Par Fabienne Darge (Toulouse ) pour Le Monde - 5 mai 2025

Le metteur en scène donne à voir un ballet étourdissant et burlesque où le langage se fait révélateur de l’inconscient des personnages.

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Au Théâtre de l’Odéon, à Paris, la saison se termine dans le plaisir. Stanislas Nordey, plus coutumier d’un registre empreint de gravité, s’offre un retour à Georges Feydeau (1862-1921), vingt ans après avoir monté La Puce à l’oreille. Et nous fait le cadeau d’une légèreté bienvenue dans la pesanteur ambiante, avec cet Hôtel du Libre-Echange qui caracole avec une liberté folle dans l’univers du grand vaudevilliste français. Lequel, décapé de ses afféteries bourgeoises, retrouve toute sa fraîcheur, sa folie, sa dimension fantastique et surréalisante.

Chez ce Feydeau-là, le plaisir vient d’abord de voir le délire, la panique, monter en tourbillon à partir des situations et des fantasmes les plus communs – fantasmes tenant en un mot : coucher, dans une société reposant sur l’institution du mariage. Soit, donc, une équation simple au départ : deux couples vivant sur le même palier, les Pinglet et les Paillardin. Monsieur Pinglet, à qui sa femme, Angélique, donne visiblement peu de satisfactions au lit, rêve de faire la chose avec Marcelle, la femme de Paillardin – le mal nommé, puisqu’il est de toute évidence peu allant de ce côté-là.

Au milieu de ces exaspérations conjugales arrive un prospectus publicitaire vantant les charmes de l’Hôtel du Libre-Echange : « Sécurité et discrétion ! Hôtel du Libre-Echange, 220, rue de Provence ! Recommandé aux gens mariés… ensemble ou séparément !… ». Ni une ni deux, Pinglet propose à Marcelle de s’y retrouver le soir même, pour goûter aux folles joies de l’adultère. La mécanique est enclenchée, qui verra tous les protagonistes de la pièce se retrouver dans cet hôtel de passe au cours d’une nuit totalement dingue, avec – entre autres – quelques fantômes et quatre jouvencelles de Valenciennes tout juste sorties du couvent.

Qu’est-ce qui peut bien intéresser Stanislas Nordey là-dedans, lui qui est plus coutumier de Pasolini et des écritures contemporaines les plus pointues ? Le langage, d’abord, que Feydeau, bien avant Jacques Lacan, manie comme un révélateur de l’inconscient des personnages, avec un pouvoir comique sans égal. Et la dimension kafkaïenne de cet étourdissant ballet où les protagonistes ne savent plus qui ils sont, où ils sont, où la réalité se dérobe sous leurs pas, où la mécanique bourgeoise bien huilée se détraque, où des fantasmes pas bien méchants – néanmoins empreints d’une misogynie crasse – débouchent sur une vision cauchemardesque du monde.

Costumes iconoclastes

Ce qui ne signifie aucunement que le metteur en scène en rajoute dans la noirceur. Tout au long du spectacle se distillent une légère distanciation, un sens du burlesque, tout autant qu’un regard qui ne déshumanise pas ces personnages affolés, dans le miroir qu’ils nous tendent. Exit le décor réaliste et chargé décrit par les longues didascalies de la pièce, dont le texte s’imprime sur les murs blancs du décor, avant que ne se déploient les ors et les rouges un peu miteux du fameux hôtel.

Le plaisir théâtral se déploie aussi dans les costumes iconoclastes signés par Raoul Fernandez, à l’image de la robe-lampadaire d’Angélique Pinglet, qui ne saurait mieux dire à quel point cette femme n’est rien de plus qu’un meuble, un élément de décor, dans le regard de son mari. Ou encore de ces capes de plumes dont sont revêtus ces drôles d’oiseaux lors de la folle nuit à l’hôtel, et qui résonnent avec la photo d’une tête d’autruche, affichée plus tard dans le spectacle.

Se mettent-ils la tête dans le sable, ces êtres qui incarnent une société vieillie, privée de vraie pulsion vitale, puisque l’acte sexuel, ici, reste jusqu’au bout inassouvi ? Ils font face en tout cas à une jeunesse à la vitalité éclatante, à l’instar de Victoire – qui ne porte pas son prénom pour rien –, la femme de chambre des Pinglet : c’est elle qui mène le jeu, dans cette mise en scène qui laisse clairement voir que le dernier mot revient à la jeunesse, au plaisir, et à ceux que cette société considère comme inférieurs.

Cette Victoire aussi affûtée que les soubrettes de Molière est formidablement interprétée par Anaïs Muller. Mais toute la distribution est à l’unisson : les acteurs portent haut le type de jeu particulier de Stanislas Nordey, qui projette le langage dans l’espace notamment dans les mouvements des bras. Un jeu superbement incarné dans les corps, par jeux de résonances et de contrastes. Cyril Bothorel (Pinglet), démesurément long et mince, s’oppose à ce tanagra qu’est Marie Cariès (Marcelle Paillardin). Claude Duparfait, comme toujours, n’a pas son pareil pour donner chair au névrosé Paillardin, affligé de tics et de spasmes divers. De même qu’Hélène Alexandridis en Angélique Pinglet, dont la déstabilisation se lit dans tout son être. Avec Feydeau vu par Nordey, c’est le libre-échange entre les mots et les corps qui gagne.

Voir le teaser vidéo

du spectacle

L’Hôtel du Libre-Echange, de Georges Feydeau. Mise en scène : Stanislas Nordey. Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris 6e. Du 6 mai au 13 juin.

Fabienne Darge (Toulouse ) / Le Monde 

Par Laurent Goumarre dans Libération -  4 mai 2025

Le classique de Shakespeare est mis à jour dans une interprétation spectaculaire et masquée où la pyrotechnie gestuelle crée des images inouïes.

Gang bang de créatures texturées goudron

Laurent Goumarre  /  Libération

Légende photo «Makbeth», par le Munstrum Théâtre. ( photo © Jean-Louis Fernandez)

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 2 mai 2025

La dramaturge, qui a fondé il y a dix ans sa propre compagnie, La Brèche, présente au Théâtre de l’Odéon-Ateliers Berthier son spectacle « Léviathan », sur les audiences en comparution immédiate.

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Des Ateliers Berthier, où l’on retrouve Lorraine de Sagazan une après-midi d’avril, le tribunal de Paris n’est qu’à deux pas. Dans ce quartier de la porte de Clichy, la cité judiciaire jouxte quasiment la deuxième salle de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, dans laquelle la metteuse en scène présente, jusqu’au 23 mai, son Léviathan, créé au Festival d’Avignon 2024. Un spectacle qui s’est en grande partie inventé là, dans les salles d’audience en comparution immédiate de la 23e chambre correctionnelle du tribunal de Paris. Théâtre et justice, une vieille histoire. De même que les rapports entre art et réel, dont Lorraine de Sagazan rebat les cartes depuis quelques spectacles.

Grande, fine et blonde, la jeune femme semble toujours porter sur elle une gravité, une forme de sensibilité inquiète, malgré les succès de ces dernières années. A 38 ans, elle s’est imposée comme une des metteuses en scène les plus passionnantes de sa génération, ouvrant des brèches d’exploration inédites dans le théâtre français. Contrairement à ce que son patronyme, désormais célèbre grâce à sa cousine (éloignée) Zaho de Sagazan, pourrait laisser supposer, elle n’est pas née avec une cuillère artistique en or dans la bouche.

Ce parcours, nul ne l’a mieux résumé qu’elle, en introduction de son spectacle L’Absence de père (2019), inspiré du Platonov, de Tchekhov. « Mon père vient d’une famille de la vieille noblesse française désargentée. Ma mère, issue d’un milieu modeste et d’un père orphelin, a toujours été complexée de ce qu’elle allait pouvoir transmettre à ses enfants. Mon père rêvait de faire un métier artistique, mais dans son milieu ce n’était pas admis. Je suis la première femme de ma famille à ne pas avoir été mère au foyer et à avoir eu la possibilité de choisir ma vie. Actrice était le seul métier artistique qui pour une femme nous était venu à l’esprit. Je l’ai compris assez tard, mais j’ai détesté jouer, j’ai détesté cette position d’être plus désirée que désirante. »

« Une autorisation »

Lorraine de Sagazan n’est pas restée si longtemps actrice. Rapidement, elle a compris que c’était à l’endroit de la mise en scène qu’elle allait trouver son terrain d’expression. Après s’être formée à l’école du Studio-théâtre d’Asnières-sur-Seine (Hauts-de-Seine), qui a aussi vu l’éclosion de Julie Deliquet ou de Sylvain Creuzevault, elle a poussé la porte des salles de répétition de Thomas Ostermeier, à Berlin, ou de Romeo Castellucci, à l’Opéra de Paris. Une figure de la constellation familiale avait été importante, dans ce parcours pour tenter de se faire une légitimité dans un art, le théâtre, auquel elle s’est accrochée dès l’enfance : celle du plasticien et performeur Olivier de Sagazan, lointain cousin de son père. « C’est un artiste qui m’a beaucoup inspirée. Dans l’émancipation dont il a pu faire preuve, c’est comme s’il m’avait délivré une autorisation », note-t-elle.

Elle a fondé sa compagnie, La Brèche, en 2015, en mettant en scène Lars Norén, Ibsen ou Tchekhov, avec une énergie contemporaine, une intensité proches de celle du maître Thomas Ostermeier. « Mais c’était comme si je ne lâchais pas complètement la rampe, constate-t-elle. Ce qui m’intéressait, c’était d’aller vers le spectacle comme expérience vécue, et non plus comme une représentation du réel. Les arts plastiques, la philosophie et la performance, portés par des artistes femmes notamment, ont été déterminants dans ma vie, et je voulais pousser ma réflexion sur la création d’actes, de formes, susceptibles de bouleverser réellement, d’opérer des déplacements chez les spectateurs. »

Le déclic est venu de la crise due au Covid-19 et de la fermeture des théâtres, pendant de longs mois. Quand la pandémie a surgi, la metteuse en scène travaillait à une adaptation du Décalogue, de Krzysztof Kieslowski. L’électrochoc suscité par le Covid-19 l’a menée à une tout autre démarche. « J’ai eu une sorte de crise dans mon rapport à la fiction, détaille-t-elle. Je ne comprenais plus pourquoi je faisais du théâtre, ce que voulait dire représenter le réel à l’heure des séries télévisées, du cinéma documentaire et d’Internet. J’avais un sentiment d’inutilité, et je ne pouvais plus demander à des acteurs de faire semblant d’être pauvres ou malades : cela n’avait plus aucun sens pour moi. »

Cérémonie cathartique

Lorraine de Sagazan a alors proposé aux théâtres qui devaient accueillir sa création un « protocole performatif » : rencontrer « autant de personnes que de jours gâchés par la crise, pour parler avec eux de la notion de réparation ». Avec l’auteur qui l’accompagne,  Guillaume Poix, elle a mené près de 400 entretiens. « Ces personnes issues de tous milieux ont parlé de deux sujets majoritairement : l’absence de prise en charge de la mort pendant la crise sanitaire, l’impossibilité des funérailles collectives et des réunions familiales, la mort vécue, seuls, par les anciens et les plus fragiles. Et la justice, plus précisément la manière dont l’institution judiciaire a du mal à générer un sentiment de justice, soit que ces personnes aient ressenti la violence de l’institution, soit qu’ils disent subir ses manques. J’ai su que j’allais travailler sur ces deux sujets. »

Le premier a donné lieu à un spectacle magnifique, qui a pris le tour d’une cérémonie cathartique d’une puissance rare : Un sacre, créé en 2021. Le second est ce Léviathan qui place les spectateurs, sans échappatoire, face à la réalité de cette justice expéditive que sont les audiences de comparution immédiate : une parodie de justice qui « déshumanise » et « efface » une population déjà marginalisée, selon la metteuse en scène.

Et c’est bien une brèche de première importance qu’elle a ouverte dans le théâtre français avec ces deux spectacles – de même qu’avec Le Silence, créé en janvier 2024 à la Comédie-Française. Faire éprouver le réel, chez Lorraine de Sagazan, ne se conçoit pas sans une recherche formelle hautement sophistiquée et pensée. « La fiction, l’imaginaire, le lieu théâtral lui-même sont devenus pour moi des “contre-espaces”, des “contretemps”, analyse-t-elle. Il ne s’agit plus de passer par la représentation, insuffisante ou fausse, du réel, mais de créer de manière performative un acte équivalent au réel. » De vivre, autrement dit, le théâtre comme une hétérotopie, ce concept inventé par Michel Foucault en 1967. Le philosophe français citait alors, comme exemples de ces espaces concrets pour héberger l’imaginaire, les cabanes d’enfant ou… les théâtres.

Léviathan, par Lorraine de Sagazan. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e. Du 2 au 23 mai.

Fabienne Darge / LE MONDE

Légende photo ; Lorraine de Sagazan, à la Villa Médicis, à Rome, en 2023. BENJAMIN THOLOZAN

Par Radidja Cieslak et Sonya Faure dans Libération - 30 avril 2025

Le directeur délégué du Festival n’occupera plus ses fonctions à partir du mois de juin, selon une information donnée par «Télérama» confirmée à «Libération». Le ministère de la Culture a saisi le procureur de la République alors que deux anciennes salariées l’accusent de violences et harcèlements sexistes et sexuels.

Une première enquête avec un cabinet indépendant

par Lucile Commeaux dans Libération - 29 avril 2025

Lyrisme triste

Clones

Le Palmarès complet

Molière du Théâtre Privé :

Molière du Théâtre Public :

Molière de la Comédie :

Molière de la Création Visuelle et Sonore :

Molière du Spectacle musical :

Molière de l’Humour :

Molière du Jeune public :

Molière du Seule en scène :

Molière du Comédien dans un spectacle de Théâtre public :

Molière de la Comédienne dans un spectacle de Théâtre public :

Molière du Comédien dans un spectacle de Théâtre privé :

Molière de la Comédienne dans un spectacle de Théâtre privé :

Molière du Metteur en scène dans un spectacle de Théâtre public :

Molière du Metteur en scène dans un spectacle de Théâtre privé :

Molière de la Révélation féminine :

Molière de la Révélation masculine :

Molière du Comédien dans un second rôle :

Molière de la Comédienne dans un second rôle :

Molière de l’Auteur francophone vivant :

Légende photo : Marina Hands, molière de la meilleure actrice d'une pièce jouée dans un théâtre public pour son rôle dans «le Soulier de satin». Pour ce spectacle Eric Ruf, a également reçu le molière du meilleur metteur en scène. (THOMAS SAMSON/AFP)

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 28 avril 2025

Le duo d’artistes ose le grotesque et le port du masque, notamment dans un « Makbeth » aux accents kafkaïens.

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C’est étrange. On s’étonnerait presque, à rencontrer Louis Arene et Lionel Lingelser, de découvrir leurs vrais visages. Lesquels semblent s’offrir en miroir inversé, comme si leur amour du contraste se vivait dans leur propre chair. Anguleux, yeux bleus, cheveux roses, pour l’un. Douceur des traits, yeux bruns, cheveux bruns, pour l’autre. Silhouette athlétique, dans les deux cas. Débarrassé des masques qu’il porte dans ses spectacles, le duo à la tête du Munstrum Théâtre provoque encore le trouble. Comme si Louis Arene et Lionel Lingelser portaient sur eux les potentialités de métamorphose qu’ils ne cessent d’explorer d’une création à l’autre.

Depuis quelques années, leurs spectacles remportent un succès fou partout où ils passent, notamment auprès des jeunes, qui plébiscitent ce théâtre superlatif et queer, ultraphysique et visuel, aux accents postapocalyptiques et pourtant totalement jouissif. Et qui, surprise, remet sur le devant de la scène le bon vieux masque de théâtre, objet un peu oublié et ici redécouvert dans ses infinies possibilités.

Aujourd’hui, les voilà qui s’attaquent à Makbeth, avec ce petit k qui vient se glisser dans le titre original. K comme Kafka, k comme punk : un Macbeth comme on ne l’a jamais vu, qui lâche les monstres, ose le grotesque, fait suinter le mal de partout et, par là, réussit le tour de force de rendre cette pièce maudite et immontable à nouveau audible et passionnante pour aujourd’hui. C’est peu de dire qu’avec eux le théâtre élisabéthain retrouve son essence brute, âpre et flamboyante, souvent lissée par des visions académiques.

« Créer du mystère »

Les deux compères, nés respectivement en 1985 et en 1984, se sont rencontrés au Conservatoire de Paris, à la fin des années  2000. Louis Arene, Parisien et fils d’architectes, travaillait déjà, depuis tout jeune, dans la troupe d’Emmanuel Demarcy-Mota. Lionel Lingelser avait « un parcours plus provincial » : venu de Kingersheim, une banlieue de Mulhouse (Haut-Rhin), il avait, à l’adolescence, croisé la route des Arts Sauts, la troupe de voltigeurs créée par Stéphane Ricordel et Laurence de Magalhaes (aujourd’hui directeurs du Théâtre du Rond-Point). Un premier « choc poétique » qui a « changé [sa] vie ».

Et, d’emblée, ils se sont retrouvés sur un théâtre physique, le clown, l’improvisation. Et sur l’art du masque, transmis par Christophe Patty et Mario Gonzales. Lionel Lingelser est parti deux ans à Genève (Suisse) pour travailler au Teatro Malandro d’Omar Porras, un des rares metteurs en scène, en Europe, à travailler encore avec cet outil ancestral. Louis Arene, lui, est entré dans la troupe de la Comédie-Française. En 2012, ils ont créé leur compagnie : « On voulait continuer ce laboratoire et creuser cet art archaïque du masque, qui nous a tellement bouleversés, mais qui était devenu poussiéreux et décrié », se souvient Lionel Lingelser.

« On trouvait qu’il y avait quelque chose de magnifique dans cet outil qui est l’objet théâtral par excellence depuis la nuit des temps. Mais la manière dont il nous a été transmis, ce masque en bois, très lourd, ou en cuir, avec des archétypes très marqués de la commedia dell’arte, ces masques très grotesques qui, tout de suite, imposent une expressivité, un type de caractère, cela nous encombrait dans le travail, précise Louis Arene. On voulait aller vers un objet qui puisse aussi exprimer l’étrangeté, l’inquiétude, l’angoisse. On s’est orientés vers un masque plus épuré, pour prendre cet objet dans sa capacité à effacer, à enlever, à créer du mystère, à faire du visage une surface de projection pour l’imaginaire des spectateurs. »

« Des humains d’après, augmentés »

Louis Arene s’est mis alors à sculpter les masques qui font l’identité du Munstrum, avec une résine médicale servant à réaliser des prothèses orthopédiques. Un masque-casque, sans cheveux, sans couleurs ni ornements, qui laisse toute sa place à l’expressivité du regard, dégage le bas du visage et permet de respirer. Le vecteur parfait pour le théâtre qu’ils voulaient inventer : un « théâtre physique, sensuel, brut, des antagonismes entre le rire et l’effroi ».

Et l’outil dramaturgique par excellence d’un théâtre de la catastrophe, de l’identité et de la métamorphose, où la forme plastique en dit souvent plus sur notre monde que les mots. « Avec cet outil, il y a l’idée, kafkaïenne, et qui court dans tout notre travail, que l’on ne sait pas si l’autre n’est pas soi, en fait. Et comme le masque nécessite un jeu un peu extraordinaire, cela crée d’emblée des figures extra-humaines, ou des humains d’après, augmentés. Il y a une puissance totémique qui se dégage de ces objets-là. »

Après un premier essai peu concluant – de leur propre aveu –, le Munstrum a trouvé sa voie avec Le Chien, la Nuit et le Couteau, qui a immédiatement créé le buzz quand il a été présenté à Avignon, au Théâtre de la Manufacture, en 2017. Sorte d’Alice au pays des merveilles horrifique, le spectacle a posé les bases de ce théâtre pétrissant la chair d’une humanité monstrueuse, travaillée par la défiguration – les duettistes ont aussi une passion pour le peintre britannique Francis Bacon (1909-1992).

« La joie, notre fer de lance »

Mais l’atout maître du Munstrum, c’est d’inscrire ces cauchemars dans une jubilation théâtrale féroce, avec une vitalité sans appel, en n’hésitant pas à pousser les curseurs du kitsch et du mauvais goût, ou supposés tels. La réflexion queer est passée par là, qui montre que le féminin et le masculin, le beau et le laid, ne sont bien souvent que des constructions sociales, et qu’elles peuvent à l’endroit du théâtre être joyeusement dynamitées. Les costumes délirants et l’hémoglobine, les faux nez et les ventres postiches, les hybrides mi-homme mi-animal de Zypher Z (2021) et les créatures transgressant toutes les frontières, y compris celle de la vie et de la mort, de Copi dans 40 degrés sous zéro (2019), dessinent les contours d’un nouveau baroque, unique dans le théâtre français.

« La vérité de notre travail, elle est dans ces zones de tension entre le comique et le tragique, le sacré et le profane, l’ombre et la lumière, le kitsch et le sublime », appuie Lionel Lingelser. « Mais la joie, c’est notre fer de lance, précise Louis Arene. Pour nous, elle est ce qu’il y a de plus politique aujourd’hui. Arriver à reconvoquer cette vitalité, cette flamme, cette force primordiale, dans la génération qui nous suit, malgré un monde qui s’effondre et qui, dans cet effondrement, cherche à aspirer comme un vampire cette vitalité de la jeunesse. Comme tout le monde, nous avons le sentiment de ne plus savoir comment agir face à cette folie, cette barbarie qui monte. Mais nous sommes convaincus que le spectacle, l’art, peuvent nous redonner des forces poétiques. C’est un des derniers bastions où on peut résister à cette violence qui nous contamine, où peut se vivre la fameuse catharsis. »

Cette dimension de « montreurs de monstres », contenue dans le nom même qu’ils se sont choisi pour leur compagnie – où ils sont tous deux acteurs et initiateurs des projets, tandis que Louis Arene seul assume la mise en scène –, devait inévitablement les mener vers Macbeth, la pièce par excellence qui convoque les forces du mal. Mais, avant cela, il y a eu un détour par la Comédie-Française, où ils ont proposé en 2022 un détonnant Mariage forcé, où l’outil du masque et l’inversion des rôles féminins et masculins rendaient à ce petit bijou de Molière toute sa cruauté et son actualité.

« Des clowns tragiques »

Macbeth, pour ces amoureux de David Lynch et de Romeo Castellucci, s’est imposée comme un défi qu’il était temps de relever, et une nécessité. « Malheureusement, la pièce fait terriblement écho aux temps sombres dans lesquels on est à nouveau entrés, observent-ils. On avait envie de se confronter à ce théâtre élisabéthain qui casse le quatrième mur entre la scène et la salle, et qui permet de faire expier les monstres, aussi. D’où le parti pris grotesque, qui était vital pour nous : les personnages sont des clowns tragiques. »

La pièce maudite de Shakespeare glisse le plus souvent entre les doigts des metteurs en scène, surtout quand elle est montée de manière trop sage, comme si l’insondable du mal inscrit au cœur de l’humain échappait à la représentation. Dans ce petit déplacement entre Macbeth et Makbeth s’inscrit la proposition forte du Munstrum, entre des scènes de bataille d’un réalisme saisissant, qui font éprouver la violence comme rarement au théâtre, et l’imagination débridée au pouvoir dans l’esthétique et les costumes, qui voit notamment Lady Macbeth porter une robe à crinoline réalisée avec une tente Quechua.

Last but not least, les duettistes jouent eux-mêmes le couple fatal, Lionel en Lady, Louis en Macbeth. « C’est un cadeau que nous nous sommes fait, s’amusent-ils. L’idée, c’était d’en faire un monstre à deux têtes. » Pour les deux têtes du Munstrum, la boucle est bouclée.

Makbeth, d’après Shakespeare, par le Munstrum Théâtre. Théâtre public de Montreuil (Seine-Saint-Denis), du 29 avril au 15 mai. Puis tournée jusqu’en avril 2026, notamment au Théâtre du Rond-Point, Paris 8e, du 20 novembre au 13 décembre. Reprise du Mariage forcé, de Molière, à la Comédie-Française

Fabienne Darge /  Le Monde

Par Ève Beauvallet dans Libération - 25 avril 2025

Indétrônable durant quarante et un ans, le charismatique directeur du festival «Montpellier Danse» a incarné à lui seul une frange de l’histoire de l’art et de son institutionnalisation. Il est décédé ce vendredi 25 avril à 77 ans.

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog de Mediapart - 22 avril 2025

Né à Strasbourg en juillet 1939 , le comédien Bernard - dit Bill - Freyd, grande figure du TNS des années Jean-Pierre Vincent et au-delà, est décédé entouré des siens au terme d’une belle carrière. 

Alors qu’il n’avait guère joué que du théâtre amateur en dialecte alsacien, la route de Bernard Freyd croisa celles de Claude Petit Pierre et d’Hubert Gignoux qui donnaient un nouvel élan au théâtre strasbourgeois. Il entre à l’école -groupe 3 -au sein d’ un théâtre qui ne s’appelait pas encore le Théâtre National de Strasbourg. A la sortie, Il ira faire un petit tout chez René Lesage qui dirigeait alors la Comédie des Alpes avant de revenir à Strasbourg pour être distribué dans des spectacles signé Hubert Gignoux ou André Steiger.

Jean-Pierre Vincent , alors à la tête de la compagnie le Théâtre de l’espérance le distribue dans la Cagnotte de Labiche, la Tragédie optimiste de Vichnievski, et quand Vincent est nommé à la direction du TNS et constitue un « ensemble artistique », Bill Freyd en fait partie. Neuf ans de bonheur et de spectacles qui font date et auxquels Bill Freyd contribue hautement  : Germinal, Le Palais de justice (où il incarne une avocat célèbre du barreau de Strasbourg), Vichy-Fictions ( où il disait la liste des cadeaux offerts au Maréchal Pétain), Le Misanthrope, etc.

On l’ apprécie aussi au sein du TNS dans les spectacles signés André Engel comme Baal ou Week-end à Yaik  ou encore Et ils allaient obscurs dans la nuit solitaires où il était le Pozzo d’En attendant Godot. Bill Freyd et son léger accent strasbourgeois traversent cette formidable aventure que fut le TNSè-Vincent, des années aussi belles que fastes jusqu’au dernier.spectacle de Vincent au TNS Dernières nouvelles de la peste à Strasbourg d’abord puis au festival d’Avignon.

Bill Freyd poursuivra sa vie d’acteur ailleurs, au théâtre, dans des films, des téléfilms et même une série où il interprète le rôle d’un commissaire et les gens l’interpellent dans la rue pour connaître la suite de l’intrigue.

Et puis, en 1987, il retrouvera Jean-Pierre Vincent qui a la bonne idée de lui confier le rôle titre quand il met en scène Le faiseur de théâtre de Thomas Bernhard. J’écrivais alors : «  Entouré de ses partenaires, l’interprète du comédien, auteur, éructeur Bruscon, Bernard (dit Bill) Freyd salue le public, épuisé, léger, souriant. IL y a de quoi. Il vient de rencontre ce qu’un comédien touche une, deux, rarement trois fois dans une carrière : un rôle qui semble avoir été écrit pour lui de toute éternité, un personnage dans lequel longtemps on ne pourra plus imaginer ni supporter aucun autre acteur, une figure qui propulse au pinacle de la scène les virtualités d’un comédien qui n’avait jamais eu l’occasion de les dénouer avec autant d’aisance. (…) Freyd retrouve en Bruscon une hargne de dire, une rage de jouer et une ironie d’être qui lui son chères. Seul un foutu Alsacien comme lui pouvait se mettre en bouche et nous renvoyer à la gueule avec une abjection savoureuse (sentiment bernhardien par excellence) des mots chers à l’Autrichien comme « glaucome », « Gaspoltshofe », « soupe à l’omelette » ou « cercleur de tonneaux »... » / Adieu Bill Freyd, et merci.

Jean-Pierre Thibaudat 

Propos recueillis par Fabienne Pascaud dans Télérama - 24 avril 2025

Indépendance vis-à-vis des institutions, recettes propres, travail dans la durée… L’entreprise Pommerat poursuit sa route. Rencontre avec cet “écrivain de spectacle”, à l’occasion de la création de sa dernière pièce, “Les Petites Filles modernes”.

Lire l'article sur le site de Télérama : 
https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/la-methode-joel-pommerat-un-theatre-a-part-qui-fait-recette-depuis-vingt-cinq-ans-7025369.php

Sur le magnifique site de Châteauvallon, dans la salle de théâtre obscure et silencieuse, Joël Pommerat, de noir vêtu, travaille son dernier spectacle, Les Petites Filles modernes. Titre provisoire, sans lien avoué avec la comtesse de Ségur. « Je donne peu mes sources d’inspiration, dira-t-il plus tard. Je suis traversé de tant de choses dont je suis à peine conscient… » Debout devant la scène, long et droit, l’auteur-metteur en scène de 62 ans déroule doucement au micro le programme des répétitions de 14 heures à 20 heures, réglé comme une machine. Le matin, il écrit. Le soir, il réécrit à la lumière de ce qui a été répété. Les trois comédiens — Éric Feldman, Coraline Kerléo, Marie Malaquias — sont assis sagement dans les premiers rangs. La douzaine de techniciens de sa Compagnie Louis Brouillard — son, vidéo, lumière, costumes ou régie — écoute les consignes. L’atmosphère est concentrée, chaque minute, précieuse.

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Joël Pommerat refuse à son tour la Légion d’honneur, par esprit “d’indépendance”

Horizontalement et verticalement, défilent sur la scène d’abstraites et splendides images vidéo noir et blanc. Autant de motifs qui hypnotisent, créent le mystère quand s’égrènent de tristes notes de piano. Une grande boîte close est suspendue aux cintres. En jaillissent les hurlements angoissés d’une enfant. « J’ai voulu plonger dans le fantastique, le surnaturel, et non déjouer le merveilleux comme nous le faisions dans Cendrillon. J’aime la simplicité, les lignes claires des contes. Transformés en humains par punition, un garçon et une fille débarquent ici d’un autre monde. Ils purgent leur peine sur Terre, accusés de s’être trop attachés l’un à l’autre, chose interdite là d’où ils viennent. Ils rencontrent deux collégiennes. L’intrigue interroge l’amitié, l’amour, le besoin de se lier. C’est ce lien qui nous fait percevoir et dépasser nos limites physiques et mentales. Les Petites Filles modernes sont juste une déambulation dans la construction de soi. Sans morale. »

Sans adultes non plus. Ou seulement présents par leurs voix, via des dispositifs sonores sophistiqués. Du Petit Chaperon rouge (2004) à Contes et légendes (2019), le monde de l’enfance, d’ordinaire peu présent au théâtre, l’est beaucoup chez Pommerat. « M’y intéresser a été au début un moyen de me rapprocher de ma fille âgée alors de 7 ans. On ne vivait pas ensemble. Mon travail prenait tout mon temps. Je voulais qu’elle s’intéresse à moi, à ce que je faisais. Et puis représenter des enfants, leur apprentissage du monde — sans m’adresser forcément à eux — m’a passionné, j’ai continué. En fait d’enfance, c’est celle de ma mère surtout qui m’a marqué : 4 ans en 1945, 4 kilomètres à pied en pleine campagne à 5 ans pour aller à l’école, avec des peurs terribles. Moi, j’étais un petit garçon sage, bon élève, choyé par elle, vendeuse au supermarché dans la banlieue de Chambéry. Mon père, sous-officier dans l’armée, puis petit employé de banque, est mort jeune. Du coup, je n’ai pas passé le bac. Mais ma mère n’a jamais été inquiète de mon avenir, elle me faisait confiance. »

Passer d’une création à l’autre m’angoisse — je suis lent —, et puis, si on prend soin de lui, un spectacle mûrit, devient plus beau encore.

Comme dans Le Petit Chaperon rouge et Contes et légendes, les adolescentes des Petites Filles modernes sont incarnées par deux adultes. « Les enfants changent trop en grandissant, travailler sur une longue période avec eux est impossible. Or j’ai besoin que mes spectacles se jouent longtemps, je le revendique. D’abord, passer d’une création à l’autre m’angoisse — je suis lent —, et puis, si on prend soin de lui, un spectacle mûrit, devient plus beau encore. Voir vieillir les acteurs dans leurs rôles, c’est la vie. » Voilà le cœur de la méthode, de la magie Pommerat : nourrir, enrichir le travail dans la durée. « Jouer, c’est conjuguer les temps fictionnel et réel. Réinventer le temps. “L’habiter autrement”, comme dit le poète Valère Novarina. »

Cinq mois de répétitions discontinues dans sept résidences d’artiste — de Paris à Bourges, d’Agen à Châteauvallon, via La Rochelle et les Tréteaux de France — auront été nécessaires aux Petites Filles modernes, faute d’un lieu permanent où travailler. « Dès l’été 2023, rêver, réfléchir seul sur l’urgence de l’histoire à raconter et de la forme à adopter. En 2024, choix des acteurs, début d’ateliers d’improvisation autour de situations et de thématiques. Les répétitions avec texte commencent en janvier 2025 et la pièce se construit de manière chaotique. Je ne pratique pas “l’écriture de plateau”, qui reprend les impros des comédiens. J’attends plutôt d’eux qu’ils m’inspirent, fassent vivre leurs personnages. Je filme tout, et je visionne. Les voir active mon écriture. Les rôles sont écrits sur mesure, jamais interchangeables. »

Que Joël Pommerat ait toujours refusé de diriger un Centre dramatique national, avec le confort de subventions garanties, s’explique donc. Comment y concilierait-il sa lenteur de créateur et la réactivité d’un patron ? « Diriger ma compagnie, écrire, répéter, c’est déjà trois vies. Et les artistes que j’ai vus céder aux mirages d’une direction ont fini par perdre les qualités pour lesquelles le ministère les avait justement nommés. Accueillir d’autres créations dans son lieu, se battre avec les tutelles pour obtenir des moyens, c’est trop de charge mentale ! Pourquoi les accabler de responsabilités administratives, financières qu’ils ne maîtrisent pas ? Dans les scènes nationales, nombre de directeurs le font admirablement, tout en sachant programmer des artistes dont nous, leurs pairs, n’avons pas le temps d’aller voir les spectacles, reconnaissons-le. Chacun doit faire la part qui lui revient et dont il est surtout capable : voilà notre vraie, notre seule responsabilité, et non nous éparpiller dans ce que nous ne savons pas faire. Les créateurs que j’admire sont ceux qui ont modelé leur théâtre, cherché leur propre mode de production sans se caler sur l’existant : Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie, Peter Brook autrefois aux Bouffes du Nord. »

Sa part à lui, Joël Pommerat, est déjà immense côté lumière, son, image vidéo, gestuelle dans l’espace. « Le théâtre n’est pas que texte : le corps de l’acteur fait aussi parole. Il faut inventer toutes sortes de formes à la parole. En “écrivain de spectacle”, j’écris en trois dimensions. Sans négliger l’invisible. Ni l’imaginaire du spectateur qui coconstruit la pièce avec nous. À condition qu’on lui laisse des trous qu’il ait envie de combler. Il faut savoir écrire entre les pleins et les creux. J’ai souvent utilisé des voix off, qui amorçaient l’histoire. Dans le “théâtre-roman” que j’essaie désormais, les choses se racontent en même temps qu’elles se vivent. »

Une expérience de « pur présent » qui se défie des mécaniques de la représentation comme des trucs de jeu. Les comédiens de la Compagnie Louis Brouillard, fondée en 1990, sont rompus à l’exercice, et en rare osmose avec le public. Jusqu’à Ma chambre froide (2011), Pommerat n’écrit d’ailleurs que pour ses premiers compagnons d’aventures. Pas assez sûr de lui, avoue-t-il, pour engager d’autres acteurs et supporter des contre-propositions extérieures au groupe pionnier. « Après, j’ai craint de les bloquer dans mon monde et qu’ils en souffrent. J’ai ouvert la troupe, choisi des comédiens capables de “ne pas faire”, juste de laisser transparaître, doués pour l’artifice, mais dans le dépouillement. Avant de voir l’acteur, je cherche la personne. »

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Joël Pommerat, le metteur en scène qui rend visibles les invisibles

Depuis une douzaine d’années, avec une trentaine de techniciens, ils sont une cinquantaine d’interprètes sur les routes à être salariés annuellement par la Compagnie Louis Brouillard (avec un cachet de 280 à 300 euros brut par représentation). Ils tournent parallèlement environ cinq spectacles — en 2024-2025, Contes et légendes, Marius, Amours (2), La Réunification des deux Corées et bientôt donc Les Petites Filles modernes. Non seulement Joël Pommerat aime que ses créations se peaufinent avec le temps, vivent pour le plus grand nombre possible de spectateurs, mais il a besoin des recettes de ces tournées. La production des Petites Filles modernes coûtant 700 000 euros — longues répétitions et moyens techniques obligent —, comment la compagnie peut-elle faire lorsque l’État lui accorde 400 000 euros — et c’est une des mieux dotées ! — et la Région Île-de-France 120 000 euros ?

"On bricole en permanence, l’équilibre est fragile. Mais nos créations seraient encore plus onéreuses si je dirigeais un théâtre public."

Dans l’entreprise théâtrale Pommerat, les subventions couvrent en général 50 % des frais de fonctionnement. À sa charge d’assurer le reste par les recettes de billetterie, les ventes de spectacles, la part de coproduction au titre d’« artiste associé » : à Nanterre-Amandiers, à la Scène nationale de La Rochelle, au TNP de Villeurbanne.

« On bricole en permanence, l’équilibre est fragile, soupire-t-il. Mais nos créations seraient encore plus onéreuses si je dirigeais un théâtre public, dont les conventions collectives sont plus drastiques. C’est vrai qu’elles coûtent plus qu’elles ne rapportent. L’installation d’un spectacle en tournée, par exemple, nécessite deux jours, la compagnie ne fait jamais plus de 500 euros de marge. Et nos subventions n’ont pas augmenté depuis 2017, à l’inverse des frais de fonctionnement. Alors faut-il collaborer avec le théâtre privé ? S’il a eu le courage de reprendre, à perte, Ça ira (1). Fin de Louis — vingt comédiens en scène et un coût de production de 1 200 000 euros ! —, Jean Robert-Charrier, qui dirige le Théâtre de la Porte-Saint-Martin (propriété de Fimalac), n’aurait jamais pu le produire seul ! Et personne dans le secteur privé ne se serait engagé avec lui sur un tel projet. Au moins a-t-il respecté notre travail et accepté mes conditions : réduire la jauge pour un bon rapport scène-salle, ne pas jouer tous les soirs pour que les comédiens se reposent des cinq heures de spectacle, pratiquer un prix de place accessible. »

Avec ses tournées et résidences — quinze jours minimum, un mois maximum, sans jamais maîtriser les dates —, Joël Pommerat est un artiste nomade. Pour garder sa liberté, son indépendance et un isolement propice au travail. Mais il est dur d’être en continuel déplacement quand on se dit casanier, n’aimant guère les voyages, ne supportant plus de se retrouver dans une gare. « J’habite dans le Lot-et-Garonne et ma meilleure résidence est le théâtre d’Agen, tout proche, dont la directrice me confie les clés aux vacances. » Son rêve ? Acheter une ferme désertée et ses corps de bâtiment, comme il y en a tant là-bas, pour en faire un lieu de travail et de résidence à partager avec d’autres. Pourtant Joël Pommerat ne réclamera rien. Il continuera son système avec rigueur et débrouillardise, seul en France à rejouer son répertoire pour créer d’autres œuvres plus profondes encore, dialoguant mieux encore avec le monde et permettant d’en explorer les zones d’ombre.

Six salariés en CDI

Il fait vivre une compagnie où six salariés sont en CDI ; lui ne veut l’être qu’à mi-temps, parce que payé déjà en droits d’auteur. Élégance. Honnêteté. Fierté. Timidité. Il s’investit peu dans les écoles et l’éducation artistique, leur préfère les prisonniers et les prisons. Et pourrait animer à la rentrée un théâtre construit au Centre pénitentiaire des Baumettes, à Marseille. Une salle pour détenus plutôt qu’un Centre dramatique national ? « Je suis devenu un bourgeois, mais je n’appartiens pas à ce monde-là. J’ai compris tardivement que montrer au théâtre ces invisibles à qui on ne donne pas la parole, comme je le fais, renvoie à mes origines populaires. Je ne suis pas à l’aise avec ce monde de l’élite que je côtoie et qui me considère comme l’un des siens. Mais ce malaise me gêne peu. J’ai besoin d’être seul. »

Propos recueillis par Fabienne Pascaud / Télérama 

Par Sonya Faure, envoyée spéciale à Strasbourg pour Libération - 21 avril 2025

Le Théâtre national de Strasbourg a créé une structure recueillant les histoires de vie des habitants, qui nourriront la création de spectacles. Elles ont notamment inspiré des pièces présentées à partir de mercredi au festival les Galas.

Enfants interprètes

Des airs d’Oum Kalthoum

Sonya Faure / Libération

Légende photo : Au Centre des récits du TNS de Strasbourg, en mars 2025, Béatrice Dedieu (à gauche) et Fanny Mentré (au centre) recueillent le témoignage des sœurs Zahra et Maryam, nées en Afghanistan, grandies en Iran et réfugiées en France. (photo : © Jean-Louis Fernandez )

Par Véronique Hotte dans Webthéâtre - le 16 avril 2025

Trois femmes en mal d’être conscientes de leurs capacités à se battre.

Par Marie-Aude Roux dans Le Monde - 17 avril 2025

Après l’Opéra de Nancy en février, la « fable musicale » inspirée des mémoires de Gypsy Rose Lee, célèbre strip-teaseuse américaine, triomphe à la Philharmonie de Paris. La chanteuse lyrique, devenue comédienne, y partage la scène avec sa fille, Neïma Naouri.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/04/17/avec-gypsy-la-folle-metamorphose-de-natalie-dessay_6596969_3246.html

C’est une Philharmonie de Paris en délire qui a salué le final de Gypsy, la « fable musicale » de Jule Styne – compositeur des musiques des films Les hommes préfèrent les blondes (1953) et Funny Girl (1968) –, dont la première française, montée en février à l’Opéra de Nancy, poursuivra sa route au Luxembourg. Considérée comme « la mère des comédies musicales », Gypsy, qui ne partage avec l’opérette de Francis Lopez (1916-1995), créée au Théâtre Sébastopol de Lille, fin 1971, que le patronyme, a vu défiler, depuis sa création en 1959 – avec la mythique Ethel Merman (1908-1984) et plus de deux mille représentations –, la plupart des grandes divas de Broadway dans le rôle écrasant de Madame Rose, ce personnage de mère abusive, dont la dévorante ambition n’aura de cesse de transformer ses deux filles, June et Louise, en stars.

Tiré des mémoires de la seconde, la moins aimée et la moins douée des deux, devenue une célébrité du strip-tease sous le pseudonyme de Gypsy Rose Lee (1911-1970), le livret d’Arthur Laurents (1917-2011) relate le quotidien, entre espérances avortées et déboires bien réels, de la petite famille de saltimbanques, qui a d’abord sillonné les Etats-Unis pendant la première moitié du XXe siècle, auditionnant et se produisant dans de petits spectacles « rêvés » par leur mère. Traduit et partiellement réécrit en français par Agathe Mélinand, le texte suit le destin de la jeune Louise, que le mariage de sa sœur plus douée, June, a propulsé, faute de mieux, sur le devant de la scène. C’est alors qu’Herbie, un ancien agent d’artistes tombé amoureux de la matricielle Rose, décroche « par erreur » le sulfureux contrat qui fera basculer la vie de la jeune femme dans la célébrité.

La musique de Jule Styne, ici interprétée sur scène par une grosse cinquantaine de musiciens, livre une partition enlevée, entre fanfares de cuivres et rythmes de danse, sur les paroles du jeune Stephen Sondheim (1930-2021), également compositeur, dont Sweeney Todd et Into the Woods faisaient encore, il y a peu, les riches heures du Théâtre du Châtelet, au temps de Jean-Luc Choplin. D’une grande sobriété, le dispositif élégant imaginé par Laurent Pelly, un podium central encadré d’allées et des passerelles jalonnées de néons, supporte sans faiblir deux heures de numéros, dont les changements de scènes, signifiés par des cartels portés par des personnages ou machinistes traversant l’espace, évoquent le procédé des cartoons.

Inventive et vivifiante, farcie avec subtilité de ce brin d’humour dont le metteur en scène a si souvent égayé ses spectacles (magistral numéro des strip-teaseuses expliquant à la novice Louise les « ficelles » – strings – du métier), la direction d’acteurs fait mouche, renforcée par les lumières et les habiles chorégraphies de Lionel Hoche, qui recensent avec spontanéité les standards du métier (claquettes, acrobaties).

Mezzo animal

Véritable reine de la soirée, Natalie Dessay campe, avec une autorité rageuse, une énergie proche du désespoir et une indéniable vis comica, ce bout de femme en rouge, oriflamme de la déraison, bien décidée à sortir de sa condition et à offrir à sa progéniture une autre vie que la sienne. Sur scène, l’ancienne chanteuse lyrique est vocalement méconnaissable. Le souvenir des Reine de la nuit, Olympia, Lakmé, Manon ou autre Zerbinette ? Envolé : l’ancienne soprano colorature a changé d’étage et de registre.

Son mezzo animal s’ancre désormais dans un style qui a su apprivoiser le micro et acquérir, au prix d’une transformation radicale de la technique, ce registre du belting, « voix de poitrine haute », tripale, aux profondes et puissantes résonances dramatiques. Le résultat est bluffant, presque déconcertant. Et l’on ne peut que rester suspendu aux lèvres de cette Madame Rose, monstre d’égocentrisme certes, mais touchante et émouvante dans sa fragilité et sa frustration.

Dans la carrière de la chanteuse de 60 ans, nul doute que la chanson You’ll Never Get Away From Me (« vous ne serez jamais débarrassés de moi ») prend un écho particulier. Tout comme le fait de savoir que c’est sa propre fille, Neïma Naouri, qui incarne le rôle de Gypsy. Un personnage attachant que la jeune femme, à la voix chaude et parfaitement placée, impose en digne fille de sa mère, avec délicatesse et passion, qu’elle entonne le juvénile et émouvant Little Lamb ou qu’elle explose de sensualité, vilain petit canard devenu cygne, s’opposant à sa marâtre, désormais maîtresse de son propre destin.

Un époustouflant panel d’artistes

Un époustouflant panel d’artistes aussi bons chanteurs qu’acteurs ou danseurs renforce ce spectacle jubilatoire. Et ce, au long d’une pyramide des âges qui va des jeunes chanteurs de la Maîtrise populaire de l’Opéra-Comique (Rose Quillet-Xavier en blonde Baby June, Olivia Neri en brune Baby Louise) aux aguicheuses « Hollywood Blondes » engagées par Rose, tout comme l’équipe masculine (Rémi Marcoin, David Dumont, Léo Gabriel), où s’impose l’impressionnant Tulsa d’Antoine Le Provost, 19 ans, un mixte prometteur de Gene Kelly et de Fred Astaire.

Parmi les filles, la sensuelle Barbara Peroneille (Mazeppa, impayable strip-teaseuse avec trompette coquine), Marie Glorieux (Electra, l’effeuilleuse aux accessoires lumineux) et la vaporeuse Kate Combault (Tessie Tura aux voiles de nymphe). Alors qu’il sont tous deux malmenés par Rose, la June de Medya Zana, joli soprano bien timbré, finira par quitter sa mère pour se marier, et le compatissant Herbie de Daniel Njo Lobé jettera l’éponge – non sans avoir régalé l’auditoire de son beau timbre de basse –, faute de pouvoir épouser celle qu’il aime.

Menant grand train sous la battue d’un Gareth Valentine en forme olympique, l’Orchestre de chambre de Paris (il a remplacé Les Frivolités parisiennes de Nancy) n’a pas laissé une miette du festin musical.

Vidéo de présentation de "Gypsy"

Gypsy, de Jule Styne (musique), Stephen Sondheim (paroles) et Arthur Laurents (livret). Avec Natalie Dessay, Neïma Naouri, Medya Zana, Daniel Njo Lobé, Antoine Le Provost, Barbara Peroneille, Marie Glorieux, Kate Combault, Juliette Sarre, Rémi Marcoin, David Dumont, Léo Gabriel, Thomas Condemine, Pierre Aussedat, Laurent Pelly (mise en scène, costumes), Massimo Troncanetti (scénographie), Marco Giusti (lumières), Lionel Hoche (chorégraphie), Maîtrise populaire de l’Opéra-Comique, Orchestre de chambre de Paris, Gareth Valentine (direction). Philharmonie de Paris, Paris 19e. Jusqu’au 19 avril. Reprise au Grand Théâtre du Luxembourg, les 30 avril, 2 et 3 mai.

Marie-Aude Roux / LE MONDE

Légende photo : Répétition générale de « Gypsy », « fable musicale » mise en scène par Laurent Pelly, avec Natalie Dessay (au centre), à la Philharmonie de Paris, le 14 avril 2025. MATHIAS BENGUIGUI/PASCO AND CO

Par Copélia Mainardi dans Libération - 5 mai 2025

Tendre et ingénieuse, la pièce d’anticipation, prix Impatience en 2022, imagine l’héritage de notre civilisation : des fragments de récits et de coutumes que nos descendants sont chargés de déchiffrer.

Notion de relativité

Préservation fragile de l’héritage

Copélia Mainardi / Libération

Par Sandrine Blanchard dans Le Monde - 3 mai 2025

Au théâtre de Belleville, à Paris, Viktor Kyrylov raconte, dans un seul-en-scène captivant en forme de confession, ses tourments de jeune exilé.

Lire l'article sur le site du "Monde" :

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/05/03/maintenant-je-n-ecris-plus-qu-en-francais-le-cri-du-c-ur-d-un-comedien-ukrainien-qui-a-fui-moscou_6602620_3246.html

Au matin du 24 février 2022, la vie de Viktor Kyrylov est devenue, dit-il, « absurde ». Cet Ukrainien alors âgé de 20 ans est réveillé par un coup de téléphone de sa mère qui lui annonce que la Russie a déclaré la guerre à son pays, que des bombardements frappent sa ville natale d’Odessa. « Surtout ne rentre pas », le supplie-t-elle. Viktor Kyrylov vit à Moscou où, depuis trois ans, ce passionné de culture russe mène la vie dont il rêvait. Etudiant au Gitis, prestigieuse école de théâtre, il doit jouer son premier spectacle le 25 février, La Mouette, de Tchekhov.

« Mon rêve fait de moi un traître pour les Ukrainiens et un ennemi pour les Russes, ma vie n’a plus de sens », résume le comédien. Où aller ? Doit-il faire la guerre contre ceux chez qui il voulait vivre ? Doit-il fuir ? Trois ans plus tard, sur la scène du Théâtre de Belleville à Paris, Viktor Kyrylov raconte, dans un seul-en-scène captivant en forme de confession, ce cas de conscience bouleversant.

Il a appelé son spectacle Maintenant je n’écris plus qu’en français. La langue russe, il veut « l’oublier », la langue française, qu’il maîtrise désormais parfaitement, est devenue son refuge. Viktor Kyrylov fait le récit d’un exil avec l’ardeur de celui qui a besoin de lever l’ambivalence (combattre ou s’enfuir) qui lui a longtemps serré la poitrine. Il a le besoin à la fois de s’expliquer et de comprendre comment son histoire s’inscrit dans la grande histoire. Sur la scène, des cartes de l’Ukraine, de la Russie et de l’ex-URSS sont projetées sur un grand écran. Derrière toute cette géopolitique et ces frontières mouvantes, combien de destins ont été changés ?

« C’est quoi la bonne décision ? »

Parfois, le grand écran se retourne et devient un miroir. Viktor Kyrylov s’y retrouve face à lui-même et se confie. « C’est quoi la bonne décision ? », s’interroge-t-il. Comment ne pas culpabiliser de ne pas aller combattre. « Je ne t’ai pas fait pour que tu meures à la guerre. Vis ! », lui implore sa mère, infirmière. « Entre la patrie et ma mère, j’ai choisi ma mère », explique son fils. Au lendemain de sa première représentation de La Mouette, dans un théâtre où ses copains russes ne parlent pas de guerre mais d’« opération militaire », il décide de partir. « Je quitte la Russie, ce pays qui me fascinait. La Russie de Tolstoï et de Tchekhov n’existe pas. » Le jeune comédien prend la direction de la Lettonie, puis de l’Estonie où il arrive le 3 mars 2022 et se fait enregistrer comme réfugié. Mais impossible d’avoir un titre de séjour. Une fois encore, où aller ? Il choisit la France, il n’a jamais vu Paris, il ne connaît pas la langue.

Ensuite ? Viktor Kyrylov a fait le choix judicieux d’arrêter son récit au jour de son arrivée à la gare routière de Bercy après deux jours de voyage via la Pologne. Son adaptation et son intégration à un nouveau pays, c’est un autre sujet, qui fera sans doute l’objet d’un prochain spectacle. Pour l’heure, il a préféré, dans ce premier seul-en-scène, se concentrer sur la guerre et ses bouleversements. C’est Eric Ruf, administrateur général de la Comédie-Française qui l’a encouragé à écrire son histoire. Accueilli à son arrivée de Moscou au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris, le comédien a intégré, la saison dernière, l’académie de la maison de Molière. Et il est vraiment fait pour le théâtre.

Grâce à sa présence intense sur scène, la qualité de son écriture et la profondeur de ses réflexions, Viktor Kyrylov, 23 ans, nous ébranle et nous questionne car on ne peut s’empêcher de se mettre à sa place et de se demander : qu’aurions-nous fait ? Parce qu’il parle d’ici et maintenant, de l’Europe et de la guerre, son spectacle ne s’oublie pas.

Maintenant je n’écris plus qu’en français, texte et interprétation Viktor Kyrylov, sous le regard amical d’Eric Ruf. Au Théâtre de Belleville, Paris 11ᵉ. Jusqu’au 29 juin.

Sandrine Blanchard

Par Le Monde avec AFP - 30 avril 2025

Le départ du directeur délégué est prévu le 13 juin, a annoncé Tiago Rodrigues, le directeur du Festival. Une enquête interne a été menée en novembre et décembre par le cabinet spécialisé Egaé, après que le ministère de la culture a saisi le procureur de la République pour des signalements à son sujet.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/04/30/pierre-gendronneau-le-numero-deux-du-festival-d-avignon-va-quitter-ses-fonctions-apres-des-signalements-de-violences-sexuelles-sur-un-precedent-poste_6602035_3246.html

Pierre Gendronneau, directeur délégué du Festival d’Avignon, va quitter ses fonctions le 13 juin, à la suite « d’accusations » de violences sexuelles et sexistes alors qu’il occupait un poste dans une autre organisation, a annoncé, mercredi 20 avril, le directeur du Festival, Tiago Rodrigues.

« Nous avons annoncé aujourd’hui à l’équipe du Festival le départ de Pierre Gendronneau des fonctions de direction délégué, pour des raisons personnelles et pour poursuivre d’autres horizons professionnels », a déclaré à l’Agence-France Presse M. Rodrigues, confirmant une information de Télérama. Ce départ « a été pris d’un commun accord », a-t-il précisé, sans confirmer s’il s’agit d’une rupture conventionnelle. M. Gendronneau avait été nommé en février 2023.

Par Fabienne Pascaud dans Télérama - 30 avril 2025

INFO TÉLÉRAMA – Pierre Gendronneau, numéro 2 du festival de théâtre avignonnais, va quitter son poste au mois de juin. Neuf signalements de VSS ont été comptabilisés au sein de l’organisation en 2024, dont plusieurs toucheraient le même homme.

Lire l'article sur le site de Télérama : https://www.telerama.fr/theatre-spectacles/malaise-a-avignon-un-pilier-du-festival-sur-le-depart-apres-des-signalements-de-plusieurs-femmes-7025451.php

Par Joëlle Gayot dans Lee Monde - 29 avril 2025

En cinq actes rugueux menés au pas de charge, l’auteur, metteur en scène et directeur du Théâtre de la Colline, à Paris, livre une fable corrosive sur la famille.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/04/29/avec-journee-de-noces-chez-les-cromagnons-wajdi-mouawad-signe-une-tragedie-en-huis-clos_6601724_3246.html

C’est la pièce des commencements, celle qui précède les succès à venir et qui préfigure les fresques déliées articulant passé et présent, réel et fiction, France, Canada et Liban. Bien avant la trilogie Littoral (1997), Incendies (2003) et Forêts (2006), bien avant Tous des oiseaux (2017) ou Racine carrée du verbe être (2022), et enfin bien avant qu’il ne dirige le Théâtre de la Colline, à Paris, l’artiste libano-canadien Wajdi Mouawad a écrit Journée de noces chez les Cromagnons.

Le texte originel date de 1991, mais n’avait jamais été monté jusqu’à 2024 où, lors du Printemps des comédiens à Montpellier, Wajdi Mouawad en crée une version remaniée. Proposée, à partir du mardi 29 avril, sur le grand plateau de La Colline, la trame en est actualisée par l’insertion d’un double de l’auteur convoqué au temps de son exil canadien. Un ajout qui ne surprend pas, le dramaturge ayant l’habitude d’installer un narrateur omniscient au cœur de ses histoires. Mais le geste, cette fois, manque de naturel et, sauf à vouloir tempérer la brutalité quasi ontologique de Journée de noces…, cette irruption tardive d’un tiers personnage ne s’imposait pas.

Cette réserve mise de côté, la fable est sidérante d’humour désespéré et de violence corrosive. Cette violence irrigue les mots, les actions, les relations et les situations que traverse la famille de Neel, jeune héros fragile qui cohabite avec ses parents et sa sœur dans un appartement menacé par les bombes.

C’est en se souvenant de ces bombes détruisant le quartier où se trouvait sa maison à Beyrouth que Mouawad, à l’âge de 23 ans seulement, a expulsé de lui une tragédie qui coche tous les codes du genre. Unité de lieu (l’appartement familial), de temps (une journée), d’action (les préparatifs d’un mariage). Jusqu’à la présence d’un chœur, assumé par une future mariée, qui demeure longtemps invisible, dissimulée dans une boîte opaque et coulissante. Rapatriée des rives antiques, cette Cassandre de circonstance décrit la guerre, horreurs et beautés confondues.

Un habitacle hermétique

A l’exception de ce regard porté sur un au-dehors chaotique, la scène n’autorise aucune échappatoire. Un caisson de bois clair, conçu par le scénographe Emmanuel Clolus, enferme les protagonistes dans un huis clos ravageur, à peine troublé par les irruptions d’une voisine et d’un mouton égorgé sur le seuil de la porte d’entrée. L’habitacle hermétique où tout, du lit à la table, est posé de travers, pourrait être un refuge protecteur. Il n’en est rien. Une tragédie ne se résout que par la mort. Celle-ci s’invite en fin de parcours : Neel est atteint par une balle.

En cinq actes rugueux menés au pas de charge, ce spectacle saisissant, qui manie avec rudesse le rire et l’effroi, parvient à dépasser la psychologie pour accéder à l’archétype. Pas un des protagonistes qui ne se dissolve dans un flou interprétatif. La mère est tyrannique et surprotectrice. Le père est viril et colérique. La sœur qui souffre de narcolepsie répète les mêmes questions en boucle et attend un fiancé qui n’existe pas (croit-on), puisque son mariage est une pure invention des parents. Piégé dans cette toile d’araignée affective et mentale, le fils s’évade en pensant à son frère, Walter, grand absent et victime probable du conflit.

Le texte est joué en arabe libanais surtitré en français. Une langue qui claque d’autant plus que les acteurs ont du coffre. Décibels poussés au maximum pour une farce qui solde les restants de civilité dans des assauts de sauvagerie. Les salades s’écrasent sur le plateau. Le mouton sanguinolent est suspendu par les pattes. Le fils humilie la voisine. Le père insulte la mère. La mère hurle. Pourquoi feindre la délicatesse et simuler la douceur quand, au-dehors, les rues se jonchent de cadavres ? Le décor (comme l’appartement) est à deux doigts de l’explosion. Quant à la cellule familiale, elle implose.

Zones pulsionnelles

A l’intérieur de ce dispositif hystérisé, les comédiens (tous excellents, à commencer par Aly Harkous, le fils, et Aïda Sabra, la mère) modulent leurs notes avec brio. Ils ne crient pas en pure perte au point de saturer les oreilles. Ils hissent le volume de leurs paroles au niveau même où sont situés des sentiments exacerbés et radicaux.

Rage, chagrin, joie, désespoir, peur : pas ou peu de place pour la nuance. La noce, on le rappelle, doit se tenir chez les Cromagnons. Cette mention est spécifiée dans le titre. C’est dire les zones pulsionnelles, voire primitives, où se rive la représentation. Et pourtant ne ressort de ce spectacle qu’une évidence : la force admirable et inaltérée de l’amour qui se faufile, lui aussi, avec exacerbation et radicalité, dans les replis des mots et des gestes.

Wajdi Mouawad, qui quittera la direction du Théâtre de la Colline en mars 2026, ferme le ban sur un spectacle puissant et original qui en raconte long sur là d’où il vient, en tant qu’écrivain et, peut-être aussi, en tant qu’homme.

Journée de noces chez les Cromagnons. Texte et mise en scène : Wajdi Mouawad. Avec Fadi Abi Samra, Jean Destrem, Layal Ghossain, Aly Harkous, Bernadette Houdeib et Aïda Sabra. Théâtre de la Colline, Paris 20e, du 29 avril au 22 juin.

Joëlle Gayot / LE MONDE

Par Lucile Commeaux dans Libération - 28 avril 2025

A la Comédie-Française jusqu’au 15 juillet, Elsa Granat explose le classique fataliste d’Anton Tchekhov, y injectant justesse et compassion dans une mise en scène puissante.

Prétention grosse comme un cormoran

Biffé, outré et malmené

Légende photo : La pièce est débarrassée de ses modulations conventionnelles. (RAYNAUD DE LAGE Christophe)

Par Fabrice Dubault dans Le Midi Libre - Publié le 25/04/2025

L'emblématique directeur du festival "Montpellier danse" de 1983 à 2024 est décédé ce vendredi 25 avril 2025 à l'âge de 77 ans, des suites d'un cancer. Né à Alger en 1947, il a été une figure majeure de la culture à Montpellier et de la danse en France et en Europe.

Il a été Le Monsieur danse à Montpellier durant 42 ans. Il y est décédé ce 25 avril 2025.

En 1983, Jean-Paul Montanari est devenu conseiller pour la danse à l’Opéra de Montpellier puis, en 1984, membre de la Commission d’attribution des subventions aux compagnies chorégraphiques du ministère de la Culture (jusqu’en 1991).

Entre-temps, il est nommé membre du Conseil supérieur de la danse (1991). En 1996, il prend en charge la saison danse qui est aujourd’hui la saison danse de l’Opéra national de Montpellier. En 2001, il quitte la direction du Zénith de Montpellier qu’il occupait depuis 1999, pour revenir se consacrer pleinement au festival et à la saison danse.

Depuis 2010, il dirigeait l’Agora, cité internationale de la danse, un lieu consacré à la danse unique en Europe réunissant tous les aspects du travail de la danse, de la création à la diffusion d’un spectacle.

Retrouvez Jean-Paul Montanari en 2021, pour les 40 ans de Montpellier danse.

Voir la vidéo 

Retraité depuis octobre 2024, il avait laissé sa place à un quatuor à la direction de L'Agora, nouvelle Cité internationale de la danse à Montpellier. Jann Gallois, Hofesh Shechter, Dominique Hervieu et Pierre Martinez viennent en effet d'être nommés à la tête de la structure qui regroupe le festival Montpellier Danse et le Centre chorégraphique national de la ville.

"Il s’est battu toute sa vie, au service d’un seul maître, la danse"

Dans un long communiqué, le maire de Montpellier retrace sa vie, son parcours unique dans l'Hérault en faveur de la danse contemporaine et lui rend hommage.

"Jean-Paul est cet enfant de la terre d’Algérie, né dans une famille modeste et aimante, ce petit garçon de Boufarik et de la plaine de Mitidja : cette Algérie qu’il a gardée au cœur, et qu’il évoquait si souvent et avec tant d’intelligence et d’émotion. Cette Algérie qu’il verra se soulever et gagner son indépendance, et qu’il devra quitter.
Il est cet adolescent découvrant la métropole et Lyon, où sa famille s’installe en 1962, ce jeune homme bien de son temps épris de philosophie et de littérature, qui s’initie au chinois, découvre le cinéma et le théâtre, se passionne pour les créations de Planchon et Chéreau. Déjà, il sait que sa vie sera vouée à la scène : 'Je n’en suis jamais sorti. Mon monde était là', écrira-t-il encore récemment.
Il est cet étudiant engagé qui découvre la joie et la fraternité des luttes en mai 68, ce militant qui fonde en 1975 le Groupe de libération homosexuel de Lyon : le courage des convictions, déjà. Ces mêmes convictions qui l’amèneront, une décennie plus tard, à incarner ici la lutte contre le SIDA.

Chez lui, la vie, la politique et l’art sont intimement liés ; à la même époque, il intègre le Centre dramatique national de Lyon, en devient le programmateur pour la danse, invite Maguy Marin, Dominique Bagouet, d’autres encore, lance à Villeurbanne Viva, un festival de danses et de musiques extra-européennes. Il ne sait pas encore que son destin va s’écrire plus au sud, tout près de cette Méditerranée dont il est l’enfant".

Et Michaël Delafosse poursuit :

"Jean-Paul Montanari a éveillé nos regards. Il nous a appris à regarder la danse, patiemment. Avec lui, nous avons compris que 'tous les corps sont des corps politiques.' Nous lui devons d’avoir été bouleversé, ému, parfois choqué, par les créations d’artistes venus du monde entier. Il a programmé et a accueilli ici les plus grandes, les plus grands : Trisha Brown, Merce Cunningham, William Forsythe, Ohad Naharin, Angelin Preljocaj, Anne Teresa De Keersmaeker, Emanuel Gat... Et Raimund Hoghe, ce véritable 'chamane', pour reprendre le mot de Jean-Paul, disparu en 2021 et dont une place de notre ville porte depuis le nom.

Jean-Paul Montanari rappelait sans cesse que rien ne s’obtient sans effort".

Fabrice Dubault / Le Midi Libre

Par Anaïs Héluin dans Sceneweb - 24 avril 2025

En ouverture de la première édition du festival « Écritures en acte » porté par Le Quai – Centre Dramatique National d’Angers du 22 avril au 7 mai 2025, est né Il s’en va. Suite du Portrait de Raoul écrit par Philippe Minyana pour Raoul Fernandez et mis en scène par Marcial Di Fonzo Bo, ce seul en scène d’une très grande délicatesse nous parle autant de la vie romanesque du comédien que de la beauté du théâtre lorsque ses différents métiers sont unis par l’amitié.

Allongé derrière un voile noir, vêtu lui aussi de sombre, Raoul Fernandez nous apparaît allongé auprès d’une majestueuse couronne de fleurs blanches. La situation est claire, et le titre du spectacle qui commence ainsi, Il s’en va – Portrait de Raoul (suite), en confirme la funeste nature : c’est depuis la mort que va nous parler le comédien Raoul Fernandez. Ou plutôt son double théâtral très proche de l’original, s’autorisant seulement quelques libertés avec une biographie déjà fort émancipée de tout type de convention. Né de la rencontre entre le vrai Raoul, l’auteur Philippe Minyana et le metteur en scène Marcial Di Fonzo Bo, ce personnage ne meurt pas à peine né : il a déjà une belle vie derrière lui, Portrait de Raoul – Qu’est-ce qu’on entend derrière une porte entrouverte ayant visité bien des villes de France et d’Amérique latine depuis sa création en 2018. Dans ce premier seul en scène, créé dans le cadre des « Portraits d’artistes », spectacles itinérants dédiés à une figure artistique et initiés par Marcial Di Fonzo Bo alors à la tête de la Comédie de Caen – il dirige maintenant Le Quai, producteur de cette nouvelle création –, les grandes lignes de l’existence aux ramifications multiples de Raoul Fernandez nous étaient contées de façon relativement linéaire et avec force couleurs. En la plongeant cette fois dans le noir, en l’orientant vers une parole plus fragmentaire et moins chronologique, auteur et metteur en scène révèlent de nouvelles facettes de leur « Figure » – l’expression est de Philippe Minyana – et continuent d’en explorer d’autres qu’ils avaient déjà mises à jour.

Faire causer Raoul Fernandez depuis l’au-delà est beaucoup plus qu’un simple principe d’écriture justifiant le retour de l’acteur vers son foisonnant passé. Qui a vu la première partie du triptyque consacré par l’auteur et le metteur en scène au comédien – en janvier 2025 a aussi été créée une forme de récital où l’acteur prouve qu’il chante également très bien (Maria Casarès le lui aurait dit après l’avoir entendu dans une mise en scène de Marianik Revillon, apprend-on dans la préface à Il s’en va signée par le journaliste Hugues le Tanneur) – sait à quel point celui-ci est un passe-frontières de génie. Les limites, les séparations dont se joue Raoul Fernandez, et avec lesquelles l’aident à jouer ses deux complices depuis leurs ombres respectives, sont d’abord géographiques. Raoul Fernandez est né à El Tránsito, au Salvador, et il a beau avoir quitté l’Amérique latine pour la France à l’âge de vingt ans pour se former au théâtre, il n’a de cesse dans son triptyque que de convoquer ses racines. Dans Il s’en va comme dans Portrait de Raoul, ce retour aux sources passe bien sûr par les histoires qu’il raconte, en particulier celles – nombreuses – dont sa mamá Betty est la protagoniste principale, mais aussi par la manière dont il les livre. Loin de lui mettre dans la bouche un français standard qui ne lui ressemblerait pas, c’est en effet une langue très orale, où l’on devine l’espagnol à chaque instant, que Philippe Minyana confie au comédien. Proche du parler quotidien de Raoul Fernandez, l’écriture du spectacle est un formidable geste d’humilité de la part de son auteur, qui disparaît presque entièrement derrière son sujet.

Le metteur en scène fait preuve de la même discrétion, qui est aussi parlante dans ce spectacle que Raoul Fernandez lui-même, prolixe en anecdotes où l’art se mêle si étroitement à diverses choses intimes – souvent sexuelles – de la vie qu’il finit par s’y confondre tout à fait. C’est là une autre des frontières sur laquelle Raoul pratique son funambulisme avec une grâce qui n’appartient qu’à lui, soulignée avec la plus grande élégance par les quelques perruques et accessoires mis à sa disposition par Marcial Di Fonzo Bo. Dans Il s’en va, la mort abordée dans un esprit très latino-américain permet au trio de se passer des transitions qui reliaient un minimum dans son solo précédent les explorations multiples de Raoul Fernandez. Celui-ci peut ainsi exprimer son admiration pour les chorégraphies de Bob Fosse, avant d’évoquer un amour déçu pour un garçon alors qu’il réalisait des costumes pour Jean-Pierre Vincent – comme il le raconte dans Portrait de Raoul, il est entré dans le milieu du théâtre grâce à sa faculté à travailler le tissu, héritée de sa mamá – et d’affirmer : « Raoul, il faut que tu arrêtes toutes ces cochonneries qu’on fait avec les hommes ; sauf que l’année suivante j’étais à nouveau amoureux d’un acteur beau comme un dieu, mais l’acteur aime les dames et moi j’ai beaucoup souffert ». Ici, comme souvent dans le spectacle, le passé redevient présent sans pour autant effacer l’homme d’âge mûr qu’est désormais l’artiste. Le Raoul Fernandez d’aujourd’hui est fait de tous ceux qu’il a été. Et il s’amuse visiblement beaucoup à les faire apparaître les uns après les autres devant le public, à qui il s’adresse sans détour et avec toute la douceur qui le caractérise.

Qui a vu Portrait de Raoul – Qu’est-ce qu’on entend derrière une porte entrouverte peut remettre dans l’ordre les différentes bribes de l’histoire que livre Raoul Fernandez dans Il s’en va. Ce spectateur aguerri pourra facilement situer les unes par rapport aux autres les grandes étapes de sa vie, que Raoul déplie ici par la bande, par le détail souvent croustillant. Ce même spectateur pourra aussi combler certains des nombreux trous de la narration, en y ajoutant quelques épisodes centraux dans le premier volet de la trilogie, comme la rencontre de notre héros avec Copi – sa « fée n°2 », comme il dit, la première créature magique à s’être penchée sur son berceau étant bien sûr mamá Betty – dès son arrivée à Paris ou celle avec Noureev, qui fait de lui une habilleuse d’opéra. Mais cette connaissance biographique n’est pas nécessaire pour goûter la proposition. Naviguant entre les genres avec le mélange de gravité et d’allégresse qu’il met en tout, le délicieux Raoul Fernandez s’attarde ici davantage sur les inconnus, sur les anonymes qui ont fait son existence, que sur les célébrités qui lui ont permis de se creuser un sillage très particulier dans le théâtre français, dont Il s’en va est alors forcément une traversée. En faisant auprès de Stanislas Nordey, avec qui il a beaucoup travaillé, ou de Marcel Maréchal une place au travelo dit « Madame X », dont les pilules magiques lui ont fait mal aux jambes au lieu de lui faire pousser les seins, ou encore à quelques-uns des hommes qui firent fondre son cœur d’artichaut, Raoul Fernandez relie le théâtre au monde comme il est rare que cela soit fait. L’un des grands talents de cet artiste est sa capacité à la rencontre et à l’amitié. C’est grâce à elle qu’existe ce spectacle, qui nous fait percevoir avec une acuité particulière l’alerte ainsi très simplement formulée : « Sans le théâtre, une société meurt ».

Anaïs Heluin – www.sceneweb.fr

Il s’en va – Portrait de Raoul (suite)
Texte Philippe Minyana
Mise en scène Marcial Di Fonzo Bo
Avec Raoul Fernandez
Piano Nicolas Olivier
Guitare Pierre Fruchard
Arrangements Étienne Bonhomme
Régie générale Arthur Beuvier
Régie plateau Astrid Rossignol
Régie lumière Simon Léchappé
Régie son Tristan Moreau
Couture, habillage Anne Poupelin

Production Le Quai CDN Angers Pays de la Loire

Le texte est édité aux Solitaires Intempestifs.

Durée : 1h

Le Quai, CDN Angers Pays de la Loire
du 22 au 24 avril 2025

Les Plateaux Sauvages, Paris
du 6 au 18 octobre

Publié par Corinne Denailles dans Wethéâtre - 17 avril 2025

Joue, joue !!!

Reprise du spectacle Seras-tu là ? (2022) sous un nouveau titre : La Fin du début.

Cela commence dans une chambre d’enfant bien désordonnée. Le comédien en tenue de tennis maculée de taches, le visage blanc de crème solaire tartinée à la diable, la raquette à la main, se livre à une partie endiablée avec lui-même. Au bout de quelques minutes, apparaît sur l’écran en fond de scène la présentatrice d’un journal télévisé annonçant la mort de Michel Berger, terrassé par une crise cardiaque au cours d’une partie de tennis.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 21 avril 2025

La metteuse en scène et adaptatrice Elsa Granat bouscule les lectures habituelles de la pièce de Tchekhov, au risque de perturber le public.

Lire l'article sur le site du "Monde : 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/04/21/a-la-comedie-francaise-une-mouette-transgressive-qui-n-en-fait-qu-a-sa-tete_6598385_3246.html

Ils sont venus, ils sont tous là, les héros tchekhoviens, saisis par l’auteur russe au point de bascule tragique de leurs vies : l’avenir qui se dérobe sous les pas pressés de la jeunesse, le présent qui s’écoule bien trop vite pour les parents et les aînés, la mort qui se profile quel que soit l’âge des protagonistes. Créée en 1896 à Saint-Pétersbourg, La Mouette est une pièce qui se faufile d’époque en époque. Pas une saison, ou presque, sans qu’un artiste ne la mette en scène. A l’automne 2024, Stéphane Braunschweig en livrait, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe à Paris, une version d’une rugueuse noirceur.

Six mois plus tard, c’est au tour d’Elsa Granat, nouvelle venue à la Comédie-Française, de s’approprier le texte et de le plier à ses visions d’un geste si impérieux que le doute n’est pas permis : quoi qu’on pense de ses choix d’adaptation et des audaces qu’elle prend avec La Mouette originelle, elle impose un spectacle singulier, parfois agaçant mais souvent exaltant, qui ne ressemble à aucun autre.

Dans la salle Richelieu, les personnages ne font pas leur entrée sur cette réplique prophétique qui inaugure le drame : « Pourquoi êtes-vous toujours en noir ? » « Je porte le deuil de ma vie », répond Macha à Medvédenko, l’instituteur qu’elle n’aime pas mais qu’elle épousera malgré tout. Sur le plateau, les héros arrivent d’un avant. D’une enfance que Tchekhov n’a pas écrite mais qu’Elsa Granat imagine et déploie dans un décor gigogne où des tulles et des cadres se lèvent, se superposent, s’effacent, libérant des espaces de jeu dans les clairs-obscurs des lumières. A la périphérie se tient Tréplev, fils en manque d’une mère qui ne le regarde pas assez à son goût car elle a mieux à faire : jouer sur les scènes des théâtres. Arkadina, actrice en majesté, ici incarnée par l’incandescente Marina Hands, ne sera pas de celles qui s’excusent d’avoir failli aux tâches maternelles. Pourquoi aurait-elle dû choisir entre son travail et son fils ?

Une réécriture subjective

Le fil dramaturgique suivi par Elsa Granat est d’une cohérence imparable : les héroïnes tchekhoviennes (Arkadina, Nina, Macha) sont des femmes qui ne s’autorisent que d’elles-mêmes. Autant dire que leurs aspirations passent avant tout le reste : Arkadina ne sacrifie à rien ni personne sa vocation et son amant Trigorine. Nina (fabuleuse Adeline d’Hermy) ne renonce ni au théâtre ni à l’amour qu’elle a pour ce même Trigorine. Macha (percutante Julie Sicard) préfère l’indifférence de son Tréplev chéri à l’enfant qu’elle a eu avec Medvédenko.

Toutes vont au bout de leurs désirs, quel que soit le prix à payer. S’il faut, pour les accompagner sur ce chemin de liberté extrême, sauvage, par moments trop hystérisé, glisser des vers de Racine ou de Shakespeare, des notes de Vivaldi, de Haendel ou de Janis Joplin, détruire un décor à coups de marteau ou le chasser à coups de pied, expulser le texte de soi en hurlant, faire rire quand tout porte à pleurer, bref, violenter le spectateur en quête d’orthodoxie, Elsa Granat le fait. Et l’assume.

L’artiste ne s’interdit aucune torsion. Sa Mouette est une réécriture subjective de la pièce par les moyens du jeu et de la mise en scène. Elle aussi, elle va au bout de son désir, quitte à se montrer d’un autoritarisme qui peut heurter. Sous sa conduite, l’affrontement entre les « formes nouvelles » appelées par le jeune poète Treplev et la convention perpétuée par l’écrivain Trigorine, est supplanté par les enjeux humains. Il y a des larmes, des baisers, des crises de nerfs, du soufre qui se propage dans la salle, de la chair et de l’organique.

Une suite d’imprévus

Mais comment rester de marbre devant la finesse des intuitions et l’intelligence avec laquelle Elsa Granat transgresse les lectures habituelles de La Mouette. De l’invention d’un couple de techniciens intermittents au pseudo-trou de mémoire de Marina Hands, son spectacle est une suite d’imprévus, d’accidents et d’incertitudes qui réussit l’exploit de rendre inattendue la pièce la plus jouée de Tchekhov.

Pas un héros ne s’y montre conforme à l’idée qu’on pouvait avoir de lui, chacun est talonné par l’ici et maintenant d’une représentation qui ne se calme jamais, au risque de frôler le trop-plein de mots et d’émotions. Rideaux rouges de théâtre, paysages bucoliques peints sur de hauts tulles, intérieurs nuit ou transats sous le soleil, le plateau accueille un déferlement d’images et d’ambiances qui se fondent les unes dans les autres avec une saisissante fluidité.

Même les hommes se tiennent sur le qui-vive dans ce maelström organisé par la metteuse en scène. Aussi féministe soit-elle, elle se garde bien de figer les héros masculins dans des postures réductrices. Et pour cause : Julien Frison en Tréplev, Loïc Corbery en Trigorine ou Birane Ba en Medvédenko sont la caisse de résonance sensible des trois héroïnes qui leur tiennent tête. Or ces trois-là n’en font qu’à leur tête. « C’est ça une femme qui se met à genoux : des restes mal assemblés qui ne disent rien de vrai », affirmera, campée sur ses deux jambes, Marina Hands. Au diapason d’un spectacle qui, lui aussi, refuse de mettre son genou à terre.

Voir la bande-annonce vidéo 

Une mouette, d’après Tchekhov. Traduction : André Markowicz et Françoise Morvan. Adaptation et mise en scène : Elsa Granat. Avec Julie Sicard, Loïc Corbery, Bakary Sangaré, Nicolas Lormeau, Adeline d’Hermy, Julien Frison, Marina Hands, Birane Ba, Dominique Parent. Comédie-Française, Paris 1er, salle Richelieu. Jusqu’au 15 juillet.

Joëlle Gayot / LE MONDE

Par Armelle Héliot dans son blog - 14 avril 2025

Au Studio-Théâtre de la Comédie-Française, Aurélien Hamard-Padis met en scène la pièce féroce de Marius von Mayenburg. Elle a souvent été représentée en France, mais la vision proposée, la nouvelle traduction et l’éblouissante distribution, revivifient la comédie.

Cette pièce date de 2007. Dix-huit ans. Contemporaine, certes, mais déjà un peu voilée par les années passées en une époque durant laquelle les sociétés se sont transformées très rapidement. En même temps, précisons-le, l’argument central demeure actif : on juge les êtres, d’abord, sur leur apparence.

Laurent Muhleisen a retraduit la pièce qui avait été publiée par les deux très bons connaisseurs et truchements, Hélène Mauler et René Zahnd et jouée lors de la mise en scène de Jacques Osinski, vue au Rond-Point, en 2011.

On ne s’attardera pas : c’est très drôle, mais très dérangeant. C’est grinçant, cela met mal à l’aise, cela fait rire et cela noue l’estomac et le coeur.

Un homme qui réussit dans son métier, et très bien, est rabattu dans sa prétention légitime à vouloir défendre publiquement un système qu’il a mis au point, par son supérieur hiérarchique qui lui fait comprendre qu’il est « moche ».

Le moche va se faire opérer et devenir un être très séduisant…cela finira-t-il bien ?

Ce serait trop simple….

Dans un décor malin de Salma Bordes, des costumes qui fonctionnent de Claire Fayel, des finesses dans le son d’Antoine Richard et des lumières de Jérémie Papin, les comédiens, précisément guidés par Aurélien Hamard-Padis, qui ne bride en rien les fortes personnalités réunies, sont un bonheur. On ne connaissait pas Jordan Rezgui, mais il est très convaincant. On est heureuse de retrouver Sylvia Bergé, toujours idéale et, ici, multiple et épatante. Dans la partition de l’assistant du personnage-titre, Thierry Godard impose sa personnalité forte. Quant au « moche », Lette, Thierry Hancisse lui offre son grand art, délié, profond, très bouleversant sans quitter le fil de la farce. Plus cela va, plus Thierry Hancisse est grand. Une interprétation exceptionnelle qui donne à la pièce une dimension universelle.

Studio-Théâtre jusqu’au 4 mai. A 18h30 du mercredi au dimanche. Relâches supplémentaires les 19, 20 avril et 1er mai. Durée : 1h15.

Tél : 01 44 58 15 15.

www.comedie-francaise.fr

Par Armelle Héliot dans son blog - 16 avril 2025

Indissociable du parcours de Georges Lavaudant, artiste audacieux et visionnaire, il s’est éteint il y a trois jours. On ne l’oubliait pas. Il est inoubliable.

Des grandes aventures artistiques qui ont éclos dans les années 70-80, il est indéniable que celle de Georges Lavaudant, Ariel Garcia-Valdès et leurs amis, à Grenoble, et bien au-delà, est l’une des plus fortes. L’une des plus séduisantes aussi, parce que l’on était, à chaque fois, ébloui par un univers esthétique époustouflant.

Des grandes aventures artistiques qui ont éclos dans les années 70-80, il est indéniable que celle de Georges Lavaudant, Ariel Garcia-Valdès et leurs amis, à Grenoble, et bien au-delà, est l’une des plus fortes. L’une des plus séduisantes aussi, parce que l’on était, à chaque fois, ébloui par un univers esthétique époustouflant.

Chaque fois que l’on me demande quel est mon plus puissant souvenir de théâtre –et pardon, ici, de m’en tenir à ce « je » qui n’est que très personnel- je cite des images, et elles concernent la même pièce. Oublions que nous hantent Orlando Furioso aux Halles de Baltard, ou L’Age d’or à la Cartoucherie, et avouons que Les Géants de la montagne, mise en scène de Giorgio Strehler, à l’Odéon-Théâtre de France, en 1966 (année des Paravents), ou alors un peu plus tard, avec cette fin terrible d’un rideau de fer écrabouillant la carriole des pauvres comédiens, fut pour nous un moment d’émotion tel que, soixante ans plus tard, on retrouve le tourment de cette hallucination.

Les années passèrent, et les grandes mises en scène, les grands spectacles, les scénographies magistrales, nous firent glisser vers des représentations d’une puissance profonde.

Mais on n’a jamais oublié, et on a toujours la chair de poule en revivant ce moment, la lente montée du rideau de fer dévoilant l’immense pont coupé qui était l’espace que Jean-Pierre Vergier avait imaginé pour Les Géants de la montagne de Luigi Pirandello, mise en scène de Georges Lavaudant. C’était à Annecy. La veille ou le lendemain, on découvrirait un très grand Marivaux (sur un échiquier noir et blanc, mais pas de Vergier) signé Alain Françon.

Des années durant on a été époustouflé par la force, l’éloquence, la beauté des espaces que cet homme discret imaginait. Il signait également les costumes, superbes, seyants, faits pour le jeu mais splendides.

Jean-Pierre Vergier n’était pas d’un abord facile. Avec les journalistes, il était volontiers taiseux, sincèrement étonné que l’on puisse être renversé par ses créations. Il était peintre. Un homme du silence. Il a dû bien rire et parler avec Jo, Ariel et leur bande du Théâtre Partisan, devenus les patrons du centre dramatique et la coqueluche des Parisiens et habitués du Festival d’Automne. Vergier était un poète, un voyant aux fulgurances bouleversantes. Foin des dramaturges et autres Trissotin, avec lui. Des tous les artistes, les peintres, qui ont marqué le théâtre depuis la deuxième moitié du XXème siècle, jusqu’à nos jours, il est le plus puissant, le plus original, le plus libre.

Palazzo mentale de Pierre Bourgeade, Les Cannibales, La Rose et la Hache, pour ne citer que les premiers textes épanouis en inoubliables scénographies, donnent à Jean-Pierre Vergier la place d’un exceptionnel artiste/

Il a travaillé auprès d’autres metteurs en scène, mais sans quitter la constellation des poètes : Bruno Boëglin, Bruno Bayen, Daniel Mesguich et Ariel Garcia-Valdès, qui signa de belles mises en scène.

Un grand artiste s’efface qui composait aussi les affiches des spectacles. Elles aussi, inoubliables..    

Armelle Héliot