Revue de presse théâtre

 Par Brigitte Salino / Le Monde du 18/11/2021

Au Théâtre du Soleil à Paris, le nouveau spectacle dirigé par la metteuse en scène et directrice du lieu peine à convaincre malgré des images de toute beauté.

Enfin le bateau a accosté à son île. Le bateau, c’est la troupe du Soleil, l’île, c’est L’Ile d’or, son nouveau spectacle. Cette île n’existe pas, sauf par la magie du théâtre qui l’a vue naître après une longue gestation, pendant la pandémie. Ariane Mnouchkine a pris son temps, et elle a attendu que le public puisse revenir sans contrainte de jauge pour le lui présenter. Comme toujours, elle est là, magnifique, à l’entrée où elle prend les billets et souhaite la bienvenue aux spectateurs. Il faut le dire et le redire : aucun théâtre ne sait accueillir comme le Soleil, avec ses grandes tablées où l’on mange dans un décor qui change selon les créations. Cette fois, ce sont des lampes blanches et les lions de Hokusai, japonais, comme la nourriture. Le quotidien s’éloigne et le théâtre se glisse ainsi dans les corps et les esprits, avant d’entrer dans la salle où nous attend L’Ile d’or.

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Car elle nous attend, comme l’utopie indomptable qui guide Ariane Mnouchkine : que le théâtre soit une métaphore du monde. Et qu’il soit, avec ses sortilèges. Unir les deux, telle est la question. L’Ile d’or la pose, sans la résoudre vraiment. Au départ, il y avait le projet du Soleil d’aller répéter en mars 2019 à Sado, une île du Japon où de nombreux artistes furent exilés, et devenue un haut lieu de culture. Ariane Mnouchkine voulait revenir au Japon, où elle a fait en 1964 un voyage qui depuis guide sa vie dans l’art. Le confinement a stoppé net le projet, mais n’a pas écorné le désir du retour aux sources. A la Cartoucherie, la troupe a travaillé le nô et sa forme comique, le kyôgen. Et elle s’est livrée à des mois d’improvisation, sans savoir précisément ce qu’il en ressortirait, sauf sur un point : il n’était pas question de faire un spectacle sur le confinement et la pandémie.

Pourtant, ils sont là, ne serait-ce qu’à travers la femme qui, du début à la fin, donne du liant au spectacle. C’est une femme aux cheveux blancs, sur un lit d’hôpital. Elle délire, croit qu’elle est au Japon, fait des cauchemars sur l’état du monde. Difficile de ne pas voir cette femme comme un touchant double de scène d’Ariane Mnouchkine, qui s’interroge sur la façon dont le Covid-19 l’a travaillée, comme il l’a fait pour tout le monde. Elle ne le sait pas, il faudra du temps pour le savoir, mais en attendant, la Terre tourne, et c’est ce mouvement qui s’invite sur l’île où une maire se bat contre un projet immobilier menaçant l’équilibre ancestral et la vie des pêcheurs. Voilà pour la trame du spectacle qui joue à saute-ruisseaux, et partant de l’île, embrasse les questions d’aujourd’hui, des réfugiés afghans au Brésil mortifère de Jair Bolsonaro, en passant par le conflit israélo-palestinien.

Langue inventée

On voyage beaucoup au Soleil, où l’on entend du russe, du chinois, du portugais, de l’hébreu… et une langue inventée par la troupe : du français dit lointainement à la japonaise, en mettant les verbes à la fin des phrases (« Le temps, ici, toujours changeant est »). Cette langue ne choque pas l’oreille, au contraire. Puisque, comme le dit la dame, nous sommes « au Japon, mais pas tout à fait au Japon », tout est possible. Ariane Mnouchkine ne se prive pas de cette liberté, au risque de tomber dans un piège : elle met bout à bout des séquences qui peinent à faire un tout, et pèchent par un propos, certes joyeux dans sa forme comique inspirée du kyôgen, mais qui gagnerait à être plus fouillé : il est trop simpliste.

Cependant, il y a un trésor sur L’Ile d’or : la force du théâtre et la croyance en sa force. Elles s’expriment dans des images de toute beauté – tempête de mer ou de sable, cerisier en fleurs dans la nuit, volcan au lointain… –, dans des changements de décor magiques, des entrées et sorties orchestrées comme des ballets, des comédiens unis comme les doigts d’une main. A la fin, ils rejoignent tous la dame, sur un tapis de vagues bleues et blanches, pour saluer avec leurs éventails. Alors les spectateurs applaudissent, et Ariane Mnouchkine vient devant le plateau, sur le côté. De la voir, le cœur se serre d’émotion : contre vents et marées, entre bons et moins bons spectacles, Ariane Mnouchkine, c’est le théâtre et son utopie.

L’Ile d’or, une création collective du Théâtre du Soleil, dirigée par Ariane Mnouchkine. Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, Paris 12e. Du mercredi au vendredi, à 19 h 30 ; samedi, à 15 heures ; dimanche, à 13 h 30. De 15 € à 35 €. Durée : 3 h 30.

Brigitte Salino / Le Monde

Lire aussi :  Ariane Mnouchkine, « J’ai toujours l’impression que l’art du théâtre me fuit »

Légende photo : « L’Ile d’or », création collective dirigée par Ariane Mnouchkine, le 5 novembre 2021, au Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes (Paris 12e). Photo MICHÈLE LAURENT

Par Clarisse Fabre dans Le Monde 17/11/2021

Avec la verve qu on connaît au fondateur des Chiens de Navarre, Jean-Christophe Meurisse signe un deuxième film au vitriol.

Pulpe et frictions. Le cinéaste et metteur en scène Jean-Christophe Meurisse, fondateur du collectif Les Chiens de Navarre, aime s’inspirer de l’actualité pour ses films. Le bouillonnement de la marmite française ne laisse-t-il pas augurer d’un pot-au-feu bien épicé ? Mais l’idée d’Oranges sanguines, son second long-métrage après Apnée (2016), est née de la lecture d’un fait divers américain : après avoir été violée, une adolescente a coupé les parties génitales de son agresseur et lui a fait manger ses testicules, après les avoir passées au micro-ondes. Un jury populaire l’a acquittée, raconte le réalisateur.

C’est l’une des trois histoires du film, un massacre à la tronçonneuse sur fond de musique disco, du Tarantino pur jus, et la scène doit sa réussite au talent de la jeune comédienne (Lilith Grasmug) qui incarne Louise. Son agresseur (Fred Blin), qui vit reclus dans une maison en banlieue parisienne, est présenté comme un pervers doté d’une conscience de classe anticapitaliste. Aussi, lorsqu’il voit débarquer chez lui, un soir, le ministre de l’économie en personne (Christophe Paou), dont la voiture vient de tomber en panne, il décide de régler son compte au représentant de la gauche caviar, et c’est la deuxième histoire. La troisième suit Laurence (Lorella Cravotta) et Olivier (Olivier Saladin), un couple de retraités provinciaux, endettés. Passionnés de rock, ils misent sur un concours de danse pour gagner de l’argent et rassurer les banquiers. Ils ne jugent pas utile de parler de leurs soucis à leurs enfants. L’un d’eux, Alexandre (Alexandre Steiger), est un jeune avocat parisien, distant et arrogant.

Virtuosité du scénario

Alexandre est le personnage reliant les trois récits. Il devient l’avocat de Louise, et travaille aux côtés d’un ténor du barreau (Denis Podalydès) en vue d’éteindre un scandale fiscal visant le ministre de l’économie – une allusion à l’affaire Jérôme Cahuzac, du nom de l’ancien ministre du budget de François Hollande, contraint de démissionner en 2013 pour des faits de fraude fiscale.

Les trois histoires s’imbriquent et se répondent avec fluidité, les dialogues sont soigneusement écrits ou improvisés

Meurisse signe un portrait de la France saignant à souhait, souvent outrancier. Oranges sanguines scrute les faux pas de la gauche, le brouillage des repères. Le tableau peut sembler expéditif ou caricatural : ainsi, le personnage d’Alexandre en fait trop, dans le machisme ou le mépris de classe, le ministre est un hypocrite jusqu’à la moelle, etc. Mais il faut reconnaître une certaine virtuosité au scénario et au jeu des comédiens : les trois histoires s’imbriquent et se répondent avec fluidité, les dialogues sont soigneusement écrits ou improvisés.

Oranges sanguines se montre plus incisif sur le malaise de la société, tiraillée sur les questions de diversité : comme un retour de bâton, se développent des attitudes réactionnaires. En témoigne la scène épique qui ouvre le film, sur les critères de sélection au concours de rock, dans laquelle Vincent Dedienne fait une courte (mais décisive) apparition : faut-il surnoter la danseuse qui traîne la jambe, pour l’encourager ? Mais s’agit-il vraiment d’un handicap, la dame n’en jouerait-elle pas ? Ou bien doit-on favoriser le couple de seniors ? Autour de la table, les membres du jury s’engueulent et racontent un pays essoré.

La question féministe reste le seul horizon optimiste du film, lequel se range du côté de l’émancipation. Oranges Sanguines divisera sans doute les spectateurs, mais ne devrait pas froisser le mouvement #metoo.

Film français de Jean-Christophe Meurisse. Avec Alexandre Steiger, Christophe Paou, Denis Podalydès, Lilith Grasmug, Fred Blin, Lorella Cravotta, Olivier Saladin (1 h 42). Sur le Web : www.thejokersfilms.com/oranges-sanguines

Clarisse Fabre

Par Thierry Jallet dans Wanderer, le 14 nov. 2021

Les derniers spectateurs s’installent dans la Grande Salle des Célestins qui plonge dans l’obscurité. Quelques notes de piano se font soudain entendre. On reconnaît l’air de « Nantes », la chanson de Barbara. En contre-jour, une faible lumière bleutée monte sur le plateau découvert et laisse percevoir ce qui pourrait être une ancienne salle de cinéma, en pente douce, face à l’écran qui se trouverait alors dans la salle. Dans cette semi-pénombre, des silhouettes, assises dans les rangées de fauteuils, se distinguent çà et là. Une femme fume, comme les autres le feront après elle. Au fil de la pièce, les volutes de cigarettes plongent la scène dans une forme d’irréalité, comme dans un rêve – à ce propos, soulignons le magnifique travail de composition de toutes les lumières, effectué par Dominique Bruguière et Pierre Gaillardot. Ce décor suranné frappe par l’impression d’abandon qui s’en dégage. Pourtant, c’est son orientation vers le public, considéré d’emblée comme un véritable support de projection, qui étonne le plus dans cette déclinaison inattendue du dispositif frontal.

Depuis le fond, près de ce qui pourrait être la cabine du projectionniste, un homme s’avance. Il se présente sobrement, presque avec réserve. « Bonsoir. Je suis Christophe Honoré… » Il dit vouloir faire un film sur la famille – la sienne comme une parmi les autres ? « J’aimerais partager ce film », ajoute-t-il. On est à nouveau saisi par l’étonnement : le comédien n’est pas Christophe Honoré – Youssouf Abi-Ayad qui joue le rôle est absolument extraordinaire dans sa capacité à le composer finement dans cette inhabituelle position ; et bien entendu, nous sommes au théâtre. Avant même la projection, la fiction a donc d’ores et déjà commencé dans une subtile distorsion narrative qui a quand même à voir avec le réel. Un régime autofictionnel surprenant dans son actualisation sur la scène, à travers les mots qui sont adressés aux spectateurs.

Christophe Honoré convoque ici plusieurs figures de la famille de sa mère : les deux oncles défunts, issus d’un premier mariage, Roger et Jacques, solidement campés par Stéphane Roger et Jean-Charles Clichet ; la tante Claudie, défunte elle aussi, jouée par Chiara Mastroianni, toute en délicatesse dans ce premier rôle au théâtre ; la grand-mère, Odette « Mémé Kiki », l’aïeule cheffe de famille  formidablement interprétée par Marlène Saldana. Apparaît aussi sous les traits du ténébreux Harrison Arévalo, le grand-père d’origine ibérique au sang chaud – un peu trop sans doute, nommé Puig, parti de Nantes pour Clermont-Ferrand, lui aussi décédé aujourd’hui. Enfin, il y a Marie-Dominique, une parmi les nombreux enfants d’Odette et de Puig, comme Claudie. Marie-Dominique, la mère de Christophe Honoré, toujours en vie et joué par son propre fils, le plus jeune frère du metteur en scène, Julien Honoré, tout à fait stupéfiant dans cette configuration des rôles hors du commun. Et on est instantanément subjugué par ce ballet de spectres terriblement attachants, qui nous entraîne dans une série de superpositions entre passé et présent, d’enchâssements multiples, dont il est difficile de prévoir où ils conduisent. Ces personnages recomposés, tout comme le temps presque proustien qu’ils retrouvent sur la scène, sont autant de voies – de voix ? –  labyrinthiques dans lesquelles nous nous laissons égarer au fil de la pièce.

Comme le metteur en scène le précise au sujet de ses acteurs, « il y a eu du chemin pour les amener vers une construction de personnages », car il ne s’agit évidemment pas de représenter stricto sensu cette famille sous nos yeux. Sur scène, Christophe ne le reconnaît-il pas clairement quand il parle d’une « profanation » à l’idée de les faire jouer par d’autres ? Facétieusement, plusieurs d’entre eux ne cessent d’ailleurs de le questionner pour savoir quel artiste célèbre il a choisi pour cela. Et il ne répond pas car chercher de ce côté correspond certainement à une impasse. Distribuer les rôles pour une reconstitution fidèle serait évidemment une réponse claire pour les spectateurs sur la nature même de la représentation. Or, il s’agit ici d’acter que le grand récit familial ne cesse de glisser et de se dérober à nous, comme à Christophe Honoré lui-même rappelant la question que la pièce pose selon lui : « Qu’est-ce que représenter ? »

Dans un subtil jeu de miroirs à la netteté douteuse – comme celui des toilettes filmées sur l’écran en surplomb de la scène l’est par endroits, il s’essaye à faire voir avec sa caméra en main, « les saloperies de la vie », les événements que l’on préfère oublier, les bleus – symboliques ou bien réels, les casseroles que chacun traîne, avec peine quelquefois : le suicide de Roger, traumatisé par la guerre d’Algérie, criblé de dettes et en conflit avec un fils à la dérive ; le suicide de Claudie, malmenée dans sa fragilité par les infidélités de son mari volage ; la mort de Jacques des suites d’un cancer ; la mort des aïeux. Tous décédés mais tous fantômes bien vivants sur la scène du théâtre, afin de « peut-être transformer ce gâchis en quelque chose de beau » comme le suggère le personnage de Claudie, au début.

C’est l’occasion de plonger en soi pour le metteur en scène qui, ressuscitant ces ombres du passé, interroge ce qu’il est aujourd’hui. Dans un tango éblouissant, Puig – le monstrueux mari d’Odette – danse avec elle. Le personnage de Christophe entre à son tour dans la danse auprès d’eux et, dans un habile changement de partenaires, sous les yeux ébahis de tous, Puig le saisit pour poursuivre le tango. Outre la grâce de cet instant, on est saisi par cet incroyable duo : Christophe Honoré avoue que Puig finit par « pervertir » son personnage qui ne lui adresse aucun reproche, se rapproche de lui « pendant le temps de la représentation ». Il considère qu’il est important qu’il « puisse se tromper à son sujet sur scène ». Comme une contre-image du réel qui, en définitive, mène à soi. De même, dans le visionnage des essais du film – un des prodigieuses mises en abyme de la pièce, les acteurs qui jouent le rôle d’autres défunts – Marina Foïs, Ludivine Sagnier, Vincent Lacoste, Pierre Deladonchamps, notamment – sont ceux qui appartiennent réellement à l’autre famille, celle qui est choisie : la famille de cœur du metteur en scène à laquelle la pièce amène immanquablement aussi. Aujourd’hui, qui suis-je ? Telle pourrait bien être une des interrogations ontologiques soulevées.

Pour tâcher d’y répondre, il n’est cependant pas aisé de s’appuyer sur les images d’un film, trop souvent illusoires. La salle à manger d’Odette est reconstituée dans ce qui pourrait être le vestibule du cinéma – là où seront accrochées plus tard des photos de la famille dans une autre mise en abyme troublant le rapport au réel. Tous se précipitent, réjouis de retrouver de manière tout à fait surnaturelle, le lieu familier qu’ils connaissaient dans le passé.

Ils s’installent et l’écran descend doucement des cintres pour les dissimuler aux regards du public qui les entend toujours bavarder – mais n’est-ce pas un enregistrement de leurs voix ? Sur l’écran, sont alors projetées des images de la salle à manger, un autre reconstitution, un autre moment, différent de celui sur la scène du théâtre. Le moment du cinéma, « l’art de la trace » comme le désigne Éric Vautrin. Les plans sont rapprochés, les visages sont expressifs, a priori en accord avec ce qu’on entend. Pourtant, sur ces mêmes visages, les lèvres ne remuent même pas. À quoi se fier alors ? Troublé par ce qu’on perçoit, on comprend qu’il n’y a pas de reconstitution autobiographique vraiment possible, pas de chronique documentaire d’un passé récent envisageable, non plus. Seule, la fiction est réelle sur scène.

Et la gravité de ce qu’elle raconte est systématiquement contrebalancée par de fulgurants moments de légèreté. On retiendra les remarques qui font mouche comme « Quand on veut faire des études, on fait pas espagnol ! » évoquant les langues étudiées par Christophe au lycée, comme une provocation à l’intention de Puig. De surcroît, citons aussi la chorégraphie collective sur Spacer de Sheila et B‑Devotion, apprise à Christophe par Odette qui, à la fin de sa vie, l’a renié en raison de son homosexualité affichée dans la presse. Ce moment festif et théâtral, l’échange purement fictif entre eux sont autant d’occasions de régler ironiquement les comptes, en rappelant que ce morceau très emblématique de la culture gay, loin de l’éloigner de son homosexualité, l’en a peut-être même rapproché. La fiction offre tellement de possibilités dans ce présent recomposé…

Enfin, Le Ciel de Nantes est une pièce faite de cette sensibilité qu’on retrouve dans toutes les œuvres de Christophe Honoré. Outre le rôle de Marie-Dominique joué par son propre fils dans lequel on peut percevoir un tendre geste d’amour filial, les paroles du personnage de Christophe à la fin, résonnent comme un vibrant hommage à tous ses disparus. « J’ai besoin de vous », « vous me manquez tellement ». Le montage photo final sur l’écran, faisant alterner les acteurs avec celui ou celle qu’ils jouent, est de la même manière très émouvant, nous ramenant une fois encore à la lisière de l’intime. Pudiquement toujours.

La fumée des cigarettes se dissipe peu à peu sur le plateau et nous sommes rendus à nous-mêmes. À nos propres fantômes. À notre capacité à reconstituer nos propres images du passé, comme l’invitation à suivre un chemin pour mieux se trouver peut-être, au-delà des chausse-trappes de la fiction. « Mes films parlent de la recherche du bonheur » dit le personnage de Christophe. Quittant la salle, après les applaudissements nourris pour les comédiens éblouissants tout au long de la pièce, on se dit, encore ému, que c’est certainement vrai aussi pour Le Ciel de Nantes, ce film impossible porté à la scène et qui, sur l’air de Barbara, « rend [le] cœur moins chagrin ».

Thierry Jallet / Wanderer

Le ciel de Nantes
Texte et mise en scène : Christophe Honoré

Avec Youssouf Abi-Ayad, Harrison Arévalo, Jean-Charles Clichet, Julien Honoré, Chiara Mastroianni, Stéphane Roger, Marlène Saldana

Scénographie : Mathieu Lorry-Dupuy
Lumières : Dominique Bruguières assistée de Pierre Gaillardot
Vidéo : Baptiste Klein
Son : Janyves Coïc
Costumes : Pascaline Chavanne assistée de Oriol Nogues
Assistanat à la mise en scène : Christèle Ortu

Légende photo : La projection du visage de tante Claudie (Chiara Mastroianni) sur l'écran, devant la salle à manger d'Odette qu'il dissimule à la vue des spectateurs.

Par Nathalie Rouiller dans Libération - 16 nov. 2021

L’acteur aigu et aquilin aime les chiens et les motos, vit à la campagne où il se méfie des chasseurs et ne perd le contrôle que face caméra.

L’esprit encombré du mot «charme», les oreilles bourdonnant de cette incantation à tomber en pâmoison, on remonte le Boul’mich à grands pas. Va-t-on vaciller devant les mèches soufflées haut de Pierre Niney, cet aquilin dont la pilosité oscille entre le hipster vintage et le révolutionnaire castriste ? Nos amies le fleurissent de superlatifs. Lestée de leur amour inconditionnel, on rejoint l’acteur dans un café perché au-dessus du cinéma du Panthéon. Veste-blouson Dior, slim anthracite, bottines de cuir, le dandy cool, qui aime varier les plaisirs et les looks, a le regard flou du myope daltonien. «Je vois des nuances différentes, mais je crois n’avoir jamais fait de maxi-faute de goût. Quand j’étais petit, je dessinais des chiens verts, c’est pour ça qu’on a testé ma vue.»

Doté selon lui d’un «physique étrange», le trentenaire résiste bien à l’anamorphose et aux métamorphoses du grand écran. Plus qu’une plastique, les réalisateurs cherchent en lui le bosseur concentré et soulignent l’élasticité de son jeu. Lunettes sur le nez, timbre hypnotique, son élégance très rock’n’roll lui a valu un césar dans le biopic Yves Saint Laurent. Chez Ozon, il a dompté les der-die-das germaniques et les stridences du violon pour incarner un Français rescapé de 14-18. S’est coltiné le stress d’un acousticien de la BEA, le bureau qui enquête sur les crashs de l’aviation civile, pour Boîte noire de Gozlan. Ce qui lui a valu des migraines d’anthologie.

Dans Amants, il campe un dealer de coke, aux côtés de Stacy Martin et de Benoît Magimel. Le film traite d’amours contrariées, d’existences raturées. De ces hasards hagards qui parfois mènent au drame. D’un duo qui triangule, avant de capituler. Nicole Garcia, la réalisatrice, évoque la grande ambition et le goût du risque de son protégé : «C’est un acteur de la métamorphose, je lui fais jouer un antihéros, un délinquant vulnérable très éloigné de ce qu’il est. Tourner avec lui est assez extraordinaire, il arrive avec un vrai projet, sans pour autant être rigide.»

A la ville, les thématiques du film sont compliquées à porter. On subodore que celui dont les histoires de cœur un peu foireuses remontent à l’époque où il flashait sur ses baby-sitters ou sur les copines de ses sœurs ne pipera mot sur ses engouements. Qu’en matière de psychotropes, il risque de nous livrer un plein pochon de poudre de perlimpinpin. Qu’on pourra certes sniffer, mais sans grand effet. En dehors des fumettes adolescentes, il est «trop dans le contrôle» pour s’adonner aux hallucinations. En le poussant, on récolte, sur la légalisation du shit, une éloquente litote : «A priori, les Etats qui s’y sont mis n’ont pas couru à leur perte…» Par contre, quand il sort, il aime boire, avec une attirance particulière pour le gin.

Bazardons tout de suite une légende. On a lu que c’était François Morel qui, interrompant une représentation pour échanger avec ce spectateur de trois pommes déluré et bavard, l’avait symboliquement hissé sur les planches. En réalité, le fils d’un prof à la Femis et d’une mère animatrice d’atelier de loisirs créatifs livre une version plus gore de son attirance pour la fiction. Un jour, pour les besoins d’un court métrage maison ébauché à la diable avec une caméra VHS, il se fait trucider par Cochonours, le doudou de sa sœur. Et ça l’éclate ! On savait que les peluches n’étaient pas toutes des boules de tendresse, de là à finir sous la lame d’un objet transitionnel… Applaudissons tout de même la résilience de la victime, dont le parcours, du cours Florent aux succès ciné en passant par le conservatoire et le Français, est assez exemplaire.

En dehors de cette anecdote essentielle, Niney oppose un sourire majuscule à nos inquisitions minuscules, menotte notre curiosité qu’il estime cambrioleuse. On ne saura rien de Natasha Andrews, sa compagne rencontrée au cours Florent, avec laquelle il a deux fillettes. Guère plus sur ses sœurs. Lucie, l’aînée, est architecte à Paris, Marion s’occupe de la petite enfance à la mairie de l’île d’Yeu. Pour esquisser les pleins et les déliés du caractère de leur frère, il faut extrapoler. Comprendre que ce fan de comédie est particulièrement touché par ceux dont l’enfance affleure, Robin Williams, Tom Hanks ou Jim Carrey. Qu’il apprécie quand ça déraille façon frères Coen et aime «les personnages qu’on nous laisse deviner en creux ou qu’on attrape en vol, comme Mads Mikkelsen dans Drunk». Passionné par les chiens, il chérit le film Didier et avait adoré grimper sur les genoux du public en affectueux léchouilleur lors d’un atelier théâtre. Désormais c’est Neel, son Rhodesian Ridgeback, toutou à crête dorsale, qui joue le cabot bêta sur Insta. Un rôle de composition, évidemment.

Installé depuis six ans à la campagne, le Parisien s’inquiète des hommes en treillis qui pullulent dans les champs et les sous-bois, des plombs qui défigurent ou tuent des promeneurs. Relayant les tweets du journaliste Hugo Clément, il mitraille les absurdités éculées de la chasse. Reçoit en retour des menaces de mort à l’orthographe fusillée. «C’est le seul hobby où des gens qui ne le pratiquent pas meurent. Il faudrait au moins parvenir à gérer l’espace commun de manière logique.» Le fait que Macron défende ce lobby pour d’évidentes raisons électoralistes le tue. Entre ses doigts, le fil bucolique se mue en pelote verte. «Aujourd’hui, il n’y a pas de plus grande urgence que l’enjeu écologique. Il va falloir sérieusement repenser l’idée de croissance dans un monde fini.» En 2022, il votera pour celui qui aura le projet le plus drastique en la matière.

Affamé par une journée sans pause, notre interlocuteur avale du riz gluant à la mangue livré en barquette… plastique, matériau qu’il évite. A la maison, la viande n’a plus la cote. «Je vais choisir mon poulet chez le voisin agriculteur. Quand je le vois courir, ça modère mes envies.» Conducteur d’une Jaguar 100 % électrique, il est aussi motard. Paradoxalement, sa Triumph Thruxton 900 cc à émissions CO2 lui permet de rêver, d’absorber nature et paysage. Sinon, il passe ses vacances en France, surfe dans les vagues de la côte basque ou les rouleaux bretons et ne prend plus l’avion que pour les tournages.

Athée, il se réjouit que certains de ses amis, très croyants, puissent exposer leurs divergences et rester potes. Par contre, il s’effraie des algorithmes qui, sur les réseaux sociaux, cristallisent la pensée et favorisent le complotisme.

Verni de sérieux en interview, Niney peut aussi s’écailler très vite. Et se laisser déborder par un geyser de rire et une cascade de déconnade. Les canulars sont le ciment de ses amitiés. A tel point qu’en 2010, croyant à un gag, il avait d’abord boudé les sollicitations de la Comédie-Française. Récemment il a «ghosté»    pendant quinze jours un appel de Houston, Texas. Thomas Pesquet a été patient. Depuis l’ISS, il voulait simplement le remercier de lui avoir envoyé Boîte noire.

13 mars 1989 Naissance à Boulogne-Billancourt.

2010-2015 Sociétaire à la Comédie-Française.

2015 César du meilleur acteur pour Yves Saint Laurent (Jalil Lespert).

8 septembre Boîte noire, de Yann Gozlan.

17 novembre Amants, de Nicole Garcia.

Portrait par Gilles Renault / Libération 12/11/2021

Débutant au théâtre à 49 ans, l’actrice ne renie pas un lignage écrasant dont elle a su se démarquer, projet après projet.

Par Marek Ocenas dans son blog Théâtre & Co  14/11/2021

Alain Françon revient à l’Odéon, aux Ateliers Berthier (>), avec une mise en scène éblouissante de La Seconde Surprise de l’amour, une délicieuse comédie de Marivaux brodée avec une justesse toujours saisissante. Il réserve le rôle de la Marquise à Georgia Scalliet, ancienne sociétaire de la Comédie-Française, qui l’illumine d’un jeu à la fois sensible et brillant, parfaitement synchronisé avec les autres comédiens, tous excellents.

      Destinée à la Comédie-Française, La Seconde Surprise de l’amour (1727) est la troisième comédie de Marivaux historiquement inscrite au répertoire de la maison de Molière qui consacre ainsi son talent de grand auteur. Elle fait pendant à La Surprise de l’amour donnée en 1722 à la Comédie-Italienne sans en être une simple réécriture améliorée. La situation sentimentale des deux comédies est loin d’être la même. Si les personnages de la première Surprise se refusent à l’amour, c’est par dépit, c’est parce qu’ils ont été violemment trahis et qu’ils veulent se murer avec fracas dans une solitude tant soit peu grotesque. Ceux de la Seconde Surprise sont davantage endeuillés à cause de la disparition de leur partenaire qu’ils ne cessent d’idolâtrer : la Marquise a perdu un mari bien-aimé, alors que le Chevalier regrette une « amante » retirée dans un couvent. Eux aussi prennent la résolution de ne plus aimer pour ne pas souffrir à l’avenir, mais aussi pour rester fidèles à la mémoire de ceux qu’ils ont chéris. La tonalité de cette Seconde Surprise de l’amour est ainsi différente : elle est empreinte d’une dimension mélancolique et d’une certaine douceur chagrine, sans pour autant basculer dans un sentimentalisme éploré. Son action est en effet innervée de propos et attitudes qui montrent les personnages dans des situations embarrassantes propices au rire. Alain Françon a réussi dans sa mise en scène à allier l’émotion et l’humour en dotant les personnages d’une profondeur humaine qui va droit au cœur des spectateurs.

      En situant l’action à la campagne, selon l’indication de Marivaux, la scène représente un grand jardin imaginaire qui relie la maison de la Marquise côté cour à celle du Chevalier côté jardin. Les façades arrière, réalisées de manière schématique, avec une ou deux ouvertures en relief, et précédées chacune d’un perron, se font face pour converger symboliquement vers un bassin placé au milieu de la scène, substitut de fontaine, haut lieu topique des rencontres amoureuses de la littérature érotico-galante. À une parfaite symétrie se substitue dans le même temps une légère variation d’éléments géométriques employés, comme pour faire un discret clin d’œil à l’esthétique rococo amenée à déconstruire une austérité classique.

      C’est en fin de compte une magnifique toile de fond végétale, peinte par le scénographe Jacques Gabel, qui transporte les spectateurs dans l’univers pittoresque d’un locus amoenus : une forêt touffue, dont l’exubérance, mise en valeur par un dessin en pastel à contours flous, semble renvoyer aux méandres obscures et impénétrables des sentiments dont sont animés les personnages de Marivaux. Même si leurs trajectoires sentimentales sont soumises sans ambages à la logique des passions, l’amour qui les pousse l’un vers l’autre reste un mystère gracieux, ce je ne sais quoi qui introduit la surprise ou le hasard dans le rationalisme classique. Une scénographie bucolique mêle subtilement, comme en miroir, les lignes droites des décors à la profusion d’un fond forestier sauvage, dont se dégage une mélancolie rêveuse tout en invitant à un pèlerinage galant à l’île de Cythère.

      Alain Françon invente une action scénique minutieuse fondée sur la précision du geste placé chaque fois avec goût, même dans des scènes au cours desquelles la Marquise se laisse aller à une certaine négligence sensuelle ponctuée par de petits rires plaisants. Son entrée au son d’une musique énigmatique donne d’emblée le ton à son aventure galante qui la met aux prises avec sa propre sensibilité : elle traverse le jardin en disparaissant pour le retraverser un instant après, comme en quête d’une sérénité perdue qu’elle ne retrouvera qu’au dénouement dans les bras du Chevalier, dont elle cherche désespérément une amitié rassurante. Les comédiens introduisent ainsi dans l’action scénique des mouvements et des gestes qui lui confèrent une dynamique subtile pour stimuler l’attention des spectateurs. Ils entrent en scène avec une lettre, un grand sac sur le dos, des chaises pliantes apportées pour une lecture, une pile de livres entassés jusqu’au menton, des cartons de livres qui glissent entre les mains, ou avec une grande fleur pour chasser les insectes. Ces quelques accessoires occupent innocemment les personnages en train de se chercher, de se faire la cour, de se disputer ou de s’expliquer sur ce qu’ils ressentent. Tout en créant ce mouvement scénique en sourdine, les comédiens mettent l’accent sur une analyse sentimentale par une diction soignée qui introduit dans le déroulement de l’action dramatique une nouvelle variation au regard des dispositions émotionnelles changeantes de leurs personnages.

      L’action dramatique s’ouvre sur un échange vif entre Lisette et la Marquise que sa suivante taquine pour l’inciter à prendre soin d’elle. Suzanne de Baecque donne à Lisette un air détendu et innocent en soulignant plaisamment son franc-parler à travers des regards ébahis, des gestes spontanés, parfois légèrement saccadés, et un parler fort et lent, marqué par l’accentuation prononcée de certains mots bien choisis. Tous les actes de Lisette semblent ainsi motivés par une bonté profonde qui échappe à la ruse et au raffinement galant du beau monde : elle offre par exemple la main de la Marquise au Chevalier avec un air de naïveté dévoué, comme si une telle démarche allait de soi ou comme si cela devait être son devoir. Lubin, valet du Chevalier, représente son double qui répond bien drôlement à cette naïveté truculente : Thomas Blanchard qui l’incarne avec finesse adopte lui aussi une posture détendue, libre dans ses gestes et ses regards expressifs, mis en valeur par une diction fondée sur l’ouverture et l’allongement de certaines voyelles. Les deux comédiens forment ainsi un duo complice qui contraste gaiement avec les préoccupations sentimentales et mondaines des maîtres.

      Rodolphe Congé, dans le rôle d’Hortensius, crée un personnage de pédant, non sans un certain charme parce que pédant sans excès, à l’exception notable de la brouille sur Sénèque, quand il s’emporte spectaculairement contre les propos cavaliers du Chevalier. Alexandre Ruby, dans le rôle du Comte, se distingue  par un air mondain modéré, obtenu grâce à la sérénité de son paraître plein de chic. Le Chevalier de Pierre-François Garel paraît grave et sombre, avec une tendance manifeste à se laisser aller à des accès d’une jalousie inquiète feutrée : son jeu subtilement nerveux traduit amplement un amour naissant, en ébullition, stimulé par des malentendus piquants cautionnés maladroitement par les valets alertes.

      Giorgia Scalliet, enfin, attire les regards de tous sur la création sensible d’une Marquise en proie aux contradictions de son cœur : elle séduit les spectateurs par une aisance badine, par une noblesse décontractée, par la finesse avec laquelle elle fait vivre le moindre geste de son personnage, qu’il s’agisse de sa diction nuancée ou de son maintien raffiné. La mélancolie nonchalante de sa Marquise est empreinte d’une certaine douceur éveillée et coquette qui en fait une amoureuse pétillante, lucide sur ses sentiments mais inquiète pour sa réputation. C’est sans doute le plus beau rôle de Giorgia Scalliet par l’émotion qu’elle parvient à susciter chez les spectateurs, mais aussi par la perfection avec laquelle elle donne vie à la Marquise : c’est d’une élégance exaltante, à couper le souffle !

      Avec cette magnifique création de La Seconde Surprise de l’amour de Marivaux, Alain Françon s’impose comme le maître incontesté de la scène contemporaine : on voit rarement les comédiens dirigés avec une excellence aussi émouvante, pour sortir du théâtre avec le sentiment d’avoir assisté à quelque d’aussi beau.

Par Armelle Héliot dans son blog, 13 nov. 2021

La comédienne dit l’un des textes du recueil Feux, celui consacré à la figure de Marie-Madeleine. Pensées audacieuses, écriture puissante, comédienne magnifique.

Pas même une heure. Juste le temps de donner corps, sensibilité, puissance à ce texte audacieux d’une Marguerite Yourcenar de 32 ans, se défendant d’une immense aventure d’amour non partagé.

Feux, comme feux de l’amour chez Racine. Embrasement, carbonisation.

Toutes les figures de Feux, des nouvelles aux allures de poèmes en prose, toutes les figures viennent de l’Antiquité : Phèdre ou Sappho, Antigone, Clytemnestre ou Achille, Patrocle, Phédon. Sauf Marie-Madeleine.

« Dans Feux, où je croyais ne faire que glorifier un amour très concret, ou peut-être exorciser celui-ci, l’idôlatrie de l’être aimé s’associe très visiblement à des passions plus abstraites, mais non moins intenses, qui prévalent parfois sur l’obsession sentimentale et charnelle », analysait, des années après la parution du recueil en 1936, l’écrivain des Mémoires d’Hadrien et de L’Oeuvre au noir.

Brigitte Catillon explique dans quelles circonstances elle a lu ce texte, alors qu’elle tournait un film, à Jérusalem, dans les années 80. Elle est frappée par cette découverte. Des années plus tard, en 2018, elle propose, au Petit Louvre, à Avignon, une version de Marie Madeleine.

Au Poche-Montparnasse, sous le pinceau des lumières très délicates d’Orazio Trotta, avec, comme unique partenaire, la musique, très subtilement présente, de Nicolas Daussy, une musique vivante et vibrante comme les rumeurs de la vie même,  Brigitte Catillon, interprète ultra-sensible, présence, beauté, voix très harmonieuse, intelligence de toutes les écritures –elle a tout joué, du plus classique au plus contemporain- donne vie à ce texte très étonnant.

Une tunique légère, imprimée dans des tons beiges et dorés, un foulard qui dégage le visage, dans les mêmes couleurs, c’est tout. Un pantalon et des sandales. Tout sonne juste, vrai. La comédienne, remarquable depuis toujours, est ici au cœur de ce qu’elle a souhaité, conçu. Son interprétation est remarquable. Forte personnalité, beauté évidente, Brigitte Catillon laisse toute sa place à l’écriture même de Marguerite Yourcenar. Elle a de la grâce, elle bouge bien, comme une danseuse au port de reine.

Marie-Madeleine ? Une jeune femme abandonnée par son jeune époux qui préfère suivre un homme à la parole fascinante, une jeune femme qui se vend, corps mais non pas âme, une jeune femme qui se retrouve auprès du Christ, pour qui elle a été jetée dans le désarroi. Trois voix, ici, en quelque sorte. Marie-Madeleine, le mari, le Christ…Marie-Madeleine répond à des questions que l’on n’entend pas.

Un moment de théâtre, de poésie, un texte taillé dans l’étrange pensée d’une jeune femme de 32 ans, amoureuse enflammée qui tente de juguler sa passion mais s’y abandonne.

Théâtre de Poche-Montparnasse, salle du haut, chaque dimanche à 17h00 et le lundi à 19h00. Durée : 55 minutes. Tél : 01 45 44 50 21. Texte de Marguerite Yourcenar, Gallimard.

Légende photo : Une comédienne dans la simplicité d’une interprétation profonde et bouleversante. Photographie de Laurencine Lot. DR.

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 12 nov. 2021

Antigone à Molenbeek, texte de Stefan Hertmans – traduction Emmanuelle Tardif (édit. Le Castor Astral) -, avec Ghita Serraj et Tirésias, texte de Kae Tempest, Hold Your Own, Etreins-toi – traduction D' de Kabal et Louise Bartlett (édit. De L’Arche), avec Valérie Dréville.

Guy Cassiers re-crée, dans une version française, le diptyque   Antigone à Molenbeek & Tirésias, deux monologues créés au Toneelhuis en octobre 2020. Les personnages d’Antigone et de Tirésias questionnent tous deux l’ordre, l’autorité, les limites et les lois de la société patriarcale occidentale. A partir de la position d’ « étranger ». Nouria/Antigone et Tirésias mettent à nu les préjugés refoulés de la société, aussi bien sexuels, sociaux que politiques – un diptyque singulier.

Chez Stefan Hertmans, Antigone s’appelle désormais Nouria, est étudiante en droit. Un de ses frères radicalisé est parti au Moyen-Orient, a combattu avec Daesh et a péri en commettant un attentat-suicide. Nouria ne désire qu’une seule chose, enterrer la dépouille de son frère. Or, on refuse de la lui remettre. Aussi s’introduit-elle par effraction dans le centre médico-légal où sont conservés les restes de son frère : on la surprend, elle est arrêtée. La situation deviendra tragique. 

L’actrice Ghita Serraj dialogue avec la musique de Dmitri Chostakovitch, le dernier Quatuor à cordes (N°15), celui avec lequel le compositeur prend congé de la vie. La scénographie et la vidéo de Charlotte Bouckaert et les lumières de Fabiana Piccioli offrent à la vue un espace froid, sombre et glacé ouvert à la technicité – forêt de projecteurs sur pied et autres objets électroniques et numériques qui éclairent çà et là l’interprète mobile, qui prépare les écrans, les peint et les souille.

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Portrait de Nouria sur pied, ou détail du visage, les yeux par exemple, l’actrice est intensément présente, à l’écoute d’une parole, d’une réponse ou d’une aide quelconque qui ne viendra pas. Jusqu’à la fin, la figure rebelle reste elle-même, sûre de ses convictions, au plus près de la mort.

Dans son poème oral Tirésias, Kae Tempest fait muer l’identité de l’orateur d’homme en femme et de femme en devin aveugle qui acquiert une clairvoyance sur l’existence humaine. Tirésias est un adolescent d’aujourd’hui, âgé de quinze ans, qui se transforme en femme et finalement en prophète que personne n’écoute, vieil homme réduit à la mendicité et à la laideur de l’apparence, sur les trottoirs d’une ville anonyme que les passants furtifs foulent sans jamais s’arrêter.

L’actrice Valérie Dréville – conviction tranquille – est en dialogue, comme Ghita Serraj, avec le Quatuor Debussy ( 8, 11 et 15); les deux mêmes morceaux reviennent dans les deux pièces avec leurs variations – un accompagnement dans la lutte intérieure des deux figures d’héroïnes. Ambiance tendue et plaintes intimes que les instruments à cordes transposent avec justesse.

La solitude de chacun des personnages de ce diptyque crie sa douleur – isolement et envie de survivre. S’ils veulent dialoguer avec leurs contemporains, ils n’y parviennent pourtant pas. La contemporanéité fraie ici avec les grandes questions philosophiques de la tragédie grecque. Ces deux héroïnes, raconte le metteur en scène Guy Cassiers, transgressent, chacune à leur façon, les rapports homme/femme, citoyen/étranger, et naviguent entre la vie et la mort – transgression qui les met en danger. De récitantes, elles passent peu à peu toutes deux, à l’incarnation du rôle.

Les musiciens du Quatuor Debussy accompagnent l’actrice qu’ils assistent, entourent et préviennent : Christophe Collette et Emmanuel Bernard aux violons, Vincent Deprecq à l’alto, Cédric Conchon au violoncelle.

Histoire politique, technologie visuelle et univers sensoriel où la musique occupe un rôle majeur.

Véronique Hotte

Du 5 au 14 novembre 2021, mardi, mercredi et vendredi à 20h, samedi à 18h, jeudi et dimanche à 16h, à la. MC93 – Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 bd Lénine 93000 Bobigny. Tél : xx01 41 60 72 72. MC93.COM

Par Brigitte Salino (Strasbourg, envoyée spéciale du Monde) 11 nov. 2021

A Strasbourg, Stanislas Nordey met en scène trois textes citoyens de l’autrice franco-camerounaise.

Stanislas Nordey ne met en scène que des auteurs contemporains, et, sauf rares exceptions, il leur consacre toute la programmation du Théâtre national de Strasbourg (TNS). C’est un choix délibéré qu’il a fait en prenant la direction du TNS, en 2014.

Certains le contestent, au motif que classiques et contemporains doivent s’allier pour satisfaire le goût et la réflexion du public. Mais il y a, dans cette radicalité, un ancrage dans l’histoire de cet endroit, qui fut un haut lieu de révolution théâtrale, au tournant des années 1970-1980, avec Jean-Pierre Vincent, et une belle volonté de s’inscrire dans un « ici et maintenant », en faisant entendre, souvent pour la première fois, ce qui s’écrit aujourd’hui. Léonora Miano est ainsi à l’affiche, jusqu’au 20 novembre, avec Ce qu’il faut dire (2019, L’Arche, collection « Des écrits pour la parole »).

Ce sont trois textes, composés à partir de récitals poétiques donnés par l’autrice, née en 1973, au Cameroun, et devenue une voix importante de la littérature subsaharienne. Léonora Miano refuse d’écrire le mot « Afrique ». Sauf pour souligner, comme elle le fait dans Le Fond des choses, l’un des trois textes mis en scène par Stanislas Nordey, qu’il est une invention des Européens, totalement étrangère aux langues du sud du Sahara.

De la même façon, Léonora Miano ne veut pas parler de « Noirs », parce que c’est les « murer dans la race », écrit-elle dans le premier texte, La Question blanche. Et son troisième texte, La Fin des fins, commence par « J’ai fait un rêve. Sister, j’ai fait un putain de rêve », qui renvoie à Martin Luther King, tout en s’en démarquant. Car l’autrice tient à déconstruire le langage et à le reconsidérer à l’aune de l’histoire telle qu’elle la perçoit, et, à travers elle, les Afropéens – ceux qui sont nés en Europe de parents issus du continent africain.

Sans concession

Sur la scène du Théâtre national de Strasbourg, il y a trois Afropéennes, Océane Caïraty, Mélody Pini et Ysanis Padonou, sorties de l’école du théâtre en 2019, et un comédien plus âgé, Gaël Baron, issu du Conservatoire, à Paris. Ils incarnent avec justesse Ce qu’il faut dire, dans une représentation courte, enlevée, mais dense.

Si Léonora Miano écrit d’une manière souveraine, poétique et cadencée, elle est sans concession dans le propos de ses trois chants, qui dessinent une courbe. Il faut tendre l’oreille pour entendre le premier, murmuré. Une voix noire s’adresse à un interlocuteur blanc invisible. Elle lui demande pourquoi il a peur, pourquoi il voudrait parler de la couleur de la peau, alors que la question n’est pas la couleur, mais la peau. Elle, la voix noire, n’a que faire de la culpabilité blanche qui ne concerne que les Blancs.

Le ton monte, rythmé par les percussions de Lucie Delmas, quand une autre voix dépèce les mécanismes de la colonisation et de l’esclavage – un mot écarté par Léonora Miano, au profit de « déportation transatlantique » –, au regard du leurre de l’assimilation. La peur est des deux côtés, insidieuse, et le rêve qui clôt le spectacle l’enserre dans les mots doux et tranchés de l’espoir, au conditionnel, qui mènerait sur « la route de la fraternité ». Ce mot est le dernier de Ce qu’il faut dire, un texte et une représentation qui offrent une réflexion bienvenue : citoyenne.

Ce qu’il faut dire, de Léonora Miano, mise en scène de Stanislas Nordey. Théâtre national de Strasbourg. Jusqu’au 20 novembre. De 6 € à 28 €. Durée : 1 h 30. En tournée en 2022 à Grenoble, Clermont-Ferrand, Bobigny.

Brigitte Salino (Strasbourg, envoyée spéciale)

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan  10 nov. 2021

Alors que Stanislas Nordey s’oriente vers la fin de ses années à la tête du Théâtre National de Strasbourg et de son école, il signe un spectacle marquant qui croise tous ses engagements : « Ce qu’il faut dire » de Léonora Miano.

Depuis bientôt dix ans, Stanislas Nordey souhaitait mettre en scène la parole de Léonora Miano, née au Cameroun il y a moins d’un demi-siècle, vivant au Togo, ayant vécu longtemps en France, parlant et écrivant en français, une œuvre (romans, récits de paroles, théâtre) souvent couronnée. Nordey avait lu Écrits pour la parole paru à l’Arche en 2012 dans la collection « Scène ouverte », un texte dédié « aux cris inaudibles », « aux paroles proscrites ». A l’époque, Miano souhaitait que ses textes soient portés à la scène par des personnes ayant la peau noire. Eva Doumbia signa ainsi Afropéennes d'après Écrits pour la Parole et Blues pour Élise et remit le couvert. Quelques années plus tard, en 2018, quand Wajdi Mouawad voulut faire entendre la voix de Léonora Miano sur la scène du Théâtre de la Colline avec sa pièce Red in blue trilogie (publiée à l’Arche), il lui demanda qui elle souhaitait pour la mise en scène, Léonora Miano répondit Satoshi Miyagi. Le metteur en scène japonais monta la première partie de la trilogie (lire ici). Trois ans plus tard le moment est donc venu de la rencontre avec Nordey autour de Ce qu’il faut dire, texte publié à l’Arche en 2019 dans la collection « Des écrits pour la parole ».

Trois flots de paroles s’y succèdent :

-La question blanche. Extrait :« Moi Je n’ai pas eu le choix/ Les déshérités n’ont d’autre solution que de faire de la récupération/ Ausculter la Terre Plonger les mains dans la poussière Ramasser les débris/ Redonner vie/ Assembler Colmater ; Imaginer, Mélanger Transformer Recréer».

-Le fond des choses. Extrait : « C’est dans ses abysses que palpite la mémoire Et elle a son utilité Pour savoir qui on est Savoir qui sont les autres Comprendre de quelle manière on est liés aux autres que les autres habitent Non seulement avec nous/ Mais en nous ».

-A fin des fins. D’abord une voix d’homme, Maka, s’adressant à une « sister » : « le cri dont je te parle, celui qu’il aurait fallu faire entendre, c’est le vagissement des trépassés en ce monde revenu, le cri de notre renaissance, cette glorieuse clameur. Nous debout. / Cependant nous rampons, et à l’hilarité du monde, nous n’avons à répondre que noms perdus, langues enfuies, demeures assiégées, culture bafoué, nos existences profanées, la ferveur de notre aliénation ». Puis la femme, achevant une litanie de « c’est parce que » ainsi : «  C’est parce qu’ils semèrent, dans l’air du monde, le bruit et l’odeur de leurs existences. Indélébiles puisque nous sommes là En dépit des arrachements, des sévices, de l’injure. / Nous avons tant à dire , tant à enseigner aux peuples de la terre, /Maka./ Nous les peu, nous les rien.. »..

Pour porter ces paroles Nordey a tout de suite pensé à trois anciennes élèves du groupe 44 l’école du TNS sorties en 2019 ; Ysanis Padonou (La question Blanche) , Mélody Pini (Au fond des choses) et Océane Caïraty (La fin des fins) rejointe pour Maka par un compagnon de route de Nordey et de bien d’autres : Gaël Baron. Nordey ne les dirige pas comme dans un rôle, il les aides à trouver le tempo et la gestuelle de leur texte-partition d’où jaillissent des étincelles de mots. Autant de magnifiques complicités. La transcription linéaire de quelques passages du texte ci-dessus ne rend pas compte de sa typographie qui, comme l’usage que fait ou pas Miano de la ponctuation, façonnent le souffle du texte. Tout cela se traduit scéniquement par la musique d’Olivier Mellano confiée à la percussionniste Lucie Delmas véritable partenaire des actrices.

Les trois paroles ne se redoublent pas, elles s’articulent, s’écartèlent, créent des béances, des ponts, des gouffres, remplissent des pointillés. Les mots sont comme des actes visant à terme l’avènement d’une utopique fraternité, loin du registre paresseux du coup de gueule ou d’un prurit coléreux. Les dernières paroles ont presque des accents tchekhoviens :

« Parce qu’à la fin des fins, Maka, nous allons vivre. Nous allons continuer. Alors concevons, il est temps, un modus vivendi. / L’urgence n’est plus de pousser notre cri/ Il s’agit d’ôter ces chaînes à la grandeur, de refuser que se poursuive l’ensauvagement du monde. / Puisqu’à la fin des fins, nous allons vivre. Ici, ailleurs, avec tous les autres, tous les nôtres... » L’une des lignes de force et de fond de l’écriture de Léonardo Miano, c’est d’ être ancrée et encrée doublement : ici et là-bas

Mettant volontairement en avant des écritures contemporaines et particulièrement des écritures de femmes, se souciant constamment de valoriser la diversité dans l’ école et sur les plateaux sans pour autant tomber dans le piège des quotas, multipliant les chemins de traverses avec ce qu’il a nommé »l’autre saison » ou encore le programme « Ier acte », Nordey a fait ce qu’il a dit qu’il ferait. Ce spectacle parfait en est comme l’étendard.

Ce qu’il faut dire, au TNS jusqu’au 20 nov, ts les jours 20h sf le sam2 à 16h relâche les 14 et 15. Tournée MC2 de Grenoble du 5 au 7 avril, Comédie de Clermont-Ferrand du 3 au 5 mai, en 2023 à la MC93 de Bobigny, et ailleurs espérons-le.

Texte paru à l’Arche dans la collection « Des écrits pour le dire » 52p, 12€.

Légende photo : Ce qu'il faut dire, la question blanche © Jean-Louis Fernandez

par LIBERATION publié le 11 novembre 2021

L’édition 2022 de la Mousson d’été, festival international de théâtre, ne sera pas dirigée par le metteur en scène Michel Didym. Réuni en session extraordinaire mardi, le conseil d’administration du festival a pris «acte de la décision de Michel Didym de se retirer des instances de direction et de la préparation» du prochain rassemblement qui doit avoir lieu à Pont-à-Mousson à l’été 2022.

Le communiqué n’en dit pas plus, précisant seulement les noms des personnes prenant la suite de Didym, visé par une enquête préliminaire pour viol, aux postes de directeurs, général et artistique : Jean Balladur et Véronique Bellegarde.

Libération a enquêté plusieurs mois sur le comportement du metteur en scène et ex-directeur du théâtre de la Manufacture. Une vingtaine d’actuelles ou anciennes comédiennes ont raconté des gestes déplacés et des remarques sexistes, allant jusqu’à des accusations de viol.

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 9 nov. 2021

Crédit photo : Hugo Glendinning

The Notebook – spectacle imaginé et conçu par Forced Entertainment -, d’après Le Grand Cahier d’Agota Kristof (texte publié aux Editions du Seuil en France, 1986), traduction Alan Sheridan, mise en scène de Tim Etchells, avec Robin Arthur, Richard Lowdon. Spectacle en anglais surtitré en français.

Agota Kristof (1935-2011), née en Hongrie d’où elle s’est enfuie en 1956, s’est installée à Neuchâtel, en Suisse, écrivant d’abord des pièces de théâtre, avant de commencer sa trilogie romanesque directement écrite en français, la langue de son exil. Le Grand Cahier en est le premier volet, suivi de La Preuve et Le Troisième Mensonge, prix du Livre Inter 1992.

Dans la Grande Ville qu’occupent les Armées étrangères, la vie devient impossible. La disette menace. Une mère conduit ses enfants à la campagne, chez leur grand-mère. Terrible grand-mère : analphabète, sale, avare, méchante et même meurtrière, elle mène la vie dure aux jumeaux.

Loin de se laisser abattre, ceux-ci apprennent seuls les lois de la vie – une initiation personnelle à l’écriture et à la cruauté. Abandonnés dans un pays en guerre, dénués de sens moral, ils s’appliquent à dresser chaque jour, dans un grand cahier, le bilan de leurs progrès et la liste de leurs forfaits…

En une suite de saynètes tranquillement horribles, Le Grand Cahier livre sans fard ni sensiblerie, une fable incisive sur les malheurs de la guerre et du totalitarisme, mais aussi un véritable roman d’apprentissage dominé par l’humour noir. (Présentation, édit. Du Seuil, coll. Points, 1986).

La Grand-Mère sera la personne référente des enfants : tout tourne autour d’elle, l’horreur et la cruauté d’une vie infernale et déshumanisée quand l’être n’est réduit qu’à l’état de bête sans foi ni loi. Les deux apprentis de l’existence apprennent la survie selon leur regard  précoce, vif et acéré.

Ils s’adonnent à des exercices d’endurcissement du corps et de l’esprit, de jeûne, de mendicité et de cruauté, achètent du papier, un cahier et des crayons, alors qu’ils n’ont que peu d’argent. Ils sont plus malins que toute la sagacité des commerçants locaux sensibles à cet abandon enfantin.

Ils se consacrent à leurs études, se débrouillent et s’en sortent. Ils fraient avec l’apprentissage des langues étrangères – langue du pays d’origine de la grand-mère et de résidence des jumeaux, mais langue aussi du pays des Occupants étrangers puis de celui des Nouveaux étrangers.

Ordonnance, commandant, maîtres du pays occupé -, le monde militaire n’a plus de secret pour les deux garçons – interrogatoire, alertes, prison, charnier… L’arrivée des Nouveaux étrangers est la répétition exacte de celle des Premiers étrangers qui l’avait précédée : 

« A chaque coin de rue, il y a un tank. Sur la Grande Place, des camions, des Jeeps, des motos, des side-cars et, partout, beaucoup de militaires. Sur la place du Marché qui n’est pas goudronnée, ils montent des tantes et installent des cuisines en plein air… »

Des phrases courtes et simples dessinent un univers oppressant que seule l’intelligence des garçons peut défier, transcender et dépasser, au-delà des contraintes et des barrières intérieures. Ils acquièrent finalement la vision pratique, pragmatique et sans illusion de la grand-mère.

Le spectacle The Notebook – sa logique naïve et implacable -, présenté en 2016, se donne au Théâtre de la Bastille, avec le Festival d’Automne à Paris pour le portrait de Forced Entertainment.

Vêtus de costumes gris identiques, deux hommes d’âge mûr lisent dans un cahier leur récit commun : celui de deux jumeaux évacués, durant la Seconde Guerre mondiale, de la « grande ville » . Apparaissant d’abord comme des marginaux, ces enfants se muent en apprentis moralistes, tentant de survivre dans une Europe centrale minée par la cruauté et l’opportunisme.

La mise en scène de Tim Etchells est précise, nette, radicale, intense sous les lumières de Jim Harrison – une scène carrée de bois déposée sur le plateau et sur laquelle sont installées deux chaises que les acteurs Richard Lowdon et Robin Arthur au même pull-over rouge sous la veste, déplacent au gré des chapitres successifs, assis ou debout, côte à côte ou bien s’éloignant.

Une performance en miroir – même voix et même posture conformistes et dépassionnées – qui tend, selon l’œuvre originelle et significative d’Agota Kristof, à faire parler les deux héros ensemble, l’un ne se distinguant pas de l’autre dans les intentions, les désirs, les points de vue.

Un bel art de la distance et du recul, de l’ironie et de la dérision, du sous-entendu et du sarcasme, un désenchantement navré qui sait s’arranger pourtant du peu de compassion des êtres pour les plus faibles, quoique peu à peu, en raisonnant, l’autre en face de soi sait comprendre et accepter les marchés plus ou moins équitables que les jumeaux proposent ainsi au papetier, par exemple.

Dans l’horreur, surgit la lumière – intelligence et force mentale dans ce peu d’humanité – qui dépasse l’immédiat indicible. Une dénonciation tranquille de la guerre – dé-construction des êtres et survie bestiale -, des conflits du siècle dernier, des précédents et de ceux actuels et récurrents.

Les acteurs sont excellents de rigueur et de présence distanciée, humour et sourire sous-jacents : le public est en droit pourtant d’exiger davantage que cette lecture certes sympathique et joviale mais qui reste minimale pour un théâtre dit vivant.

Véronique Hotte

Du 8 au 19 novembre 2021, à 20h, relâches le 11 et le 14 novembre au Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette 75011 – Paris. Tél : 01 43 57 42 14 accueil@theatre-bastille.com

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello  5 nov. 2021

Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage.

Notre Histoire, conception, écriture et mise en scène de Stéphane Schoukroun et Jana Klein.

Notre Histoire interroge l’antisémitisme et nos identités troubles à travers le prisme d’une relation amoureuse réellement vécue, ici et maintenant, lui et elle vivant ensemble depuis dix ans. Précisons d’emblée – et les interprètes de cette autofiction scénique ne se privent pas de le répéter -, Stéphane Shoukroun est Juif Séfarade tandis que Jana Klein est Allemande. Quand ils se rencontrent en 2008, apprend-on du locuteur lui-même plutôt disert et fort éloquent, il croit la jeune fille Juive ashkénaze. Par-delà ce quiproquo, ils s’aiment et ont une enfant. La fillette de neuf ans qui s’initie à interroger le monde oblige implicitement ses parents à un check-up identitaire.

Notre Histoire tente de mettre en jeu leur mémoire approximative en la confrontant à la question de leurs origines, de la Shoah et d’un antisémitisme persistant, une plongée dans l’altérité. Un spectacle pour deux interprètes et deux Intelligences Artificielles, des IA domestiques, ALEXA et SIRI, les comédiens exposent leur mémoire et leurs constructions autofictionnelles au récit à faire.

Amusement, jeu et élaboration constructive du scénario même de leur histoire, en direct et en live.

La scénographie de la plasticienne Jane Joyet ne laisse pas indifférent, un capharnaüm improbable de bâches transparentes étalées ou roulées en boules, une installation plastique de voiles recelant de petits trésors privés – cailloux et objets souvenirs -, dont se sert le duo pour se raconter. Un écran diffuse des images ensoleillées d’enfance et de fillette qui nage. Ils aimeraient parler à leur enfant de leurs identités respectives, de la Shoah, avant l’enseignement du collège.

Les deux interprètes se livrent à une quête mémorielle passionnée, reprenant les débuts de leur rencontre, la volonté de Stéphane de vouloir à tout prix visiter Berlin, la ville quittée par Jana, qu’il ne connaît pas, mais dont il sait prendre la mesure d’une ville aujourd’hui estudiantine et festive.

Visite, entre autres, du Musée Juif de Berlin – deux millénaires d’histoire des Juifs en Allemagne. 

Jana ne peut pas manquer d’évoquer le film Allemagne année zéro (1948) de Roberto Rossellini, ou bien des images macabres de fin de guerre dévastée dans une ville à feu et à sang. 

Détenteurs des mêmes valeurs d’humanité et d’échange, ils s’engagent pour celles-ci sans faillir.

Ils font théâtre de leur vie – et théâtre dans le théâtre – cette mise en abyme les constitue acteurs et metteurs en scène de leur expérience de couple, choisissant des instants privilégiés à mettre en exergue : le croisement initial dans la loge d’un théâtre, puis leur reconnaissance mutuelle à Avignon, la grossesse de Jana, le prénom à choisir, la circoncision, les traditions, les croyances.

Stéphane a téléphoné à sa mère pour lui dire qu’il n’irait pas à Juan-les-Pins en vacances mais à Berlin. Il visite plus tard le quartier juif de Prague car la mère de Jana vit à Prague et lui révèle l’histoire de son père tchèque résistant, interné à Dachau – on ne l’apprend qu’à la fin du spectacle.

L’engagement des deux comédiens est entier, jouant de l’humour et du recul pour affronter l’Histoire tragique du XX è siècle, et en désigner encore les monstres. Inventant la scène, ils jouent à recueillir le témoignage imaginaire du grand-père paternel de Jana, soldat dans la Wehrmacht. 

Le récit se déploie entre authenticité des instants vécus et recomposition fictionnelle. Stéphane Schoukroun et Jana Klein restent eux-mêmes, à la fois acteurs et personnages, ils s’amusent ostensiblement de cet à peine double-jeu, ce presque rien entre présence scénique et présence à soi, traversant leur histoire et les questions existentielles dans l’humour et le raisonnement. 

Délicatesse, points de vue nuancés, coups de gueule de Stéphane et bouderie de Jana avant de chanter façon Marlene Dietrich. Tous deux adhèrent exactement aux questions de notre temps.

Une représentation passionnante, tels des acteurs accueillant des amis à la maison et se racontant, attentifs à leurs invités comme à eux-mêmes – clins d’œil tendres et écoute de l’autre.

Véronique Hotte

Du 17 au 27 novembre 20h30 2021 au Monfort Théâtre, Etablissement artistique de la ville de Paris, 106 rue Brancion 75015 – Paris. Tél : 01 56 08 33 88.

par Jean-Marc Lalanne dans Les Inrocks 17/11/2021
 

 
Profondément, et depuis ses origines, le cinéma aime le théâtre. Il l’a volontiers pillé (au tout début de son histoire), s’est régulièrement abreuvé à son répertoire, n’a cessé d’absorber son dispositif pour se livrer à de sidérantes mises en abîme (Renoir, Rivette, Cassavetes…). Encore en 2021, le plus beau film de l’année met en scène le théâtre pour conjurer les puissances néfastes de la perte et du deuil : Drive My Car de Ryusuke Hamaguchi.

L’inverse a longtemps été moins vrai. Le théâtre s’est beaucoup protégé du cinéma, ce cadet encombrant qui venait lui prendre ses acteurs et ses salles obscures. Depuis quelques années pourtant, le jeu des influences se retourne. Le théâtre ne cesse de piocher dans le répertoire du cinéma et on a pu voir sur scène des adaptations de La Maman et la Putain (par Julie Duclos), La Règle du jeu (Christiane Jatahy), La Nuit du chasseur (Guillaume Barbot) et bientôt À nos amours (par Laurent Ziserman). Après avoir adapté Un Conte de Noël de Desplechin en 2020, Julie Deliquet présente en ce moment à la Comédie-Française Fanny et Alexandre, adapté d’Ingmar Bergman. Un beau spectacle, où l’art si cinématographique de convoquer les fantômes est ressaisi par le théâtre.

Enfin, un spectacle magnifique a été créé la semaine dernière au théâtre des Célestins à Lyon (à celui de Vidy-Lausanne cette semaine et à Paris, à l’Odéon en mars prochain) : Le Ciel de Nantes de Christophe Honoré. Aguerri aux deux disciplines (une douzaine de films, sept ou huit mises en scène de théâtre ou d’opéra), Honoré imagine une pièce adaptée d’un film qui n’existe pas : celui qu’il a renoncé à faire sur son histoire familiale. Regroupés dans une salle de cinéma, les fantômes de son passé (oncles, tantes, grand-mère, grand-père – mais aussi sa mère, toujours vivante) s’entretiennent autour de ce film imaginaire, dont il transfuse la matière en performance scénique. C’est peu dire que le récit est bouleversant, qu’il charrie des destins foudroyants, des séquences traumatiques – dont on s’étonne qu’elles aient jusque-là si peu filtré, ou de façon très oblique, dans les précédentes œuvres. Mais c’est surtout dans sa façon de conjuguer les potentialités du théâtre à celles du cinéma que Le Ciel de Nantes éblouit.
 
Dès son premier spectacle, Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo (2009), Honoré n’a cessé de se forger un idiome en puisant largement dans le vocabulaire du cinéma (micros perchés, écrans vidéo). Mais cette langue atteint ici son plus haut degré d’élaboration et de virtuosité. Les scènes filmées et projetées (parfois en direct, parfois en différé), les écrans multiples et coulissants, trouent l’espace et ouvrent grand les tiroirs trop longtemps fermés de la mémoire familiale. L’amour et le malheur se réfléchissent en miroirs. Le passé est là, restitué, à la croisée de l’incarnation propre au théâtre et de la fantomatisation inhérente au cinéma. “Le ciel de Nantes rend mon cœur chagrin”, chantait Barbara. Le chagrin est là, contagieux, mais il se double d’une joie intense, celle de voir par l’articulation fine de deux arts une expérience intime trouver une forme éclatante.
 
Crédit photo : Le Ciel de Nantes de Christophe Honoré © Jean-Louis Fernandez
 

Par Philippe Chevilley dans Les Echos- 15 novembre 2021

Le Théâtre du Soleil nous embarque au Japon vers une « Ile d'Or » rêvée où se tient un festival de théâtre international. Un argument ténu, un texte inabouti, mais une mise en scène et des images éblouissantes… On ne boudera pas son plaisir.

Le Soleil se relève du côté de la Cartoucherie de Vincennes et c'est une bonne nouvelle. Avec « L'Ile d'Or », son nouveau spectacle préparé pendant le confinement, Ariane Mnouchkine nous embarque au pays du Soleil-Levant. Dès l'entrée dans le hall-restaurant du théâtre, on est plongé dans une ambiance japonaise : bannières, lanternes et claustras… La magie du Théâtre du Soleil est bien au rendez-vous. Quand le rideau se lève sur un hangar de bois majestueux, aux fenêtres donnant sur un paysage marin pastel, le public collé-serré sur les traditionnels gradins ne peut retenir un petit cri d'admiration. Dans cet écrin, une trentaine de comédiens vont déployer 2 h 45 durant leur énergie et leur talent pour célébrer l'amour du théâtre et leur foi indéfectible en l'humanité.

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde le 10/11/2021

Dans « La Métamorphose des cigognes », le comédien raconte avec humour et délicatesse ses tourments et questionnements face au parcours de procréation médicalement assistée vécu par son couple.

Quand des spectateurs souhaitent lui parler à l’issue de son spectacle, Marc Arnaud a parfois l’impression de se transformer en « docteur tendresse ». Il y a ce couple qui entame une quatrième fécondation in vitro (FIV), cette femme qui lui décrit son parcours de procréation médicalement assistée (PMA) ou cette autre qui se confie sur sa stérilité. « Je ne pensais pas que j’ouvrirais ces portes-là, cette intimité-là », s’étonne le comédien. Pour nous qui avons découvert son premier seul en scène, La Métamorphose des cigognes, en juillet lors du Festival « off » d’Avignon, ce besoin d’échanger ne nous surprend pas. Car quoi de plus intime que de raconter un désir d’enfant bousculé par la froideur des protocoles médicaux ? Après son succès avignonnais, ce bijou de solo, à la fois drôle et émouvant, est à découvrir au Théâtre La Scala à Paris.

Le comédien convoque, dans une remarquable interprétation, tous les personnages croisés au fil de cette aventure, tour à tour, grave et joyeuse

Tout est né lorsque Marc Arnaud s’est retrouvé un jour, un gobelet à la main, dans la solitude d’une salle de recueil de sperme. Le comédien se met alors à écrire, à tenir un journal de bord de cette expérience à la fois presque banale mais si peu racontée par les hommes. « Avec ma compagne, nous essayions de faire un enfant. Au départ, cela pouvait paraître étrange d’écrire pendant que nous traversions ce parcours de FIV. L’idée n’était pas de raconter notre vie mais la manière dont on se construit en tant qu’homme, explique Marc Arnaud. Dans une FIV, c’est la femme qui endure. L’homme, lui, n’a quasiment rien à faire ; il n’est pas du tout héroïque et a le temps de s’interroger sur lui-même. »

La force de son spectacle tient à l’humour et à la délicatesse employés pour raconter la fragilité d’un homme. Un homme face à son gobelet, invité régulièrement par l’infirmière à « lancer le protocole » pendant que sa femme est au bloc opératoire pour la ponction ovarienne. « Pourquoi ça nous arrive à nous, à moi ? Pourquoi je veux un enfant ? A quoi je peux penser ? », s’interroge-t-il. De ce moment si prosaïque qui consiste à devoir éjaculer pour tenter de faire un bébé par FIV, Marc Arnaud en tire un abîme de questionnements. Le comédien se penche sur son rapport aux femmes, sur sa sexualité, ses désirs et convoque, dans une remarquable interprétation, tous les personnages (notamment les médecins) croisés au fil de cette aventure, tour à tour, grave et joyeuse.

Jamais scabreux, toujours sensible

On passe du tragique au comique, on est ému, on rit et on écoute avec attention cet homme qui a tant envie de nous parler de ses tourments. La Métamorphose des cigognes, c’est l’histoire d’un homme qui lève le voile avec panache. Pour le spectateur, ce parcours où se mêlent passé, présent et futur, prend l’allure d’un thriller. Ce regard masculin posé sur la FIV, jamais scabreux, toujours sensible, se révèle captivant.

Formé au cours Florent puis au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris et à l’Académie de musique et d’art dramatique de Londres, ce comédien de 38 ans a « toujours eu l’envie d’être seul sur scène. Cela remonte au désir même de faire ce métier », dit-il en citant en référence Muriel Robin et Philippe Caubère. Ce Vendéen a grandi dans une famille qui chérissait le théâtre amateur et a vécu ses premières expériences de jeu au Puy-du-Fou. « Faire à 16 ans le bouffon dans un spectacle médiéval devant quatre mille personnes, c’était une émotion assez dingue », se souvient-il.

Plus tard, il jouera dans l’étonnant Masques et Nez, mis en scène par Igor Mendjisky, mais aussi dans Tartuffe, adapté par Brigitte Jaques-Wajeman au château de Grignan (Drôme) ou encore dans les pièces de Jean-François Sivadier (Portrait de famille, Don Juan). En parallèle, il réalise nombre de doublages, de Tony Kebbell dans Les Quatre Fantastiques au personnage de Duke Caboom dans Toy Story 4. Désormais il se « concentre » sur cet « ovni théâtral », à mi-chemin entre le stand-up et le seul en scène, qu’est La Métamorphose des cigognes. Et a même renoncé à jouer dans Sentinelles la prochaine création de Jean-François Sivadier.

Avec Benjamin Guillard comme metteur en scène et Benjamin Bellecour comme producteur (ACME production compte à son catalogue les pièces d’Alexis Michalik), Marc Arnaud est entre de bonnes mains. Il a commencé à écrire Le Gobelet – premier titre envisagé avant d’opter pour le plus poétique et plus à-propos   Métamorphose des cigognes – en mai 2017. Puis il en a présenté une forme courte en 2019 au festival Mises en capsules qui, chaque année au Théâtre Lepic à Paris, donne une chance à de jeunes auteurs et acteurs. La crise du Covid-19 l’a stoppé dans son élan, mais le comédien a rebondi en juillet 2020 au « off » d’Avignon. Entre-temps, il est devenu le papa de deux filles et a dévoilé à son aînée l’histoire de sa conception.

La Métamorphose des cigognes, de et avec Marc Arnaud, mise en scène par Benjamin Guillard, jusqu’au 29 décembre au Théâtre La Scala à Paris.

Sandrine Blanchard

Propos recueillis par Baudouin Eschapasse dans Le Point - 15/11/2021

ENTRETIEN. Le comédien triomphe actuellement au théâtre dans un rôle shakespearien, à sa mesure. Il livre au « Point » souvenirs et secrets.

Quand il entre sur scène, dans le costume du roi Lear*, un frisson parcourt la salle. Il n’a encore rien dit que son autorité s’impose déjà. Jacques Weber est, à 72 ans, au sommet de sa carrière. Le comédien rêvait depuis longtemps de se glisser dans le costume de ce monarque de légende. Il y est.

Mis en scène par Georges Lavaudant, avec lequel il entretient un long compagnonnage, le comédien incarne ce père trahi par ses filles que taraude la folie. Chaque soir, trois heures durant, il parcourt avec panache le chemin escarpé au terme duquel son personnage, rongé par le désespoir, finit par sombrer. Un grand moment de théâtre.

Le Point : Cela faisait un moment que vous disiez vouloir jouer Lear. Qu’est-ce qui vous attirait donc dans ce rôle ?

Jacques Weber : On me rappelle souvent que j’évoque, depuis longtemps, mon envie de jouer ce personnage. Mais, de vous à moi, quel acteur n’a jamais eu envie d’enfiler ce costume ? C’est un rôle monstre, l’un des plus beaux du répertoire. Pour les femmes, il y a Phèdre. Pour les hommes, Lear. Dans quelques mois, ce sera Denis Podalydès qui reprendra ce rôle. Il en proposera sûrement une version très différente de la mienne, mais je suis sûr qu’il sera formidable. Comme d’habitude.

Pourquoi avoir attendu si longtemps avant de jouer ce personnage ?

C’est un rôle intimidant, car difficile. Pour un comédien, la fenêtre de tir est étroite. Il ne faut pas être trop jeune pour être crédible et pas trop vieux pour avoir encore assez d’énergie. C’est en effet une partition qui demande un engagement physique et mental important. Pour moi, c’était maintenant.

Le texte de Shakespeare résonne étonnamment à nos oreilles aujourd’hui. Quand il évoque les dieux qui se comportent avec les hommes comme les enfants jouent avec les mouches, on a l’impression qu’il parle de la pandémie qui frappe la planète. Est-ce le fait que cette pièce est très actuelle qui vous a poussé à la jouer cette année ?

Je n’aime pas trop dire que Shakespeare est actuel. Mais c’est indéniablement le génie de cet auteur que d’être intemporel et poétique. Ses pièces continuent de questionner l’univers et notre intimité plus de quatre siècles après avoir été écrites. On pourrait multiplier à l’infini les parallèles entre ce qui est évoqué dans ses textes et ce que nous vivons aujourd’hui : ces guerres qui ravagent la planète, ces inégalités qui se creusent, les familles qui explosent… jusqu’à la manière dont le modèle patriarcal de notre société est remis en cause. Cordelia, la fille chérie de Lear, n’est pas seulement bannie du royaume parce qu’elle a n’a pas exprimé assez d’affection aux yeux de son père. Elle est vouée aux gémonies parce qu’elle a osé dire la vérité traduite par un seul mot : « rien ». Elle n’a rien à dire à ce père qui, comme beaucoup d’hommes, est au départ obsédé par un ridicule souci de paraître.

Ce rôle fait écho à celui d’Architecture que Pascal Rambert a écrit pour vous et que vous avez créé en 2019 au Festival d’Avignon…

C’est vrai. Pascal Rambert y évoque aussi une famille qui se disloque dans un monde qui se désagrège. C’est une histoire de naufrage sur fond de fin du monde. J’ai abordé le rôle que Pascal Rambert me confiait dans un état particulier. Je sortais d’une épreuve physique. Je venais de combattre la maladie. Un petit crabe avait jugé bon de s’installer dans mes veines comme dans un océan. Si j’en parle aujourd’hui, c’est non seulement parce que je l’ai vaincu, mais aussi parce que c’est important que les gens sachent que l’on peut continuer de travailler pendant le traitement d’un cancer et, surtout, vivre pendant et après le traitement. Jouer ce rôle à ce moment-là a été une délivrance.

Vous aviez toujours dit que vous ne joueriez pas dans la cour d’honneur. Pourquoi avoir changé d’avis ?

J’ai parfois dit des bêtises dans ma jeunesse. J’ai pu avoir des propos excessifs. C’est ma nature. Mais c’est vrai que les proportions de l’endroit ne me semblaient pas idéales pour faire du théâtre. Jean Vilar est tombé amoureux de ce lieu. Il a commencé à y créer des spectacles devant un parterre beaucoup plus réduit, composé de chaises de jardin. C’est aujourd’hui un espace chargé d’histoire et de fantômes. On y célèbre cette messe païenne qu’est le théâtre. On y joue sous la voûte étoilée. C’est assez magique. Chaque soir de première, un petit chat traverse la scène. Comment ne pas y voir un signe ?

Ce revirement concernant le Festival d’Avignon augure-t-il un possible changement d’avis sur votre entrée à la Comédie-Française ?

J’avais refusé d’y entrer à ma sortie du Conservatoire. J’avais 22 ans. J’étais rebelle. J’avais alors déclaré à Pierre Dux, son directeur, que j’exécrais ses mises en scène poussiéreuses, trop bourgeoises, trop convenues à mon goût. On m’a, par la suite, proposé plusieurs fois d’intégrer cette troupe. Mais ce n’était pas le bon moment. J’ai évolué depuis. Cette institution a aussi beaucoup changé. Quand on regarde la liste de ses pensionnaires aujourd’hui, on ne peut qu’être impressionné par l’équipe que Muriel Mayette a commencé à renouveler et qu’Éric Ruf a su fédérer en faisant venir tous les grands metteurs en scène contemporains. Quels talents, quelle virtuosité, quelle inventivité !

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Intégrer le Français signifierait peut-être, pour vous, d’accepter de jouer de plus petits rôles… Êtes-vous prêt à renoncer aux personnages principaux ?

L’obstacle n’est pas d’accepter de jouer trois lignes de dialogue, car il n’y a pas de petits rôles. La difficulté tient plutôt au rythme de travail. Quand je vois l’énergie que déploient les membres de cette troupe, je ne peux que m’interroger : serais-je capable de tenir leur rythme ? Non pas que je sois paresseux. Mais quand je suis dans un rôle, je le vois bien avec Lear, je ne peux rien faire d’autre que de marcher, lire et relire encore ce texte. Mais aussi le rêver.

Est-ce à dire que vous êtes le roi Lear du matin au soir ?

Quand on joue cette pièce où l’univers est convoqué à chaque réplique, quand on est amené à interpréter un personnage de Shakespeare pour qui le théâtre est véritablement, et pardon pour le gros mot… cosmologique, on se sent tout petit. Ce texte suscite des questionnements innombrables, il remet en question des affirmations que l’on croyait définitives, il instille la conviction que les certitudes sont le commencement de la sottise. Il suscite chez moi des pensées obsédantes. Alors, oui, je lis moins. Je remâche mon texte en me baladant le nez au vent. J’arrive plus tôt en loge. Mes journées sont bouffées.

Est-il facile de vous diriger ? Acceptez-vous facilement les consignes de mise en scène des autres, sachant que vous avez monté vous-même de très nombreuses pièces et dirigé pendant plus de vingt ans un théâtre ?

Oui, je ne suis pas compliqué. J’ai juste un défaut : je n’arrive vraiment à travailler qu’une fois sur le plateau. Je ne me plonge complètement dans mon rôle que lorsque je suis dos au mur. Et je sais que le rôle n’est « descendu » qu’au bout de vingt représentations. C’est alors que je l’ai bien en bouche. Parfois, il me semble qu’aux premières représentations tout n’est pas encore en place.

Votre défaut, dites-vous parfois, c’est de « brasseuriser », c’est-à-dire d’imiter Pierre Brasseur qui, lui-même, avait copié à ses débuts Jules Berry. C’est ça ?

Effectivement. Pierre Brasseur, avec qui j’ai joué ma première pièce (Tchao, en 1969, NDLR) et que je considère comme mon « père » de théâtre, m’a beaucoup influencé. J’ai tendance, comme lui, à « surdimensionner » le texte dans les premières. Je le sais. Je me le reproche parfois. Je suis mon premier critique. Un critique sans pitié.

Vous dites avoir beaucoup le trac. Est-ce toujours le cas ?

Plus que jamais. Pierre Brasseur affirmait que « plus on vieillit, plus c’est difficile ». Je croyais qu’il cabotinait quand il disait ça. Mais il avait raison. Plus on avance, plus on a le trac, car on sait ce que cela coûte d’être non pas seulement « bon », mais simplement « bien ». Vous savez qu’à tout moment la partition peut vous échapper. Chaque soir est un nouveau début quand il s’agit d’essayer d’être un peu moins nain. On ne sait jamais comment va être le public, j’allais dire comment va être le taureau. Heureusement, il y a les autres comédiens : c’est un travail d’équipe et j’ai la chance d’être très bien entouré sur scène.

Vous avez aussi été bien formé…

J’ai eu la chance de passer du cours Florent à la rue Blanche avant d’intégrer le Conservatoire. Mais c’est François Florent qui m’a le plus marqué. Nous avons été, Francis Huster et moi, parmi ses premiers élèves quand il a ouvert son école. J’ai gardé le contact jusqu’au bout. Sa mort m’a beaucoup peiné. L’été dernier, je lui ai demandé des conseils pour jouer Lear. Voici ce qu’il m’a répondu (il sort son téléphone et lit): « l’alignement des mots d’abord… l’essentiel est là : essercizi (exercices en italien, NDLR). Surtout, ni tricher ni vagabonder. Scarlatti franc et déterminé. La dernière ligne droite de la vie… » C’est son dernier message. Il parlait de Lear, mais aussi de lui. Sa disparition est une grande perte, pour beaucoup.

Revenons à vos débuts. Comment est née votre vocation ? Est-ce vraiment en entendant, à six ans, vos parents écouter en boucle le disque de La Vie parisienne que tout a commencé ?

Au départ, il y a une vieille institutrice qui déclame les fables de La Fontaine. Il y a aussi un spectacle vu à la télévision, chez une tante que je n’aimais pas particulièrement, mais que j’allais voir pour regarder ce que diffusait son poste, le seul de la famille. En l’occurrence, un spectacle de music-hall : un numéro de transformiste où Gérard Sety jouait douze personnages en se changeant à toute allure. Ce qui est drôle, c’est que, bien plus tard, ce même Sety a joué le rôle de mon père dans Tchao. On pourrait ajouter d’autres souvenirs : celui de ma mère pleurant à l’annonce de la mort de Gérard Philippe ; L'Avare vu à 12 ans à la Comédie-Française avec Georges Chamarat dans le rôle d’Harpagon et Henri Rollan surgissant du fond de la scène, à la fin, avec un chapeau à plumes !

Vous êtes le seul comédien, à ma connaissance, à avoir joué à la fois dans la cour d’honneur du Palais des papes à Avignon et dans une boucherie parisienne…

J’ai joué dans des lieux bien différents. Un jour où je faisais mes courses chez Hugo Desnoyer, je lui ai dit en riant que je me produirais bien chez lui, entre ces morceaux de bidoche suspendus à des crochets de boucher. Il m’a mis au défi de le faire. Je l’ai relevé et nous avons donné plusieurs représentations entourés par les pâtés et les demi-veaux. Mais j’ai aussi joué dans un bar de joueurs de rugby, dans la Grande Chapelle sur l’île de la Cité, sur une péniche et même sur la boule électrostatique du Palais de la découverte dans le cadre d’un parcours qui s’intitulait « Paris en vingt lieux ». Nous changions chaque jour d’arrondissement. J’adore ce genre de choses. Quand un endroit me touche, que je le sens habité, j’ai plaisir à y entamer une conversation théâtrale.

Est-il vrai que votre première vocation était d’être chanteur d’opéra ?

Je ne sais pas si c’était une vocation, mais j’ai eu cette envie à un moment. Et j’ai pris des cours de chant avec une grande professeure qui accompagne de nombreux artistes lyriques : Raymonde Viret. J’aurais dû prendre plus tôt soin de mon instrument de travail. Cela m’aurait sans doute évité le problème que j’ai rencontré lorsque je jouais Cyrano de Bergerac sous la direction de Jérôme Savary. Une phobie vocale m’a privé de ma voix pendant quelques mois au début des années 80.

Comment l’avez-vous récupérée ?

En allant au Liban où sévissait alors la guerre et où j’ai risqué plus que de perdre ma voix. Ma peur prenait alors une autre dimension. Une expérience que je raconte dans mon dernier livre (Paris-Beyrouth, le Cherche Midi, 2020).

Quels sont vos projets ?

Je joue Le Roi Lear jusqu’au 28 novembre puis je fais un long break jusqu’en septembre prochain. J’aurai quelques dates de tournée, mais je veux pouvoir finir un livre.

Quel en est le sujet ?

C’est un peu tôt pour en parler.

Vous multipliez, depuis l’an dernier, les pièces filmées. Après Oncle Vania et Le Misanthrope, vous avez mis en scène un Cyrano avec François Morel, actuellement visible sur la plateforme de France 5.

La série que j’ai réalisée au théâtre de l’Atelier pour France Télévisions, au moment où la salle était fermée à cause du confinement, m’a redonné envie de tourner. L’outil audiovisuel offre des moyens fantastiques pour exprimer différemment le silence au théâtre. Un gros plan dit beaucoup. J’ai envie de continuer d’explorer ça. Je le ferai d’ailleurs en janvier prochain en filmant Céleste Brunnquell dans L’École des femmes à l’occasion de la célébration du 400e anniversaire de la naissance de Molière.

À quand l’adaptation de votre livre sur Flaubert (Vivre en bourgeois, penser en demi-dieu, Fayard, 2018) avec Gérard Depardieu ?

Pas tout de suite, malheureusement. C’est une autre de mes envies que de retravailler avec ce géant qu’est Depardieu. Un comédien shakespearien s’il en est. Mais je ne peux pas tout faire en même temps.

Quid de vos prochains rôles ?

Pascal Rambert m’a écrit un nouveau rôle que je créerai à Rennes à la rentrée 2023 avant de le jouer aux Bouffes du Nord. J’ai envie d’enchaîner avec une nouvelle pièce de Shakespeare. J’avais en tête La Tempête, mais Georges Lavaudant m’a dit en souriant qu’après Lear, je risquais de m’ennuyer.

*Théâtre de la Ville hors les murs : 18, boulevard Saint-Martin, Paris 10e. Jusqu’au 28 novembre.

Légende photo :   Après Cyrano, après l'Avare, Dom Juan, Monte Cristo mais aussi Tartuffe... Jacques Weber embrasse le rôle de Lear avec gourmandise.© Jean-Louis Fernandez

Par Fabien Massin dans 76 actu,  le 13 novembre 2021

Rencontre avec le duo de marionnettistes, Camille Trouvé et Brice Berthoud, qui succède à David Bobée à la tête du CDN de Normandie Rouen (Seine-Maritime).

Le duo qui succède à David Bobée à la tête du CDN (Centre dramatique national) de Normandie Rouen a pris ses fonctions : deux  marionnettistes, Camille Trouvé et Brice Berthoud, fondateurs de la compagnie Les Anges au Plafond, à Malakoff (Hauts-de-Seine). 

Entretien à deux voix avec la nouvelle direction du CDN, présente sur trois lieux : le Théâtre des deux rives (Rouen), le Théâtre de la Foudre (Le Petit-Quevilly) et l’Espace Marc-Sangnier (Mont-Saint-Aignan). 

« La marionnette contemporaine est un langage transdisciplinaire »

76actu : Camille Trouvé et Brice Berthoud, qui êtes-vous ? 

Camille Trouvé : Nous sommes deux artistes multi-casquettes, à la fois metteuse/metteur en scène et interprètes, et surtout auteurs de nos spectacles. Brice est scénographe, et moi constructrice de marionnettes, 200 en 20 ans, la particularité des marionnettes contemporaines étant qu’elles sont à taille humaine.  

Brice Berthoud : Aujourd’hui la marionnette contemporaine est un langage transdisciplinaire, qui mélange les arts du mouvement, les arts plastiques, les arts visuels, les nouveaux médias, le cirque et la musique. La marionnette est sortie du carcan et du castelet, elle est complètement à la croisée des arts, et son image a d’ailleurs changé.

Qu’est-ce qui vous a conduit à venir ici ? 
C.T. : La compagnie Les Anges au Plafond est très attachée à Malakoff, mais elle s’est développée sur tout le territoire français, avec des associations fortes dans des grandes maisons de production et dans des scènes nationales. Donc quelque part, on a rayonné avec notre esthétique partout en France. Puis il y avait cette envie, dans un parcours de compagnie, de s’implanter durablement sur un territoire, en contact avec des populations, et de pouvoir mener un travail de long terme.

B.B. : Au ministère déjà ils nous appelaient le « CDN nomade »… Parce qu’avec 13 spectacles au répertoire, l’aide à des compagnies en production déléguée, des heures consacrées à l’action d’éducation culturelle — sur tout le territoire français —, des formations professionnelles, etc., nos missions s’apparentaient à celles d’un CDN. 
Cela fait ainsi des années qu’on nous poussait à aller dans un lieu. Et nous avons fait une rencontre très forte ici, dans ces trois lieux. Là, nous nous sommes dit que l’opportunité était magnifique de poser un projet artistique.  

• Découvrez une création des Anges au Plafond :

Qu’avez-vous défendu dans votre candidature ?
C.T. : Nous avons défendu un projet vraiment transdisciplinaire, un croisement des arts et des disciplines :  arts du mouvement — cirque et la danse —, musique en direct, art dramatique, évidemment, et l’axe marionnettes, qui constitue en soi un endroit de convergence de ces pratiques artistiques. Par ailleurs, nous avons une grande envie de travailler hors les murs et d’être à la rencontre des habitants. Nous voulons faire surgir le théâtre partout, surtout là où on ne l’attend pas : centres sociaux, prisons, hôpitaux, collèges et  lycées… Nous voulons être dans une forme de surprise par rapport à cet art, pour renouveler la curiosité du public.

Aujourd’hui vous vous insérez dans une programmation déjà établie : quel regard portez-vous  sur ce qui a été fait ? Connaissiez-vous David Bobée ?
B. B. : Oui bien sûr, nous avons d’immenses affinités avec David Bobée et nous allons défendre cette programmation comme si c’était la nôtre. Il y a une partie des projets que nous aurions pu programmer nous-mêmes, notamment le spectacle de Pierre Guillois Les Gros patinent bien [à l’affiche jusqu’à samedi 13 novembre Ndlr], qui fait partie de notre genre de beauté. Il n’y aura pas de rupture, mais des petits pas de côté, sur certaines choses. Le public, l’équipe, tout le monde attend cela. Nous ne serons pas des clones de David Bobée, nous avons notre identité.

Sur le public ne nous y trompons pas, la crise est là, il ne revient pas en salle et cela n’a rien à voir avec le Covid. Il y a des questions relatives au public qu’il faut remettre sur la table : les CDN ont été inventés il y a 70 ans pour décentraliser la culture, peut-être qu’aujourd’hui les centres dramatiques nationaux doivent-ils se décentraliser eux-mêmes. Il n’est plus question de faire venir 95 % de la population qui ne va pas au théâtre et qui ne viendra jamais. Or, tout le monde a le droit à la culture.

Dès lors, comment comptez-vous vous y prendre ? 
C. T. : Lors du week-end d’ouverture, fin septembre 2022,  qui marquera le lancement de notre saison, nous allons proposer un événement sur les trois lieux, à la fois dans les salles et dans l’espace public, avec des moments de convivialité pour se rencontrer. Je pense que dès le début, nous allons être à la rencontre des publics hors les murs, dans les structures, dans l’espace public et en milieu rural. Nous allons également créer des petites formes en appartement, pour changer la rencontre entre le public et les artistes. Le 20 heures, le grand spectacle sur le grand plateau, qui demeurera, va cohabiter avec de nouvelles formes de rencontre. 

B. B. : Nous voulons également proposer à un ou une auteure d’écrire une série, en trois épisodes, qui sera déclinée dans les trois lieux. La richesse de ce CDN est justement d’avoir trois lieux, un grand territoire et des partenaires très investis. 

« Chacun a son domaine de compétences »

Vous êtes une direction à double tête, vous en avez l’expérience de 20 ans dans votre compagnie, mais ici, comment allez-vous vous répartir les tâches ? 
C.T. : C’est vraiment une richesse d’être deux, et chacun a ses domaines de compétences. Brice est très attaché à la relation au public, il est très inventif dans ce domaine, il va trouver de nouvelles formes de rencontre avec le public, il est soucieux des outils de communication. Il est aussi scénographe, et maitrise tous les métiers du plateau. Moi je suis plus dans…

B.B. : …dans tout le reste (rires)

C.T. : Moi j’ai un rapport très fort à la pédagogie, je donne beaucoup d’heures de cours, dans les écoles nationales de théâtre et de marionnettes. J’ai aussi un rapport fort avec l’administration…

B.B. : …et les budgets, c’est très important ! Et sur toute la programmation, parce que tu vas voir quand même trois-quatre spectacles par semaine, quand tu ne joues pas. 

C.T. : Sur la programmation, nous allons proposer des choses, sachant que dans l’équipe il y a aussi de vraies personnes ressources. La force de notre duo, c’est une capacité à fédérer autour d’un projet, c’est en tout cas ce que nous avons expérimenté dans la compagnie. 

Que va devenir votre compagnie, justement ? 
B.B. : Elle va être mise en sommeil, nous sommes obligés de muter. Les 13 productions de la compagnie vont arriver au CDN, ce seront celles du CDN, tout comme les trois productions déléguées. Tout cela va se faire petit à petit, mais en juin 2022, normalement, tout appartiendra au CDN. C’est une mutation logique, mais aussi un deuil, évidemment. Aux Anges au Plafond, nous avons des bureaux, un atelier mais surtout des partenariats. Nous aimons travailler avec le lien, et associer plusieurs structures dans la production d’un spectacle : CDN, scène nationale, théâtre de ville… Cela apporte de la force dans le financement, et le spectacle tourne là où il a été coproduit, il va rencontrer des publics. Bien sûr, avec des grosses productions et des forces de production qu’ont les CDN, cela va plus vite. Mais à plusieurs on va vraiment plus loin, c’est plus profond. Ce maillage, nous aimerions le garder au sein du CDN. 

C.T. : La compagnie est mise en sommeil, en revanche nous en conservons le nom : elle possède une identité et est une force sur le territoire national ainsi qu’à l’international. Nous pensons que c’est une richesse d’apporter ce nom ici, il est porteur d’un « following » : il y a un public qui suit les Anges au Plafond et des programmateurs étrangers qui en suivent les projets. 

Autre spécificité de votre duo, vous êtes interprètes : allez-vous jouer ici ? 
C.T. : Oui, bien sûr. Nous continuons à être interprètes, ça nous donne beaucoup d’énergie, c’est un endroit de travail qu’on adore et ça permet au public de nous connaitre. 

B.B. : Notre propre saison commencera en septembre 2022, mais l’ancienne direction a eu la délicatesse de laisser un créneau, aux alentours du mois de février, pour que l’on puisse se présenter au public de l’agglomération, avec une ou deux pièces de notre répertoire. Nous n’avons pas encore choisi lesquelles, nous allons le faire avec toute l’équipe. 

Quel regard portez-vous sur le territoire rouennais, que vous découvrez ? 
C.T. : On découvre Rouen, on adore, c’est une belle ville, vivante, qui a une vie culturelle animée, beaucoup d’acteurs culturels, beaucoup de compagnies, un joli patrimoine. Nous découvrons également une terre où la solidarité a vraiment du sens. Il y a une attention particulière aux personnes en situation de handicap, on sent que la culture est très tournée vers les droits culturels, qui est une notion à la fois centrale, et finalement assez récente. Nous avons envie de la défendre et de continuer à la faire vivre sur le territoire. Donc les questions de parité, de visibilité des minorités, d’accessibilité de la culture aux personnes en situation de handicap, seront nos chevaux de bataille. 

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Légende photo : Le CDN de Rouen a désormais une direction à deux têtes, un duo aux compétences complémentaires qui travaille ensemble depuis 20 ans. (©FM/76actu)

Par Fabienne Arvers dans Les Inrocks - 12 nov. 2021

Interprété par trois actrices issues de l’Ecole du TNS et un acteur complice de longue date de Stanislas Nordey, “Ce qu’il faut dire“ nous atteint de plein fouet.

Par Agnès Santi pour le journal La Terrasse 13/11/2021

Embarquons sur L’Île d’Or, à la découverte d’un éblouissant songe théâtral, né d’un immense travail mené par le Théâtre du Soleil et son capitaine Ariane Mnouchkine. Emplie d’une multitude de signes et échos au réel, la pièce-monde arrimée au Japon célèbre merveilleusement  les pouvoirs et la beauté du théâtre. Plus lumineux que jamais, le Théâtre du Soleil vivifie notre présent.

C’est une pièce-monde, sur une île-monde née des rêves d’une metteuse en scène. Vous souvenez-vous de Cornélia dans Une Chambre en Inde ? Suite au retrait de Constantin Lear, metteur en scène rendu fou par les attentats de Paris, elle devait soudainement assumer la direction d’une troupe de théâtre. La nuit, dans sa chambre, en Inde, ses rêves laissaient entrer ses peurs, ses doutes, ses émerveillements. Dans L’Île d’or, le personnage de Cornélia (parfaite Hélène Cinque) est moins virevoltant : Cornélia est malade, souvent alitée, soignée par un infirmier. Un virus est sans doute passé par là. Ce sont ses rêves qui occupent toute la place, et quels rêves ! Des rêves merveilleusement spectaculaires qui font écho aux scandales de notre monde actuel, qui donnent voix à ceux et celles qui se lèvent et combattent avec courage l’infamie et le mensonge, hélas souvent au prix de leur vie, des rêves qui font entendre des chants et des poèmes, qui construisent une foule d’histoires de solitude, de complicité, d’amour, de théâtre… Avec Cornélia comme double d’Ariane, au fil d’une mise en abyme du Théâtre du Soleil, dans une sublime matérialisation de l’art du théâtre. Et en plus, on rit beaucoup ! Quel extraordinaire défi pourtant : comment ne pas se perdre dans cette transposition théâtrale d’un état du monde toujours plus incompréhensible et mouvant ? Eh bien le Théâtre du Soleil réussit à le faire avec clarté, subtilité, profondeur, préférant l’allusion à la simplification, l’humour au fatalisme, la célébration à la lamentation, dans un spectacle universel, polyglotte, qui ne se satisferait pas de ne creuser qu’un sillon, qui embrasse passionnément la vie qui passe si vite et le monde.

Un sommet de l’art théâtral

Inutile de dire qu’aux obsessions et aux slogans faciles, le théâtre de L’Île d’Or préfère la réflexion, la beauté et la sagesse. « Métaphorisons », dit l’une des protagonistes. En effet. L’art de se décaler du réel tout en l’éclairant prend ici de multiples chemins, et les pas de côté font prendre de la hauteur, transcendant grâce au théâtre les chagrins et les colères. Que de péripéties ! Ici les clameurs immenses d’une manifestation pour la liberté se font à travers un combiné de téléphone, ici un volcan tousse et laisse échapper un virus… La langue même transforme sa syntaxe habituelle, en rejetant le verbe à la fin des phrases, ce qui ne gêne en rien la compréhension mais instaure une étrangeté, une forme d’élégance. Nous sommes sur une île nommée Kanemu-Jima, l’Île d’Or, inspirée en particulier par l’Île de Sado, où des intellectuels et artistes furent exilés, dont le célèbre acteur de théâtre Nô Zeami Motokiyo (1363-1443). La maire, qui fait face à des opposants prêts à tout pour prendre le pouvoir, organise un festival de théâtre qui accueille des troupes du monde entier. Deux Français nus avec un porte-voix ; un Palestinien et une Israélienne, mari et femme, qui s’engueulent sur le scénario de leur pièce de manière hilarante ; une troupe de marionnettistes… N’en disons pas plus. Disons seulement que l’on entend parler chinois, japonais, hindi, persan d’Afghanistan, arabe, hébreu, russe… Des masques en forme de seconde peau recouvrent la plupart des visages des protagonistes, les changements de décor forment un ballet fluide et virtuose. Le théâtre japonais n’apparaît pas ici rigoureusement dans ses formes ancestrales, il se mêle et s’unit plutôt à l’expression radieuse de ce théâtre si actuel, si nourri de rencontres, si foisonnant dans ses signes et références. La musique de l’impérial Jean-Jacques Lemêtre est superbe. Merci à la troupe du Soleil ! Arigatō ! Ce théâtre est une merveille je dis, alors sans hésiter courez-y !

Agnès Santi

L’Île d’Or
du mercredi 3 novembre 2021 au lundi 31 janvier 2022
Théâtre du Soleil
Cartoucherie, Route du Champ de manœuvre, 75012

Du mercredi au vendredi à 19h30, samedi à 15h, dimanche à 13h30. Tél : 01 43 74 87 63. Durée : 2h45 avec entracte.

Photo : © Michèle Laurent   L’Île d’Or, un merveilleux songe du Théâtre du Soleil.

Par Fabienne Darge (Lyon - envoyée spéciale du Monde) le 11/11/2021

Avec sa nouvelle pièce intitulée « Le Ciel de Nantes », servie par de merveilleux acteurs, l’auteur et metteur en scène part à la recherche de son temps perdu.

C’est un vieux cinéma aux fauteuils dont le rouge a un peu passé, sur lequel semble s’être déposée la fine pellicule des ans. En ce temps-là, il y avait encore, sur le dessus des sièges, des petits cendriers intégrés – eh oui, on fumait dans les salles obscures, on fumait partout, c’était un autre temps. Là, dans ce petit cinéma oublié, commence Le Ciel de Nantes, le nouveau spectacle de Christophe Honoré, qui a enfin pu être créé, le 6 novembre, au Théâtre des Célestins, à Lyon, après avoir subi de multiples reports dus au Covid-19. Il partira ensuite en tournée, pour de longs mois.

Rien ne pèse ni ne plombe sous ce
« Ciel de Nantes » pourtant chargé de tragédies familiales et sociales

Et c’est un moment comme Christophe Honoré sait en offrir, porté par une grâce, un art du romanesque, une légèreté magnifiques. Rien ne pèse ni ne plombe sous ce Ciel de Nantes pourtant chargé de tragédies familiales et sociales. Le cinéaste et metteur en scène y raconte l’histoire de sa famille maternelle avec le sens subtil d’un Proust d’aujourd’hui, pour qui le cinéma et le théâtre, en dialogue constant, joueraient le rôle occupé par la littérature chez l’auteur de la Recherche.

Tout passé, dès qu’on le raconte, est toujours composé, et toute tentative de retrouver le temps perdu toujours vouée à l’échec. Mais on peut toujours examiner la trace, ce qui hante le présent, ce que ce passé a fait de soi. Alors Christophe Honoré se met en scène lui-même, dans la peau d’un bel acteur, Youssouf Abi-Ayad, et convoque ses fantômes, dans l’espace bien vivant et concret du théâtre.

« Transfuge de classe »

Les voilà qui s’incarnent, comme droit sortis de sa mémoire, de son théâtre intérieur, et les voilà qui s’échappent, aussi, des images glacées par le souvenir. Ils reprennent leur autonomie, ils sortent du cadre, ils sont des corps étrangers dans des images familières et flottantes. Il y a là, d’abord et avant tout, mémé Kiki, la grand-mère. C’est avec elle que tout commence, pendant la guerre, à Nantes, sous les bombardements. Odette (son vrai prénom, proustien s’il en est) a deux jeunes fils, son époux est tué. Elle se remarie avec un bel hidalgo qui lui fera huit autres enfants, en la violant et la tabassant copieusement au fil des années.

Chiara Mastroianni, pour ses débuts au théâtre, est magique de fraîcheur et de naturel

Parmi ces enfants, la mère de Christophe Honoré, Marie-Dominique, et trois de ses oncles et tantes, Roger, Jacques et Claudie, l’accompagnent sur le plateau. L’histoire familiale n’a rien d’idyllique, elle est marquée par la mort, le suicide, la dépression, la violence à l’égard des femmes et le rejet de l’homosexualité, l’abandon, la pauvreté. Et elle est traversée par une histoire collective, de la guerre d’Algérie à l’émancipation féminine, de l’évolution de la classe ouvrière à l’immigration et à la montée du racisme. Avec, au cœur, pour Christophe Honoré, cette question d’être un « transfuge de classe », comme on dit aujourd’hui, et le sentiment de trahison qui va avec.

Lesté de réel, le spectacle fuit pourtant tout réalisme. L’enjeu n’est pas tant pour le metteur en scène de raconter son histoire, que de tirer avec sensibilité et humour les fils de ce passé, de voir comment ils se sont tressés, emmêlés, cassés et raccommodés, pour arriver jusqu’à lui et à sa vocation d’artiste – autrement dit, quelqu’un qui se dote d’une voix et d’un regard propres. Pour ce faire, il multiplie les mises en abyme, entre théâtre et cinéma notamment, en doublant les personnages incarnés sur le plateau par d’autres, filmés et joués par certains de ses acteurs fétiches – Vincent Lacoste, Marina Foïs, Pierre Deladonchamps ou Anaïs Demoustier.

Une vitalité irrésistible

Et tout fonctionne, parce que tout est juste et aérien, merveilleusement bien joué, parce que Christophe Honoré est aussi un enfant de Jacques Demy et que la fantaisie est au rendez-vous, et qu’il donne à ses personnages une vitalité irrésistible, une lumière. On se déhanche sur une chanson de Sheila, on se réunit autour d’un match de foot au stade de la Beaujoire, et le jeune Christophe, qui aime les garçons, danse le tango, déguisé en torero, avec son grand-père maudit qui, lui, prétendait aimer les femmes, en leur cognant dessus. Cherchez l’erreur.

L’alchimie particulière qui s’opère entre les acteurs est le cœur battant de cette recherche du temps perdu, où les cartes du réel et de la fiction sont rebattues sans cesse. Marlène Saldana est d’une force incroyable dans le rôle de mémé Kiki. Chiara Mastroianni, pour ses débuts au théâtre, est magique de fraîcheur et de naturel. Julien Honoré, lui, qui est le frère de Christophe, joue rien de moins que sa propre mère dans le spectacle, en une étrange opération vaudoue dont il se sort avec un humour et une classe irrésistibles. Quant à Youssouf Abi-Ayad, il est, dans la peau de Christophe Honoré, d’une intensité intérieure bouleversante. Le cœur n’est pas chagrin, sous ce Ciel de Nantes.

Le Ciel de Nantes, de et par Christophe Honoré. Théâtre des Célestins, à Lyon, jusqu’au 13 novembre. Puis à l’Opéra (Théâtre Vidy hors les murs) de Lausanne (Suisse), du 19 au 23 novembre, en décembre à La Rochelle, Mulhouse et Reims, et, en 2022, à Nantes, Poitiers, Marseille, etc., et à Paris, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, du 5 mars au 3 avril.

Fabienne Darge (Lyon - envoyée spéciale)

Par Philippe Lançon dans Libération 12/11/2021

Dans une belle mise en scène d’Alain Françon portée par l’interprétation fine de ses comédiens, la pièce de Marivaux jouée aux Ateliers Berthier brille de toute son intelligence et son ironie.

«On aime à soupirer avec ceux qui vous entendent» : en 1728, dans la Seconde Surprise de l’amour, voilà ce que dit la jeune Marquise, veuve de fraîche date, à son voisin le Chevalier, malheureux de fraîche date. Il n’a pu épouser une certaine Angélique qui, comme l’époux mort, a disparu quand la pièce commence. Le hors-champ, c’est ce qui permet aux deux pigeons de s’aimer d’amour pas tendre, sans se l’avouer, en vivant sous le regard des autres, vivants ou morts. Ils le font dans le jardin qu’ils partagent, multipliant avec domestiques et entourage les confidences, les racontars, les malentendus, les conflits. Le problème, en effet, est que ceux qui entendent vos soupirs le font généralement de travers, surtout quand ils vous aiment, et que ceux qui soupirent se mentent généralement sur leurs raisons de le faire. Quand l’orgueil s’en mêle, chacun devient aussi sourd que susceptible et capricieux. C’est la vie des sentiments. Marivaux s’amuse de cette vie, qu’il observe. Il a 40 ans lorsqu’il écrit ce chef-d’œuvre de nuances, de cruautés et de retournements.

Virtuosité ironique

Est-ce une pièce «sur» l’amour, l’amitié, l’orgueil, les faux rapports, la condition des femmes et celle des domestiques ? Une pièce, plutôt, qui traverse tout cela comme on marche sur l’eau et qui l’unit avec une telle finesse, une telle virtuosité ironique, que ces sujets fondent, sans grumeaux, dans les cœurs sauvages, égoïstes et inexpérimentés des deux amants qui ne se l’avouent pas : la veuve et le plaqué. On comprend vite qu’ils vont se consoler et s’affronter en prétendant n’être que bons amis. La question est : comment passeront-ils les obstacles qu’ils ne cessent d’inventer ? Autour d’eux, on cause, on complote, on s’agite, même si on n’est pas très doué pour ça. Comme souvent au théâtre, tout est mal qui finit bien. Bien ? Pas pour tout le monde, comme on va voir.

Le canevas initial est celui de la veuve joyeuse. Un demi-siècle avant Marivaux, La Fontaine a réglé son compte au personnage dans la Jeune Veuve : «La perte d’un époux ne va point sans soupirs, /On fait beaucoup de bruit, et puis on se console. / […] Le deuil enfin sert la parure /en attendant d’autres atours.» Marivaux, lui, n’est pas misogyne. Il a pour ses personnages féminins une tendresse particulière, teintée de misanthropie générale. Il condamne si peu les sentiments naissants de la Marquise pour le Chevalier que, lorsqu’elle se plaint des manipulations dont elle fait l’objet, du poids social qu’elle éprouve, jeune, seule, livrée à un monde qui la dépouille de sa volonté, de sa discrétion, de son chagrin, que, pour le coup, on «entend» ses soupirs : «Je suis dans les pleurs, et l’on promet mon cœur et ma main à tout le monde, même à ceux qui n’en veulent point ; je suis rejetée, j’essuie des affronts, j’ai des amants qui espèrent, et je ne sais rien de tout cela ? Qu’une femme est à plaindre dans la situation où je suis ! Quelle perte j’ai fait ! Et comment me traite-t-on !» Elle ajoute, comme une victime des réseaux sociaux, phénomène dont Marivaux a tout dit quelques siècles avant son apparition : «On a besoin de considération dans la vie, elle dépend de l’opinion qu’on prend de vous ; c’est l’opinion qui nous donne tout, qui nous ôte tout, au point, qu’après tout ce qui m’arrive, si je voulais me remarier, je le suppose, à peine m’estimerait-on quelque chose, il ne serait plus flatteur de m’aimer.»

Aube et crépuscule

Georgia Scalliet, qui l’interprète, joue à merveille les registres de ses métamorphoses : plainte, enthousiasme, colère, révolte, sarcasme, tous les états de cette maladie d’amour où le patient va de crise en crise et d’euphorie en dépression. La diction hachée, imposée à chacun par Alain Françon, ajoute à ce qui, chez Marivaux, est essentiel pour faire sentir les passions enchantées par les mots : la distanciation. Elle permet de pencher tantôt vers la farce, tantôt vers le tragique, sans jamais tomber du fil où ça danse, où ça vole. Suzanne de Baecque qui joue Lisette, suivante de la Marquise, en tire de violents effets comiques, parfois en lisière de Feydeau (et c’est ici un compliment). Le fond du décor, des arbres peints, a l’air d’un agrandissement de Watteau ; et, de fait, c’est bien là qu’on est, dans un parc et une lumière qui, comme souvent chez Françon, confond aube et crépuscule. Les personnages ont les silhouettes dessinées par leur langage, mais, quand on s’approche, ils sentent la sueur, le sang, la merde. Ce sont de beaux rêves, mais des rêves de mauvaise foi.

Il y a une fausse fin heureuse, dans la pièce, et puis le malentendu se tend de nouveau, une dernière fois, comme un ressort, à un moment précis. Dans la pénombre, voici Monsieur Hortensius, le savant engagé par la Marquise pour la cultiver et lui faire la lecture. Il est allongé comme un clochard sur le devant de la scène. Il pressent que si le Chevalier épouse la Marquise, il devra débarrasser le plancher. C’est bien ce qui a lieu. Une fois les malentendus réglés et les sentiments déclarés, Monsieur devient possessif et Madame, sourire aux lèvres, obéit. Ils se débarrassent sans scrupule de tout ce qui les gêne après leur avoir servi, et Monsieur Hortensius est mis à la rue. Ses livres, des classiques, sont jetés dans le drap qui leur servira de linceul. Ces aimables jeunes gens, une fois satisfaits, retournent à leur état d’ignorants et de chiens. Monsieur Hortensius, l’amoureux de Sénèque est joué par Rodolphe Congé. Il le transforme par un jeu très moderne, très simple, en pédant sensible et délicat, réellement érudit, à la fois lucide et pas si rusé que ça. Laissons-le conclure : «N’est-ce pas une chose étrange, qu’un homme comme moi n’ait point de fortune ? Posséder le grec et le latin, et ne pas posséder dix pistoles !» On ne compte plus les professeurs qui peuvent en dire autant.

Philippe Lançon

La Seconde Surprise de l’amour de Marivaux. Mise en scène d’Alain Françon, Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, jusqu’au 4 décembre, 20 heures.

Par Laurie Moniez dans Le Monde - 11 nov. 2021

Dans une petite salle oppressante, les visages en noir et blanc de centaines de femmes, victimes de violences masculines, recouvrent les murs et plongent le public dans un profond malaise. Les sourires de ces femmes se sont éteints sous les coups des hommes.

En France, en 2020, 102 personnes de sexe féminin ont été tuées par leur conjoint ou leur ex-compagnon. « Toutes ces femmes victimes de violences, ce sont des faits divers que l’on voit régulièrement aux informations mais, finalement, après, on tourne la page ». Ce constat a conduit Àlex Rigola, metteur en scène barcelonais et directeur de la compagnie Heartbreak Hotel, à décider de créer un « choc suffisamment fort pour garder tout cela en tête et aider les gens à changer les choses ».

Créée en 2018, son installation immersive de théâtre documentaire construit autour des violences machistes est tristement universelle. Présenté pour la première fois en France, à Lille, depuis le 8 novembre, Macho Man s’étale sur onze espaces dans lesquels des groupes de six spectateurs déambulent. Casque sur les oreilles, ils sont guidés par la voix d’une femme ayant subi des violences du fait de son genre. Dans l’une des salles, les témoignages successifs permettent d’entendre et comprendre le schéma de l’emprise. « On est comme un puzzle qu’on a mis en pièces », confie cette victime.

Restitution d’interrogatoire

La reconstitution d’un parloir contraint les visiteurs à se dévoiler face aux violences machistes présentes dans les cercles conjugaux ou familiaux. Les sphères judiciaire et policière ne sont pas épargnées, notamment à travers la restitution de l’interrogatoire de la jeune femme victime d’un viol lors des fêtes populaires de la San Fermin, en 2016. Dans un premier procès, la qualification de « viol » n’avait pas été retenue contre les cinq hommes qui se surnommaient eux-mêmes « la meute ». L’affaire avait ému l’Espagne et provoqué une grève générale féministe sans précédent. « Macho Man est un miroir qui permet d’aborder le sujet des féminicides encore tellement tabou, estime Maria-Carmela Mini, la directrice artistique de Latitudes Contemporaines, bureau de production de la scène contemporaine internationale à l’origine de la programmation de Macho Man dans les Hauts-de-France. Quand je l’ai découvert à Valence, c’était pour moi la première fois que je voyais un spectacle qui traitait ce sujet de société de manière aussi impactant, sans être dans le jugement ou le dogmatisme ».

A travers ce voyage expérimental à la croisée des arts de la scène, des arts plastiques, de la psychologie et de la documentation, Àlex Rigola a voulu sensibiliser à un sujet qui touche une femme sur trois. Et donc des millions de familles. Dans le coin d’un jardin reconstitué, une petite cabane en bois plonge les spectateurs dans une ambiance plus intime encore. C’est là qu’ils sont invités à se saisir de carnets de dessins d’enfants traduisant l’horreur des violences faites au sein des familles. « On joue avec le curseur des émotions pour que les gens puissent se demander « qu’est-ce que je peux faire pour changer la situation ? » », insiste Àlex Rigola.

A la fin de la déambulation, un espace ressources a été aménagé pour permettre de discuter avec des professionnels, psychologues ou associations. Et digérer la dernière et onzième installation qui diffuse un extrait du jeu vidéo GTA V (Grand Theft Auto) dans lequel les joueurs sont invités, après un acte sexuel avec une prostituée, à la tuer en la frappant à mort afin qu’ils puissent récupérer leur argent. Glaçant.

Macho Man, jusqu’au 13 novembre au Grand Sud à Lille. Puis à Arras du 17 au 22 novembre.

Laurie Moniez(Lille, correspondante)

Propos recueillis par Stéphane Caruana dans Hétéroclite (Lyon) le 3 nov. 2021

Après un parcours à l’international, du Japon aux États-Unis en passant par le Chili, Courtney Geraghty a succédé à Jean Lacornerie à la tête du Théâtre de la Croix-Rousse où elle propose cette saison une programmation résolument tournée vers les questions d’identités et de genres. Pour approfondir la question, Hétéroclite est allé à sa rencontre à l’occasion d’un Grand entretien.

Vous avez été nommée directrice du Théâtre de la Croix-Rousse le 21 septembre 2021 et êtes entrée en fonction en janvier 2021 dans les conditions sanitaires que l’on connait. Comment avez-vous mis à profit ce temps suspendu de la culture et qu’y a-t-il de vous dans la programmation de cette saison ?

Courtney Geraghty : Il y a beaucoup de moi dans cette programmation puisque c’est vraiment une saison que j’ai construite entièrement. Les quelques spectacles reportés sont vraiment des spectacles qui avaient du sens pour moi et que j’aurais pu programmer à part entière. C’est ce qui m’intéressait en postulant à la suite de Jean Lacronerie : même si mon projet amène le Théâtre de la Croix-Rousse dans une nouvelle direction, il y avait déjà des spectacles qui m’intéressaient chez mon prédécesseur. Donc, l’idée n’est pas de faire une rupture à 360.

Certes, on n’est plus sur la ligne théâtre musical qui était le fil conducteur au préalable, mais il y a quand même certains spectacles qui étaient déjà là et qui ont tout à fait leur place dans mon projet. On a cette saison 4 spectacles reportés. Et puis des continuités aussi avec certains artistes, par exemple, Johanny Bert, qui est notre artiste complice et qui avait déjà été programmé ici par le passé.

En revanche, je pense qu’on peut difficilement parler d’un temps suspendu pour la culture et en tout cas particulièrement par rapport à mon arrivée, au contraire. Une prise de fonction au mois de janvier pour sortir une programmation à l’été, c’est déjà extrêmement court, en dehors de tout contexte Covid. Là, par exemple, je travaille déjà sur la programmation de la saison 22-23. On travaille normalement plus d’un an sur la programmation. Là, travailler de janvier à mars-avril pour boucler une saison, c’est très court, trop court pour être sincère et du coup, jugulé au contexte Covid, ça n’a pas du tout été un temps suspendu.

On note une attention marquée pour les questions d’inclusivité et de diversité dans votre programmation, notamment sur les questions féministes, de genre et d’identité. Pensez-vous que votre parcours international a influencé ces choix ?

Oui, je pense. J’ai d’abord vécu au Japon et par rapport aux questions de sexualité, il y a déjà beaucoup de choses qui sont positionnées autrement qu’en France. Je ne vais pas dire qu’il y a pas de tabou, il y en a, mais ce ne sont pas les mêmes qu’en France.

Mais surtout, le plus marquant pour moi, ce sont les deux dernières expériences que j’ai eu à l’étranger. D’abord au Chili, vivre dans un ancien pays colonisé, c’est quelque chose qui m’a beaucoup ouvert les yeux sur les dynamiques Nord-Sud, entre les pays occidentalisés et les pays anciennement colonisés.

On a eu l’occasion d’inviter l’autrice Léonora Miano qui défend un discours post-colonial et on a vu ce que ça générait en termes de qualité et de force de rencontre avec le public au Chili que de pouvoir être dans une rencontre Sud-Sud en quelque sorte. Accompagner des discours qui questionnent ces dynamiques de domination, c’est vraiment quelque chose qui m’a beaucoup ouvert les yeux.

Même sur la question du corps au Chili, il y a beaucoup plus d’acceptation de la diversité du corps, beaucoup moins de grossophobie. On ressent moins le besoin de se conformer à une certaine image. Et ça fait un bien fou.

Aux États-Unis, j’ai pu approfondir encore ces réflexions parce que l’inclusivité est très présente, notamment à New York.

Vous l’avez évoqué, vous avez travaillé au Japon, au Chili, aux États-Unis et en France. Que pensez-vous du rapport du théâtre en France avec les questions féministes et LGBT+ au regard de ce que vous avez expérimenté à l’étranger ?

Je pense qu’en France, les questions féministes sont en train d’arriver petit à petit sur le devant de la scène. Je pense que sur les questions LGBT+ ça peut aller beaucoup plus loin. Par exemple, en France, les spectacles que j’ai pu voir avec des personnes trans sur scène traitaient toujours de la transidentité. Bien sûr, les personnes trans sont tout à fait invitées à parler des questions de transidentité sur les plateaux. Et nos plateaux sont aussi un endroit pour ça.

Mais aux États-Unis par exemple, une artiste que j’aime beaucoup emploie des interprètes trans dans des rôles et des spectacles qui n’ont rien à voir avec la question de la transidentité. Pour moi, c’est un pas de plus vers lequel on a besoin d’aller en France, c’est à dire de ne pas tomber dans l’assignation à parler nécessairement de son identité sexuelle. On est aussi un individu qui est légitime à s’exprimer sur tous les sujets.

Vous avez accueilli les Universités d’automne de HF AURA en octobre, diriez-vous que votre démarche, en tant que directrice de théâtre, est résolument féministe ?

Oui, ma démarche, à la fois personnelle et professionnelle, oui, je la qualifierais de féministe. 

Vous revendiquez le terme?

Oui, je suis à l’aise avec ce terme. C’est un beau terme et je trouve que c’est un terme dont on devrait tous pouvoir se revendiquer. J’aime particulièrement les hommes aussi qui se revendiquent féministes. C’est un terme que je revendique parce que je pense qu’il n’est pas du tout un terme qui provoque. C’est un terme qui souhaite que les femmes aient une place juste et égale dans la société, je ne vois pas ce qu’il y a de répréhensible à cela.

Depuis quelques jours, le mouvement #MeTooTheatre prend de l’ampleur en France. Les Célestins ont pris la décision d’annuler les représentations du spectacle de Michel Didym, dont Libération a dévoilé qu’il était accusé par une vingtaine de comédiennes de harcèlement et de violences sexuelles. Qu’en pensez-vous ?

La libération de la parole des femmes est vraiment extraordinaire et essentielle. Je me sens très chanceuse de vivre dans cette ère post #MeToo. Tout ce qui se dit aujourd’hui, ce sont des choses dont, comme toutes les femmes, j’avais conscience, mais qui étaient intériorisées et dont on avait l’impression que ça ne servait à rien de parler.

J’ai des tas d’exemples, de choses qu’on a toutes rencontrées dans le cadre de nos parcours scolaires ou professionnels, qui sont des gestes ou des paroles choquantes et déplacées dont on n’avait pas l’impression que ça servait à quoi que ce soit de le dire. Et tout d’un coup, de réaliser la force de cette parole collective, de cette solidarité, de cette sororité qu’on se découvre, c’est pour moi, le marqueur du féminisme aujourd’hui, cette découverte de la force collective des femmes.

Le #MeTooTheatre est un épiphénomène de plus, on va en connaître d’autres. Je pense que tous les secteurs, quels qu’ils soient, auront leur #MeToo. Malheureusement, on n’en a pas fini avec les questions patriarcales.

Sur le choix des Célestins, je n’ai pas nécessairement à le commenter. Je comprends tout à fait la complexité de la situation dans laquelle le théâtre des Célestins s’est retrouvé et le fait qu’il ne soit pas évident de maintenir les représentations dans ce contexte. Je m’interroge néanmoins, à titre personnel, sur le moment où il faut laisser faire la justice dans notre société. Il me semble avant tout qu’il est important d’accompagner par la parole lorsqu’il y a des mises en accusation de ce type. De donner place aux associations militantes et spécialisées sur les questions des violences sexuelles, de leur ouvrir nos portes pour qu’elles puissent venir s’exprimer, travailler, éduquer.

N’est-ce pas symptomatique de la difficulté de parler face à ces violences sexuelles et de harcèlement dans une société patriarcale que même le théâtre, dont le travail est de porter la parole collective, mette tant de temps à réussir à porter cette parole spécifique ?

En fait, je crois que dans le théâtre, ce qui a fait défaut, c’est qu’on ait laissé autant les hommes s’accaparer les postes de pouvoir. Et ça fait longtemps qu’on en a conscience. Le rapport Reine Prat date de 2005 et depuis, on met quand même beaucoup de temps à remonter la pente et à rééquilibrer la situation.

La vaste majorité des directeurs de lieux, des directeurs d’écoles, de conservatoires et des metteurs en scène qui étaient programmés, qui bénéficiaient des moyens de production, qui étaient soutenus financièrement, ont été très longtemps des hommes dans des disproportions ahurissantes. De là a découlé, pour les femmes, un contexte d’omerta. Effectivement, c’est un secteur où la parole se déroule sur les plateaux, mais cette parole a été confisquée par les hommes.

Vous faites partie d’une minorité de femmes directrices d’établissements culturels. Est-ce qu’il existe un dialogue entre vous ? Est-ce qu’il y a un travail collectif qui est fait ?

On essaye de le mettre en place de manière informelle. Je suis proche d’un certain nombre d’homologues directrices avec lesquelles on partage certaines valeurs et avec lesquelles on souhaite trouver des moyens de se réunir et de travailler. On échange des informations et on a envie de structurer une sorte de réseau d’accointances.

Vous vous êtes associée au metteur en scène auvergnat Johanny Bert, dont le spectacle HEN sera présenté aux Célestins en décembre. Quels contours va prendre cette collaboration ?

Avec Johanny Bert, on se connaît depuis un certain nombre d’années et on a eu l’occasion de travailler ensemble quand j’étais à New York. Ça a été une expérience formidable et du coup, c’est vraiment quelqu’un avec qui je souhaitais approfondir les choses. Dans le cadre de cette collaboration, de cette complicité, il aura deux spectacles cette saison, dont une création au mois de janvier, Le Processus, qui traite de la question de l’avortement vécu par une adolescente. Et puis Épopée en juin, un spectacle jeune public. Et cette collaboration va s’étendre sur quatre années. 

On relève beaucoup de spectacles à venir qui font écho à la ligne éditoriale d’Hétéroclite, par exemple Julia, Les femmes de Barbe bleue, Le Processus, La Brèche ou encore Viril pour n’en citer que quelques uns. Pouvez-vous nous les présenter brièvement ? 

Julia, pour moi, c’est un spectacle vraiment marquant qui a presque 15 ans de Christiane Jatahy, immense metteuse en scène brésilienne qui vient pour la toute première fois à Lyon. Cette pièce adaptée de Mademoiselle Julie de Strindberg aborde les questions de domination homme-femme dans un rapport inversé, auxquelles vient s’ajouter la question de la domination de classe, et qui est d’une grande acuité dans le contexte brésilien d’aujourd’hui. 

Les Femmes de Barbe-bleue, c’est un petit bijou d’une jeune metteuse en scène, Lisa Guez, qui parle de féminicides à travers les femmes assassinées de Barbe-bleue et de la force du groupe pour exorciser la violence.

Dans Radio Live (France Liban), quatre personnes entre vingt et trente ans interviennent et notamment le créateur d’un personnage de drag-queen qui a grandi dans une famille chiite conservatrice et qui a souffert de devoir cacher son homosexualité durant l’enfance.

La Brèche, je ne veux pas dévoiler le noeud du drame mais c’est super parce que Naomi Wallace est une autrice géniale qui cerne les problématiques actuelles des États-Unis, notamment la fin de l’ascenseur social, du rêve américain. Un colloque sur les violences sexuelles sera proposé en marge des représentations.

Féminines de Pauline Bureau relate l’évolution de la place des femmes, notamment dans le sport. Ça parle d’émancipation, en partant d’archétypes, c’est passionnant.

Toute la programmation du Théâtre de la Croix-Rousse est à retrouver ici.

Bons plans

Le Théâtre de la Croix-Rousse propose une offre tarifaire réservée aux lecteur·rices d’Hétéroclite : 14€ la place en tarif plein et 8€ en tarif réduit (pour les étudiants, -30 ans, demandeur·euses d’emploi) sous réserve de choisir 2 spectacles parmi la liste suivante :

Julia de Christiane Jatahy (Brésil) du 9 au 13 novembre 2021. 

Les Femmes de Barbe-Bleue de Lisa Guez du 30 novembre au 4 décembre 2021.

Le Processus de Johanny Bert du 13 au 15 janvier 2022.

Radio Live (France Liban) du 8 au 10 février 2022.

La Brèche de Naomi Wallace du 1er au 3 mars Féminines de Pauline Bureau du 6 au 10 avril 2022.

Avec le code promo  « théâtroclite » au guichet du théâtre, place Joannès Ambre-Lyon 4 ou au 04.72.07.49.49.

(Pour rappel, le tarif pour les personnes bénéficiant du RSA/AAH est de 5€)

Propos recueillis par Fabienne Darge dans Le Monde - 8-11-21

Ariane Mnouchkine, le 21 février 2018, à la Cartoucherie de Vincennes. RICHARD DUMAS POUR « LE MONDE »

A la Cartoucherie de Vincennes, en plein cœur du bois du même nom, le Théâtre du Soleil s’est rhabillé aux couleurs du Japon pour présenter sa nouvelle création, L’Ile d’or. Ariane Mnouchkine, qui a fêté ses 82 ans en mars, raconte la genèse de ce spectacle.

Comment est née cette nouvelle création ?

De l’envie de revenir au Japon, et à son théâtre. Au départ, toute la troupe devait partir pour un mois, en mars 2020, sur l’île de Sado, qui est un concentré du Japon et de sa culture. On devait commencer à y travailler sur le spectacle, qui n’avait évidemment strictement rien à voir avec la pandémie. Nous avons dû annuler ce voyage, bien entendu.

Ce désir de revenir au Japon est-il lié au voyage que vous avez effectué en Asie en 1964, et qui a été fondateur pour vous ?

Oui, bien sûr. Ce voyage, véritablement initiatique, c’est ma boîte à outils, mon trésor, mon garde-fou. Je dirais que c’est un « passé but », un passé qui reste un objectif. Ce n’était pas un apprentissage mais une construction. Ce voyage a guidé ma vie artistique tout du long : les éblouissements que j’y ai éprouvés, toute jeune femme, m’ont toujours servi d’objectifs. Comme si ces moments vécus devenaient des moments à vivre et à faire vivre.

Ce qui m’a profondément marquée, au Japon comme en Inde, c’est la mise en forme de la vie quotidienne, pour moi si révélatrice de ce qu’est un art permanent. Ces gestes millénaires nécessaires, efficaces à la vie quotidienne, mais qui sont inconsciemment ritualisés, mis en forme, et donc où la beauté est présente. C’était le cas chez nous aussi, dans un passé plus ou moins lointain, mais cela s’est cassé, abîmé… Là-bas, le théâtre était déjà dans la vie, puisque je voyais de la forme, de la poésie, dans cette vie de tous les jours.

Vouliez-vous surtout travailler des formes du théâtre japonais ? Ou ce théâtre, qui est plus ritualisé, convenait-il à l’histoire que vous vouliez raconter ?

Je ne savais pas trop quelle histoire je voulais raconter. Je ne le sais jamais très bien au départ. Je propose aux comédiens un thème, ou plutôt une route, un voyage. Ce que je sais, au départ d’une création collective, c’est avec quels maîtres je voudrais que les comédiens travaillent. Un maître, ce n’est pas quelqu’un qui nous oblige ; c’est quelqu’un qui nous attend, pour nous donner quelque chose, de manière très généreuse.

« Ce qui m’a marquée au Japon, c’est la mise en forme de la vie quotidienne, si révélatrice de ce qu’est un art permanent »

C’est donc, beaucoup, une histoire de rencontres. Des rencontres ont été décisives, dans cette exploration du nô, du kabuki et du kyogen. Celle de Kinué Oshima, qui est une très grande actrice de nô, une des premières et très rares femmes à s’illustrer dans cet art, et avec qui le travail a été merveilleux. Et rencontre, aussi, avec le théâtre zenshin-za pour le kabuki, et avec Tadashi Ogasawara et son fils, Hiroaki Ogasawara, pour le kyogen.

Qu’est-ce qui vous intéressait dans le kyogen, ce théâtre moins connu en France que le nô et le kabuki ?

C’est une forme de théâtre extraordinaire, qui se situe à l’intérieur du nô : c’est du nô comique. Pour moi, cela a été une découverte incroyable. Parce qu’au fond le nô est devenu une forme lointaine, presque abstraite, souvent ennuyeuse, il faut le dire. Qu’allait-on pouvoir tirer de cette forme ? Qu’est-ce qu’elle pouvait nous apprendre comme bases théâtrales ? C’est là que la rencontre avec Kinué Oshima a été fondamentale : cette femme s’est révélée d’une compréhension, d’une générosité, d’une perspicacité formidables sur ce qui était universel entre le nô et nous.

Quel est-il, ce point de rencontre ?

Au fond, les lois fondamentales du nô sont celles du théâtre. Derrière l’évolution de cette forme, qui était devenue un théâtre de cour extrêmement formel, au rythme beaucoup trop ralenti, il y a évidemment autre chose. Kinué Oshima a réussi à nous faire sentir, comprendre, par le geste, ce qui en fait le cœur et qui est la base de tout théâtre : la sincérité, la profondeur du sentiment, la pureté du geste, l’économie totale, le non-histrionisme… La beauté, en un mot. Et cela nous a guidés sur tout le spectacle, y compris sur le reste qui n’est pas du nô du tout…

L’envie était-elle donc de retrouver un art du théâtre à travers les différentes formes du théâtre japonais ?

Quand on travaille, au Soleil, c’est toujours dans le but de retrouver l’art du théâtre, dont j’ai constamment l’impression qu’il me fuit. Je pense que c’est un art qui s’échappe, qui est comme un enfant espiègle, qui est là, mais qui te dit que si tu veux l’attraper, tu vas devoir sacrément bosser…

C’est incroyable que ce soit vous qui disiez cela…

Tous les jours de répétition, tous, j’arrive en me demandant si le théâtre va revenir ou si on va avoir une journée sans théâtre. Car il y a des jours sans théâtre, des semaines parfois. Les mots et les mouvements sont là. Parfois, même, c’est plutôt bien ce qui se passe, le rire est là mais l’émotion n’y est pas, et donc le théâtre non plus. On sait très bien, avec les comédiens, qu’on a travaillé, avancé même, mais qu’il n’y a pas eu de vrai théâtre. Et un jour, de nouveau, il veut bien être là. C’est-à-dire quelque chose qui est au-delà. On pourrait le définir ainsi : c’est quand on voit plus que ce qu’on voit.

« Ce n’est pas notre métier de rester collé au réel. Notre métier, c’est de trouver la métaphore, ce qu’on ne voit pas »

Quand je ne vois que ce que je vois, ce n’est pas du théâtre, ce n’est pas de l’art : c’est une histoire, c’est de l’image, et ça s’arrête là. Ce que je sais, c’est que je ne sais pas… Que le théâtre nous trompe, se fait désirer. C’est pour cela que nous avons décoré le hall du Soleil avec ces magnifiques dessins de lions d’Hokusai : cet homme a passé son temps à dire qu’à 90 ans il saurait peut-être enfin dessiner, alors qu’il était l’un des plus grands dessinateurs de tous les temps.

Le contexte de la pandémie de Covid-19 a-t-il impacté la création du spectacle ?

Il a joué beaucoup, bien sûr, même si le spectacle n’est pas devenu l’histoire d’une pandémie, Dieu merci ! Mais, évidemment, cet événement a chamboulé nos corps et nos âmes, et cela suinte dans le spectacle, à travers les états, les émotions. Même si ce que l’on ressent, c’est que l’on a été hyperprivilégiés, au Soleil, parce qu’on avait un lieu, de l’espace, du temps pour répéter, et qu’on a réussi à ne pas tomber malades – à part moi, qui ai attrapé le Covid en mars 2020. On n’a pas subi la solitude, l’horreur vécue par certaines personnes âgées notamment, qui se sont retrouvées vraiment isolées, à subir des décisions idiotes et inhumaines de la part du gouvernement.

A quoi faites-vous allusion ?

Aux Ehpad fermés à double tour, aux restrictions sur les enterrements… Laisser mourir les gens dans la solitude et la tristesse, c’est d’une hypocrisie ! On était dans la tartufferie la plus complète. Et quant à l’interdiction de se réunir pour les enterrements, c’est une chose que je ne pardonnerai jamais à Edouard Philippe. Ce sont des décisions de gens hors-sol. Sans compter les mensonges sur les masques… Mais ce que j’espère, par rapport à ce que nous avons traversé, c’est que notre spectacle fait du bien. Il n’est pas là pour accabler, mais pour apporter ce que peut le théâtre : redonner de la lumière, redonner des forces, redonner confiance.

Comment fait-on, dans une période pareille, pour ne pas rester trop scotché au réel ?

On travaille et on s’interdit de rester scotché. Ce n’est pas notre métier de rester collé au réel. Notre métier, c’est la distance, la bonne distance. De trouver la métaphore, ce qu’on ne voit pas. De se garder de toute opinion, de tout cliché, des premiers mots qui arrivent et qui sont toujours de bois. La langue de bois est toxique, contaminante. Il faut se laver de tous ces miasmes, ces tics verbaux qui nous ont particulièrement envahis pendant cette période. Je trouve que notre langue se vautre de plus en plus : nous ne parlons pas, nous répétons. On a subi pendant cette période une langue technocratique effrayante, terriblement révélatrice de qui la parle. Et d’ailleurs, dans le spectacle, il y a un curieux travail sur la langue que l’on n’attendait pas du tout, mais qui est arrivé de lui-même.

Comment est intervenue l’autrice Hélène Cixous sur cette création ?

Hélène Cixous intervient, comme toujours, en tant que regard à la fois intérieur et extérieur, bienveillant et compétent. Elle nous accompagne, nous révèle ce que parfois nous n’avions même pas vu que nous étions en train de faire. Et certaines scènes, et pas des moindres, ont été écrites par elle.

Revenons à votre île. Est-ce Sado ou une île imaginaire ?

Elle est très inspirée de Sado, qui est une île magique, parce qu’elle a été, pendant très longtemps, un lieu d’exil pour les intellectuels et les artistes, et notamment pour Zeami, le très grand auteur de nô du XIVe siècle. A Sado, on compte encore aujourd’hui plus de trente théâtres de nô, professionnels ou amateurs. Mais notre île est imaginaire : elle s’appelle Kanemu-Jima, ce qui veut dire « l’île d’or » ou, plus précisément encore, « l’île aux rêves d’or ».

Que représente-t-elle ?

Ce que le public veut qu’elle représente… Pour nous, c’est le pays de l’art, certainement, de la lutte pour la beauté. Un pays de plus en plus menacé. De ce point de vue comme sur beaucoup d’autres, la pandémie a servi de fusée éclairante à une situation déjà existante.

L’Ile d’or, une création collective du Théâtre du Soleil. Mise en scène : Ariane Mnouchkine. Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 2, route du Champ-de-Manœuvre, Paris, 12e. Tél. : 01-43-74-24-98. Du mercredi au vendredi à 19 h 30, samedi à 15 heures, dimanche à 13 h 30, jusqu’en juin. De 15 à 35 €.

Fabienne Darge