Revue de presse théâtre

Par Armelle Héliot dans son blog - 19 février 2025

La troupe l’aime beaucoup, il connaît très bien la maison, et son nom a très tôt circulé. Il était un candidat légitime, naturel. Cela fait des mois, sinon deux-trois ans que l’on parlait de lui pour succéder à Eric Ruf. C’est fait.

Une décision attendue, espérée, une info qui n’est pas une info, mais qui est une bonne info. La plus logique, la plus légitime. On a entendu parler d’Arthur Nauzyciel, poussé par les tutelles, si on l’en croit, de Christophe Honoré, poussé par lui-même et l’assumant, persuadé qu’un bail de cinq ans, place Colette, c’était dans ses cordes.

Pour une fois on n’attend pas la dernière limite pour nommer l’Administrateur Général de la Comédie-Française et Clément Hervieu-Léger aura donc un peu plus de temps que de coutume pour dessiner l’avenir de la première troupe de France.

Le communiqué du ministère, glissé entre les hommages aux morts (Rachida Dati est sans doute la Ministre qui aura eu le plus de disparu(e)s à saluer), et les chroniques de son voyage au Maroc, est clair.

Par la qualité de sa rédaction, on se dit que le principal intéressé a été mis à contribution. Mais qu’importe. En ce moment, dans les trois salles de la Comédie-Française, d’excellents spectacles, très différents, enthousiasment le public. C’est ce que l’on souhaite à Clément Hervieu-Léger : l’excellence sur tous les fronts, sur tous les tons.

« Sur proposition de Rachida DATI, ministre de la Culture, le Président de la République confiera à Clément HERVIEU-LEGER la direction de la Comédie-Française, en tant qu’administrateur général. Il prendra ses fonctions pour un mandat de cinq ans, à l’issue du troisième et dernier mandat de Eric RUF qui se terminera en août 2025.

Formé au Conservatoire du Xe arrondissement de Paris dans la classe de Jean-Louis Bihoreau, Clément HERVIEU-LEGER fait ses premiers pas à la Comédie-Française en 2000 dans L’Avare de Molière mis en scène par Andrei Serban. Il intègre la troupe de la Comédie-Française en 2005 et il en devient le 533e sociétaire en 2018. Dès lors il est régulièrement membre du comité d’administration. »

Armelle Héliot

Par Valentin Pérez  dans le Monde 21 janvier 2020

Alors que sa mise en scène d’une pièce de Goldoni est en tournée, il tient le rôle principal d’« Angels in America » à la Comédie-Française. C’est que l’artiste cumule les plaisirs au théâtre, au point d’avoir créé sa propre troupe.



D’abord, son buste droit. Ce port altier qui est le sien, comme par ce matin d’hiver où il répond courtoisement aux questions avec ses mots aiguisés, assis dans sa loge de la Comédie-Française qui donne sur l’Hôtel du Louvre. Chez Clément Hervieu-Léger, « beaucoup se joue dans un port de tête, un épaulement ou un bras délié », rappelle un intime, le comédien Loïc Corbery.

Cavalier depuis toujours, ancien élève de l’école de l’Opéra de Paris, il a abandonné la danse tardivement pour s’épanouir au théâtre. Et en a conservé un vif souci des corps : sur le plateau, les tourments sentimentaux des auteurs qu’il monte – Molière, Marivaux, Wedekind, Lagarce, aujourd’hui Goldoni – traversent toujours les personnages dans leur chair.
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De janvier à mars, voilà le corps vicié. Dans Angels in America, la pièce de Tony Kushner mise en scène par Arnaud Desplechin à la Comédie-Française et qui entre par son entremise au répertoire, Hervieu-Léger incarne Prior Walter. Un New-Yorkais séropositif dans la fin des années 1980, dont l’état se dégrade, affecté de suées et d’hallucinations. « Prior est le porte-parole d’une génération décimée, malade à 30 ans avec une furieuse envie d’aimer et de vivre, observe-t-il. C’est un personnage très difficile à interpréter. Il ne faut pas tomber dans la caricature, y compris par respect envers les malades et leurs proches. Je me sens un devoir vis-à-vis d’eux d’être à la hauteur de leur douleur. »
Un sens horloger de la précision

Depuis ses premières mises en scène pour l’opéra et le théâtre il y a dix ans, souvent bien accueillies par la critique, il aurait pu quitter la scène pour ne plus avoir à être l’interprète des autres. « Surtout pas, lance celui qui est sociétaire de la Comédie-Française depuis 2018. Il est aisé pour un metteur en scène de devenir vite uniquement le spectateur de son propre travail et de ne voir le théâtre qu’à travers sa manière de faire. Continuer de jouer, de se fondre dans l’univers d’autres metteurs en scène en restant à sa place neutralise ce danger. »

Si Arnaud Desplechin est du genre à répéter « en revenant sur des séquences entières, comme s’il traçait encore et encore les grandes lignes d’un tableau », lui serait plutôt pointilliste : « Je reprends un détail au pinceau. » Une des dernières soirées de Carnaval, sa dernière création actuellement en tournée, donne le plus bel aperçu de son sens horloger de la précision : répliques au cordeau, incessants jeux de regards, gestes rigoureux, modulation des voix… Cette soirée vénitienne enchanteresse en temps réel – une partie de cartes suivie d’un souper et d’un bal – condense tout ce qui fait le style charmant d’Hervieu-Léger.
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On y retrouve ce penchant pour l’ébullition des désirs et les tentatives de séduction ; des effets jamais empesés ; peu de péripéties ; des costumes d’époque assumés quand la mode est au tout-contemporain ; un texte peu monté (un Goldoni oublié de 1762, après qu’il a notamment déterré pour la Comédie-Française Le Petit-Maître corrigé de Marivaux en 2016, que le théâtre privé s’est ensuite empressé de récupérer)…
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Surtout, y triomphe la choralité qu’il affectionne, au travers de quinze comédiens sur le plateau, tous éblouissants, dans de longues scènes de groupe. « J’aime faire du théâtre lorsqu’on est nombreux. » En 2010, il a cofondé la Compagnie des Petits-Champs, à Beaumontel, dans cette Normandie qu’il adore, avec son ancien compagnon, le comédien et metteur en scène Daniel San Pedro. Une étable de 2 000 mètres carrés : en bas, les écuries des chevaux qu’Hervieu-Léger monte et élève ; en haut, dans l’un des greniers à grain, une vaste salle de répétitions. « On avait envie de faire aboutir nos projets en rassemblant nos proches, les gens qu’on avait croisés professionnellement, raconte San Pedro. Clément, avec son sens de l’équipe, est un vrai chef de troupe. »

« Il ne s’énerve jamais, laisse entendre que tout peut toujours s’arranger. » Daniel San Pedro

« Aujourd’hui, au théâtre, tout le monde parle de “collectif”, sans décisionnaire unique, comme s’il y avait un mépris vis-à-vis de la compagnie, qui passe pour un terme désuet, s’étonne Hervieu-Léger, dans sa loge aux murs blancs tapissés de photos de ses spectacles. Je ne suis pas sûr qu’une structure horizontale permette à tous d’exister : pour moi, on peut être ensemble, même avec un metteur en scène. » Il demeure le meneur. Dans sa direction d’acteurs, pas d’autoritarisme – tout en douceur. « Il ne s’énerve jamais, laisse entendre que tout peut toujours s’arranger », assure Daniel San Pedro, l’un des quinze interprètes du Goldoni. Loïc Corbery a joué sous sa direction à quatre reprises : « Il ne vous montre jamais ce que vous avez à faire, vous laisse créer ou, en tout cas, vous en donne finement l’illusion. »


Il va et vient, entre sa compagnie et la Comédie-Française, ses balades équestres en forêt et son appartement du Palais-Royal, avec, entre deux, de studieux voyages en train au cours desquels il s’emploie à mémoriser ses répliques. Un « bon élève », un « garçon discret », aime en général retenir de lui la presse. Le quadragénaire, fils de sociologues qui ont dirigé des établissements de recherche (l’INRA pour son père ; l’EHESS pour sa mère), s’imaginait haut fonctionnaire. Il vénère le répertoire et clame sa foi dans les institutions, à un moment où la Comédie-Française est secouée par des grèves, les personnels techniques se mobilisant contre la réforme de leurs régimes de retraite.

Le fantôme de Patrice Chéreau

« Ma grand-mère maternelle m’emmenait enfant au Français voir des pièces mises en scène par Jean-Luc Boutté ou Alain Françon. Il y a dans cette maison le sens du service public, un esprit auquel je crois », dit-il dans sa chemise blanche et son cardigan marine de garçon bien sous tous rapports. Un peu trop sage ? « Je ne pense pas être sans fantaisie, je n’ai pas une vie de moine. Je sais que je ne suis pas Vincent Macaigne mais quand même ! » Loïc Corbery : « Pour avoir l’air aussi sage, il faut qu’il ne le soit pas. Mais il se fiche des apparences. Il y a tant de gens qui affirment ou revendiquent un caractère parce qu’ils sont en quête de quelque chose. Lui n’a rien à prouver. » De fait, les cénacles du théâtre public louent sa gentillesse comme sa capacité de travail. Et le public se déplace à ses représentations. Les critiques de théâtre en ressortent souvent un peu tièdes mais ne l’accablent jamais.

« Quand je mets en scène, Patrice est tout le temps présent dans ma tête. » Clément Hervieu-Léger

Grand lecteur, Hervieu-Léger prend le théâtre autant à la légère qu’au sérieux. En fait une sublimation de la vie autant qu’une continuité, dans un joyeux tourbillon où références, amitiés et réseau professionnel s’entremêlent. Une ruche au-dessus de laquelle flotte un fantôme : celui de Patrice Chéreau, son mentor. Depuis leur rencontre, en 2003, jusqu’à la mort de ce dernier, en 2013, il l’a assisté dans diverses mises en scène (Cosi Fan Tutte, De la maison des morts, Rêve d’automne…), l’a épaulé pour l’écriture de livres, a joué sous sa direction (dans le film Gabrielle, sorti en 2005). « Une relation quasi filiale, retient-il. Quand je mets en scène, Patrice est tout le temps présent dans ma tête. »
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Chez le maître comme chez le disciple, pas de méthode préétablie mais la narration avant tout, de l’ambition, un souci des placements et des déplacements… Partout, l’absent suit Hervieu-Léger, telle une ombre ou tel un ange, comme celui qui apparaît à son personnage de Prior dans Angels in America. « Faire du théâtre est ce qui me rapproche le plus de Patrice, ma manière de ne pas interrompre notre dialogue. » Sur la coiffeuse à ampoules devant laquelle il se maquille et se concentre avant de descendre sur le plateau, un portrait de Chéreau veille sur lui.
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Angels in America, de Tony Kushner. Mis en scène par Arnaud Desplechin. À la Comédie-Française, du 18 janvier au 27 mars.

Une des dernières soirées de Carnaval, de Carlo Goldoni. Mis en scène de Clément Hervieu-Léger. À Caen du 21 au 24 janvier, à La Rochelle les 28 et 29 janvier, à Istres le 1er février, à Draguignan le 4 février.

Valentin Pérez

Légende photo : Clément Hervieu-Léger dans la salle des bustes de la Comédie-Française, le 19 décembre 2019. Adrien Selbert I VU' 

Par Armelle Héliot dans son blog - 14/11/2019

Traduite par Myriam Tanant et Jean-Claude Penchenat qui l’avait montée, « Une des dernières soirées de Carnaval » est mise en scène avec finesse par Clément Hervieu-Léger et jouée par une quinzaine de comédiens, jeunes et très doués.

Un décor simple permettant la circulation (et la longue tournée) : de grands panneaux de bois comme de hautes parois mobiles qui protègent le son. Quelques meubles : des sièges, dont de simples chaises d’école en bois clair et tubulures de métal, des tables sur tréteaux, quelques fauteuils qui semblent confortables et plus dans l’esprit de l’époque traduite par des costumes superbes mais sans ostentation. Quelque chose sonne vrai, ici. Aurélie Maestre signe la scénographie, Caroline de Vivaise les costumes, David Carvalho Nunes les perruques et maquillages. Bertrand Couderc éclaire l’ensemble avec délicatesse. Ajoutons de la musique, discrètement, avec Erwin Aros comme conseiller et Jean-Luc Ristord, pour la réalisation sonore. Et des voix, de superbes voix telle celle d’Erwin Aros, justement, qui intervient régulièrement et apporte sa grâce et sa poésie comme le font les deux musiciens, M’hamed El Menjra et Clémence Prioux qui marquent les articulations des actes et s’imposent à la fin alors que, dévoilons-le, tout le monde entre dans la danse, selon des chorégraphies de Bruno Bouché, et se déploie dans le chant.

Quinze interprètes, dont les deux musiciens et le chanteur, intégrés au jeu, servent avec une alacrité enjouée et une intelligence idéale, l’intrigue sentimentale et touchante, mais qui nous fait plonger dans le monde de Venise qu’Anzoletto (Louis Berthélémy) célèbre à la fin de la comédie, tandis qu’il se prépare à un grand voyage pour Moscou.

C’est la Venise de Goldoni, entreprenante et gourmande de vie et de joie. On est dans le monde des tisserands, des brodeurs, des dessinateurs. Tous ces artisans, ces commerçants qui louent les qualités des productions françaises, vivent leurs amours, leurs couples, leurs rêves avec plus ou moins de bonheur.

C’est la Venise du départ, pour le grand écrivain qui, vaincu un moment par l’hostilité puissante de son rival, Carlo Gozzi, doit se rendre à Paris. Nous sommes en 1762. Cette comédie est comédie d’adieux.

Zamaria (Daniel San Pedro), tisserand prospère, a invité ses amis pour la fin du carnaval. Un des jeunes gens, Anzoletto (Louis Berthélémy, on l’a dit), dessinateur remarquable, est invité à Moscou. La fille de Zamaria, Domenica (Juliette Léger) est amoureuse du beau blond. Pourra-t-elle l’épouser ? Et même partir, elle aussi, pour Moscou ?

Il y a beaucoup de couples dans la pièce. Des heureux et équilibrés, des névrosés, des frivoles. Il y a une malade (imaginaire) et rageuse, Alba, Aymeline Alix, impayable emmerdeuse, et son mari d’une infinie patience, Jean-Noël Brouté, il y a la belle et autoritaire et libre Maria, Clémence Boué, il y a une française, déjà trois fois mariée, très mal vue de cette petite société. Elle aussi doit se rendre à Moscou et se dit amoureuse d’Anzoletto, avec qui elle s’apprête à voyager. Marie Druc est cette Madame Gatteau qui va trouver encore un nouveau mari… Il y a bien sûr aussi le boute-en-train, Momolo, calendreur et joueur, Stéphane Facco, idéal.

Citons-les tous :  Adeline Chagneau, Charlotte Dumartheray, Jérémy Levin, Guillaume Ravoire, le filleul, sa femme à haute perruque poudrée, la jeune fille qui fait rêver Momolo.

Toute la troupe est parfaite. La traduction de la regrettée Myriam Tanant est fluide et savoureuse, comme il se doit. Elle l’avait composée avec Jean-Claude Penchenat qui avait monté cette pièce lumineuse et mélancolique il y a des années.

On est très heureux de retrouver cette soirée de carnaval, la vie active et enfiévrée de Venise et tous ces personnages si bien incarnés. Goldoni les aime tous et leur donne une épaisseur humaine immédiate. L’excellent et sensible Clément Hervieu-Léger signe un spectacle accompli. Une perfection dans la distribution, la direction d’acteurs, les mouvements, la vision.

Sans doute le meilleur des spectacles dont on puisse rêver : après les Bouffes du Nord, il sera longtemps en tournée.

Théâtres des Bouffes du Nord, du mardi au samedi à 20h30, samedis à 15h30, dimanche 24 novembre à 16h00. Jusqu’au 29 novembre. Durée : 2h10. Tél : 01 46 07 34 50. Puis en tournée.

www.bouffesdunord.com

Crédit :  Une photographie de Brigitte Enguerand. DR.

Par Olivier Frégaville-Gratian d’Amore dans L'Oeil d'Olivier  4 octobre 2017

Les mots coulent tel un torrent furieux. Ils s’entrechoquent, se répètent, disent la vie, les passions, les absences. Ils révèlent les parts d’ombre, les non-dits. Ils chantent, dansent, virevoltent et s’unissent en un bouleversant cri d’amour. Délicatement ciselé par Clément Hervieu-Léger et sa troupe virtuose, le déchirant et poétique chant du cygne de Lagarce nous touche en plein cœur.

Loin des villes, des campagnes, sur un parking désaffecté où ne subsistent que la carcasse d’une vieille voiture désossée et une cabine téléphonique depuis longtemps oubliée, erre une longiligne et ténébreuse silhouette. C’est celle de Louis. La trentaine abimée, le visage émacié, ce dernier vient, une dernière fois hanté le monde des vivants avant de retrouver ses proches déjà morts, mais si présents. Pour cet ultime tour de piste, il convoque dans ce no man’s land inquiétant sa famille de sang, sa famille de cœur.


Silencieux, l’épatant Loïc Corbery attend immobile l’entrée en scène des dix autres comédiens. Fiévreusement, ils prennent possession de leur personnage, que ce soit la mère (vibrante Nada Strancar), le frère (bouleversant Guillaume Ravoire), la sœur (éblouissante Audrey Bonnet), les amis (étrange Vincent Dissez, fascinante Clémentine Boué), les amants (fantômatique Louis Berthélemy, touchant François Nambot, attachant Daniel San Pedro). Petit à petit, les rôles se distribuent, chacun prend ses marques et raconte ce qui les unit à Louis, leur histoire commune.

Dans cette ronde humaine, hommes, femmes se mêlent, s’entrecroisent et se repoussent. Tous ont eu leur vie bouleversée par Louis, tous l’ont aimé à leur manière et tous lui reprochent son absence, sa difficulté à ouvrir son cœur et à se laisser aimer. Homme solitaire, se nourrissant de rencontres furtives, refusant de s’attacher pour éviter de souffrir, il laisse un chérubin blond, un amant angélique et ingénu percer sa cuirasse. S’offrant au regard des autres, à leurs reproches, à leur déclaration d’amour maladroite, il s’apprête à quitter le monde des vivants auréolé d’une grâce nostalgique, nimbé de compassion sans avoir pu leur dire adieu.


Avec gourmandise, passion et la délicatesse extrême qui caractérise toutes ses créations, Clément Hervieu-Léger s’empare de l’ultime texte autobiographique de Lagarce pour souligner la beauté nostalgique et l’intensité vibrante de ce ballet des ombres flamboyant et humain. Dans cette pièce terminée à peine 15 jours avant sa mort, le dramaturge s’y livre sans fard avec pudeur et élégance. Sans rien cacher de ses troublantes passions, de ses errances d’homme libre et tourmenté, il signe un magnifique chant funeste qui touche au cœur et à l’âme. Privilégiant une mise en scène frontale où les onze comédiens sont omniprésents, le jeune sociétaire de la Comédie-Française s’attache à donner profondeur et puissance à ce mélancolique et long poème. S’appuyant sur une mise en abîme du théâtre, il impose sa marque et offre un bouleversant carcan au chant du cygne de Lagarce.

Qu’ils soient immobiles ou intervenant dans une saynète, les onze artistes prennent admirablement possession de l’espace. Chacun imposant sa patte, son style. Tous sont merveilleux. Notons l’interprétation saisissante et poignante d’Audrey Bonnet en sœur frustrée, l’épatant jeu d’Aymeline Alix en belle-sœur décalée et ingénue, le charme doux et viril de Daniel San Pedro en guerrier au cœur tendre, la lumineuse et spectrale présence de Louis Berthélemy, la mystérieuse aura de Vincent Dissez en ami de longue date et l’épatante fraîcheur de Nada Stancar en mère éperdue d’amour, enfin la prestance de Loïc Corbery, tout en retenue et sobriété, dans le rôle de Louis, le poète maudit.

Prenant à la gorge, ce voyage intense et mélancolique où tout se mélange, la vie, la mort, bouleverse nos consciences, nos perceptions du monde. Au moment des adieux impossibles en ce Pays lointain, la poétique litanie de Lagarce émeut nos âmes. Brillant, déchirant !

Olivier Frégaville-Gratian d’Amore – Envoyé spécial à Strasbourg


Le pays lointain de Jean-Luc Lagarce
Théâtre national de Strasbourg – Salle Koltès
1 Avenue de la Marseillaise
67000 Strasbourg
jusqu’au 14 octobre 2017
du mardi au samedi à 20h et le dimanche à 16h
durée 4h15 dont 20 minutes d’entracte

Odéon-Théâtre de l’Europe
1 Avenue de la Marseillaise
75006 Paris
du 15 mars au 7 avril 2019
du mardi au samedi à 19h30 et le dimanche à 15h00

Mise en scène de Clément Hervieu-Léger
Avec Aymeline Alix, Louis Berthélemy, Audrey Bonnet, Clémence Boué, Loïc Corbery de la Comédie-Française, Vincent Dissez, François Nambot, Guillaume Ravoire, Daniel San Pedro, Nada Strancar, Stanley Weber
Collaboration artistique de Frédérique Plain
Musique de Pascal Sangla
Scénographie d’Aurélie Maestre
Costumes de Caroline de Vivaise
Lumière de Bertrand Couderc
Son de Jean-Luc Ristord

Production Compagnie des Petits Champs
Coproduction Théâtre National de Strasbourg, Théâtre de Caen, Châteauvallon – Scène nationale, Célestins – Théâtre de Lyon, Scène nationale d’Albi, L’Entracte – Scène conventionnée de Sablé sur Sarthe

Audrey Bonnet et Vincent Dissez sont artistes associés au TNS
Le décor et les costumes sont réalisés par les ateliers du TNS
Le texte est publié aux éditions Les Solitaires Intempestifs

La Compagnie des Petits Champs est conventionnée par la DRAC Normandie, le ministère de la Culture et de la Communication et reçoit le soutien de la Région Normandie, du Département de l’Eure et de l’Odia-Normandie

Création le 26 septembre 2017 au Théâtre National de Strasbourg

Crédit photos © Jean Louis Fernandez

Reportage vidéo de Sibylle Véron, présentation par Claire Chazal. pour Entrée libre, sur France 5 - 26-04-2018

Extraits du spectacle et entretiens avec Clément Hervieu-Léger (metteur en scène du spectacle) et Georgia Scalliet et Jean Chevalier (interprètes, pensionnaires de la Comédie-Française)

Revoir la vidéo Théâtre, éternelle adolescence sur France 5, moment fort de l'émission du 26-04-2018 sur france.tv

Reportage sur TV5MONDE, présentation du spectacle par Jean-Benoît Urbain,  extraits du spectacle et entretiens avec Clément Hervieu-Léger et Georgia Scalliet (5'20")
Ajoutée le 21 avr. 2018

Il n'avait jamais été joué à la Comédie-Française à Paris : le dramaturge allemand Frank Wedekind fait une entrée fracassante au Français avec "L'éveil du Printemps", sa plus célèbre pièce, écrite en 1890, sur l'adolescence, la naissance du désir dans une société allemande corsetée par la morale de l'époque.

La mise en scène, signée Clément Hervieu-Léger, tout juste nommé Ssociétaire, sollicite plus du tiers de la troupe : 24 actrices et acteurs parmi lesquels l'incandescente Georgia Scalliet. Dans des beaux décors monochromes signés Richard Peduzzi - qui a collaboré avec Patrice Chéreau - faits de cubes qui, quand ils se déplacent, modifient l'espace, les acteurs donnent vie à ce texte avant-gardiste, qui anticipe Freud et la psychanalyse.
"L'éveil du Printemps" de Wedekind à la Comédie-Française à découvrir dans la chronique culture de Jean-Baptiste Urbain dans "64' le monde en français" sur TV5MONDE.

Par Stéphane Capron dans Scenneweb

L’Éveil du Printemps de Frank Wedekind entre au répertoire de la Comédie-Française, dans sa version intégrale. Écrite en 1890, la pièce raconte le malaise de l’adolescence, thème immuable toujours d’actualité. La mise en chorale de Clément Hervieu-Léger est formidablement bien orchestrée. Et pour la première fois, Richard Peduzzi signe une scénographie dans la salle Richelieu.

Une petite ritournelle jouée par une boîte à musique retentit dans le décor majestueux, teinté de bleu, imaginé par Richard Peduzzi ; une boîte aux murs hauts comme un jeu de construction en bois pour enfants. Cette musiquette marque la fin de l’enfance pour les personnages de la pièce entrés dans l’adolescence sans bien comprendre tous les contours de cette vie nouvelle. C’est l’éclosion des désirs sexuels, Ils cherchent entre eux les réponses, à défaut de les trouver chez leurs parents ou chez leurs professeurs.

Les garçons jouent au football, les filles ricanent, mais déjà pointent les interrogations. Wendla (Georgia Scalliet) et Melchior (Sébastien Poudreroux) se livrent à des jeux érotiques sado-maso dans la forêt, Hans (Julien Frison) et Ernst (Gaël Kamilindi) parlent des filles mais s’échangent des baisers. Frank Wedekind brise les tabous, et nous sommes en 1890. L’Éveil du printemps est une grande pièce sociologique, d’ailleurs Sigmund Freud la cite dans certains de ses travaux.


Christophe Montenez photo Brigitte Enguerrand

Clément Hervieu-Léger réussit le tour de force de monter le texte dans son intégralité – avec les 40 personnages – en moins de 3 heures sans que la tension ne faiblisse sur le plateau. On est happé par l’histoire de ces adolescents, on ne peut s’empêcher de puiser dans nos propres souvenirs, et on est tenu en haleine par le jeu des comédiens et notamment par le trio central de la pièce : Wendla, Melchior et Moritz. Georgia Scalliet Sébastien Poudreroux et Christophe Montenez sont les trois piliers solides de cette saga. Christophe Montenez est particulièrement remarquable dans le rôle de Moritz, ado suicidaire, tourmenté, dernier de la classe, incapable de remonter la pente malgré l’aide de son fidèle compagnon Melchior. Il incarne avec brio ce personnage introverti, on lit le malaise sur son visage.

Là où d’autres metteurs en scène choisissent la luminosité et la rêverie (on se souvient de la version techno-scintillante de Guillaume Vincent en 2010), Clément Hervieu-Léger opte pour la noirceur. Cela renforce la profondeur du texte de Frank Wedekind. Pour cette production, il s’est entouré de l’équipe de Patrice Chéreau. Cela permet au grand Richard Peduzzi de réaliser enfin sa première scénographie à la Comédie-Française. Il y a aussi Caroline de Vivaise pour les costumes et Bertrand Couderc à la lumière. Un peu de l’esprit du grand maître plane sur cet Éveil du Printemps.

Stéphane CAPRON – www.sceneweb.fr

L’Eveil du printemps de Wedekind
Mise en scène : Clément Hervieu-Léger
Traduction : François Regnault
Scénographie : Richard Peduzzi
Costumes : Caroline de Vivaise
Lumière : Bertrand Couderc
Musique originale : Pascal Sangla
Son : Jean-Luc Ristord
Maquillages et coiffures : David Carvalho Nunes
Collaboration artistique : Frédérique Plain
Assistanat à la scénographie : Laure Montagné

La troupe
Michel Favory
Legrappin et le pasteur Kahlbauch

Cécile Brune
Mme Bergmann

Éric Génovèse
M. Gabor et l’Homme masqué

Alain Lenglet
le professeur Fliegentod et le rentier Stiefel

Clotilde de Bayser
Mme Gabor

Christian Gonon
le professeur Hungergurt et le docteur Von Brausepulver

Julie Sicard
Ilse

Serge Bagdassarian
le recteur Sonnenstich

Bakary Sangaré
le professeur Knüppeldick, Ziegenmelker et le Serrurier

Nicolas Lormeau
le professeur Zungenschlag, l’oncle Probst et le docteur Procuste

Georgia Scalliet
Wendla Bergmann

Sébastien Pouderoux
Melchior Gabor

Christophe Montenez
Moritz Stiefel

Rebecca Marder
Thea

Pauline Clément
Martha Bessel

Julien Frison
Hans Rilow

Gaël Kamilindi
Ernst Röbel

Jean Chevalier
Otto et Ruprecht

Matthieu Astre
Helmuth

Robin Goupil
Robert et Reinhold

Aude Rouanet
La mère Schmidt

Juliette Damy
Ina Müller

Alexandre Schorderet
Diethelm

Durée
2h50 (sans entracte)

Salle Richelieu
Du 14 avr 2018  au 08 juil 2018

photo Brigitte Enguerand

 Par Philippe Chevilley  dans Les Echos  20/04/2018 

La pièce sulfureuse de Frank Wedekind fait une entrée fracassante à la Comédie-Française, dans la mise en scène sombre et ardente de Clément Hervieu-Léger. Le désir adolescent est montré dans tous ses éclats par une troupe dopée à l'élixir de jouvence.
Clément Hervieu-Léger a vu Wedekind en grand. Pour monter « L'Eveil du printemps » dans son intégralité à la Comédie-Française, il a réuni le tiers de la troupe (23 comédiens pour 40 rôles) et fait appel à la star Richard Peduzzi pour concevoir un impressionnant décor. Parfois on regrette que les textes foisonnants du passé ne soient pas allégés. Pas de coupes ici - et c'est tant mieux : la pièce de l'auteur allemand, qui fait son entrée au répertoire du Français, déploie sa furie adolescente, en révélant toutes ses dimensions : poétique, psychanalytique, sociologique, politique.

C'est dans une boîte à jouets géante, un jeu de construction en perpétuel mouvement, que se joue cette chronique du désir et de la souffrance adolescente, confrontés à la tyrannie des parents et à un système éducatif répressif. Tour à tour intérieur oppressant, école, rue, forêt et cimetière nimbé de brume, ces murs et blocs mouvants distillent un froid mystère, qui tranche avec l'explosion des sens portée par les acteurs.

Le jeune sociétaire du Français n'oublie pas les leçons de Patrice Chéreau, dont il a été l'assistant. Sa mise en scène exalte les corps, négocie avec justesse les changements d'humeur des personnages, sans jamais baisser de rythme ; elle nous fait oublier que les rôles de gamins de quatorze ans sont joués par des acteurs qui ont deux fois leur âge. Sadomasochisme, masturbation, homosexualité (évoquée de façon dionysiaque) : toutes les scènes incroyablement crues de cette oeuvre de 1891 sont suggérées franchement, mais sans lourdeur.

CHARISMATIQUE GEORGIA SCALLIET
Clément Hervieu-Léger manie aussi bien l'humour (des délires adolescents) que le drame (quand l'élève Moritz se suicide ou que la jeune Wendla se fait avorter), alterne avec bonheur le feu et la glace. On saluera une nouvelle fois la performance des comédiens-français - et notamment le trio magique formé par Georgia Scalliet, ardente et charismatique Wendla, Christophe Montenez, boule de nerfs et de tourments dans le rôle de Moritz, ainsi que Sébastien Pouderoux, digne et émouvant Melchior... Les « parents » ne sont pas en reste : Cécile Brune, bouleversante en mère déboussolée (de Wendla), Eric Génovèse et Clotilde de Bayser, remarquables d'intensité dans le rôle du couple Gabor se déchirant au sujet de leur fils Melchior, font merveille.

On se souviendra longtemps de cette partie de foot dans la pénombre, de ces jeux d'amour et de mort dans la forêt... de cette ode désespérée à la fureur de vivre magistralement orchestrée. Avec un pareil « Eveil », la Comédie-Française n'est pas près de s'endormir.


L'EVEIL DU PRINTEMPS
de Frank Wedekind

Mise en scène de Clément Hervieu-Léger

Comédie-Française (01 44 58 15 15)

du 14 avril au 8 juillet, 2 h 45.

Légende photo : L'enterrement de l'élève Moritz,  une des images fortes de « L'Eveil du printemps » au Français. @ Pascal Victor/ArtComPress

Par Fabienne Darge dans Le Monde  -  le 19.04.2018

Plus d’un siècle après avoir été écrite, la pièce de Frank Wedekind entre enfin au répertoire de la Comédie-Française.


Les fleurs du printemps donnent parfois des fruits bien amers. Les jeunes héros de Frank Wedekind vont en faire l’expérience douloureuse, dans cette pièce si belle qu’est L’Eveil du printemps et qui, plus d’un siècle après avoir été écrite par son auteur, entre enfin au répertoire de la Comédie-Française. Ce spectacle mis en scène par Clément Hervieu-Léger offre une autre première, puisque Richard Peduzzi, le scénographe historique de Patrice Chéreau, qui n’avait jamais été invité dans la Maison de Molière, en signe le décor.

Peu de pièces ont su parler avec tant d’acuité de ce que l’on n’appelait pas encore, à la fin du XIXe siècle, l’adolescence – ses élans, ses courses folles, son intranquille et lyrique découverte de la sensation d’être au monde. Et son initiation à ce mystère suprême qu’est le sexe, dont Frank Wedekind (1864-1918), qui était fils de gynécologue, fait le point central de sa pièce, en précurseur de Freud.


Melchior, Wendla, Moritz, Ilse, Martha, Hans, Thea et Ernst sont les héros de cette « tragédie enfantine » qui les saisit, en une succession de tableaux, dans l’éveil de leurs désirs, en butte à l’éducation répressive et cadenassée en vigueur dans la Prusse de la fin du XIXe siècle. Melchior et Wendla s’approchent et se rapprochent, dans la forêt et au fond d’un grenier à foin. Hans, qui rêve d’être millionnaire, et Ernst, qui s’imagine pasteur, avec femme et enfants, s’embrassent dans la beauté d’un soir, au soleil couchant. Melchior se fait professeur d’éducation sexuelle pour son ami Moritz, qui avoue son ignorance face aux « mystères de la vie »…

Entre lumière et ombre

Les histoires d’amour et d’amitié finiront mal, mais pour autant l’auteur de Lulu ne livre aucunement une pièce à thèse. C’est en poète qu’il observe l’éveil brisé de ces jeunes gens, dans ce texte où la tragédie et le pathétique sont sans cesse mêlés d’humour et de légèreté. « Pendant dix ans, de 1891 jusqu’à 1901 environ, la pièce en général […] a passé pour une insensée cochonnerie. Depuis 1901, surtout depuis que Max Reinhardt l’a portée à la scène, on ne la tient plus que pour une tragédie très méchante, d’un sérieux de pierre, pour une pièce à thèse, pour un manifeste au service de l’Aufklärung sexuelle, ou encore de je ne sais quel slogan de la pédanterie petite-bourgeoise. Je serais étonné si je vois le jour où on prendra enfin cette œuvre comme je l’ai écrite voici vingt ans, pour une peinture ensoleillée de la vie, dans laquelle j’ai cherché à fournir à chaque scène séparée autant d’humour insouciant qu’on en pouvait faire », écrivait l’auteur.

C’est bien ce dosage, extrêmement délicat, entre la légèreté et la gravité, entre la lumière et l’ombre, qui est au cœur du soupçon de déception que l’on peut éprouver face à un spectacle par ailleurs plein de qualités, et qui fait (re)découvrir la pièce dans son intégrité. Clément Hervieu-Léger, fort des possibilités offertes par la troupe du Français, a en effet choisi de garder la totalité des personnages, ce qui est rarement le cas dans les mises en scène de la pièce.

Le rapport entre les différents groupes – les enfants et les parents, les élèves et les professeurs, les garçons et les filles – y devient alors beaucoup plus clair, dans ce spectacle qui par ailleurs met en jeu une belle poétique des corps. Ces corps qui sont justement ceux du délit, ces corps contraints, niés, effacés, ces corps qui exultent et se libèrent lors de superbes scènes collectives.

Une architecture plus qu’un décor

Et cet Eveil est merveilleusement joué, notamment par la jeune garde de la troupe du Français, qui n’a aucun mal à incarner des adolescents d’une quinzaine d’années avec une crédibilité incontestable. Georgia Scalliet est, une fois de plus, d’une poésie folle dans le rôle de Wendla, Christophe Montenez d’une sensibilité magnifique dans celui de Moritz, Julie Sicard affirme un beau tempérament expressionniste en grisette décavée. Du côté des adultes, Clotilde de Bayser est infiniment émouvante dans le rôle de la mère de Melchior.

Tout semble donc réuni pour envoyer cet Eveil vers les sommets, s’il n’y avait… le décor. C’est une architecture plus qu’un décor, d’ailleurs, qu’a conçue Richard Peduzzi, un espace de hautes murailles grises et mouvantes, impressionnant en soi, mais qui semble plus fait pour les scènes et les salles immenses de l’opéra que pour le théâtre. Ce décor d’un « sérieux de pierre », en sur-signifiant l’enfermement des jeunes gens de L’Eveil, plombe la représentation. En tant que spectateurs, on y est prisonniers, tout autant que les héros de Wedekind.

L’Eveil du printemps, de Frank Wedekind (traduit de l’allemand par François Regnault, Gallimard, « Le Manteau d’Arlequin »). Mise en scène : Clément Hervieu-Léger. Comédie-Française, salle Richelieu, place Colette, Paris 1er. Tél. : 01-44-58-15-15. A 14 heures ou 20 h 30, en alternance, jusqu’au 8 juillet. De 7 € à 43 €. Durée : 3 heures.
www.comedie-francaise.fr

Lire le portrait :   Clément Hervieu-Léger, l’héritier affranchi http://www.lemonde.fr/scenes/article/2018/04/12/clement-hervieu-leger-le-chevalier-affranchi_5284211_1654999.html

Lire la critique :   Richard Peduzzi et Patrice Chéreau, une aventure de quarante ans :  http://www.lemonde.fr/livres/article/2014/10/29/richard-peduzzi-et-patrice-chereau-une-aventure-de-quarante-ans_4514099_3260.html

Par Fabienne Arvers et Patrick Sourd 17/04/18 

Qualifiée de pornographique, cette chronique de l’adolescence en crise entre au répertoire de la Comédie française. Rencontre avec Clément Hervieu-Léger pour "L’Eveil du Printemps" de Frank Wedekind.

A l’occasion de votre mise en scène de L’Eveil du printemps de Frank Wedekind à la Comédie Française, vous vous entourez de l’équipe artistique qui fut celle de Patrice Chéreau. Comment l’aviez vous rencontré ?

Clément Hervieu-Léger – En 2003, j'étais venu voir sa mise en scène de Phèdre à l’Odéon et il était là. On a parlé et la discussion commencée ce jour-là a finalement duré dix ans et dure encore pour moi. Peut-être a-t-il vu dans le jeune homme que j'étais un écho possible. En tout cas, il m'a emmené à l'opéra, au théâtre et au cinéma. J'ai commencé comme acteur dans son film Gabrielle. Ensuite, il m'a demandé d’être son assistant sur l'opéra Cosi fan tutte de Mozart puis sur Tristan et Ysolde de Wagner. On a collaboré les dix dernières années de sa vie. Je crois qu'il était à un moment de son existence où il se posait la question de la transmission.

Aujourd’hui, vous réunissez autour de vous la famille d’artistes qui l’entourait.

Depuis mes premiers spectacles, une partie de l’équipe artistique réunie par Patrice m’accompagne, Caroline de Vivaise aux costumes et Bertrand Couderc aux lumières. Ce qui change effectivement la donne, c’est l’arrivée de Richard Peduzzi au décor. Il se trouve qu’après la mort de Patrice Chéreau et celle de Luc Bondy, Richard pensait qu’il n’aurait plus de raisons de revenir travailler au théâtre, avec le sentiment de vivre la fin d’une histoire. Le moment où Eric Ruf m’a proposé de monter L’Eveil du printemps a coïncidé avec celui où Richard m’a fait part de son désir de travailler avec moi. J’en fus très touché, d’autant plus qu’il avait travaillé pour l’opéra avec Patrice sur Lulu de Berg d’après la pièce de Wedekind. Se retrouver à nouveau tous ensemble est extrêmement émouvant. Évidemment, cette réunion fait que Patrice est très présent. Comment pourrait-il en être autrement ? On a l’impression de poursuivre un chemin. Oui, il nous manque chaque jour. On partage tous ce sentiment. Et d’un autre côté, la chose la plus forte que je puisse faire pour qu’il continue d’exister en moi, c’est du théâtre. Alors, il est entre les lignes et dans les silences. Il est à nos côtés plus que jamais, il nous porte joyeusement. Travailler avec Patrice donnait le sentiment d’appartenir à une famille. Il avait une méthode que j’ai faite mienne, de demander à l’équipe artistique d’être présente chaque jour tout au long des répétitions. La force de travailler avec une équipe constituée depuis longtemps, c’est qu’on peut penser ensemble le décor, la musique, la lumière, les costumes.


Pourquoi monter L’Eveil du Printemps de Frank Wedekind?

C’est une pièce que j’aime énormément, je l’ai dans mes bagages depuis le Conservatoire. Tous les jeunes comédiens la connaissent. Quand on commence à travailler sur des textes, on cherche toujours des personnages qui correspondent à notre âge. Mais aujourd’hui, je réalise en la montant que distribuer les rôles à des acteurs débutants aurait été une fausse bonne idée. Le propre de l’adolescence, c’est aussi d’avoir la possibilité de passer dans la minute du rire aux larmes, d’un sentiment à un autre avec la plus grande sincérité. Et à part les adolescents, je ne connais qu’une catégorie de personnes capables d’une telle versatilité, ce sont les comédiens. Qu’importe que les acteurs aient dix ans de plus que leurs personnages, tout est question de conventions. Il ne s’agit pas de jouer aux adolescents ou de chercher à se rajeunir, il suffit de rendre compte au premier degré des émotions des personnages. Ce moment choisi pour faire entrer la pièce au répertoire de la Comédie française est idéal tant la troupe réunit aujourd’hui de jeunes acteurs admirables. Au-delà de ça, il n’y a qu’au Français qu’on peut monter une telle pièce avec autant de personnages. Wedekind porte un regard d’ensemble sur la société, réduire la pièce aux personnages des adolescents comme on le fait habituellement est très dommageable, car on se prive de sa dimension sociologique. Au final, je me retrouve avec 23 comédiens sur le plateau et l’on sait qu’ailleurs, il serait impossible de réunir une telle troupe.

C’est une pièce du XIXe siècle, où réside sa modernité ?

Je ne connais pas d’autre pièce du répertoire qui nous parle d’une manière aussi crue de l’adolescence. Et cette question de l’adolescence qui reste centrale demeure encore aujourd’hui un mystère. C’est une idée très neuve. Wedekind écrit cette pièce en 1890, à une époque où la notion même d’adolescence n’est pas encore reconnue. Son surtitre Tragédie enfantine est éloquent, il s’agit d’un monde où ne sont reconnus que les enfants et les adultes. Il faut attendre 1962 aux États-Unis pour que soit édité un premier ouvrage de psychanalyse consacré à l’adolescence. C’est le fameux complexe du homard dont parle Françoise Dolto. Tout à coup, il faut enlever une carapace, l’autre n’est pas faite et il y a ce temps où, effectivement, on est vulnérable parce qu’on est nu.
La pièce est d’autant plus forte que Wedekind considère ses personnages dans leur singularité et les enjeux de chacun de ses personnages sont très divers. Au-delà du fait qu’il donne à chacun une réelle individualité, il les représente comme formant un groupe. C’est cette entité plurielle qu’il oppose aux autres groupes que représentent les parents et les éducateurs. Se questionner sur ces adolescents n’a de sens qu’à partir du moment où ils sont inscrits dans le contexte de la société. Ce qui est formidable, c’est qu’il se place du point de vue des adolescents, les adultes étant réduits à leurs fonctions sociales. Quand on lit les grandes pièces du répertoire, on les trouve passionnantes, mais le propre d’une grande œuvre de théâtre, c’est qu’elle ne se révèle véritablement qu’au contact du plateau. Cette pièce m’était très chère, mais je n’imaginais pas après deux mois de travail qu’elle serait chaque jour aussi passionnante à monter.

En son temps la pièce fit scandale.

La pièce a été d’emblée interdite pour pornographie. " Ma pièce est défigurée " dira Wedekind qui jouait le rôle de l’Homme masqué quand elle fut finalement montée avec de nombreuses coupes en 1906. Pour éviter la censure, le metteur en scène Max Reinhard avait enlevé la scène de masturbation collective, celles d’auto érotisme, d’homosexualité. L’accusation de pornographie est évidemment outrancière, mais la crudité de Wedekind réside dans le fait qu’il ne s’embarrasse pas de faire des tours et des détours pour raconter l’adolescence.

Quel décor pour cette pièce ?

Le théâtre, c’est l’art de mettre en place une convention. Pas plus que pour la distribution, le réalisme ne me semblait de mise pour le décor, d’autant plus que l’on change de lieu à chaque scène. Avec Richard, on a souhaité un décor monochrome. Pour que les fameuses lumières climatiques des indications de Wedekind puissent exister et on a choisi le bleu parce qu’il peut aussi bien représenter le petit matin, la nuit ou rien. On peut tout faire avec du bleu. La couleur est prise en charge par les costumes, notamment chez les jeunes, tandis que les adultes sont comme une sorte de mur contre lequel ils se cognent. Nous avons imaginé un espace qui puisse se modeler au gré des scènes et des émotions des jeunes gens. L’adolescence est un enfermement où l’on a toujours l’impression de vivre sous un plafond trop bas avec l’envie permanente de repousser les murs. On est parti de l’idée d’une boite fermée qui à la manière d’un jeu de construction d’enfant pourrait se transformer et bouger avec eux. Cet âge n’est pas fait pour durer, c’est un moment de transition.
(c) Brigitte Enguérand

A quelle époque situez-vous l’action ?

On a choisi une période entre la fin des années 50 et le début des années 60 parce que je ne voulais pas monter la pièce dans le style de la fin du XIXe siècle allemand. Je voulais la rapprocher de nous, mais en restant avant la période de la révolution sexuelle, avant mai 68. A cette époque, on ne connaissait pas encore la mixité dans le système éducatif, l’avortement se faisait toujours de manière illégale et l’homosexualité n’était toujours pas dépénalisée. Pour les costumes, on s’est aussi intéressés à la mode des banlieues anglaises avec ces mélanges de vestes d’uniformes et de baskets. D’autant que l’apparence physique a beaucoup d’importance chez les ados.

D’ailleurs, si on se souvient de ces années-là, c’est surtout sur le thème de l’adolescence. Les années 60 sont celles d’une mutation de société.

Absolument ! Je pense aussi au film de Diane Kurys, Diabolo Menthe. On en revient à notre question : pourquoi prendre des acteurs adultes pour jouer des adolescents ? Icône absolue de l’adolescence, James Dean a 24 ans au moment du tournage de La Fureur de Vivre et Jean-Luc Anglade en avait 30 quand il a joué dans L’homme blessé, le film de Patrice Chéreau, et cela n’a posé de questions à personne. La fureur de vivre, il y a de ça chez les adolescents de Wedekind, y compris quand ils pensent au suicide. Je trouve très belle la façon dont Wedekind aborde cette question avec le personnage de Moritz et des profs qui en parlent entre eux et se disent : " Il faut qu’on évite l’épidémie de suicides. " Moritz ne dit pas qu’il veut mourir, mais qu’il aurait aimé ne pas naître. Ce n’est pas du tout la même chose.

Wedekind aimait et fréquentait le ballet, le cabaret, le cirque. Allez-vous faire référence à ces formes ?

En fait, elles nous sont presque imposées par la liberté de construction qu’il prend par rapport aux scènes. Son découpage met en forme une suite de séquences. De ce point de vue et dans leur juxtaposition, il y a une chose non dite qui rapproche cet enchainement des numéros du music-hall ou du cirque. Par exemple, c’est très frappant dans l’acte III. On passe d’une scène de groupe, l’enterrement de Moritz, à une scène intimiste avec deux parents à propos de la maison de correction, la seule dont Wedekind dit qu’elle ne contient aucun humour. C’est une vraie scène tragique, et on enchaîne avec Wendla, juste avant l’avortement. Entre sa mort et la grande scène de la fin dans le cimetière, on a une scène merveilleuse entre deux garçons. Il s’agit de la prise de conscience de ce que c’est qu’aimer d’amour et Wedekind le fait jouer entre deux garçons. C’est la seule scène d’amour apaisé où un garçon dit à l’autre : je t’aime, avec tout ce que ça signifie pour un adolescent de dire pour la première fois " je t’aime comme je n’ai jamais aimé personne ". Autre exemple pour la dernière grande scène dans le cimetière où Melchior est pris entre le fantôme de Moritz qui revient, mort, et l’Homme masqué qui lui dit de le suivre et l’appelle à la vie. Là, on remarque que pour l’appel à la vie, Wedekind n’a pas choisi la vision métaphorique d’une jeune fille sublime mais celle d’un clochard qui dit : " Tu ne sauras qui je suis que si tu acceptes de me suivre ". Savoir ce qu’est la vie ne peut se comprendre qu’à partir du moment où on accepte de la vivre. Et là encore, on est presque dans le registre du clown blanc et de l’Auguste.

Quel lien faites-vous entre la pièce de Wedekind, l’adolescence d’aujourd’hui et son enfermement dans les réseaux sociaux ?

Je trouve qu’il est très fort et c’en est même absolument stupéfiant. Aujourd’hui, les adolescents se construisent par rapport au groupe. On se dit qu’avec les réseaux sociaux, ils peuvent voir des films pornographiques sur internet, mais Wedekind nous montre des garçons et des filles qui ont une vie sexuelle très avancée alors qu’ils sont encore très jeunes. Par exemple, la question de la réussite scolaire est très présente dans L’Eveil du Printemps, elle reste une question patente pour les adolescents dans les rapports qu’ils entretiennent avec les adultes. Si l’on parle d’une jeunesse en rupture avec le système éducatif, le personnage d’Ilse a quitté sa famille, elle gagne sa vie comme modèle en posant pour des peintres priapiques ! C’est très contemporain aussi.

Propos recueillis par Fabienne Arvers et Patrick Sourd

L’Éveil du Printemps, de Frank Wedekind, mise en scène Clément Hervieu-Léger, avec la troupe de la Comédie-Française. Salle Richelieu, en alternance, du 14 avril au 8 juillet.

Photo (c) Brigitte Enguérand  

Par Fabienne Arvers et Patrick Sourd dans Les Inrocks - 17/04/18

“L’Eveil du printemps”: Clément Hervieu-Léger porte l’héritage de Patrice Chéreau à la Comédie-Française
 
Proche dans sa jeunesse de Patrice Chéreau, Clément Hervieu‑Léger réunit autour de lui l’équipe artistique de son mentor pour mettre en scène L’Eveil du printemps de Wedekind avec la troupe de la Comédie-Française.

Bleu ardoise du sol au plafond. Pousser la porte de la Salle Richelieu de la Comédie-Française, pour assister à une répétition de L’Eveil du Printemps de Frank Wedekind par Clément Hervieu-Léger, commence par le choc esthétique de la découverte de la boîte à jouer conçue comme un monochrome en trois dimensions par le scénographe Richard Peduzzi. L’entrée de la pièce scandaleuse de Wedekind au répertoire se double ainsi d’un autre événement, celui de la première commande d’un décor créé par le scénographe de Patrice Chéreau dans la maison de Molière.

Acteur et metteur en scène, Clément Hervieu-Léger est pensionnaire de la Comédie-Française depuis 2005. C’est en 2003 qu’il rencontre Patrice Chéreau : “J’étais venu voir sa mise en scène de Phèdre à l’Odéon et il était là. On a parlé et la discussion qui a commencé ce jour-là a finalement duré dix ans et dure encore pour moi. Peut-être a-t-il vu dans le jeune homme que j’étais un écho possible. En tout cas, il m’a emmené à l’opéra, au théâtre et au cinéma. J’ai commencé comme acteur dans son film Gabrielle. Ensuite, il m’a demandé de travailler avec lui comme assistant sur l’opéra Così fan tutte de Mozart puis sur Tristan et Isolde de Wagner. On a collaboré pendant les dix dernières années de sa vie. Une décennie de compagnonnage ; je crois qu’il était à un moment de son existence où lui-même se posait la question de la transmission.”

“On a l’impression de poursuivre un chemin”

Tous ceux qui ont travaillé avec Patrice Chéreau ont eu le sentiment d’appartenir à une même famille. “Depuis mes premiers spectacles, une partie de l’équipe artistique réunie par Patrice m’accompagne, Caroline de Vivaise aux costumes et Bertrand Couderc aux lumières. Ce qui change effectivement la donne, c’est l’arrivée de Richard Peduzzi au décor. Il se trouve qu’après la mort de Patrice Chéreau et celle de Luc Bondy, Richard pensait qu’il n’aurait plus de raisons de revenir travailler au théâtre, avec le sentiment de vivre la fin d’une histoire.

Le moment où Eric Ruf m’a proposé de monter L’Eveil du printemps a coïncidé avec celui où Richard m’a fait part de son désir de travailler avec moi. J’en fus très touché, d’autant plus qu’il avait travaillé pour l’opéra avec Patrice sur Lulu de Berg d’après la pièce de Wedekind. Se retrouver à nouveau tous ensemble est extrêmement émouvant. Evidemment, cette réunion fait que Patrice est très présent. Comment pourrait-il en être autrement ? On a l’impression de poursuivre un chemin. Oui, il nous manque chaque jour. On partage tous ce sentiment. Et d’un autre côté, la chose la plus forte que je puisse faire pour qu’il continue d’exister en moi, c’est du théâtre. Alors, il est entre les lignes et dans les silences. Il est à nos côtés plus que jamais, il nous porte joyeusement.”

“L’accusation de pornographie est évidemment outrancière mais la crudité réside surtout dans le fait que Wedekind ne s’embarrasse pas de faire des tours et des détours pour raconter l’adolescence”

Chronique des bleus à l’âme d’une bande d’adolescents en quête d’identité et confrontés à leurs désirs, L’Eveil du printemps de Frank Wedekind réunit tous les sujets qui fâchent quand on parle de la jeunesse, de la masturbation à l’avortement, de la prostitution à l’homosexualité et au suicide. Ecrite en 1891, la pièce est d’emblée interdite pour pornographie. “Ma pièce est défigurée”, dira Wedekind, qui jouait le rôle de l’Homme masqué quand elle fut finalement montée avec de nombreuses coupes en 1906 par Max Reinhardt.

“Pour éviter la censure, rappelle Clément Hervieu-Léger, Reinhardt avait enlevé la scène de masturbation collective, celles d’auto-érotisme et d’homosexualité. L’accusation de pornographie est évidemment outrancière mais la crudité réside surtout dans le fait que Wedekind ne s’embarrasse pas de faire des tours et des détours pour raconter l’adolescence.”

Les comédiens, versatiles comme les adolescents

L’œuvre sulfureuse accompagne depuis toujours le parcours de Clément Hervieu-Léger : “C’est une pièce que j’aime énormément, je l’ai dans mes bagages depuis le Conservatoire. Tous les jeunes comédiens la connaissent. Quand on commence à travailler sur des textes, on cherche toujours des rôles qui correspondent à notre âge. Mais aujourd’hui, je réalise en la montant que distribuer les rôles à des acteurs débutants aurait été une fausse bonne idée.

Le propre de l’adolescence, c’est aussi d’avoir la possibilité de passer dans la minute du rire aux larmes, d’un sentiment à un autre avec la plus grande sincérité. Et à part les adolescents, je ne connais qu’une catégorie de personnes capables d’une telle versatilité, ce sont les comédiens. Qu’importe que les acteurs aient dix ans de plus que leurs personnages, tout est question de conventions. Il ne s’agit pas de jouer aux adolescents ou de chercher à se rajeunir, il suffit de rendre compte au premier degré des émotions des personnages.”

Avec Julie Sicard (Ilse), Georgia Scalliet (Wendla), Sébastien Pouderoux (Melchior), Christophe Montenez (Moritz), Rebecca Marder (Théa), Julien Frison (Hans) et Gaël Kamilindi (Ernst), ce groupe figurant les jeunes gens multiplie les talents pour croiser le fer avec des professeurs et un monde des adultes qui les empêche de vivre. “Je situe l’action dans les années 1950-60. Je voulais la rendre plus proche de nous, tout en restant avant la période de la révolution sexuelle, avant Mai 68. A cette époque, on ne connaissait pas la mixité dans le système éducatif, l’avortement se faisait encore de manière illégale et l’homosexualité n’était pas encore dépénalisée.”

Parler de l'adolescence avant l'invention de l'adolescence

Faut-il rappeler que Wedekind écrit cette pièce en 1890, à une époque où la notion même d’adolescence n’est pas encore reconnue. “C’est une idée très neuve. Son surtitre ‘Tragédie enfantine’ est éloquent, il s’agit d’un monde où ne sont reconnus que les enfants et les adultes. Il faut attendre 1962 aux Etats-Unis pour que soit édité un premier ouvrage de psychanalyse consacré à l’adolescence. Se questionner sur ces adolescents n’a de sens qu’à partir du moment où ils sont inscrits dans le contexte de la société. L’un des privilèges de travailler à la Comédie-Française est justement de pouvoir incarner tous les rôles et de rendre justice à la dimension sociologique de la pièce.”

L’adolescence n’est pas faite pour qu’on s’y arrête. C’est un moment, une transition. “C’est le fameux complexe du homard dont parle Dolto. Tout à coup, il faut enlever une carapace, l’autre n’est pas faite et il y a ce temps où, effectivement, on est vulnérable parce qu’on est nu.” 

“Un garçon dit à l’autre ‘je t’aime’ avec tout ce que ça signifie pour un adolescent de dire pour la première fois ‘je t’aime comme je n’ai jamais aimé personne’”

Tel un jeu de cubes et de quilles, l’espace transformiste de Richard Peduzzi s’anime et se recompose à la reprise de la répétition pour cadrer le grenier de l’acte II, scène 4. Ses mouvements dignes d’une chorégraphie s’accordent à la ritournelle mécanique des boîtes à musique d’une bande-son inspirée par les Scènes d’enfants de Robert Schumann. Hommage rendu à Wedekind qui aimait autant le théâtre que le ballet et le cabaret, la mise en scène de Clément Hervieu-Léger enchaîne les séquences avec la fluidité d’un montage cinématographique.

“C’est parce que les scènes sont courtes que l’on est saisi. Je trouve que ça relève plus du music-hall et du cirque. Ce qui est très frappant dans l’acte III, c’est qu’une scène d’amour entre deux garçons soit inscrite entre l’enfermement dans la maison de correction et le drame d’un avortement. C’est la seule scène d’amour apaisé. Un garçon dit à l’autre ‘je t’aime’ avec tout ce que ça signifie pour un adolescent de dire pour la première fois ‘je t’aime comme je n’ai jamais aimé personne’.” Merci à Clément Hervieu-Léger de rendre ainsi justice à la modernité de Frank Wedekind en nous offrant enfin sa pièce à découvrir brute de décoffrage et dans son intégralité.

L’Eveil du printemps de Frank Wedekind, mise en scène Clément Hervieu-Léger, avec la troupe de la Comédie-Française. Salle Richelieu, en alternance, du 14 avril au 8 juillet

Légende photo : Clément Hervieu-Léger (au centre) échange avec ses comédiens Sébastien Pouderoux et Christophe Montenez lors d’une répétition au Français, le 5 avril 2018. © Brigitte Enguérand/coll. Comédie-Française

Par Fabienne Darge dans Le Monde le 12.04.2018
L’homme de théâtre marqué par Chéreau met en scène « L’Eveil du printemps », de Wedekind, à la Comédie-Française.


Un visage, un corps, un regard, des mots. Eléments d’un portrait. Le visage, chez Clément Hervieu-Léger, est à la fois masculin et féminin. Le corps, gracieux, plus athlétique qu’il n’y paraît. Le regard, brûlant et clair. Les mots, précis et fiévreux, viennent à la fois de la tête et du cœur.

A 40 ans et toujours un air d’enfance accroché comme une ombre, il s’est taillé un joli chemin à la Comédie-Française, où il est entré en 2005 comme pensionnaire. Rapidement, il signe des spectacles remarqués et devient sociétaire le 1er janvier.

Aujourd’hui, il fait entrer dans la vénérable maison un invité sulfureux, qui jusque-là n’avait pas eu droit à cet honneur : l’Allemand Frank Wedekind (1864-1918), son monde de désirs incandescents et réprimés, et cette pièce magnifique qu’est L’Eveil du printemps. Ce classique de la modernité va bien à Clément Hervieu-Léger, qui semble toujours tenir l’équilibre entre deux pôles. Il ne se destinait pas au théâtre, lui le fils de deux sociologues, Bertrand Hervieu, spécialiste du monde agricole, et Danièle Hervieu-Léger, labourant le champ religieux et spécifiquement celui du catholicisme, et dont la voix, forte et précise, s’est plusieurs fois exprimée, dans les colonnes du Monde notamment, pour démonter les approximations anthropologiques des adversaires du mariage pour tous.

« Bon élève »
« Je me voyais plutôt faire Sciences Po ou l’ENA et devenir fonctionnaire : la notion de service public m’a été inculquée de naissance, et m’a toujours importé, note-t-il. Mais l’univers de la scène n’a jamais été loin : ma grand-mère, professeure de lettres et passionnée de théâtre, m’y a beaucoup emmené, ma mère a fait l’école du Théâtre national populaire (TNP) en même temps que Sciences Po, et j’ai fait de la danse classique dès l’âge de 6 ans. » Le théâtre l’a attrapé à peine son bac en poche. Le « bon élève » n’a même pas eu le temps de suivre une formation de comédien. « Mais j’ai eu la chance inouïe d’avoir une autre école », sourit-il.

Un soir de l’hiver 2003, alors qu’il vient juste de terminer les représentations d’Antoine et Cléopâtre, sous la direction de Daniel Mesguich, il prend un billet pour aller voir Phèdre, de Racine, mis en scène par Patrice Chéreau aux Ateliers Berthier. « Je n’avais jamais vu de spectacle de Chéreau, il avait ­arrêté le théâtre pendant plusieurs années. Ce soir-là, il était là. Après la représentation, je suis resté discuter avec des amis, Patrice ­Chéreau s’est joint à nous, et nous avons entamé une conversation qui ne s’est jamais interrompue. »

Le décès du metteur en scène, en 2013, n’interrompt pas cette ­relation, précise le comédien : « Le travail est pour moi une manière de prolonger ce dialogue avec lui. » Clément Hervieu-Léger joue dans Gabrielle, un film que Chéreau signe en 2005, et assiste le metteur en scène-réalisateur au théâtre et à l’opéra, sur Cosi fan Tutte, Tristan, De la Maison des morts, de Janacek, ou Rêve d’automne, de Jon Fosse. Il collabore avec lui à l’écriture de deux livres, J’y arriverai un jour (Actes Sud) et Les Visages et les Corps (L’Harmattan).

Leurs mots, notre vie
Jeune chevalier adoubé par le seigneur, le risque était grand pour lui de subir l’influence trop forte du maître. « Mais j’ai eu la chance, là aussi, d’être appelé par Marcel Bozonnet, alors administrateur, pour entrer à la Comédie-Française en 2005, se souvient Clément Hervieu-Léger. En tant qu’acteur du Français, on joue beaucoup et on est sans cesse confronté à des esthétiques ­différentes, ce qui m’a permis de me construire, y compris a contrario d’ailleurs. J’ai adoré jouer dans Les Fables de La Fontaine montées par Bob Wilson et j’ai adoré ­certains de ses spectacles en tant que spectateur. Mais ce n’est pas du tout le théâtre que j’ai envie de faire comme metteur en scène. »

Clément Hervieu-Léger reste profondément marqué par Chéreau, avec qui il partage « un goût du répertoire et des textes et une même obsession du rapport entre le corps et le mot, de l’incarnation, de ­l’engagement des corps ». Mais il a su trouver sa propre identité de metteur en scène, au fil de spectacles toujours raffinés et profonds, signés à la Comédie-Française ou ailleurs : La Critique de l’école des femmes et Le Misanthrope, de Molière, L’Epreuve et Le Petit-Maître corrigé, de Marivaux, Le Pays lointain, de Jean-Luc Lagarce, créé au Théâtre national de Strasbourg à l’automne 2017 et programmé au Théâtre de l’Odéon la saison prochaine. Mais aussi, dans le registre du théâtre musical et de l’opéra, Monsieur de Pourceaugnac, de Molière et Lully, La Didone, de ­Cavalli, avec William Christie, et Mitridate, re di Ponto, de Mozart, avec Emmanuelle Haïm.

« CELA VOUS OBLIGE À METTRE DE VOTRE PROPRE VIE DANS LE SPECTACLE QUE VOUS MONTEZ. EN TANT QU’ARTISTE, VOUS NE POUVEZ PAS FAIRE L’ÉCONOMIE DE VOUS-MÊME »

Qui a dit que le répertoire était une chose poussiéreuse ? Clément Hervieu-Léger sait qu’il n’en est rien et qu’on peut dire autant – voire plus – sur aujourd’hui avec une œuvre du XVIIe siècle qu’avec un texte écrit hier. « En tant que comédien comme en tant que metteur en scène, j’ai la même obsession : trouver l’équilibre entre la manière dont l’œuvre ou le personnage se rapproche de moi et la manière dont je me rapproche d’eux, analyse-t-il. Si vous vous ­intéressez à la vie de Molière ou de Jean-Luc Lagarce, ce n’est pas pour faire leur biographie sur scène. C’est parce que cela vous oblige à mettre de votre propre vie dans le spectacle que vous montez. En tant qu’artiste, vous ne pouvez pas faire l’économie de vous-même. »

Un fil ténu mais tenu, avec autant de constance que de discrétion, court donc tout au long des spectacles de Clément Hervieu-Léger, et notamment à travers les trois personnages d’Alceste (Molière), de Florimond (Marivaux) et de Louis (Lagarce), tous trois interprétés par Loïc Corbery, son ami, son double, son alter ego de ­théâtre. Un fil tendu sur la difficulté de dire le désir homosexuel ou « anormal », de l’assumer auprès de sa famille et de la société, et sur la solitude qui s’ensuit.

Chéreau toujours
Cette question du désir est également au cœur de L’Eveil du printemps. Wedekind y met en scène une bande de jeunes gens travaillés par des appétits sexuels en butte à une société et à des adultes dressés sur leurs certitudes. « La pièce a été écrite en 1890, mais elle est d’une modernité et d’une crudité inouïes, observe-t-il. Cette “insensée cochonnerie”, comme l’appelait Wedekind avec dérision, a d’ailleurs été rapidement censurée, après sa création au début du siècle. Elle a inspiré à Freud ses Essais sur la théorie sexuelle, et à Lacan un texte célèbre. Avec elle, c’est la première fois que la sexualité des jeunes est le sujet d’une œuvre dramatique. Wedekind y aborde, sans tabous ni enjolivements, le masochisme, l’autoérotisme, la masturbation collective, l’homosexualité, le suicide et l’avortement, menant au passage une charge implacable contre les principes éducatifs en cours à son époque. »

Pour cet Eveil, Clément Hervieu-Léger travaille pour la première fois avec Richard Peduzzi, le scénographe historique de Patrice Chéreau. « Avant, cela serait venu trop tôt, tant son univers est fort », constate-t-il. Chéreau, encore et toujours, jamais très loin, comme en profil perdu. Souvent, les psychanalystes disent qu’il ne faut pas seulement savoir transmettre, dans la vie, mais aussi savoir ­hériter. De toute évidence, ­Clément Hervieu-Léger a su.

« L’Eveil du printemps », de Frank Wedekind. Mise en scène : Clément Hervieu-Léger. Comédie-Française, salle Richelieu, du 14 avril au 8 juillet. www.comedie-francaise.fr

par LIBERATION et AFP, publié par Libération le 19 février 2025

Le ministère de la Culture a annoncé ce mercredi 19 février la nomination de Clément Hervieu-Léger comme administrateur de la troupe.

Veiller à l’«élargissement» de l’institution

Par Fabienne Arvers dans Les Inrocks - 29/11/19 

Dans une mise en scène jubilatoire de Clément Hervieu-Léger, la pièce de Goldoni dit aussi le pincement au cœur à l’heure du départ et de l’exil.

Partir, mais avant, se joindre une dernière fois à la communauté qu’on s’apprête à laisser derrière soi. Jouir une ultime soirée des derniers feux du carnaval de Venise. Ouvrir enfin son cœur en préférant laisser plus de remords que de regrets sur les rivages du souvenir. Partir, tout en rêvant déjà au retour, le chérissant comme un être aimé qu’on souffre de quitter.

Un départ comme un commencement
C’est cette braise ardente qui brûle le cœur du dessinateur Anzoletto à l’approche de son départ pour Moscou où son talent l’appelle, lors d’une soirée donnée par le tisserand Zamaria dont la fille est éprise de l'artiste. D’autres marchands de tissu sont invités, tout ce petit monde se connaît, s’épie, se moque, se jauge au cours d’un dîner où les cœurs se mettent à nu, les alliances se renversent et les clivages se dissolvent enfin pour qu’au moment du bal chacun trouve sa chacune. Que le départ soit un commencement et non un achèvement.

L'œuvre, écrite par Carlo Goldoni en 1762, à l’heure de son départ pour Paris où la Comédie des Italiens lui offre un contrat de deux ans, marque le point final de son désir de rupture avec "les archétypes comiques hérités de la Commedia dell’arte".

En choisissant de monter cette pièce d’adieu, Clément Hervieu-Léger revendique à nouveau son goût pour un théâtre privilégiant la recherche du “naturel” théorisée par Molière dans L’Impromptu de Versailles. “C’est justement Molière qui m’a conduit à Goldoni, indique le metteur en scène. Après Monsieur de Pourceaugnac, j’avais en effet envie de continuer à diriger un groupe, d'interroger encore les rapports complexes qui régissent toute microsociété. Vivre ensemble : c’est cette histoire passionnante qu’il convient de raconter.”

L'art précieux de la conversation
Sociétaire de la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger aime les troupes, et celle qu’il réunit pour Une des dernières soirées de Carnaval est irrésistible, rassemblant des interprètes français et d'autres venus de Suisse, où la pièce fut créée. Quinze comédien.ne.s, costumé.e.s à la mode de l’époque, se retrouvent dans la maisonnée de Zamaria et cultivent l’art précieux de la conversation, des apartés, des piques et des aveux avec une élégance savoureuse.

“Rien n’est plus beau que d’observer le caractère des gens”, remarque Anzoletto. Il est piquant de songer que cet appel vers Moscou, un siècle avant Tchekhov, fonde les prémices de son théâtre et cadre les soubassements de la dramaturgie moderne avec autant de clairvoyance. C’est à la fois une question de rythme et de fluidité dans le jeu ; tout ce qui, dans la danse finale, unit harmonieusement cette microsociété et sait dire par le corps l’incessante quête de sociabilité humaine.

Une des dernières soirées de Carnaval de Carlo Goldoni, mise en scène Clément Hervieu-Léger, avec Louis Berthelemy, Juliette Léger, Daniel San Pedro...  Du 4 au 14 décembre, Théâtres des Célestins, Lyon, 17 et 18 décembre, Albi, en tournée jusqu’en février

Par Joëlle Gayot dans Télérama - 14 mars 2019

Sociétaire de la Comédie-Française, le jeune homme n’en est plus à son galop d’essai dans la mise en scène…

Il élève des poneys en Normandie, région où il pratique l’équitation, un sport qui l’équilibre et lui rappelle la « peur et la fascination » qu’exerce le théâtre sur lui : « L’intuition folle que manifeste cet animal sensible et brûlant est ce qui m’intéresse chez l’acteur, bien plus que l’intellect. » Clément Hervieu-Léger, quadragénaire qui ne fait pas son âge, a intégré en 2005 la turbulente troupe de la Comédie-Française, où il est, depuis janvier 2018, un sociétaire qui compte. Mais cet interprète au physique romantique ne se contente pas de jouer.

Dès 2011, et avec un brio immédiat, il bascule vers la mise en scène. Une métamorphose à laquelle prétendent et où échouent nombre de comédiens. Lui a la grâce, le talent, le duende. Qu’il monte Molière, Marivaux, Wedekind ou Jean-Luc Lagarce, il crée sur scène un climat ténébreux, sensuel, fiévreux, que sa sage mèche brune et ses manières posées ne trahissent en rien. On s’en étonne : le plateau est-il le coffre-fort où il peut déposer sans se brûler des furies souterraines ? Il sourit poliment : « Je ne suis pas un garçon dépressif. Pourtant s’il y a passage à l’acte dans mes représentations, il est dans leur mélancolie. Je mets, dans mes spectacles, mon sentiment nostalgique d’un monde finissant aujourd’hui plus que jamais. » Comme tous les grands artistes, Clément Hervieu-Léger a une conscience aiguë de la mort. Sur le plateau, il la défie et la mate, ce qui lui permet, avoue-t-il, « de vivre plus intensément encore à côté ».


Rien d’étonnant que Le Pays lointain, pièce testamentaire de Jean-Luc Lagarce (l’auteur est mort quinze jours après y avoir apposé le point final), ait séduit ce fervent défenseur du répertoire classique. « C’est l’histoire de Louis, qui, au moment de sa mort, revient parmi les siens et revoit toute sa vie. Je suis bouleversé par la façon dont Lagarce organise ses adieux au théâtre, en convoquant dans son texte les vivants (ses amis, sa famille de sang) et les défunts (son amant, son père). » Pour jouer le rôle du héros condamné, Clément Hervieu-Léger a sollicité son double, le comédien Loïc Corbery. «C’est mon alter ego, un autre moi-même. »

“Le théâtre est une mission de service public”
Son frère d’arme est en place sur le plateau ; ses parents (sociologues) seront parmi les spectateurs. Et au creux des silences flottera le souvenir du maître, Patrice Chéreau, rencontré en 2003 et avec qui, jure-t-il, la « conversation ne s’est jamais interrompue, même après son décès ». Clément Hervieu-Léger peut avancer d’un pas serein. En si bonne compagnie, il n’a aucun regret. Lui qui se destinait à la politique — « je voulais intégrer la haute fonction publique mais le théâtre est une mission de service public du même ordre, il est ce qui fait société » — est entré de plain-pied dans la famille théâtre. Et ce même si son art l’anime de « manière si vibrante » qu’il doit souvent le fuir pour « prendre l’air » sur la croupe d’un cheval.

Bio

1977 Naissance à Paris.

2003 Rencontre Patrice Chéreau lors des représentations de Phèdre.

2005 Entre comme pensionnaire à la Comédie-Française.

2014 Mise en scène du Misanthrope, de Molière, à la Comédie-Française.

2017 Création du Pays lointain au Théâtre national de Strasbourg.
Le Pays lointain, de Jean-Luc Lagarce, mise en scène Clément Hervieu-Léger. Du 15 mars au 7 avr. Du mar. au sam. 19h30, dim. 15h. Odéon-Théâtre de l’Europe, place de l’Odéon, 6e Tarifs : 6-40 €.

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan - 21 juin 2018

« Le Pays lointain » est la dernière pièce de Jean-Luc Lagarce. C’est cette pièce qu’a choisie Christophe Rauck, le directeur et metteur en scène du Théâtre du Nord, pour accompagner l’entrée professionnelle de la promotion sortante de l’école associée au théâtre. Non un spectacle de sortie, mais leur premier spectacle à part entière. Belle promotion. Beau spectacle.


Peu de jours avant de disparaître le 30 septembre 1995, Jean-Luc Lagarce envoie une pièce à celui qui lui en avait passé commande : François Le Pillouër alors directeur du Théâtre national de Bretagne. Le directeur jette un œil sur le titre, Le Pays lointain, pose le manuscrit dactylographié sur son bureau, il lira ça plus tard. Il ne sait pas que Lagarce va mourir, il ne sait pas qu’il vient de lui envoyer sa dernière pièce dans tous les sens du terme, il ne sait pas que cette pièce immense parachève la vie et l’œuvre de l’auteur en les retraversant. Et oui, Le Pays lointain, ce chef-d’œuvre, est le fruit d’une commande d’un théâtre public. Sans cahier des charges, sans contraintes, sans normes.

(...)

Lagarce aimait ce signe : (...) dont il usait de bien des manières. Profitons-en pour ouvrir une parenthèse. Arthur Nauzyciel qui vient d’être nommé à la tête du Théâtre national de Bretagne, conclut l’éditorial où il présente la saison 18-19 par ces mots : « Cela faisait 26 ans que le TNB n’avait pas été dirigé par un artiste. » Comment faut-il entendre cette phrase, au-delà de son aspect factuel ? Dans tout l’éditorial, pas un mot sur ses prédécesseurs qui ont grandement contribué à faire du TNB une grande maison de théâtre. Pas un mot sur Emmanuel de Véricourt qui, en 1990, avait mené avec maestria la fusion entre la maison de la culture et le centre dramatique en y ouvrant, de surcroît, une école. Pas un mot sur François Le Pillouër qui a fait du TNB un pôle de création théâtrale et chorégraphique et mis en place un important festival. Par un mot sur ces deux individus qui aux yeux du nouveau tenancier, metteur en scène de son métier, semblent avoir eu le défaut d’être des intendants conséquents, des directeurs avisés mais non des artistes, bref des êtres de seconde zone dont le nom ne mérite pas d’être cité. Mépris(e) ou fatuité ? Les trois, mon général. Une telle attitude de coq à la manque me fait toujours penser à cette réplique impérissable de Labiche : « Modeste comme tous les plongeurs ». Fermons la parenthèse.

(...)

Quand on découvre Le Pays lointain quelques mois après la mort de Lagarce, on est sidéré par la puissance de cette pièce qui porte en elle et met en scène la disparition proche de l’auteur. On la lit pour la première fois dans ces années mortifères que furent les années sida d’avant les trithérapies, où tant d’êtres jeunes meurent autour de nous, « à près de quarante ans » comme il est dit dans la pièce. Tout cela octroie alors au Pays lointain un supplément de gravité et de mélancolie. On y voit un bouleversant chant d’adieu aux êtres aimés ou mal aimés, amis, amants, amantes, famille. La fin d’un être et bientôt la fin d’une époque. Mais c’était compter sans la puissance d’une langue, à la fois simple et sidérante qui va accompagner la reconnaissance grandissante dont Lagarce sera l’objet post mortem.

Plus tard, son héritier testamentaire François Berreur devait publier aux éditions Les Solitaires intempestifs (fondées par Lagarce lui-même) son œuvre ultime : le Journal en deux volumes. Une lecture jubilatoire, drôle, caustique, où l’auteur sourit (« petit sourire » comme il est dit dans Le Pays lointain) où il rit de tout, à commencer de lui-même, de sa maladie (sans jamais la nommer – « le sida n’est pas un sujet », disait-il), de l’époque, de la mort. C’est à l’écoute du ton de ce journal (où l’humour le dispute à la complicité avec le lecteur posthume) qu’il faut considérer aujourd’hui le Pays lointain et c’est ce que font Christophe Rauck et ses acteurs. Ils en exaspèrent toute la force drôlatique.

Christophe Rauck connaît bien les jeunes acteurs de cette promotion sortante de l’école du Nord, il les côtoie depuis trois ans, et sa distribution est on ne peut plus judicieuse. Trois ans durant, Cécile Garcia-Fogel fut marraine des quatorze acteurs et Christophe Pellet parrain des deux auteurs Haïla Hessou et Lucas Samain. Le Pays lointain compte onze rôles. Il fallait donc insérer d’autres textes pour mettre tout le monde sur le plateau. C’est ce à quoi se sont attelés les deux jeunes auteurs sous le regard de Christophe Pellet, à la demande de Christophe Rauck. De cette contrainte, ils ont fait un formidable atout. Et un spectacle d’un constant attrait, Le Pays lointain (un arrangement). Il faut entendre le mot arrangement dans plusieurs sens, celui qui court dans la pièce et cet arrangement en quoi consiste le travail d’adaptation par l’ajout de textes qui, tels des aiguilles, piquent la pièce pour en activer le sang.

Une pièce composite, un arrangement

Comme Le Pays lointain fait retour sur la vie (en partie romancée) de l’auteur, l’adaptation fait retour sur son œuvre en insérant le personnage de Madame Tschissik (Margot Madec), actrice sans âge venue de Nous, les héros, et comme glissant hors du temps, tel un fantôme (emprunté à Kafka). Un autre personnage, Béatrice (Caroline Fouilhoux), est constitué à partir de celui de la sœur aînée dans J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne et devient comme une sœur aînée de Suzanne (Mathilde Mary) et de Louis (Etienne Toqué) qui est lui un double de Lagarce, ce dernier apparaissant lui-même (Alexandra Gentil) via des pages de son Journal par quoi le spectacle commence et qui donne le tempo. Cette construction, cet arrangement avec Lagarce (fait en accord avec son exécuteur testamentaire) ouvre de nouvelles alvéoles ou alcôves dans la pièce qui dynamisent le tout.


L’incursion de divers textes de Lagarce dans Le Pays lointain est d’autant moins usurpée que la pièce se souvient explicitement d’autres pièces : Hélène (Morgane El Ayoubi) était un personnage pivot de Derniers remords avant l’oubli, et, bien sûr, on retrouve tous les personnages et la plupart des répliques de Juste la fin du monde dont Le Pays lointain est une version augmentée. Louis, sa sœur Suzanne et son frère Antoine (Adrien Rouyard) – marié à Catherine (Claire Catherine) – et leur mère (Victoire Goupil). On pourrait encore citer Retour à la citadelle, histoire du retour d’un fils prodige, ou telle ou telle répliques venues d’autres pièces.

L’une des questions que pose Le Pays lointain à tout metteur en scène est : comment traiter la bande des hommes-amants qui rôdent autour de Louis ? Soit : Le guerrier, tous les guerriers (Alexandre Goldinchstein), Un garçon, tous les garçons (Corentin Hot), Longue date (Cyril Metzger,) L’amant mort déjà (Mathias Zakhar). C’était l’une des faiblesses de la mise en scène de Clément Hervieu Léger (lire ici) où tout se réduisait à une bande informe d’homos qui faisait souvent bande à part. Rien de tel ici. Chacun a son identité propre, une façon unique d’être là et d’être homo. Chacun joue sa partition. Les tirades faites d’inventaires y deviennent d’exquises saynètes, par exemple. D’un bout à l’autre du spectacle le théâtre a toujours le dernier mot.

Cadrages et décadrages

Autre difficulté de la pièce : la plupart des personnages sont souvent en scène même s’ils ne parlent pas. Clément Hervieu Léger s’en sortait, avec plus ou moins de bonheur, en faisant cohabiter trois espaces sur le plateau. Christophe Rauck propose un système plus simple et plus efficace. D’une part de chaque côté de la scène, à la limite du hors-champ, une rangée de fauteuils (de théâtre ou de cinéma) où les acteurs hors-jeu regardent leurs camarades. D’autre part, par un jeu de huit panneaux blancs qui, manipulés par les acteurs, ne cessent de recomposer l’espace (panneaux hélas recouverts par intermittence de projections de dessins ou photos qui tombent dans une inutile illustration ou, pire, une animation gadget). Ce dispositif a pour vertu de multiplier les scènes par des décadrages. C’est constamment tonique. L’humour de Lagarce triomphe de la mort. Autre exemple : ces merveilleuses scènes où Le père mort déjà (Peio Berterretche) dialogue avec L’amant mort déjà.

A la fin du spectacle, Christophe Rauck dialogue, lui, une dernière fois avec Lagarce. Dans une note datée du 9 avril 1995, alors qu’il travaille à l’écriture du Pays lointain, Jean-Luc Lagarce note : « Juste à la fin du spectacle, cette chanson de l’enfance que chanterait un enfant : “L’eau était si claire que je m’y suis baigné / Il y a longtemps que je t’aime, jamais je ne t’oublierai” ». Cela ne figure pas, il va de soi, dans le texte édité mais cette note figure dans les archives de Lagarce déposées à l’IMEC (je la cite dans la biographie consacrée à l’auteur, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, éditions Les Solitaires intempestifs). S’il n’était pas mort le 30 septembre de cette année-là, s’il avait vécu quelques années encore, s’il était devenu enfin le directeur du centre dramatique de Besançon comme il en rêvait, peut-être aurait-il mis en scène Le Pays lointain et terminé le spectacle avec « A la claire fontaine ». Chimère, bien sûr.

Juste encore ceci. Dans Le Pays lointain, il est question de familles, celle d’où l’on vient, la famille biologique et celle(s) que l’on se choisit, comme dit Louis. La pièce est jouée par des acteurs et composée par des auteurs, dont l’ensemble forme ce que l’on appelle une promotion. C’est souvent une loterie, c’est parfois une alchimie. Dans le cas présent, il me semble que, sans s’être initialement choisis il y a trois ans, ils se sont finalement choisis ; c’est du moins le spectacle qu’ils donnent en servant magnifiquement et collectivement l’écriture de Jean-Luc Lagarce : ils forment une famille de théâtre.

Théâtre du Nord à Lille jusqu’au 22 juin.

Festival d’Avignon, Théâtre Benoit XII, du 20 au 23 juillet.

Scène du spectacle "Le pays lointain (un arrangement)" © Simon Gosselin

Le temps retrouvé 

Par Thierry Jallet dans Wanderersite, le 28 avril 2018

Pensionnaire de la Comédie-Française depuis 2005 et co-directeur avec Daniel San Pedro de la compagnie des Petits Champs, Clément Hervieu-Léger peut être considéré comme un hyperactif de la scène. De ses rôles au Français ou en dehors, à ses collaborations pour l’opéra notamment avec Patrice Chéreau, jusqu’à ses propres mises en scène, il est toujours présent dans le paysage théâtral, discret et réfléchi, choisissant des projets dans lesquels il s’engage avec discernement, semblant suivre un itinéraire artistique nourri de ses lectures comme de ceux qu’il a rencontrés au fil de la vie. Lagarce fait partie de ces rencontres, comme Molière et Marivaux dont il dit qu’ils l’ont « naturellement conduit » vers son théâtre. Ainsi, mettre en scène Le Pays lointain dans sa version intégrale, s’est imposé dans cette trajectoire singulière. Montée d’abord au Théâtre national de Strasbourg à l’automne 2017, la pièce est jouée aux Célestins de Lyon du 24 au 28 avril et Wanderer ne pouvait manquer ce rendez-vous.

Entrant dans la salle, on est frappé par le décor en place : un bord de route comme il en existait beaucoup il y a une vingtaine d’années. Une cabine téléphonique dont on devine la vétusté. Une automobile sur cales, inclinée, en appui sur le talus bordant la chaussée. Usée, elle aussi. Un lampadaire à la lumière blafarde. Un mur en fond, surface bétonnée, palissade massive et opaque, apparemment sans commencement ni fin. Sans âge. Voilà une représentation spatiale de ce qui pourrait être appartenir à un pays lointain, au moins dans le temps. Un lieu théâtral où la temporalité abolie pourrait s’incarner. Entre alors Louis – Loïc Corbery qui en livre une interprétation déchirante jusqu’à la mise à nu finale et ce, même si ce choix de la nudité du comédien lors de sa sortie peut paraître discutable.

Louis va alors « faire le chemin à l’envers, » convoquer « son monde, à l’heure de mourir. » Et tous vont entrer. La famille de sang et la famille choisie. Les vivants. Les morts aussi. Les personnages individuels mais aussi ceux qui en représentent d’autres catégories. La construction de la pièce libre de didascalies fait la part belle aux voix qui se croisent, s’entremêlent. Ces voix qui restent en suspens dans cette atemporalité rendue de façon très fine par la mise en scène. Pas d’interruption, pas de déplacement qui traduirait le mouvement, tous les comédiens restent sur scène jusqu’à la fin, y compris pendant l’entracte – sorte de digression à vue, festive et relaxante pour eux. Tous parlent. Et tous s’installent pour écouter les autres : à la cime du talus, dans la voiture, près de la cabine téléphonique, surplombant l’ensemble de la cime du mur. Ils s’installent même aux limites de l’espace scénique, à l’avant-scène ou vers les coulisses. A la frontière du drame dont ils ne sortent pas.

Ce temps de la parole n’est donc pas le temps qui passe pour ces personnages situés en permanence devant le public. Comme dans une espèce d’éternité proustienne. Au seuil de sa vie, Louis fait venir ceux qui appartiennent à son histoire : il regarde, écoute ces « fantômes-vivants » pour reprendre les mots de Patrice Chéreau, qui le hantent, le constituent comme autant d’éléments de sa propre existence et qui, discrètement, se passent le volume du Pays lointain publié aux Solitaires Intempestifs. La mise en abîme explicite nous rappelle que ce n’est malgré tout que du théâtre mais que c’est aussi la vie humaine. Par conséquent, la nôtre.


La famille de sang est cimentée autour de ses faux-semblants et ses non-dits comme la mère – Nada Stancar très juste – tente de sauver les apparences, ignorant elle-même depuis quand précisément ; ou encore Suzanne, la jeune sœur devant ce frère inconnu trop durablement absent, oscillant entre enthousiasme et rancœur – signalons la bouleversante interprétation d’Audrey Bonnet, en particulier dans un face-à-face d’une tension extrême, avec son partenaire Loïc Corbery-Louis.

C’est aussi l’occasion de la première rencontre dans cette famille, celle que la longue absence justifie. En effet, Catherine – Aymeline Alix, époustouflante, laisse sans voix – est la belle-sœur que Louis n’a jamais vue. Parce que cela ne s’est pas fait. Pleine d’une application maladroite, dans une frénésie de paroles tellement hors de contrôle que cela en devient véritablement comique, elle essaye de rattraper le temps perdu. En vain, bien sûr. Antoine l’interrompt et, en dépit, des protestations des uns comme des autres, le flot des mots comme tout ce qu’il porte en creux s’arrêtent. Maintenus comme tout et comme tous en suspens. La famille de cœur, elle non plus, n’échappe pas aux silences, à la dissimulation : l’Amant mort déjà, Hélène, Longue Date – la forme jumelle de Louis comme réfléchie par un miroir, finement portée par Vincent Dissez – tous se font entendre. Les multiples positionnements des comédiens face au public semblent bien nous interpeller. En définitive, c’est vers nos propres êtres aimés que nous, spectateurs, sommes implicitement renvoyés. Vers ceux qui vivent en nous, ceux qui font nos vies. À leurs propres voix comme à leurs silences, couverts à peine par le son mat des percussions qui retentissent. Peut-être pour les faire entendre par contraste encore plus.

Enfin, il y a les amants. Ceux qui sont restés comme ceux qui ont juste croisé la route de Louis. Ces amours masculines empreintes de sensualité traversent la pièce, et s’incarnent grâce aux deux personnages chorals que sont Un Garçon, Tous les Garçons et Le Guerrier, Tous les Guerriers, prêtant visage et corps aux Autres qu’ils représentent sur scène, évoquant par cette nouvelle mise en abîme une certaine toute-puissance de la théâtralité. Ces multiples amants, partenaires d’un soir ou plus durablement fréquentés, sont également montrés au public par un affichage de photos sur la palissade auquel tout le monde, à l’exception de la famille de sang, participe avec enthousiasme. Une série de visages fixés sur papier glacé, alignés comme autant de fenêtres ouvrant sur un pan de l’histoire de Louis. Et par ces procédés, si lointains et paradoxalement si proches de nous.

C’est également le cas pour les dix personnages rassemblés autour de Louis. Les corps se frôlent, se touchent peu si ce n’est dans des moments de brusque violence. Louis et l’Ami qui devient fou cèdent à l’attirance irrésistible entre eux et se déshabillant à la hâte, s’isolent derrière la voiture pour une relation sexuelle rapide. Antoine et Louis se saisissent avec brusquerie et se battent dans un bref combat qui pourrait devenir fratricide. Peu de tendresse, peu de gestes affectueux entre ces êtres insulaires, durablement maintenus sur scène mais inévitablement maintenus à distance les uns des autres. Lointains et proches personnages à la fois.

De cette mise en scène éclairée du Pays lointain, on retiendra enfin la célébration de l’écriture de Lagarce dont Clément Hervieu-Léger dit qu’elle « emprunte autant à la métrique racinienne qu’à la conversation courante. » On peut légitimement penser que c’est précisément cette utilisation singulière de la langue qui permet de ressentir pleinement ce questionnement essentiellement humain de la présence au monde et aux Autres, pendant plus de quatre heures de représentation. Achevant le texte de la pièce – il mourra quinze jours plus tard des suites du sida – Lagarce rédige une note d’intention sur sa mise en scène à venir. Il écrit que « c’est le récit de l’échec, le récit de ce qu’on voulut être et qu’on ne fut pas, le récit de ce qu’on vit nous échapper. » On retrouve ce même désenchantement à travers le personnage de Toboso dans Quichotte  comme par exemple, dans sa mise en scène de Phèdre. Cette forme de désespérance traverse toute son œuvre en fin de compte. Tout doit s’arrêter. Louis doit mourir et il y aura des regrets, comme l’indiquent ses dernières paroles. Fatalement. Pourtant cette dernière pièce, somme de toutes les autres, s’apparente à une authentique quête d’éternité par la création d’un temps scénique hors du temps justement, permettant de renvoyer vie et mort dos à dos. Soutenu par l’engagement de tous les comédiens, le travail de Clément Hervieu-Léger lui donne une forme sensible. Une forme qui va jusqu‘à faire croire volontiers, comme l’écrit Lagarce lui-même à propos de sa mise en scène de La Cantatrice chauve que « la vie recommence ou continue. » À tout jamais.``

Le Pays lointain (1995)
de Jean-Luc Lagarce (1957-1995)

Mise en scène : Clément Hervieu-Léger

Interprétation : Aymeline Alix, Louis Barthélémy, Audrey Bonnet, Clémence Boué, Loïc Corbery (de la Comédie-Française), Vincent Dissez, François Nambot, Guillaume Ravoire, Daniel San Pedro, Nada Stancar, Stanley Weber.

Scénographie : Aurélie Maestre
Lumière : Bertrand Couderc
Son : Jean-Luc Ristord
Musique : Pascal Sangla
Maquillage/Coiffure : David Carvalho Nunes
Assistante à la mise en scène : Frédérique Plain

Régie générale : Philippe Zielinski
Régie lumière : Alban Sauvé
Régie son : Wilfrid Connel
Stagiaire assistante à la mise en scène : Sabrina Benavent

Production et diffusion : Magali Clément
Production déléguée : Compagnie des Petits Champs

Coproduction : Théâtre national de Strasbourg, Théâtre de Caen, Châteauvallon – Scène nationale, Célestins – Théâtre de Lyon, Scène nationale d’Albi, L’Entracte – Scène conventionnée de Sablé-sur-Sarthe

Le texte de la pièce est publié aux Solitaires Intempestifs

Photo © Jean-Louis Fernandez

Par Armelle Héliot  dans son blog le Grand théâtre du monde

le 18 avril 2018 

Clément Hervieu-Léger signe l'entrée au répertoire de la célèbre pièce de l'Allemand Frank Wedekind dans un décor de Richard Peduzzi. Une vision assez sombre qui traduit les jeux de la vitalité et de l'angoisse de l'adolescence.

Qu’est-ce qui fait qu’une pièce composée en 1890 et qui nous plonge dans un monde en partie disparu, puisse exercer un si fort ascendant sur nos esprits et nos cœurs ? La réponse est sans doute simple : L’Éveil du printemps est un chef-d’œuvre et chacun se reconnaît dans les tourments de ces tout jeunes gens et jeunes filles du XIXe siècle…
L’écrivain allemand Frank Wedekind (1864-1918) jouait lui-même l’Homme masqué, énigmatique personnage de sa pièce, lorsqu’elle fut créée par Max Reinhardt, en 1906 à Berlin. Il s’agissait d’une version allégée des passages qui avaient appelé les foudres de la censure, lors de sa publication, en 1891, mais elle impressionna jusqu’à Freud. C’est une grande pièce, ambitieuse, audacieuse, attachante parce que les person­nages sont des adolescents, garçons et filles, des cœurs purs, des élèves à qui l’on demande des études exigeantes, des adolescents du XIXe siècle qui sont très proches de ceux de notre temps…


Clément Hervieu-Léger, sociétaire de la Comédie-Française depuis janvier dernier, a déjà signé trois mises en scène avec la ­troupe. Mais c’est la première fois qu’il ­dirige vingt-trois comédiens ! Il donne, dans la traduction de François Regnault qui fait autorité depuis quarante-cinq ans, une version intégrale de l’œuvre. Cela nourrit un spectacle un peu long (près de trois heures, et sans entracte). Wedekind se concentre sur trois personnages, une jeune fille, Wendla (Georgia Scalliet), deux garçons, Melchior (Sébastien Pouderoux), Moritz (Christophe Montenez), mais en dessine beaucoup d’autres : parents, professeurs, camarades. L’écrivain ne veut éluder aucune des forces contradictoires qui, littéralement, travaillent ces êtres en devenir, peu instruits par les adultes des réalités de la vie et de la sexualité en particulier.
Plaisirs solitaires ou partagés, exacerbation des sentiments et des pulsions, amitiés exaltées, exténuation des corps, masochisme, fascination, suicide, avortement, mort… C’est une série de catastrophes qui s’abat sur le petit groupe. Faut-il vraiment passer par toutes ces souffrances pour devenir adulte ?

Clément Hervieu-Léger s'appuie sur une distribution particulièrement brillante. Du côté des adultes, on est ému par les mères et leur désarroi : Cécile Brune, Madame Bergmann, la maman de Wendla, Clotilde de Bayser, Madame Gabor, la maman de Melchior. Très belle scène entre les parents, avec Eric Génovèse, Monsieur Gabor et, à la fin, l'Homme masqué que jouait Wedekind lui-même en 1906.

Les professeurs sont tous très bien, dans des partitions brèves, mais ces scènes de groupe sont très bien réglées et Serge Bagdassarian prend une voix métallique pour être le terrible recteur Sonnenstich.tandis qu'Alain Lenglet, Stiefel, fait un aveu cruel devant la tombe de Moritz.

Georgia Scalliet n'a pas quatorze ans ; et pourtant si. Elle est une Wendla merveilleuse de fraîcheur, d'innocence, de vitalité. Elle possède un timbre qu'elle sait éclaicir, rendre cristallin, c'est impressionnant ! Elle est vraie. Comme sont vraies les amies, Thea, Rebecca Marder, Martha, Pauline Clément. Que dire de Julie Sicard, idéale Ilse, si nuancée.

Côté garçons, il faut saluer la manière si profonde et légère à la fois dont sont incarnés Melchior et Moritz : là encore, on est fasciné par Sébastien Pouderoux et Christophe Montenez. Un long parcours pour chacun et tout est juste et bouleverse.
Dans un décor monumental de Richard Peduzzi, qui signe sa première scénographie au Français, hauts murs bleu-gris qui semblent faits de froide brume, léchés qu’ils sont par les lumières de Bertrand Couderc, les scènes se suivent sur un rythme soutenu, alternant le groupe en plans larges et les face-à-face intimes.


Caroline de Vivaise a dessiné des costumes très années soixante, jupes écossaises pour les filles, blazers Bordeaux pour les garçons, robes sobres des mères… C’était hier, aussi bien qu’autrefois.

Les interprètes sont si doués qu’ils effacent sans effort toute notion d’âge. Ils ont 14 ou 17 ans sur le vaste plateau. Ils rient, ils courent, ils aiment, ils s’égarent, ils meurent. Ils sont la vie, l’élan vital de la vie et son terrible compagnon, sombre et méchant, comme Saturne.

Comédie Française Tél. : 01 44 58 15 15. A 20 h 30 en soirée ou 14 h 00 en matinée. Durée : 3 h sans entracte. Jusqu’au 8 juillet, en alternance

Photographie de Brigitte Enguerand

Par Emilie Grangeray dans M le magazine du Monde | 20.04.2018 

A la mort de son mentor, Patrice Chéreau, en 2013, Clément Hervieu-Léger a décidé de monter « Le Pays lointain » de Jean-Luc Lagarce, pièce-fleuve sur l’amour et la mort. Rencontre avec le metteur en scène et ses comédiens.

Voir sur le site de M le magazine du Monde avec les portraits des comédiens par Jean-Louis Fernandez : http://www.lemonde.fr/scenes/article/2017/09/29/theatre-un-beau-voyage-dans-le-pays-lointain_5193586_1654999.html


Jean-Luc Lagarce meurt du sida en 1995. Quelques mois plus tôt, le dramaturge a publié Le Pays lointain. Dans cette pièce-fleuve (quatre heures, onze comédiens sur scène), il donne à entendre ce que le personnage de Louis, 40 ans, n’arrivera finalement pas à avouer à sa famille : il va mourir. Une intrigue très similaire à celle de Juste la fin du monde, que Lagarce avait écrit cinq ans plus tôt. L’impossibilité de dire, voilà ce qui a intéressé Clément Hervieu-Léger quand il a senti, à la mort de Patrice Chéreau en 2013, « la nécessité sensible de monter cette pièce ». « Patrice n’a jamais monté Lagarce, alors même que c’est sans doute l’un des auteurs qui lui ressemblent le plus : le désir, l’amour et la mort mêlés sont des thèmes que l’on retrouve dans toute son œuvre », dit, avec pudeur, celui qui a travaillé dix ans avec le metteur en scène. « Ce qui m’intéressait, aussi, c’était la façon dont Lagarce est un classique contemporain. Comment, tout à la fois, il raconte et une époque (les années sida) et nous, toujours, nous posant, comme Molière ou Marivaux que j’ai précédemment mis en scène, la question du désir et des conventions sociales. »

« LE THÉÂTRE DE LAGARCE NOUS PERMET DE CONVOQUER NOS FANTÔMES POUR RACONTER NOTRE PROPRE HISTOIRE. » CLÉMENT HERVIEU-LÉGER, METTEUR EN SCÈNE

Ce Pays lointain arrive à point nommé dans la vie de Clément Hervieu-Léger. A 40 ans, celui qui a souvent été qualifié de jeune prodige de la Comédie-Française, vient d’y être nommé sociétaire. « C’est une période particulièrement heureuse, c’est vrai, humainement et artistiquement », confie-t-il. Ce n’est pas un hasard non plus si, créé au TNS (« c’est une chance de travailler avec cette équipe et la confiance totale de Stanislas Nordey, son directeur »), Le Pays lointain a été produit par La Compagnie des petits champs, que Clément Hervieu-Léger a fondée avec Daniel San-Pedro en 2010. « Comme Lagarce, j’ai eu envie de rassembler ma famille, une famille choisie, en demandant à Audrey Bonnet ou encore à Loïc Corbery, mon alter ego sur scène, d’en être. Chacun a son pays lointain. Le théâtre de Lagarce nous permet de convoquer nos fantômes pour raconter notre propre histoire. »

Lire aussi :   Théâtre : un beau voyage dans « Le Pays lointain » : http://www.lemonde.fr/scenes/article/2017/09/29/theatre-un-beau-voyage-dans-le-pays-lointain_5193586_1654999.html

« Le Pays lointain », de Jean-Luc Lagarce, mise en scène de Clément Hervieu-Léger, Théâtre de Lyon-Les Célestins, du 24 au 28 avril. Puis en tournée, notamment à l’Odéon en mars 2019. Informations : La Compagnie des Petits-Champs www.lacompagniedespetitschamps.com

Loïc Corbery

« Je suis Louis, celui qui sait qu’il va mourir. Peut-être même est-il déjà mort quand il décide de convoquer au théâtre tous les témoins de son passé, ses amis, ses amants, sa famille ? On peut avoir l’impression que Louis parle beaucoup, alors qu’en réalité il est surtout à l’écoute de ce que les autres rapportent à son propos. Pour ce spectacle, il me fallait accepter de m’effacer et, quatre heures et demie durant, de me laisser traverser par ce que les autres disent de mon personnage. On croit qu’être acteur c’est prendre en charge des mots qui ne sont pas les siens. Or, plus le temps passe, et plus, au contraire, je me raconte moi-même. Longtemps, on m’a donné des rôles de jeunes premiers lumineux, mais Clément Hervieu-Léger a cherché ce qu’il y a de sombre et de sourd en moi, un tragique que je peux cacher. »

Nada Strancar

« Je joue la mère de Louis – de ses trois enfants, son préféré. Elle me fait penser à la mienne et, plus largement, à cette génération de femmes d’après-guerre, qui font comme si tout allait bien et qui, lorsque des disputes éclatent, essaient de colmater tout, tout le temps. C’est une pièce où, pour beaucoup d’entre nous qui sommes toujours – ou presque –tous ensemble sur le plateau, il y a beaucoup de “temps morts”, pendant lesquels nous sommes juste dans l’écoute. Ainsi, parfois je me pose la question : j’écoute comment ? Comme la mère de Louis ? Comme l’actrice que je suis ? C’est assez vertigineux tout autant que magnifique, et au fond c’est l’histoire du théâtre, cette famille que s’était choisie Jean-Luc Lagarce. »

Vincent Dissez

« Je joue Longue Date, qui porte ce nom sans doute parce que c’est celui qui a passé le plus de temps avec Louis – davantage même que sa famille – et qui le connaît le mieux. C’est la personne choisie, l’ami, le confident, le garde-fou aussi du héros, qui rappelle le type de personnage que l’on rencontre dans le théâtre classique : c’est le Horatio de Hamlet, le Kent du Roi Lear ou le Philinte du Misanthrope. C’est un personnage en retrait, comme le montre d’ailleurs avec justesse cette photo. On voit bien la tension entre l’envie de connaître et la peur de découvrir. Ce sont ces fleurs qu’il tient dans ses mains et qui ne trouveront pas de destinataire, tout comme ce qui devait être dit n’adviendra pas. »

Audrey Bonnet

« Je suis Suzanne, la benjamine, la sœur de Louis, qui vit seule avec sa mère. Je fais donc partie de la famille naturelle, celle des perdus de vue. Jusqu’à présent murée dans le silence, Suzanne va enfin se mettre à parler. Au bout de deux heures sur scène, elle dit soudain à Louis quelle déflagration a provoqué son départ et ce qu’a signifié tout ce temps sans lui. Ce sont les mots de Suzanne que j’ai eu envie de dire puisque Clément Hervieu-Léger m’a fait ce très beau cadeau de me laisser le choix du rôle. Cette Suzanne, j’ai préféré ne pas trop la définir, me laissant ainsi la possibilité d’en découvrir autre chose à chaque représentation. »

Légende photo : Au Théâtre national de Strasbourg en septembre 2017, lors de la création du « Pays lointain ». (c) JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Par Guillaume Tion dans Libération 20.04.2018

A la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger redonne ses lettres de noblesse à cette pièce méconnue de Wedekind. Brillant.


En avril, les terrasses bourgeonnent et la Comédie-Française présente l’Eveil du printemps. Cette association saisonnière n’est pas sans enjeu. Pour l’institution, le spectacle constitue une triple entrée au répertoire, celles de Frank Wedekind et de cette pièce de 1891, mais aussi celle de Richard Peduzzi, scénographe historique de Patrice Chéreau qui n’avait encore jamais œuvré salle Richelieu. En bout de course, les presque trois heures sans entracte de cet Eveil sont à la hauteur de l’attente.

La pièce, taxée d’immoralité et dénonçant les principes éducatifs d’une époque révolue - quoique -, expose de manière fragmentaire le parcours de trois ados qui voient se profiler face à eux le tsunami de l’âge adulte. Ils sont évidemment emportés, et la promesse joyeuse d’un éveil printanier se conclut sur une série d’impasses : mal-être, sexualité réprimée, scolarité écrasante, parents pudibonds incapables de les guider. On craint le pensum dépressif. Mais non. Car Wedekind, auteur radical à l’œil lucide, sait aussi nourrir son analyse d’un humour qui fait mouche. Cent vingt ans après la création de la pièce dans l’Allemagne de Bismarck, le public actuel du Français rit de gags d’ado, l’auteur touchant alors à l’universalité, ce qu’aucune forme de censure - qu’il subit vingt ans – ne peut altérer.

La troupe s’empare du texte intégral sur une mise en scène fine de Clément Hervieu-Léger qui s’ingénie à rapprocher deux flux. Une noirceur d’ensemble, soutenue par une scénographie modulable sombre, des costumes aux coloris éteints et des lumières peu frontales allant du doux au lugubre - costumes et lumières signés Caroline de Vivaise et Bertrand Couderc, eux aussi fidèles de Chéreau, dont l’ombre plane sur le spectacle. Et dans ce bain de tristesse vient bouillonner la furia du mouvement, la vie débordante enfantine en recherche d’expérience. Courses, parties de foot, on ne s’allonge ici que pour se relever immédiatement, on mange l’objet du désir masturbatoire (une photo), on dévore le raisin… Ou alors on bascule dans l’univers adulte, avec ses raisonnements ineptes sur les fermetures de fenêtres et sa rigidité formelle, ampoulée, empesée. Les 23 comédiens de cette saga de l’intime se partagent l’un ou l’autre camp, les héros étant saisis en zone frontière.

C’est là que se jouent les grandes expériences. Elles sont racontées en ce qui concerne Moritz (Christophe Montenez), secoué de tics, rappelant Claude Rich, qui met de beaux sourires sur l’histoire de ses échecs. Elles sont vécues pour le couple Wendla (Georgia Scalliet) et Melchior (Sébastien Pouderoux). Le temps d’une scène fascinante où toutes les intentions se transforment, ils démontent certains mécanismes sadomasochistes avec une aisance gamine.

A la fin de Lulu, du même Wedekind, Jack l’Eventreur achève la pièce à coups de scalpel : il sait ce qu’il veut, la mort. Cet Eveil, après beaucoup d’hésitation, décide de vivre, mais sans célébration, entouré d’amertume et de fantômes, «qui se réchauffent à la pourriture et sourient».

Guillaume Tion
L’Éveil du printemps de Frank Wedekind m.s. Clément Hervieu-Léger Jusqu’au 8 juillet à la Comédie-Française.

Légende photo : Clotilde de Bayser et Eric Génovèse en parents dépassés. Photo Agathe Poupeney

par Philippe Leclercq dans L'Ecole des lettres
Dessin de Richard Peduzzi
 
« L’Éveil du printemps », de Frank Wedekind, mis en scène par Clément Hervieu-Léger à la Comédie-Française



L’Éveil du printemps, pièce en trois actes, entre aujourd’hui au Répertoire de la Comédie-Française en même temps que son auteur, le dramaturge et poète allemand Frank Wedekind, mort il y a tout juste un siècle à l’âge de 53 ans.

Sous-titré « Tragédie enfantine » (Kindertragödie), le texte aborde la question des premiers émois de l’adolescence, prisonnière de ses angoisses et d’une société éminemment puritaine.

Rencontre passionnante avec son metteur en scène, Clément Hervieu-Léger.


Comment êtes-vous arrivé au texte de Frank Wedekind, publié en 1891, et finalement créé en 1906 après avoir été censuré pour pornographie ?


L’Éveil du printemps est une pièce que tous les acteurs croisent à un moment ou un autre durant leur formation. Des scènes comme celle entre Moritz et Ilse, ou entre Wendla et Melchior, sont souvent choisies et travaillées en classe. Sans doute parce que les apprentis-comédiens se sentent en empathie avec les personnages d’adolescents, encore proches d’eux, du moins par l’âge.

C’est donc une pièce que j’avais en tête depuis longtemps. Alors, quand Éric Ruf m’a proposé de mettre une nouvelle fois en scène dans la salle Richelieu [après Le Misanthrope en 2014 et Le Petit-Maître corrigé en 2016, Ndlr], je me suis dit que pour l’entrée à la fois de l’œuvre et de l’auteur au Répertoire, c’était le bon endroit et le moment idéal – vu le talent actuel de la jeune troupe du Français – de monter cette pièce avec ses quarante rôles et dans son intégralité !

Comment aborde-t-on une pièce qui montre des jeunes gens, prisonniers des tabous et des conventions, de l’hypocrisie d’une société (prussienne) fin de siècle, à l’heure d’Internet et des réseaux sociaux ?

La force de la pièce de Frank Wedekind est, comme toutes les grandes œuvres, de ne pas être contrainte dans son époque. L’auteur s’affranchit des tabous, et montre tout. Il montre la masturbation collective, l’homosexualité, le sado-masochisme, le conflit avec les parents, et il aborde même la question de l’avortement. Autant de sujets qui demeurent parfaitement actuels.

Alors qu’il écrit sa pièce dès 1890, bien avant les Trois Essais sur la théorie sexuelle de Sigmund Freud (1905), Wedekind a l’intuition géniale de ce que peut être le fonctionnement des adolescents. Il devance non seulement le courant psychanalytique, mais aussi et surtout la notion d’adolescence, qui n’apparaît qu’en 1960 avec l’ouvrage de Peter Blos aux États-Unis, Les Adolescents : essai de psychanalyse (On adolescence). À une époque où l’on parle de « jeunes » pour désigner cet entre-deux encore méconnu, Wedekind nous permet d’entrevoir les adolescents comme un groupe constitué.

La modernité de l’auteur de L’Éveil du printemps provient, par ailleurs, de son approche frontale des sujets. Laquelle débute par le choix du vocabulaire. Celui-ci utilise le mot « avortement », et se réfère au divorce, un sujet seulement présent, à cette période, dans le théâtre nordique d’Ibsen ou de Strindberg par exemple.

Enfin, la pièce apparaît tellement en avance sur son temps que, située esthétiquement dans une autre époque, il est difficile de dire qu’elle date de 1890. Inutile, par conséquent, d’en tordre le texte pour qu’elle s’adresse à notre contemporanéité.


Pourquoi Freud, mais aussi Jacques Lacan qui rédige en 1974 une préface à la première édition de la traduction française, se sont-ils intéressés à la pièce de Wedekind ?

À la lecture de la pièce, on a souvent l’impression d’une illustration a priori des propos freudiens. Quoi qu’il soit, Freud y consacre quelques lignes dans Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), et une séance entière dans les réunions de la Société psychologique du mercredi à Vienne en 1907. Freud voit là une succession de cas. À l’image de celui de Moritz, qui est exemplaire de ce que peut être une dépression adolescente, motivée par un cruel sentiment d’impuissance (échec scolaire, rapport aux parents), menant au suicide.

De fait, Wedekind n’évite pas la question du suicide. Il l’aborde du point de vue des adolescents, mais aussi de celui des professeurs qui, avant le conseil de discipline, évoquent des épidémies de suicides. Or, l’on sait aujourd’hui que le suicide peut être un phénomène contagieux, autant chez les adolescents que dans le monde de l’entreprise.

Les psychanalystes ont également été sensibles à la présence des rêves, centrale à la pièce. Les adolescents ne cessent de les évoquer. Et ce faisant, de se dévoiler, et d’interroger la question de la précocité face à la sexualité quand Moritz s’étonne, par exemple, des connaissances avancées de son ami Melchior, d’un an son cadet.



La pièce pose, en effet, la question de l’âge de la découverte de la sexualité. Le choc qu’elle peut provoquer n’est-il pas plus précoce de nos jours ?

Hans, qui est un adolescent éduqué, habitué à fréquenter les musées, découvre la nudité féminine sur des tableaux. L’émotion ressentie au cours de cette expérience nous ramène aux réseaux sociaux que nous évoquions tout à l’heure, et au choc éprouvé par les adolescents face à la nudité, celle qui précède la pornographie, bien sûr. Cette confrontation n’a, certes, plus lieu dans les musées, mais il y a toujours un moment où l’adolescent fait l’expérience brutale de la nudité.

Le choc de l’adolescent d’aujourd’hui et de celui de 1890 tenu, quant à lui, à l’écart des questions de sexualité, sont très proches. Les représentations de nu féminin conduisent Hans au fantasme, à l’éveil du désir par l’auto-érotisme. Un parcours qui est aujourd’hui identique, avec son mélange d’excitation, de peur et de honte attaché à l’acte. Seule la question du moment est sans doute différente.


Quels ont été vos choix de mise en scène pour aborder les délicates questions d’onanisme collectif, de sado-masochisme, d’avortement, de viol et de suicide ?

Le théâtre a cette capacité unique de rendre la suggestion plus puissante que de montrer crûment. Il serait néanmoins insensé de jeter un voile pudique sur une pièce qui ne l’est pas. Il faut, par conséquent, trouver les moyens d’être éloquent sans trivialité. Ce qui s’avère parfaitement possible ici. Car le texte de Wedekind est porteur d’une grande poésie. Sa langue et sa dramaturgie prennent dignement en charge, et avec délicatesse, tous les sujets sensibles qu’il développe.

Ce qui compte beaucoup pour moi, c’est la question de l’incarnation. J’ai donc travaillé à l’encontre du « précédent brechtien » que l’on a voulu voir dans la pièce de Wedekind, et que lui-même rejetait d’ailleurs, afin que les acteurs s’incarnent, sans distance, dans leur personnage. La seule distance que je vois avec les personnages, c’est celle de l’âge.

Comme je le disais, le texte est souvent lu et joué par des comédiens qui ont peu ou prou l’âge des rôles. Je pense que c’est une erreur. Le texte est si exigeant, les rôles si complexes et difficiles à jouer qu’ils requièrent des acteurs, certes jeunes, mais aguerris, dotés d’une solide expérience, et d’une maturité qui dépasse celle de l’acteur lui-même. Des qualités qui permettent d’assumer pleinement des scènes comme celle du sado-masochisme par exemple.

Il s’agit ici de « faire jeune ». Et mon travail est de rendre possible la convention théâtrale selon laquelle le public croit à l’âge des personnages dès le lever de rideau, indépendamment de celui des acteurs.

La pièce est sous-titrée « Tragédie enfantine ». En quoi votre mise en scène répond-elle à ce quasi oxymore ?

Cette formule n’a pas toujours été bien comprise. Le tragique n’exclut pas l’humour que Wedekind revendique clairement, à l’exception de la scène où M. et Mme Gabor envoient leur fils en maison de correction.

L’Éveil du printemps est, selon son auteur, une pièce pleine d’humour et de soleil. Une pièce « climatique », faite de climats qui définissent l’action, plus encore que les lieux, réduits à de vagues évocations. De fait, il n’est souvent question que de « soir d’été ensoleillé », de « jour pluvieux », rompant avec l’unité de temps et de lieu. Une rupture qui est sans doute influencée par l’attrait de Wedekind pour le cabaret et le cirque.

Il faut donc prendre le sous-titre de la pièce avec davantage de mesure que ce que cela peut nous évoquer a priori. La « tragédie » s’adresse d’abord à notre humanité commune. Au sens antique du mot, la tragédie intime de chacun se trouve unanimement partagée. C’est la raison pour laquelle on relit sans cesse, pas seulement au niveau psychanalytique, des mythes tels que celui d’Œdipe par exemple.

Par ailleurs, la question de la tragédie, telle que la pose Wedekind, est aussi une affaire de lieu. Et lorsqu’on monte une tragédie antique ou classique, se pose toujours la question du lieu. Où la tragédie a-t-elle lieu ? C’est, donc, dans le sens de la définition du lieu que le sous-titre m’a inspiré. Or, sachant que dans L’Éveil du printemps on change d’espace à chaque scène et que le naturalisme n’est pas la réponse (scénographique), il s’agissait de traduire le passage d’un lieu à un autre dans une spatialité qui est elle-même mentale.

Pas de reconstitution de lieux : chambre, salle de classe, maison de correction, etc. S’agit-il d’un décor « abstrait » ?

En lien avec le sous-titre de la pièce « Tragédie enfantine », nous avons, le scénographe Richard Peduzzi et moi-même, réfléchi à un espace qui désigne l’enfance, assimilable à un jouet d’enfant tel que le jeu de cubes où chaque mouvement fait varier l’espace et le recrée. Une boîte-jouet, une boîte à jouer d’enfant qui serait aussi une sorte de palais à volonté qui est le décor parfait de la tragédie classique.

C’est donc un décor qui s’ouvre et se referme, à l’image du corps dans lequel l’adolescent se trouve enfermé ou, à l’inverse, dont il se sent parfois délivré. C’est un décor fonctionnant comme un mouvement respiratoire, où chaque lieu est néanmoins identifiable.

Ce décor est monochrome. Entièrement bleu, qui est une couleur très climatique, permettant le passage d’un univers gris à une nuit sombre, ou à un petit matin. Je voulais, avec Richard, que la lumière joue avec la couleur, à la manière d’un ciel.


Vous disiez que « L’Éveil du printemps » n’est pas une pièce naturaliste. Il est cependant question d’adolescents. Comment avez-vous travaillé le corps et ses mouvements dans l’espace ?

Ce n’est pas une pièce naturaliste, au sens où il ne s’agit pas de tomber dans l’anecdote. Mais, c’est une pièce qui exige l’incarnation à laquelle, à titre d’acteur et de metteur en scène, je crois beaucoup. Je crois au théâtre incarné. La distance, je la mets ailleurs, mais pas dans le jeu de l’acteur.

Dès que l’on donne chair à des personnages, on travaille sur les corps. Et mon travail consiste à mettre le corps de l’acteur en adéquation avec son personnage, sans que celui-là ait jamais à composer. Il s’agit ici de gommer toute théâtralité, qui affadirait le propos. Si je devais être bref, je dirais que c’est « comme dans la vie », et on le raconte au théâtre. Et c’est précisément ce que j’aime : quand la vie et le théâtre « frottent » ensemble.

Quels conseils avez-vous adressés à vos comédiens ?

Je suis très proche de mes acteurs, y compris sur scène, pendant les répétitions, et suis très attaché à la place occupée par chacun dans l’espace.

La mise en place des comédiens, le rapport des êtres dans l’espace racontent autant que les mots eux-mêmes. La position et les mouvements des corps doivent pouvoir suggérer les rapports de force, de séduction, de désir entre les personnages.

De plus, l’espace monochrome de Richard permet une sorte de gros plan continu sur les acteurs. La couleur est ici prise en charge par les costumes, et accroît d’autant le processus d’incarnation des personnages. L’œil du spectateur n’est attiré par rien d’autre que le corps des acteurs. Or, sachant que ce n’est pas tant le corps en soi qui m’intéresse que la manière dont tous interagissent, l’effet scénique est visuellement magnifique. Comme lorsqu’un groupe d’adolescentes se disloque, ou se transforme et change de comportement à la vue d’un garçon, simplement parce que le cœur bat plus vite. Aussi est-ce à moi de faire battre plus rapidement le cœur de mes acteurs pour trouver la justesse du corps.

Au milieu de ce décor monochrome, les costumes des années 1950-1960 apportent la couleur. Ils sont également des marqueurs temporels.

Je voulais sortir des années 1890, contemporaines de l’écriture de la pièce. Et, inversement, je ne trouvais pas « juste » d’inscrire la pièce dans notre époque.

Les années 1950-1960, précédant la révolution sexuelle, m’intéressaient pour toutes les questions liées au problème de l’avortement dont les femmes décèdent encore fréquemment, à l’image de Wendla, victime d’une « faiseuse d’ange ».

C’est la période d’avant 68, intéressante également pour ses principes éducatifs. C’est une époque où l’on porte encore l’uniforme, et le rapport à l’autorité et à l’échec scolaire y est différent.

Les costumes me permettaient de parler de cette période-là sans malmener les sujets (école, avortement) développés par le texte de 1890. Et, si l’on revient à la question du corps, ils autorisent une liberté de mouvement, bien différente de celle accordée par des costumes allemands de la fin du XIXe siècle.

Enfin, le personnage de l’homme masqué qui est, à mes yeux, proche de la vision du clochard céleste de Jack Kerouac, lui-même inspiré de l’adolescent absolu qu’est Arthur Rimbaud, correspond parfaitement à cette époque.



En quoi est-ce si important de monter « L’Éveil du printemps » dans son intégralité ?

Couper le texte, c’est le réduire à une succession de cas et n’en proposer qu’une lecture psychanalytique en ignorant la constitution des adolescents comme groupe social. Or, ce qui est passionnant dans ce que Wedekind nous donne à voir, c’est que ces jeunes êtres, parfaitement singuliers, forment groupe. Un groupe si important aujourd’hui que tous les médias s’y intéressent de près. Cependant, si on veut le comprendre, il faut se livrer aussi à une lecture sociologique, car c’est dans l’interaction des groupes sociaux que les adolescents se constituent – en rapport et/ou en réaction, parfois violente, face aux parents d’une part, face à l’école de l’autre. Par conséquent, si l’on supprime la scène des parents ou des professeurs, on se prive d’une immense partie de la compréhension de la pièce.

D’autre part, le groupe n’a d’existence, d’intérêt et de pertinence qu’à plusieurs. Et, une fois encore, les moyens de la Comédie-Française permettent de les faire exister tous. Y compris les six professeurs au cours de la scène du conseil de classe de l’acte III. Et la seule présence sur scène de ces six personnages rend la lecture du texte parfaitement juste.


La pièce se compose d’une suite de tableaux sans unité de lieu, ni d’espace. Comment êtes-vous parvenu à faire le lien et à trouver une unité ?

Plus que de tableaux, il faudrait parler de séquences. Je trouve que L’Éveil du printemps s’apparente à une sorte de montage cinématographique. Et, à la manière d’un film qui trouve son unité spatio-temporelle dans la continuité narrative, j’ai cherché à construire un récit continu, et à raccorder les séquences qui le composent. Et c’est le décor qui prend en charge tous les liens entre elles.

On est ici dans un décor très mobile, qui bouge beaucoup, comme une sorte de montage à vue. Le décor ne cesse de se transformer pour accompagner ces différentes séquences. Or, ces changements de décor sont davantage motivés par des changements d’atmosphère que par la temporalité qui reste assez ténue. Bien plus que la continuité temporelle, c’est le climat qui intéresse Wedekind…

Le climat intérieur…

Oui. Le climat comme reflet des états d’âme. Un intimité qui passe par l’extérieur, par le décor. Il faut donc davantage chercher à accompagner un mouvement intérieur/extérieur que de se situer dans le réalisme spatio-temporel. J’ai donc travaillé le texte dans ce sens, et fait de la mise en scène un vaste mouvement : mouvement des décors, mouvement vers la mort pour Moritz – et Wendla malgré elle –, mouvement vers l’existence pour Melchior.

Melchior décide certes de vivre, mais il n’est tenté par aucune vision sublime de la vie. Il n’a aucun enthousiasme à sortir de l’adolescence pour entrer dans le monde adulte, dont la perception est terrifiante de pessimisme.

En effet, les adultes ne sont guère épargnés dans la pièce. De quoi vous semblent-ils coupables ?

La société prussienne sous Bismarck est très rigide. L’ordre moral et la religion pèsent très lourds sur les consciences. Wedekind en stigmatise rudement l’hypocrisie.


Le corps professoral est, pour sa part, coupable de lâcheté. Le recteur craint d’être jugé. L’institution scolaire clame son innocence et fuit ses responsabilités.

Le cas des parents est différent, notamment celui des deux figures maternelles. L’une, la mère de Wendla, est à la tête de ce que l’on appelle aujourd’hui une famille monoparentale. Gênée, elle peine à trouver les mots pour répondre à la curiosité légitime de sa fille. Parler de la contraception à cette dernière lui paraît insurmontable. C’est un acte délicat, y compris de nos jours.

La mère de Melchior a, en revanche, l’esprit plus délié. Elle alerte son fils sur sa lecture de Faust, mais ne la lui interdit pas. Ses principes d’éducation sont étonnamment modernes, et s’apparentent à ceux qui se développeront dans les années 1950-1960, et qui conduiront au développement des méthodes pédagogiques du type Montessori ou de la Maison verte de Françoise Dolto.

Le rapport entre Melchior et sa mère est fondé sur la confiance, qui déstabilise le couple et exclut le père de cette relation privilégiée. Or, quand le fils déchoit, le père en profite pour reprendre sa place dont il se sent spolié depuis quatorze ans, et ce au prix d’un Œdipe à l’envers où celui-ci « tue » son propre fils en l’envoyant en maison de correction.

Enfin, si l’on considère également le poids que fait peser le père de Moritz sur son fils (qui se suicide et qui est renié par lui post-mortem), la question des parents est complexe. Wedekind nous offre une galerie de possibles, de stéréotypes parentaux extrêmement intéressants à projeter dans notre propre société.

Quels échos la pièce de Wedekind peut-elle avoir dans l’esprit des jeunes spectateurs qui ont l’âge des personnages ?

Je fais du théâtre pour essayer de comprendre le monde. Et le théâtre, a fortiori L’Éveil du printemps, s’adresse à nous de manière très intime.

Je suis persuadé que les adolescents présents dans la salle seront troublés, voire dérangés, par certaines scènes. Simplement parce que ce sera incarné, qu’il y aura des « gens en vrai » devant eux, qui leur parlent d’eux, sans le filtre ou la distance de l’écran dont on sait les ravages.

Mais, au-delà de leur gêne éventuelle, je souhaite qu’ils s’interrogent sur eux-mêmes, qu’ils questionnent leur regard, qu’ils reconsidèrent leurs idées et leurs certitudes.

J’espère que la pièce suscitera des discussions entre eux, des désaccords bien sûr, une identification peut-être, ou une approbation du texte. J’espère enfin qu’elle donnera l’occasion de débattre et de discuter autrement avec les adultes, parents et professeurs, pas seulement d’un point adulte, de l’ordre de l’étude de cas psychologique ou psychanalytique, mais d’un point de vue qui leur appartient. Si tel est le cas, j’aurai le sentiment d’avoir accompli mon travail.

Propos recueillis à Paris, le 27 mars 2018, par Philippe Leclercq



• « L’Éveil du printemps », de Frank Wedekind, à la Comédie-Française, place Colette, Paris 1er, du 14 avril au 8 juillet 2018. Tél. : 01 44 58 15 15.

Illustration
Dessin de Richard Peduzzi pour le décor de l'Eveil du printemps © Richard Peduzzi 

Sociétaire de la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger met en scène une pièce rarement montée de Frank Wedekind : “L’Éveil du printemps”. Précurseur de la psychanalyse, imaginant des scènes de groupes à la façon d’un sociologue, l’auteur allemand embrasse dans une tragédie sans pudeur les sujets qui hantent les adolescents : désir, honte, rivalité, mort, sexualité… Le metteur en scène nous livre une vision de cette pièce vertigineuse, louée par Freud et Lacan.

Pourquoi vous êtes-vous arrêté sur L’Éveil du printemps ?

Clément Hervieu-Léger : C’est une pièce rarement montée mais connue chez les jeunes comédiens. En cours de théâtre, lorsqu’on cherche des scènes à travailler, on se dirige vers des personnages qui ont nos âges. On cherche aussi des scènes fortes, qui font vibrer. Le texte de Frank Wedekind (1864-1918) a ces qualités. Cependant, il est rarement joué dans son intégralité. Je l’ai en tête depuis longtemps. Je l’ai relu tandis que je travaillais avec les élèves du Conservatoire, mais je ne l’ai pas monté avec eux. Je crois que c’est une erreur de penser que l’on peut vraiment jouer le texte à 19 ans. Il faut paradoxalement beaucoup d’expérience pour raconter cette jeunesse. Ces rôles demandent d’aller si loin en soi que leur interprétation est vertigineuse.

Pourquoi ?

Techniquement, ces rôles demandent une maturité d’acteur pour ne pas surjouer l’enfance. La puissance de la pièce, son caractère très cru, n’est pas simple à aborder. Wedekind l’écrit en 1890, quinze ans avant les Trois essais sur la théorie sexuelle de Freud, avant l’essor de la psychanalyse, à une époque où la notion même d’adolescent n’existe pas. Or rien n’y est tu : le sadomasochisme, le suicide chez les adolescents, la masturbation et l’autoérotisme, les considérations sur la mort, l’avortement. Il est stupéfiant de voir combien ces thématiques sont proches des questionnements que nous continuons de nous poser.

Quand Éric Ruf, notre administrateur, m’a proposé de monter un nouveau spectacle, j’y ai immédiatement pensé, en sachant que je pouvais m’appuyer sur l’expérience de la jeune troupe de la Comédie-Française. La première tentation est de jouer une adolescence qui tire vers l’enfance. C’est un piège. Il faut en réalité s’attacher à coller au plus près des préoccupations de Wedekind, en jouant au premier degré les enjeux des personnages. Alors cette adolescence si complexe à représenter vient d’elle-même.


« Comme toute les grandes œuvres théâtrales, la pièce se révèle bien au-delà de nos espérances quand on la joue »
Clément Hervieu-Léger

Qu’avez-vous découvert en commençant à travailler ?

Comme toute les grandes œuvres théâtrales, la pièce se révèle bien au-delà de nos espérances quand on la joue. Wedekind avait à la fois une connaissance de l’homme et du milieu du spectacle. Son père était gynécologue ; sa mère était comédienne et chanteuse lyrique dans les cabarets. On sent qu’il connaît le milieu, car son écriture prend en charge une bonne partie du jeu des acteurs. Il n’y a pas à « jouer » cette jeunesse, elle est déjà magnifiquement contenue dans l’écriture dramatique.

 

Freud puis Lacan en ont fait un commentaire psychanalytique.

Oui, Freud l’évoque dans une réunion de la Société psychologique du mercredi, en 1907, après la mise en scène qu’en a fait Max Reinhardt. Jacques Lacan a lui été sollicité par François Regnault pour écrire une préface à une nouvelle traduction, lorsque Brigitte Jaques met le texte en scène en 1974. Nous avons d’ailleurs choisie cette traduction révisée pour son entrée au répertoire de la Comédie-Française.

Mais si l’on s’en tient à une lecture psychanalytique, on manque un aspect important de la pièce. Une lecture sociologique est extrêmement précieuse pour éviter la tentation des « études de cas ». Wedekind présente en réalité des phénomènes de groupe. Ces « ados », avec leurs singularités, se construisent collectivement en fonction d’autres groupes : les parents d’un côté, les professeurs de l’autre… Les adultes sont quasiment réduits à des fonctions sociales. La Comédie-Française offre la possibilité de distribuer tous les rôles. C’est très important car ils sont tous liés les uns aux autres. Même quand ils sont seuls, ils parlent des autres. Comme quand l’un des jeunes, Moritz, se tire une balle dans la tête. Le groupe parle au cimetière de la mort de leur copain, puis la vie reprend.

 

Le rapport à la mort des adolescents est très différent de celui des enfants.

Les enfants peuvent étonnement avoir une certaine « familiarité » avec la mort. Mais elle n’est jamais pour eux qu’une mort accidentelle, subie. Moritz, lui, choisit de mourir. Quand on est enfant, on ne pense pas à la possibilité de la mort. En réalité, Moritz ne désire pas tant mourir, il aurait aimé ne pas naître. Sa question est celle du sens de sa venue au monde. Wedekind écrit des pages magnifiques sur ces considérations adolescentes, qui naissent avec l’éveil du désir.

Ilse représente à l’inverse un personnage suicidaire, qui désire mourir. Elle dit ceci à la fin d’une de ses scènes : « Vous avez le temps de voir venir ; d’ici là, je serai déjà à la poubelle. » Aujourd’hui, elle serait dite « en rupture ». Elle a quitté l’école et vit une vie dépravée. Elle brûle sa vie, aussi courte soit-elle. Pourtant, elle n’est pas sans innocence. Avec Moritz, elle continue à avoir un regard innocent.

Melchior incarne une troisième tendance de ce rapport à la mort. Dans une scène au cimetière, son copain Moritz revient d’entre les morts, comme une figure plutôt séduisante de la mort. De l’autre, un homme masqué, énigmatique, l’invite à le suivre mais sans être beaucoup plus rassurant : « Tu ne sauras qui je suis qu’à partir du moment où tu choisis de me suivre. » Dans cette métaphore de la vie, la mort n’est pas absente.

 

« Nous ne pouvons pas ne pas penser que Wedekind a une compréhension profonde de ce qu’est la sexualité »
Freud

La pièce a été interdite pour pornographie à sa publication, en 1891. Comment Wedekind traite-t-il de la sexualité des adolescents ?

« Nous ne pouvons pas ne pas penser que Wedekind a une compréhension profonde de ce qu’est la sexualité. Il suffit pour s’en convaincre de voir comme le texte explicite des dialogues passant constamment des sous-entendus à caractère sexuel », écrit Freud, lorsqu’il évoque la pièce à Vienne en 1907. En effet, lorsque Moritz prend la parole avant de suicider, seul dans une forêt, il dit ainsi s’apprêter à partir sans avoir « fait la chose entre toutes ». Il ironise : « Vous revenez d’Égypte, cher Monsieur, et vous n’avez pas vu les pyramides ? ». Wedekind insiste sur le socle de frustration et d’humiliation et de rivalité sur lequel le désir repose. La honte de soi et de sa propre ignorance n’est pas un sentiment infantile, mais purement adolescent, qui émerge avec la naissance du désir. De ce point de vue le titre de la pièce est manifeste : L’Éveil du printemps.

 

René Girard thématise le « désir mimétique » comme une source de rivalité. Selon lui, nous ne désirons pas une chose, mais nous désirons une chose parce qu’un autre la désire, par imitation. Ce désir crée donc de la rivalité. Est-ce présent dans la pièce ?

Wedekind montre que désir s’alimente lui-même. Il regarde les hommes de façon quasi clinique, en prenant en considération les groupes et leurs interactions, désir et rivalité compris. Son rapport au temps n’est pas linéaire ; il ne donne en guise d’indication que des éléments comme « il pleut », « coucher de soleil », « soir d’été ». C’est une pièce très climatique. Plusieurs lignes de temps se croisent. Ce qui importe à Wedekind, c’est que le climat soit l’impression d’un état d’âme. Il est emprunt du théâtre de Strindberg et surtout d’Ibsen, qui est lui-même très « atmosphérique ».

Chez les adolescents, la question du jeu est très présente. Elle prend un sens supplémentaire sur scène. On ne sait plus où est le jeu, même pour les acteurs. Cette mise en abîme fait de L’Éveil du printemps une œuvre magistrale. Wedekind est souvent présenté comme le précurseur de l’expressionnisme et du théâtre brechtien. Mais il fait voler en éclat toutes les chapelles. Sa révolte contre l’ordre moral n’est pas l’œuvre d’un idéologue. Si je n’ai pas cherché à traiter les espaces d’un point de vue naturaliste, je me suis méfié de la mise à distance s’agissant du jeu. Wedekind fait se frotter le jeu de l’acteur et celui de l’adolescent à un tel niveau d’acuité qui faut être subtil pour rendre cette troublante confusion.


« L’adolescence n’est pas un état dans lequel on est censé s’arrêter. Il fallait imaginer un espace purement transitionnel »
Comment avez-vous rendu cette confusion, sur scène ?

Avec Richard Peduzzi, le scénographe, nous avons suivi Wedekind lorsqu’il indique dans ses notes que le naturalisme n’est pas une solution esthétique pour rendre compte de L’Éveil du printemps. Il se moque que les changements de décor soient possibles. Nous avons voulu créer un espace mental à partir d’une « boîte », comme les cubes d’un jeu d’enfant. En les bougeant, on figure tantôt une chambre tantôt une forêt ou un cimetière. L’espace se modifie ainsi au gré des scènes, à mesure que change l’état de ces adolescents, qui peuvent se sentir enfermé et avoir envie de pousser les murs. Le décor est monochrome si bien qu’il peut rapidement nous faire passer du soir au petit matin. Le bleu gris est une couleur magnifique qui peut s’oublier complètement ou se révéler par un jeu de lumières. J’aime jouer de cette incertitude, comme je l’ai fait dans d’autres mises en scènes. Pour Le Misanthrope, tout se passait sur un palier ; dans Le Petit-Maître corrigé, sur un chemin de campagne ; sur une aire d’autoroute dans Le Pays lointain. L’adolescence n’est pas un état dans lequel on est censé s’arrêter. Il fallait imaginer un espace purement transitionnel.


De quelles lectures vous êtes-vous accompagné ?

Je me suis évidemment accompagné de références psychanalytiques voire psychiatriques, notamment Françoise Dolto ou Marcel Rufo, pour nourrir les acteurs avec des exemples. Dolto compare l’adolescence à une mue, ce qu’elle appelle le « complexe du homard », soit l’idée qu’en changeant de carapace on devient extrêmement fragile. Schopenhauer est aussi une lecture qui m’accompagne depuis que j’ai travaillé sur la dramaturgie de Tristan et Isolde avec Patrice Chéreau. Le philosophe montre que le monde de la représentation et des phénomènes n’est qu’une apparence, mais qu’un second niveau de réalité, une force immanente – la volonté –, régit ce monde visible.


Wedekind dit de sa pièce qu’il l’a écrite comme « une peinture ensoleillée de la vie » et regretter qu’on n’en montre que la dimension tragique. Sait-on pourquoi il écrit L’Éveil du printemps ?

Wedekind n’était pas un personnage simple. Il fait part dans ses mémoires de fantasmes inquiétants, notamment de mise en scène de jeux sexuels avec ses propres enfants. « J’ai pensé, je suis incurable, je pourrai souffrir d’un mal intérieur. Pour finir, je n’ai trouvé du repos que le jour où j’ai commencé à rédiger mes mémoires », dit Moritz dans la pièce. Je prends cette réplique comme une phrase biographique. Lors de la création, plusieurs scènes sont expurgées, notamment celle de masturbation collective et celle de la déclaration d’amour entre deux garçons. La seule scène où deux personnes se disent « je t’aime » est confiée à ces garçons, comme une bulle de délicatesse infinie, à la fin de la pièce. Pour Wedekind, sans ces scènes sa pièce était défigurée.

Légende photo : Clément Hervieu-Léger de la Comédie-Française © Stephane LAVOUE / PASCO 

Par Agathe Charnet dans son blog "L'Ecole du spectacle" :

Jean Chevalier, nouveau pensionnaire de la Comédie-Française

Il ne pensait vraiment pas faire ça. Comédien. C’était pas son rêve de gosse. Jusqu’à ses quatorze ans, Jean Chevalier se destinait à devenir footballeur. Au centre de formation du club de l’Estac, à Troyes (Aube), le gamin en culottes courtes et chaussettes hautes occupait le poste d’arrière-latéral. « Le foot, je ne pensais qu’à ça, mais j’ai fini par me faire virer du centre, je ne supportais pas la pression pendant les gros matchs, je ne prenais plus de plaisir ».

Pourtant, dix ans après les heures d’entrainement sur les pelouses détrempées, c’est un  match d’envergure que se doit de jouer Jean Chevalier. Dans un autre genre de stade et sans sifflets de supporters pour accompagner ses premières passes. Le jeune homme de vingt-quatre ans vient de signer son contrat de pensionnaire de la Comédie-Française. Il fera ses débuts salle Richelieu le 14 avril prochain dans l’Eveil du printemps du dramaturge allemand Frank Wedekind.

Conquérir Paris

« Une belle revanche » estime cet acteur au visage lunaire et au regard doucement naïf. « Dans le foot, la fragilité te perd tout de suite, au théâtre, il faut la travailler, la développer, même ». Jean Chevalier découvre le théâtre peu après avoir raccroché ses crampons. Le cousin Théo jouait « le lapin rose d’Alice au Pays des Merveilles » dans une salle champenoise. « J’ai trouvé ça incroyable. Pendant la représentation, il y avait la plus jolie fille du village qui riait, qui riait. J’ai eu envie de faire ça ». Jean Chevalier intègre le conservatoire de Troyes et, accompagné de l’ami Théo, rejoint un cabaret avec lequel il se produit dans « toute la Champagne-Ardennes ».

«C’était une époque merveilleuse, se souvient-il. La semaine, j’allais au lycée et les week-ends on jouait devant 300 personnes».

A 18 ans, les apprentis comédiens Jean et Théo se jettent à corps perdu dans la sempiternelle bataille aznavourienne pour conquérir Paris – et se voir qui sait, à leur tour, en haut de l’affiche. L’Ecole des Variétés (aujourd’hui fermée), le Cours Florent puis le prestigieux Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique accueillent les pérégrinations de ce  jeune Rastignac des planches. Et quand l’éclat de la ville-lumière est trop éblouissant, Jean Chevalier se réfugie dans l’obscurité du poulailler de la Comédie-Française. Muni d’une place à 5 euros, « à visibilité réduite » il apprend par coeur le nom de tous les artistes de la troupe et découvre, subjugué, Michel Vuillermoz dans le rôle de Cyrano. « J’étais fasciné par son humanité au plateau, il incarnait à la fois la tendresse et la puissance ».

« Une étrange démarche »

Au Conservatoire de Paris, Jean Chevalier rencontre « de magnifiques camarades de voyage » et apprend à son corps d’ancien sportif à « faire preuve de souplesse », à faire fi de la performance pour trouver son « organicité ». Il se souvient tout particulièrement d’un voyage à Moscou, avec sa promotion, et de la découverte de la méthode russe. « Les enseignants criaient sur les élèves pendant les exercices physiques en leur demandant de sourire même s’ils avaient mal. Je crois que ça m’a plu, cette idée de  forger le mental pour transformer la douleur en plaisir », se souvient-il. C’est au Conservatoire, toujours, que Jean Chevalier croise la route de Clément Hervieu-Léger. Le sociétaire français dirige un atelier de fin d’année et encourage le jeune homme à postuler aux auditions de la Comédie-Française. On chuchote en effet que la maison de Molière cherche à recruter de jeunes comédiens pour agrandir sa troupe en perpétuelle recomposition.

Jean Chevalier est reçu. Une nouvelle vie s’annonce, au sein de cette singulière « ruche » théâtrale. C’est toujours sous le regard « subtil et passionnant »  de Clément Hervieu-Léger qu’il jouera le rôle d’Otto dans l’Eveil du Printemps. Pour célébrer son entrée dans la troupe, Jean Chevalier a pu participer à l’hommage à Molière, cérémonie où tous les comédiens du Français récitent leur tirade favorite du tutélaire dramaturge. Lui qui ne jure que par le collectif et l’esprit d’équipe a voulu se présenter à ses nouveaux camarades à sa manière. Il a choisi cette réplique mi-effrayée, mi-téméraire de Dorimène dans Le Bourgeois Gentilhomme :

« Je fais encore ici une étrange démarche, de me laisser amener par vous dans une maison où je ne connais personne. »

 « Cette réplique, je l’ai répétée encore et encore, pendant des heures, s’amuse le nouveau venu. Je faisais du crayon [exercice d’articulation consistant à se placer un crayon entre les dents afin de muscler la diction NDR] pour être sûr de la prononcer parfaitement. Et bien évidemment, une fois sur scène, j’ai bégayé. Mais c’était fait ! » 

En attendant d’habiter pleinement cette nouvelle maison – sa loge,  qu’il partage avec son ancien professeur Nazim Boujenah, est encore vide – Jean Chevalier rêve. De pouvoir un jour endosser à son tour le rôle de Cyrano – « j’aime le fait d’être dans l’ombre mais d’être aimant, c’est une telle sublimation du manque de confiance en soi ». Ou de se lancer dans le cinéma, art dont il est un fanatique compulsif.

Mais, il le sait bien, il faudra d’abord entrer dans l’arène. Et, le 14 avril 2018, Jean Chevalier ne sera pas tout à fait en terrain inconnu. Son ancien professeur et désormais metteur en scène, Clément Hervieu-Léger, lui a concocté une tendre surprise. C’est un ballon aux pieds que Jean Chevalier fera ses premiers pas sur la vénérable scène de la Comédie-Française. « Ben oui, pour mon entrée, je joue au foot, je dribble ! » 

L’Eveil du printemps, du 14 avril au 8 juillet 2018 à la Comédie-Française (salle Richelieu)

Photo © Stéphane Lavoué, coll. Comédie-Française.