourey (Big Mother, La Zone indigo), font souffler un vent nouveau sur le théâtre privé en s’emparant de sujets d’actualité à teneur politique pour susciter le débat. Avec Pourquoi les gens qui sèment, dernière création de sa compagnie, Hors du temps, qui a remporté un joli succès cet été au « off » du Festival d’Avignon, Sébastien Bizeau s’appuie sur l’exemple de Sainte-Soline pour s’interroger sur les tensions entre l’action citoyenne, la désobéissance civile, le devoir d’ordre et l’exercice du pouvoir. La commune des Deux-Sèvres avait été l’épicentre, en mars 2023, d’un affrontement violent entre militants écologistes et forces de l’ordre lors d’une manifestation contre l’installation de mégabassines.

« Je voulais un spectacle qui parle d’engagement et de démocratie, dit-il, raconter une histoire avec l’ambition d’amener à un sujet politico-écologique comme Sainte-Soline des personnes qui n’y seraient jamais venues. » Pour y parvenir, Sébastien Bizeau s’est beaucoup documenté sur cet événement relevant, selon Gérald Darmanin, alors ministre de l’intérieur, d’« écoterrorisme » et a discuté avec les deux « camps », rencontrant militants, préfet, etc. Il en a tissé un récit d’une grande acuité avec des scènes bluffantes de réalisme.

D’une réunion de concertation sur les « retenues d’eau de substitution » (trouvaille de langage administratif pour désigner les mégabassines) au procès d’une militante écologiste pour désobéissance civile en passant par une conférence de presse verrouillée d’un préfet ou encore un pathétique talk-show, Pourquoi les gens qui sèment offre une réflexion fouillée sur le dilemme entre légalité et légitimité.

L’humour comme outil de respiration

« J’ai toujours été intéressé par la chose publique », explique ce diplômé de Sciences Po Paris, amateur d’écriture. A 39 ans, après une formation au cours d’art dramatique Le Foyer, Sébastien Bizeau conserve une double vie : auteur-metteur en scène et cadre dans une entreprise mutualiste (dont il ne souhaite pas donner le nom).

« Chaque sphère irrigue l’autre. Je nourris mon théâtre de ce que j’observe dans mon autre métier, où je suis en prise avec des questions politiques et des enjeux de société. » Dans « un monde idéal », il s’imagine garder ses deux activités et « prendre un nom d’auteur, comme l’avait fait Michel Vinaver [1927-2022] – même si je n’oserais jamais me comparer à lui – qui a longtemps été PDG de Gillette tout en écrivant des pièces ».

Etonnant de voir ces diplômés de grandes écoles, Samuel Valensi (34 ans, HEC), Mélody Mourey (37 ans, Sciences Po Aix-en-Provence), bifurquer vers le théâtre citoyen, se saisir de thématiques très contemporaines à travers des créations engagées, accessibles à tous et dans lesquelles l’humour est utilisé comme outil de respiration et de réflexion. Leurs spectacles sont rythmés et étayés par de solides recherches. Dans une société de plus en plus polarisée, ils se font fort, chacun dans son style (dystopie, satire politique, débat théâtralisé) d’oser une part de pédagogie pour redonner goût au dialogue et revitaliser l’engagement citoyen.

Spectacles « à impact »

« En allant au théâtre, on sort de sa bulle numérique. On peut être d’accord ou pas d’accord mais on voit tous la même chose et, après, peut s’ouvrir la discussion, défend Sébastien Bizeau. Le théâtre peut permettre de remettre du lien, de l’empathie et de l’humanité vis-à-vis de l’autre, quelle que soit son opinion. »

Dans Pourquoi les gens qui sèment, tous les points de vue s’expriment avec, en fil rouge, une question : jusqu’où faut-il aller pour défendre une cause que l’on croit juste ? Au centre de cette histoire, dans laquelle les spectateurs deviennent les témoins directs d’enjeux sociétaux, il y a notamment les personnages de Chloé, militante écologique, Antigone des temps modernes, et d’Antoine, préfet légaliste mais tourmenté. Les prises de parole éclairant les motivations et contradictions de chaque camp s’enchaînent dans une mise en scène d’une habile simplicité.

En témoin de son époque, Sébastien Bizeau (déjà auteur d’Heureux les orphelins, sur le pouvoir de manipulation du langage politique, et de Sucrer les fraises, un tendre spectacle jeune public mettant en scène un enfant confronté à la perte de mémoire de sa grand-mère) revendique des spectacles « à impact », pour sensibiliser le public aux enjeux à venir. Dans Pourquoi les gens qui sèment, il fait dire à l’avocat de la militante : « Les faits ne sont pas écoutés, la science n’est pas entendue, les canaux démocratiques sont bouchés. »

« Pourquoi les gens qui sèment », texte et mise en scène de Sébastien Bizeau, avec Gaspard Cuillé ou Paul Martin, Matthieu Le Goaster, Sana Puis et Nastassia Silve. Jusqu’au 1er novembre au Théâtre Lepic, Paris 18e.

Sandrine Blanchard / Le Monde 

NOTE : Cette sélection n'a pas de prétention à l'exhaustivité. Nous nous permettrons de la compléter au fil des jours.  

AOÛT

A partir du 20 août 

THÉÂTRE TRISTAN BERNARD 

L’ART D’AVOIR TOUJOURS RAISON (reprise)

de Sébastien Valignat 

https://www.theatretristanbernard.fr/lart-davoir-toujours-raison/

https://youtu.be/tdAX8_yyD5o?si=Ej28th5BC9L9b2aG

--------------------------------------

A partir du 24 août, les lundis et mardis

ESSAÏON

APRES-MIDI, PISCINE

A partir des récits de Franz Kafka, par Bernard Bloch

https://essaion-theatre.com/spectacle/apres-midi-piscine/

https://blogs.mediapart.fr/olivier-tonneau/blog/250826/etre-la-dans-lexistence-bernard-bloch-joue-kafka

--------------------------------------

A partir du 31 août, les lundis et mardis

PETIT MONTPARNASSE

ON NE JOUAIT PAS A LA PETANQUE DANS LE GHETTO DE VARSOVIE

De et par Eric Feldman (reprise)

https://www.theatremontparnasse.com/spectacle/on-ne-jouait-pas-a-la-petanque-dans-le-ghetto-de-varsovie/

https://www.journal-laterrasse.fr/eric-feldman-a-ecrit-et-interprete-on-ne-jouait-pas-a-la-petanque-dans-le-ghetto-de-varsovie-bouleversant-recit-de-soi-autour-du-traumatisme-de-la-shoah-3/

--------------------------------------

SEPTEMBRE

Du 2 au 30 septembre

THEATRE DE BELLEVILLE

FRANCE-FICTION

De Nicolas Robinet, mise en scène Tudual Gallic

https://www.theatredebelleville.com/france-fiction

--------------------------------------

Du 3 septembre au 20 décembre (jeudi à dimanche) 

THEATRE DE L'OEUVRE

HITCHCOCK ET MARY-ROSE

de Michael Sadler, mise en scène Christophe Lidon

https://www.theatredeloeuvre.com/spectacles/hitchcock-et-mary-rose/

https://www.journal-laterrasse.fr/christophe-lidon-presente-le-texte-hitchcock-et-mary-rose-de-michael-sadler-sous-la-forme-dun-tournage-entre-reve-et-reglement-de-comptes/

--------------------------------------

Du 5 septembre au 5 décembre

samedis, dimanches et mardis

LA PEPINIERE

LES GROS PATINENT BIEN (reprise)

de Pierre Guillois et Olivier Martin-Salvan

https://theatrelapepiniere.com/les_gros_patinent_bien.html

https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/02/16/les-gros-patinent-bien-un-spectacle-de-bouts-de-ficelle-qui-fait-carton-plein_6162002_3246.html?srsltid=AfmBOorQbQ9Ec2aGGDKLn9-mKPqMtD2Rnpg_8Nnk8ZPsf_MbDf8jwCnQ

--------------------------------------

Du 5 au 12 septembre

THEATRE DE LA VILLE -PARIS (Châtelet)

APRES MOI, LE DELUGE

Par le Ballet national de Marseille (LA) HORDE

https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-26-27/danse/ballet-national-de-marseille-la-horde-apres-moi-le-deluge

-------------------------------------

A partir du 7 septembre, les lundis et mardis

ESSAÏON

DOUBLE FRACTURE

Seul-en-scène de Jean-Baptiste Darosey

https://essaion-theatre.com/spectacle/double-fracture/

https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/double-fracture-un-joli-spectacle-sur-la-quete-de-soi-a-la-campagne_cri-7044359.ph

--------------------------------------

Les 7 et 8 septembre

THÉÂTRE PARIS-VILLETTE

LA DISPARITION DE JOSEF MENGELE

D’après David Guez, mise en scène Benoit Giros, par Michaël Chirinian

Festival Spot#13

https://www.theatre-paris-villette.fr/spectacle/spot-13/

-------------------------------------

Du 10 au 18 septembre

THEATRE DE LA VILLE -PARIS (Les Abbesses)

CASTING LEAR d'Andrea Jiménez

https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-26-27/theatre/casting-lear-andrea-jimenez

https://sceneweb.fr/casting-lear-dandrea-jimenez/

--------------------------------------

Du 10 au 26 septembre

BOUFFES DU NORD

LES SOEURS HILTON (reprise)

Mise en scène Valérie Lesort et Christian Hecq

https://www.bouffesdunord.com/fr/les-soeurs-hilton

https://www.journal-laterrasse.fr/les-soeurs-hilton-de-christian-hecq-et-valerie-lesort-freaks-inseparables/

--------------------------------------

Du 11 septembre au 18 octobre

THEATRE DE LA TEMPÊTE (Cartoucherie)

JOSEF K.

d'après Franz Kafka, mise en scène Clément Poirée

https://www.la-tempete.fr/josef-k

https://www.journal-laterrasse.fr/a-partir-du-proces-clement-poiree-propose-josef-k-une-plongee-dans-loeuvre-de-kafka-entre-thriller-existentiel-et-visions-oniriques/

--------------------------------------

15 et 16 septembre

THÉÂTRE PARIS-VILLETTE

SUMMERTIME

Texte et mise en scène Céline Ohrel

Festival Spot#13

https://www.theatre-paris-villette.fr/spectacle/spot-13-summertime/

--------------------------------------

Du 15 au 26 septembre

LES PLATEAUX SAUVAGES

PEER GYNT d'Ibsen

Mise en scène Matthieu Roy, avec la promotion sortante de l'ESAD-Paris

https://lesplateauxsauvages.fr/26-27-matthieu-roy-esad/

--------------------------------------

Du 15 septembre au 2 octobre

THEATRE DE LA CONCORDE

NE ME LIBEREZ PAS, JE M'EN CHARGE

D'après Michel Vaujour, adaptation et mise en scène Zabou Breitman, avec Yannick Choirat

https://theatredelaconcorde.paris/evenements/ne-me-liberez-pas-je-men-charge/

--------------------------------------

Du 16 au 30 septembre

THEATRE DE LA BASTILLE

« JE MEURS DE NE PAS MOURIR »

de Paco Berreza, conception Aurélia Lüscher et Estelle Meyer, interprété par Estelle Meyer

https://www.theatre-bastille.com/saison-25-26/je-meurs-de-ne-pas-mourir-la-vie-double-de-therese

--------------------------------------

Du 16 septembre au 25 octobre

THEATRE DE PARIS

UBU ROI

d'Alfred Jarry, mise en scène Daniel Benoin, avec André Marcon

https://www.theatredeparis.com/evenement/ubu-roi/

https://www.journal-laterrasse.fr/ubu-roi-daniel-benoin-cree-une-comedie-macabre-et-absurde-qui-evite-lecueil-de-la-caricature-avec-les-excellents-andre-marcon-et-melanie-page-2/

--------------------------------------

Du 17  au 28 septembre

THEATRE DE GENNEVILLIERS T2G

 BUNKER

de Mathieu Bareyre et Marion Siéfert

Festival d’automne à Paris

https://theatredegennevilliers.fr/la-saison/programmation/bunker

Du 17 septembre au 18 octobre

THEATRE DE LA TEMPÊTE (Cartoucherie)

LA MORT DE JEAN-MARIE DE BALMA

De Vincent Guédon, mise en scène Pascal Kirsch

https://www.la-tempete.fr/la-mort-de-jean-marie-de-balma

https://www.artcena.fr/projets-de-creation/la-mort-de-jean-marie-de-balma

https://esseque-editions.com/223-la-mort-de-jean-marie-de-balma-suivi-de-la-lettre-dadieu-au-theatre.html

--------------------------------------