Revue de presse théâtre

Par Rosita Boisseau dans Le Monde - Publié le 11 août 2022

Le plastique, c’est fantastique ! » (4/6). La chorégraphe allemande, suivie par Robyn Orlin et Jan Martens, sublime ces récipients de quincaillerie dans ses spectacles.

Un seau en plastique débordant d’eau pour se mettre la tête dedans et se dégonfler les neurones ; un autre pour arroser la copine en pleine canicule estivale ; un troisième pour faire mousser la savonnette et rincer le plateau dans une même giclée… Mettez un seau en scène, et c’est immédiatement la chorégraphe Pina Bausch (1940-2009) que vous avez dans le collimateur pour vous rafraîchir la mémoire. Maîtresse en jeux aquatiques, championne de la brasse coulée avec sa gestuelle des bras plus fluides que ceux d’une sirène, la créatrice de génie a sublimé le port de cet accessoire multi-usage. Jusqu’à métamorphoser, dans son spectacle Nelken (1982), une femme en somptueuse idole de plastique, avec seaux en bracelets et couvre-chef.

De la salle de bains au sauna, du lac qui gonfle à la marée océanique, de la colline en mousse qui ruisselle au roc noir suintant, l’eau, dans toutes les nuances vivifiantes chères au philosophe de la matière Gaston Bachelard (1884-1962), inonde nombre de créations de l’artiste allemande. Et quel objet magique transporte tous ces litres de flotte ? Le seau, dégotté dans les quincailleries de Wuppertal (Allemagne), régulièrement dévalisées par les interprètes de la compagnie. « Je n’ai jamais compris pourquoi Pina utilisait ces seaux horribles, s’exclame Helena Pikon, personnalité historique de la compagnie. Je les ai toujours détestés. Je pensais que le plastique n’avait rien à faire dans le monde de Pina, mais ils se sont imposés par le biais des danseurs, dont elle conservait les improvisations qu’ils lui montraient. Ils se sont même parfois multipliés, comme dans Wiesenland [2000], par choix de Pina et pour l’action en elle-même, et c’est un très beau moment de cette pièce. »

Bidule de bazar

Avec sa ribambelle de seaux blancs, Vollmond (2006), œuvre maîtresse, éclabousse et patauge joyeusement. Tandis qu’une petite rivière serpente, elle réveille, par une nuit de pleine lune, une sarabande de folie sous une pluie diluvienne. La volée d’ustensiles en plastique lève une bataille d’eau aux accents enfantins de grand lâcher-prise. Les danseurs s’attaquent à coups de seaux, rebondissent dans les flaques et s’aspergent. La transe n’est pas loin tandis que les robes collent aux corps, que les cheveux dégoulinent, explosant dans une myriade de gouttes. Libération, renaissance, érotisme, la danse bat plus fort lorsqu’on lui crée des embuscades.

Sans songer à faire son effet, le seau sert la cause d’un art gestuel qui oublie l’artifice de la représentation pour se concentrer sur l’action

Ce bidule de bazar devient, ici, curieusement esthétique. Sans songer à faire son effet, il sert la cause d’un art gestuel qui oublie l’artifice de la représentation pour se concentrer sur l’action. Se retrouver quasiment à poil et la mèche raide importe peu aux interprètes de Pina Bausch. Compte seulement la puissance ravageuse de cette baignade au cœur d’un paysage éphémère qui se dresse et s’affaisse à grands jets virulents.

Sur un versant revendiqué plus pauvre, récup et à la portée de tout le monde, la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin, à l’affiche en France depuis la fin des années 1990, repeint régulièrement la boîte noire aux couleurs pop d’ustensiles en plastique. Folle fan de jouets qu’elle déniche dans les bazars, elle brique les images de la vie ordinaire au diapason de ses visions fantasques. Et, chez elle, du petit canard jaune – son animal fétiche – aux piscines pour enfants et aux cuvettes multicolores, en passant par les fameuses bouilloires africaines chamarrées, le plastique est la clé d’une certaine idée de l’enfance de l’art (mais pas uniquement).

Réalisme magique

Au milieu de son armada d’objets, les seaux en plastique – rouges chez elle – s’impriment durablement dans la rétine. Pour le spectacle sur le thème du sida, intitulé We Must Eat Our Suckers With the Wrappers on (2002), les interprètes à la queue leu leu construisaient une chenille de seaux qui, mis bout à bout, traversaient la scène. Fulgurance de la couleur qui rappelait celle du sang, les récipients et les danseurs articulaient une chaîne plastico-humaine.

Sur le même ton, les assiettes, également rouges, de l’inoubliable pièce qui l’a fait connaître en France, Daddy, I’ve Seen This Piece Six Times Before and I Still Don’t Know Why They’re Hurting Each Other (1999), sont disséminées sur le plateau, qu’elles piquent de taches vives comme des gros pois raccords avec les motifs des robes à fleurs.

Robyn Orlin rappelle qu’un seau, certes, est un récipient dans lequel on se lave les pieds, mais qu’il peut devenir tambour tout aussi facilement

Passée par des études de danse contemporaine, puis par les arts plastiques et le cinéma à l’Institut d’art de Chicago, entre 1990 et 1995, la chorégraphe compose des installations vivantes. « Il y a l’idée de jouer avec le côté “vie dans la rue” à Johannesburg, en prenant des objets qui deviennent des métaphores du quotidien urbain, explique-t-elle. Les seaux en plastique sont utilisés en permanence en Afrique. Les fruits et les légumes sont présentés par les vendeurs sur des assiettes, le long de la route. C’est d’ailleurs une très belle image de voir une mer de pommes vertes sur des plats rouges ou des oignons roses disposés sur des jaunes, dans un design très géométrique. C’est une forme de résilience que la façon dont les vendeurs proposent leurs marchandises, en les ornant avec fierté. »

Cet impact visuel fonctionne à plein dans At the Same Time We Were Pointing a Finger at You, We Realized We Were Pointing Three at Ourselves (2014). Une sculpture verticale de grosses cuvettes superposées cadre la pièce. Lorsque le « mur » explose en un orchestre bringuebalant, Robyn Orlin rappelle qu’un seau, certes, est un récipient dans lequel on se lave les pieds, mais qu’il peut devenir tambour tout aussi facilement. Servir à quelque chose en sublimant la cause de la beauté est le pari artistique et sociétal d’Orlin, dont le geste prend racine sur un terrain rien qu’à elle, celui d’un réalisme magique. « Et il faut aussi rappeler qu’ils sont toujours recyclés, en Afrique du Sud, et ont une vie longue durée », précise-t-elle.

C’est cette même pensée écologique qui ourle la pièce Futur proche, de Jan Martens, présentée en juillet dans la Cour d’honneur du Palais des papes, au Festival d’Avignon. A la fin, l’irruption soudaine de seaux pour remplir une énorme bassine jette dans le même bain les thèmes de la raréfaction de l’eau que l’on partage à plusieurs et celui de la purification. Tout en soulignant la simple beauté de ce récipient, que le monde entier manipule.

Présentation vidéo de Wiesenland (2010) de Pina Bausch

Rosita Boisseau

Par Philippe Noisette dans Les Echos - 20 juin 2022

Dès les premiers instants, la signature Pina souligne ce « Barbe-Bleue » : scènes rejouées, chaîne humaine, opposition des sexes. Créé en 1977 à Wuppertal, fief de la chorégraphe, ce spectacle à l'instar de son « Café Müller » impose alors la grammaire gestuelle de l'Allemande. Après une série d'opéras dansés comme « Orphée et Eurydice » ou le légendaire « Sacre du printemps », Pina Bausch s'affranchit d'une narration possible et offre au regard ces morceaux de vie. Si on entend bien l'oeuvre de Béla Bartòk, elle est comme disséquée, souvent interrompue - au grand dam des ayants droit du compositeur à l'époque de la création.

Pourtant la créatrice respecte la partition, véritable ossature de ce ballet vertigineux, à défaut de son livret. Dans une salle comme traversée par les vents, au plateau de feuilles mortes, un couple émerge, puis toute la compagnie, des danseurs qui n'ont pas connu Pina. On se tourne autour, se renifle presque dans une esquisse de séduction. Bien vite la violence affleure jusqu'à cette course tête la première contre les murs. Les solistes paraissent se cogner à leur propre vie, qui est aussi la nôtre.

Miroir
Bausch dresse un portrait d'ensemble hérissé de caresses et de domination, de fuites en avant et de pas de deux. Les femmes, en robe longue, sont souveraines, les hommes, en costume ou slip de velours coloré, parfois ridicules. On s'accroche aux parois, un pied dans le vide, on s'affaisse sur un oreiller moelleux pour amortir la chute. La chorégraphe ne juge pas, elle tend un miroir à son époque bouleversée par les révolutions sexuelles et féministes. « Je ne crois pas que dans mes pièces il y ait des moments où l'on puisse dire : 'Elle a voulu ceci ou cela' », nous confia un jour Pina Bausch. Pourtant voir « Barbe-Bleue » en 2022, c'est inévitablement adopter un autre point de vue. La force de cette création en surprendra plus d'un, surtout les jeunes dans le public.

Enfin, cette production est un bulletin de santé du Tanztheater Wuppertal au moment où le Français Boris Charmatz en prend la direction artistique. Les interprètes ici réunis ont une technique irréprochable. Ils deviendront, qui sait, de vraies personnalités de scène. Une danseuse, Tsai-Chin Yu, dans le rôle de Judith (en alternance avec Silvia Farias Heredia et Tsai-Wei Tien) a déjà tout d'une grande. « Barbe-Bleue » (en écoutant un enregistrement sur bande magnétique de l'opéra de Béla Bartòk « Le Château de Barbe-Bleue », son titre complet) conjugue à sa manière, magistrale, le passé au présent.

par Ève Beauvallet dans Libération  le 20 juillet 2022

Le danseur et chorégraphe, chef de file de la vague conceptuelle française, reprendra début août le flambeau de la défunte Pina Bausch à la direction du Tanztheater de Wuppertal.