Revue de presse théâtre

Propos recueillis par Alexandre Demidoff dans LeTemps.ch

L’actrice chérie de Jacques Rivette, de Barbet Schroeder et de Marguerite Duras a le génie du décalage. Elle joue «Un amour impossible» de Christine Angot, au Théâtre populaire de La Chaux-de-Fonds, mardi et mercredi. Conversation avec une écorchée neigeuse

L’allure de Bulle Ogier. Ses yeux de voyance, ses bottines d’amazone des villes, son air de mutinerie qui vous happe. On ne sait plus comment ça a commencé. Quand Bulle est apparue vraiment. Mais depuis un demi-siècle, la comédienne est de toutes les fugues qui marquent. Dans sa jeunesse, elle intimidait parfois ses partenaires. Sur La Salamandre, le film d’Alain Tanner, Jean-Luc Bideau raconte que ni lui ni Jacques Denis n’osaient approcher ce corps voyou, tant il était tentateur et dangereux. Marguerite Duras, qui la chérissait sur les planches ou devant sa caméra, disait: «Bulle, ce n’est pas la Nouvelle Vague, c’est le vague absolu.»

L’amour d’une mère

Dans l’oreille, la voix de Bulle justement, pas vague du tout, une de ces matinées où le pôle Nord s’invite à Paris où elle s’emmitoufle, comme à Genève d’où on l’appelle. Elle vous parle d’Un amour impossible, l’histoire de Christine Angot et de sa mère Rachel. Dans ces pages passe le spectre d’un mari aimé et d’un père qui abuse de tout, de la confiance, de l’ardeur, du printemps de sa fille. L’auteur de L’Inceste a adapté son récit pour les planches. Bulle Ogier joue Rachel, Maria de Medeiros est sa fille. La metteuse en scène Célie Pauthe, une farouche qui sait où elle va, a réglé ce face-à-face à Besançon, puis à Paris, avant la reprise au Théâtre populaire romand de La Chaux-de-Fonds, mardi 13 et mercredi 14 février.

Pascale Ogier comme un ange
On imagine Bulle Ogier dans son repaire parisien. Son mari, le cinéaste Barbet Schroeder, rôde pas loin. Sur un guéridon, des livres en équilibre. Aux murs, beaucoup de tableaux – sa mère était peintre. Et encadré, le texte que Marguerite Duras a écrit dans Libération pour saluer la si libre Pascale Ogier, fille unique de Bulle, décédée à 25 ans, le 25 octobre 1984. Un jour, Bulle Ogier a raconté à Libération justement qu’au théâtre, au moment des saluts, elle finissait toujours par discerner dans la salle une jeune fille souriante aux cheveux noirs. «Pendant un court instant, je pense: «Tiens, Pascale est venue, ce soir. Elle aurait pu me prévenir.» C’est très bref.»

Vous écoutez Bulle Ogier et la marée remonte, en douce. Vous la revoyez, passante dans le vent glacé de Rêve d’automne, cette déchirure bouleversante signée Patrice Chéreau en 2010 sur un texte de Jon Fosse. Vous repensez à ses lunettes fumées et à sa silhouette d’hermine, façon Sunset Boulevard, dans Les Fausses Confidences. C’était Marivaux aiguisé en 2014 par ce papillon de Luc Bondy, à Paris encore. C’était leste et hautement troublant. Alors Bulle, si on parlait du métier de vivre?

Le Temps: Que faut-il pour que vous acceptiez un rôle?

Bulle Ogier: Il faut que j’aie vu un spectacle du metteur en scène, qu’il m’ait donné envie. Quand c’était Patrice Chéreau, Luc Bondy ou Claude Régy, je n’avais pas d’hésitation. La demande d’un maestro est une joie. Célie Pauthe, en revanche, je ne connaissais pas. Mais je savais qu’elle avait monté La Maladie de la mort de Duras, avec Valérie Dréville, une comédienne que j’aime. Je me suis dit qu’il fallait la rencontrer. Nous sommes allées ensemble à Paris écouter Christine Angot qui lisait son texte Conférence à New York. Et je l’ai aimée tout de suite, Célie Pauthe. A l’instinct. Elle m’a dit aussi que Christine adapterait elle-même Un amour impossible. Ça m’a convaincue.

Et Christine Angot, la connaissiez-vous?

Nous nous sommes croisées un jour chez Yohji Yamamoto à Paris. Nous avions toutes les deux flashé sur une paire de bottes rose vif. Mais il n’en restait plus qu’une. Nous les avons essayées. Le lendemain, je suis retournée au magasin pour dire que je laissais la préséance à Madame Angot. Le vendeur m’a dit que je pouvais les prendre, parce que finalement nous n’avions pas la même taille. C’est futile, mais c’est le genre de rencontre qui vous lie. Parce que c’est intime.

Vous aviez lu ses livres?

Oui, beaucoup, parce que mon mari était fou de cette littérature. J’avais lu L’Inceste, La Petite Foule, Sujet Angot, Le Marché des amants. Mais pas Un amour impossible. Ce texte est différent, je l’ai trouvé émouvant. Le rôle de cette mère était magnifique. Je n’ai mis qu’une condition: il fallait que Christine l’adapte vite pour me laisser le temps de mémoriser. Parce qu’à mon âge, ça devient difficile.

Qu’avez-vous fait le premier jour des répétitions avec Célie Pauthe et Maria de Medeiros?

Christine était là, avec nous, autour d’une table. Nous avons lu le texte, elle a enlevé des mots, ajouté des phrases, comme Marguerite Duras qui était toujours très impliquée dans les spectacles.

On rapproche parfois Marguerite Duras de Christine Angot. Se ressemblent-elles?

Je ne dirais pas ça. Toutes les deux parlent d’elles, mais pas de la même façon. Christine écrit à la première personne, elle considère que ce «je» est le «je» de tout le monde, que c’est un «je» habitable. Elle est plus directe que Marguerite. Mais face aux acteurs, elles ont la même attention à la parole, à sa musique, à la nécessité de couper, de changer la place d’un mot.

Qu’est-ce que raconte ce spectacle?

Un amour maternel et joyeux. Dans le récit, le père, Pierre, est présent. Dans la pièce, Christine l’a fait disparaître. Mais il hante la mère et la fille abusée. Devenue adulte, cette dernière questionne: «Pourquoi tu n’as rien dit? Pourquoi tu n’as rien fait? As-tu vu d’ailleurs ce qui se passait?» Elle enquête, ça prend un tour dramatique, mais ça finit dans la lumière, à cause de leur amour.

Avez-vous rencontré Rachel?

Oui, elle est venue voir le spectacle deux fois. Elle a souri, je lui ai mis des fleurs dans les bras. C’est une femme qui a beaucoup de classe, très belle encore. On comprend comment elle a pu séduire Pierre, ce bourgeois qui n’aimait pas les juifs.

Impossible de ne pas penser à votre fille Pascale?

Oui, mais c’est difficile d’en parler. Parce qu’elle est partie tellement jeune. Dans la pièce, nous traversons une vie. Au début, j’ai 26 ans, à la fin 84. Mais c’est vrai, jouer le rôle de cette mère magnifique est éprouvant, pour les raisons que vous dites. Ça peut vous esquinter, surtout quand on reprend après une longue interruption, comme c’est notre cas, à Maria et à moi.

A 15  ans, je n’imaginais pas que je serais comédienne. Pas du tout. Je voulais être journaliste pour rencontrer des gens

Vous n’avez pas été élevée par votre père, avocat, mais par votre mère, artiste. Qu’a-t-il pensé de votre choix d’être actrice?

Il n’a pas aimé, en tout cas pas le théâtre que je pratiquais avec Marc’O, un ami d’André Breton, qui pensait que la musique faisait partie du jeu, qui avait une vision anarchique de la création, incroyablement stimulante et rigoureuse. Mon père a écrit une lettre pour que je ne porte pas son nom. Mais ça m’était égal. J’étais très proche de ma mère.

A 15 ans, comment voyiez-vous votre vie?

Je n’imaginais pas que je serais comédienne. Pas du tout, mais pas du tout. Je voulais être journaliste pour rencontrer des gens, parce que je ne voyais personne, à part ma mère, ma famille Ogier, les bonnes sœurs.

Quand vous vous êtes tournée vers le théâtre, qui vous inspirait?

Je ne connaissais rien, à part Gérard Philipe, Jean Vilar et le Théâtre national populaire. Quand je me suis mise à travailler comme apprentie actrice, à 20 ans, j’ai vu beaucoup de films américains. J’étais fascinée par les acteurs de l’Actors Studio, Natalie Wood notamment. Et j’allais beaucoup au Théâtre des Nations à Paris, à la découverte d’artistes étrangers, le Berliner Ensemble de Bertolt Brecht et de son épouse Helene Weigel. Là, j’ai commencé à comprendre ce qu’était un acteur. J’étais avide de tout, de la libération prônée par le Living Theatre des Américains Julian Beck et Judith Malina, de l’étrangeté magnifique du théâtre nô et kabuki. Ces spectacles, c’était mon école.

«La Salamandre» et Alain Tanner vous révèlent en 1971. A partir de là, vous serez l’égérie des cinéastes les plus raffinés, Jacques Rivette, Barbet Schroeder, Daniel Schmid, un autre Suisse, Marguerite Duras… Qu’évoque pour vous «La Salamandre»?

«Je joue une mère, un rôle magnifique mais qui peut vous esquinter.»  

Le film m’a fait connaître, pas seulement en France, en Belgique et en Suisse, mais un peu partout. Il représentait l’esprit post-68. Il est devenu un emblème de ça. C’était curieux. Parce que j’incarnais Rosemonde, une ouvrière dans une usine de saucisses, tout le monde pensait que j’étais Suisse et que j’avais vécu des choses difficiles. Alors que j’avais grandi dans le XVIe arrondissement à Paris.

Le cinéma vous accapare très vite, mais vous n’avez jamais renoncé aux planches. Pourquoi?

Parce que le théâtre est un exercice physique. J’aime ce côté sportif. Ma crainte dans les années 1970-1980, c’était de me figer dans une certaine image au cinéma, qu’on me confie toujours le même type de rôle. De cela, je ne voulais pas. Alors, quand Jean-Louis Barrault m’a proposé en 1975 de jouer dans Des journées entières dans les arbres, de Marguerite Duras, je n’ai pas hésité. Au théâtre, je pouvais composer, inventer, comme dans Les Fausses Confidences avec Luc Bondy où j’ai proposé de porter des lunettes noires à la Peggy Guggenheim et de boire du whisky.

Quel est le livre que vous offrez?

Oblomov de l’écrivain russe Ivan Gontcharov, un classique du XIXe. J’adore ce roman, ce personnage d’Oblomov qui a décidé de vivre sur son divan. Je suis fascinée par cette position de refus, dont la nature nous échappe. Est-elle philosophique ou existentielle? Ou s’agit-il seulement de paresse?

Avec le temps, qu’est-ce qu’on gagne?

J’ai de plus en plus peur. Je me souviens de Madeleine Renaud dans Savannah Bay de Marguerite Duras. Nous jouions ensemble et Madeleine, qui avait tant de métier, qui avait joué tous les rôles, me disait: «Ma petite, j’ai tellement peur, tellement peur…» Ça m’étonnait. Aujourd’hui, je comprends.

«Un amour impossible», La Chaux-de-Fonds, L’Heure bleue, ma 13 et me 14 à 20h15. www.tpr.ch/saison/



«Un acteur, voyez-vous, est fait de talent et de chance»
De Bulle Ogier, le metteur en scène Claude Régy a dit que c’était «une force sans contour net. Une transparence avec un centre de gravité très fort.» Dans Libération encore, il précisait ainsi sa pensée: «Elle a ce don, sans parler, sans écrire, sans même jouer, de donner à voir l’invisible.» Cela pourrait être une définition de la présence. Elle est là, juste là, et dans son sillage, tout est là aussi. Marc’O, son professeur en théâtre dans les années 1960, Marguerite Duras plus tard, Patrice Chéreau, Luc Bondy ont chéri cette vibration, cet archet écorché à l’improviste. Mais elle, que retient-elle de ces maîtres du détail?

Vous avez joué pour Patrice Chéreau dans «Le Temps et la Chambre» de Botho Strauss au début des années 1990, dans «Rêve d’automne» en 2010. Que vous a-t-il appris?

Il était lui-même un grand acteur. Comme metteur en scène, il était d’une précision implacable, au centimètre près. Il n’autorisait aucun laisser-aller. Au cinéma, avec Jacques Rivette, j’étais beaucoup plus libre, je pouvais improviser. Patrice cherchait le moment exact.

Avec Claude Régy, vous avez joué «L’Eden Cinéma» de Marguerite Duras en 1977. C’est un maniaque du détail, lui aussi, non?

Chaque soir, il était dans la salle pour assister à la représentation, s’assurer que nous respections ses intentions à la virgule près. Travailler avec lui était parfois douloureux. Il peut dire des choses blessantes d’une voix impassible, c’est sa méthode un peu sadomaso de guider les acteurs. Et quand il sort du théâtre, il est tout content.

Vous avez été très fidèle à Luc Bondy, depuis «Terre étrangère» d’Arthur Schnitzler en 1984 jusqu’aux «Fausses Confidences» en 2014, en passant par «John Gabriel Borkman» d’Ibsen en 1993 au Théâtre de Vidy. Comment s’est noué ce lien?

Je me souviens, j’étais à l’étranger pour un tournage et j’apprends que Luc Bondy cherche une actrice pour jouer Génia dans Terre étrangère. J’avais lu le texte de Schnitzler, j’étais folle de ce rôle, mais j’étais loin. A mon retour à Paris, j’apprends que Luc n’a pas trouvé sa Génia. C’est ainsi que j’ai travaillé avec lui. Un acteur, voyez-vous, est fait de son talent, de son imagination et de la chance. J’ai eu beaucoup de chance.

Luc Bondy et Patrice Chéreau: qu’est-ce qui les distinguait?

Luc était tout le temps sur scène pour jouer les rôles. Il pouvait passer à l’improviste d’un personnage à l’autre et ces bifurcations le faisaient rire. Il riait beaucoup. Patrice, lui, était comme un chef d’orchestre, il était sur le plateau et il dirigeait tout avec son index. Les deux travaillaient leur matière jusqu’à la dernière minute de l’ultime répétition. Luc pouvait changer toute une scène la veille de la première. L’un et l’autre aspiraient au tableau parfait, c’est-à-dire la vérité de l’instant.

A toute allure

1939 Bulle Ogier naît à Paris, de son vrai nom Marie-France Thielland. Sa mère est peintre, son père avocat.

1963 Elle fait ses débuts au théâtre dans «Le Printemps», spectacle de Marc’O, son mentor, un artiste qui va la former.

1971 Elle joue Rosemonde dans «La Salamandre» d’Alain Tanner, aux côtés de Jean-Luc Bideau et de Jacques Denis. Ce film la révèle. Désormais, elle enchaîne les tournages, pour Jacques Rivette, Daniel Schmid, Barbet Schroeder, son mari, etc.

1984 Sa fille Pascale meurt à 25 ans.

1999 Elle pique dans «Vénus beauté» de Tonie Marshall.

2014 Elle est merveilleusement excentrique dans «Les Fausses Confidences» de Marivaux, avec Isabelle Huppert, sous la direction de Luc Bondy, l’un de ses «trois Suisses chéris» avec Barbet Schroeder et Daniel Schmid.

Bérénice, texte de Jean Racine, mise en scène de Célie Pauthe, création au Centre dramatique national de Besançon Franche-Comté



Bérénice, texte de Jean Racine, accompagné de Césarée court-métrage (1979) de Marguerite Duras, mise en scène de Célie Pauthe

 Célie Pauthe, metteure en scène et directrice du Centre dramatique national Besançon Franche-Comté, a frayé de près avec l’œuvre de Marguerite Duras – elle a créé en 2015 La Bête dans la jungle suivie de La Maladie de la mort -, et c’est du coup sous l’angle durassien qu’elle s’est attachée à la grande figure tragique racinienne de Bérénice, analysant « sa disponibilité à l’esclavage comme à la royauté, sa manière si particulière de s’être intégralement livrée à l’amour ».

Est ainsi déterminante pour la metteure en scène la découverte du court-métrage Césarée réalisé par Duras en 1979, après un voyage en Israël. La femme de lettres et de cinéma imagine le retour de Bérénice à Césarée, ville de Judée Samarie, terre dont elle est reine, et qu’elle quitte pour suivre Titus, le « destructeur du temple », fils de l’empereur Vespasien, missionné pour mater la révolte de Judée, une catastrophe majeure dans la l’histoire tragique du peuple juif, écrit Célie Pauthe.

Après sa répudiation par Titus, Bérénice s’exprime en hébreu sur la scène de théâtre, égrainant des tirades traduites en vers par Nir Ratzkovsky. Mélodie Richard passe d’une langue à l’autre avec grâce, attentive à la transmission symbolique d’une douleur morale originelle.

Racine et Duras, le combat est le même pour que l’amour ne provoque le moindre compromis mais un pari engageant l’être entier, sans réserve.

Avec pour fond sonore, le violon d’Ami Flammer, défilent sur les hauts voilages fluides d’un blanc cassé, en guise d’écran et entre les actes tragiques, les images énigmatiques des statues de femmes de Maillol, sculptures gisant en équilibre instable ou debout, admirables, dans le jardin des Tuileries dont on voit les bâtiments du Louvre attenant.

Dans Bérénice de Racine, le modèle triangulaire est parfait entre les trois personnages tragiques – Titus, empereur de Rome, Bérénice, reine de Palestine et Antiochus, roi de Comagène – ; de même, l’égalité entre les protagonistes dans leurs relations morales et sentimentales. Titus et Antiochus partagent tant les hauts fais militaires que les liens d’amour.

Une femme est aimée par deux hommes dont elle aime l’un d’amour et l’autre d’amitié. Antiochus déclare à Bérénice :

« Titus vous chérissait, vous chérissiez Titus. » Et à Titus, il avoue :

« Vous m’avez, malgré moi, confié l’un et l’autre, / La reine son amour, et vous, seigneur, le vôtre. »

Devant l’impossibilité de résoudre l’incompatibilité entre amour et Etat, est envisagé le suicide des trois éconduits pour des raisons diverses.

Bérénice s’y refuse, ne serait-ce que pour ne pas glorifier Rome encore.

Ce dont l’étrangère se moque et ne veut pas, à tout prix, voir advenir en définitive, ce sont « les passions romaines, l’héroïsme, la glorification de soi, l’impérialisme : bref, le fanatisme ». (Richard Parish)

Dans la scénographie lumineuse et méditerranéenne de Guillaume Delaveau – simplicité des accessoires, coussins et salon de jardin, amas de sable blond sur les rochers jouxtant la plage-, les acteurs sont admirablement dirigés dans leur parcours précis jalonné d’alexandrins.

Le tragique de Titus est qu’il est empêché de se déclarer, ne s’ouvrant ni au pouvoir romain ni à l’amour, tiraillé dans la douleur par des attraits incompatibles, ne pouvant accéder à l’ample éloquence expressive.

Clément Bresson dans le rôle déplie toute la belle indécision voulue.

Paulin, le confident, incarné par Hakim Romatif, soutient les passions romaines et viriles auxquelles devrait se référer le nouvel empereur.

Quant à la Bérénice de Mélodie Richard, elle diffuse la teneur de son engouement pour l’être aimé, une passion vive sans nulle concession : la couronne royale qui la pare, à la fin de la représentation, est sublime. Phénice, la confidente, qu’interprète l’actrice de théâtre et de cinéma iranienne, Mahshad Mokhberi, apporte la fidélité exigée par sa reine.

Un accessit est accordé à Antiochus, et Mounir Margoum pour le rôle incarne la fatalité, un modèle paradoxalement tonique et crédible de l’abnégation, déclamant ses leitmotivs amers, « Hélas ! » et « Pour la dernière fois », avec désenchantement et souffrance manifestes.

Mais la distinction concerne aussi son confident Arsace – Marie Fortuit, évanescente et aérienne à la façon d’Ariel de Shakespeare, avec lequel Antiochus noue une relation ludique beckettienne de l’ordre de l’absurde.

Une Bérénice émouvante dont la juste pertinence esthétique et l’égrainement patient des alexandrins provoquent la qualité de l’attention.

Véronique Hotte

Centre dramatique national Besançon Franche-Comté, du 24 janvier au 2 février 2018. Tél : 03 81 88 55 11. Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées, du 16 au 20 mars. Odéon – Théâtre de l’Europe, du 11 mai au 10 juin.

Crédit photo : Elisabeth Carecchio

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan
Christine Angot : « Un amour impossible », un spectacle improbable

Après l’avoir lu, Célie Pauthe a tout de suite voulu mettre en scène « Un amour impossible » de Christine Angot, récit de l’amour difficile entre Christine et sa mère. Pas simple, cette transposition théâtrale, même servie par deux grandes actrices, Maria de Medeiros et Bulle Ogier.




 
Dans un roman ou dans un film, on passe d’un espace à l’autre en un clin d’œil. Un retour à la ligne, un changement de plan et, hop, c’est fait. Au théâtre, c’est beaucoup plus coton. Par exemple, dans la deuxième journée de la pièce de Claudel Le Soulier de satin, la scène 7 se passe la nuit sur le bateau de Don Rodrigue en pleine mer et la scène suivante dans la forteresse de Mogador. Comment faire ? La réponse choisie par Iannis Kokkos et Antoine Vitez fut d’abord de construire un plancher légèrement incliné, d’y apporter des petits éléments disparates et de laisser les spectateurs imaginer le reste. Aujourd’hui, les changements de décor quand ils existent (on en observe de moins en moins) se passent de plus en plus souvent sous le regard des spectateurs. Dans le dernier spectacle d’Ariane Mnouchkine Une chambre en Inde, c’est l’un des charmes du spectacle : en quelques secondes, tout a changé.

Changements de décor

Tout ce préambule pour en arriver au spectacle Un amour impossible, le livre le plus récent de Christine Angot adapté par ses soins dans un dialogue permanent avec Célie Pauthe qui signe la mise en scène. Cette dernière, après avoir lu le livre, a tout de suite voulu le porter au théâtre.

Cette fois, les changements de décor disent des changement d’espace mais aussi de temps : de l’enfance de Christine (Maria de Meideros) à la rencontre tardive avec son père et ce qui s’ensuivit (c’est le sujet de L’Inceste, premier succès de librairie pour Christine Angot en 1999), jusqu’au présent de sa mère (Bulle Ogier), octogénaire. Un amour impossible se concentre sur ces rapports fille/mère au fil du temps jusqu’à une longue scène d’explication (et de réconciliation) finale entre les deux femmes, une scène le plus souvent dialoguée dans le livre.

Le parti pris de Célie Pauthe et de son scénographe Guillaume Delaveau est aux antipodes de celui du Théâtre du Soleil et proche de l’esprit d’un Vitez. L’espace, nullement réaliste, est essentiellement composé de fauteuils, d’une étroite table de travail (sur laquelle l’enfant fait ses devoirs puis, devenu’écrivain, écrit), d’une autre table un peu moins étroite où la mère et la fille s’assoient pour grignoter et discuter et encore une table de restaurant, tout cela apparaissant, disparaissant, se déplaçant au gré des scènes. Il y a également une ouverture centrale au fond de la scène, c’est là qu’une machiniste de l’Odéon déroule un tapis (qui n’est pas rouge) avec un geste magistral du pied droit. Tous les changements sont théâtralisés. Ils auraient pu être effectués dans le noir en une poignée de secondes, ils se font en pleine lumière calmement, lentement, accompagnés d’une musique. Les quatre machinistes du Théâtre de l’Odéon qui les effectuent (un seul, Julien Cosqueric, est nommé dans le programme car il « joue » dans une scène en servant des petits pains à la table du restaurant) viennent saluer à la fin du spectacle et c’est justice. Ces hommes et femmes vêtus de noir comme des corbeaux et comme les manipulateurs du bunraku marchent sans se presser, chacun ayant son lot de tâches à effectuer ; cela frise parfois la chorégraphie. Autant de moments de grâce dans un spectacle qui peine à se trouver.

C’est la scène finale

Célie Pauthe voulait concentrer le spectacle sur les trente dernières pages, le long dialogue entre Christine et sa mère. Elle avait raison car c’est la partie la plus forte du roman, avec un dialogue nourri. Christine montre à sa mère que le refus du futur père de Christine de se marier avec elle, de ne pas reconnaître l’enfant dans un premier temps, de renvoyer constamment la mère à ses origines prolétaires et juives, que tous ces événements sont d’abord dictés par des considérations de classe, lui « dans son monde supérieur » n’ayant de cesse de rabaisser la mère dans un « monde inférieur », et que la transgression de l’interdit fondamental (l’inceste) participe à cette entreprise générale d’humiliation sociale.

Face à la proposition de Célie Pauthe, Christine Angot a raison de faire remarquer que l’on ne peut comprendre cette scène qui si on connaît tout ce qu’ont vécu la mère et la fille depuis l’enfance de cette dernière. Et même avant. Alors Angot se propose d’écrire ces scènes explicatives sous forme de dialogues. Célie Pauthe accepte cette proposition. Christine Angot est familière du théâtre, l’un de ses premiers textes, Corps plongé dans un liquide, a été publié en 1992 dans la collection Tapuscrit de Théâtre Ouvert.

Le résultat est cependant bancal. D’abord, ces dialogues avancent sans enjeu sinon celui de nous informer ; scéniquement, la matière est faible, le dialogue paraît artificiel. Or ce n’est pas le cas lorsque, reprenant le récit du livre, les deux personnages filmés nous parlent par écran interposé. Le contraste est flagrant. Enfin, ce sont des êtres qui, sous nos yeux, vieillissent, Christine au début est une enfant, à la fin elle a l’âge de Christine Angot aujourd’hui. Pas simple pour un comédien adulte de jouer un enfant. Célie Pauthe et son actrice Maria de Medeiros optent pour la pire des solutions : une transformation de la voix (qui devient criarde, etc.) et un jeu du corps de petite fille nerveuse assez caricatural. Tout cela va peser sur le reste de la représentation. Dans le cas de Bulle Ogier (la mère), partant d’un âge plus avancé, les dégâts sont moindres.

C’est d’autant plus regrettable que le spectacle semblait vouloir se détacher de tout réalisme. Mais il y retourne. De plus, l’écriture au quotidien de Christine Angot peine à atteindre le tragique que Célie Pauthe croit y déceler. Cependant, il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas se laisser emporter dans la dernière scène quand Bulle Ogier-la mère dit qu’elle aurait bien voulu garder le souvenir des « bons moments » passés avec l’homme follement aimé, malgré toutes les humiliations subies. Mais non, après ce qu’il a fait à sa fille et qu’elle n’a pas su pressentir, « ce n’est plus possible ». Cet amour-là aussi est devenu impossible.

Théâtre de l’Odéon aux ateliers Berthier, du mar au sam 20h, dim 15h sf le 28 fév, jusqu’au 29 mars. Puis au Théâtre de Vannes le 6 avril.

Un amour impossible est paru en poche J’ai lu, suivi de la Conférence à New York qui en explique la genèse et que Christine Angot lira à l’Odéon le samedi 4 mars à 16h.

Scène de "Un amour impossible" © Elisabeth Carecchio

Par Brigitte Salino dans Le Monde

Paru en août 2015, Un amour impossible a été publié en poche (J’ai lu) en septembre 2016, avec la « Conférence à New York », un texte dans lequel Christine Angot revient sur le chemin qui l’a conduite au roman. Un long chemin : depuis qu’elle écrit, trente ans, Christine Angot pense à un livre non pas sur sa mère – elle déteste ce « sur » qui, selon elle, surplombe la réalité mais ne la contient pas –, mais un livre qui raconterait la mère, ce que sont l’amour maternel et l’amour pour une mère. Avant d’en arriver là, elle est passée par le père, qui a scellé sa vie par l’inceste, et qui est mort après la parution de L’Inceste, justement, en 1999. De la mort de sa mère, âgée de 83 ans, Christine Angot écrit : « Je ne la supporterai pas. » Elle écrit aussi : « Ça m’ennuierait beaucoup de devoir attendre la mort de ma mère pour faire ce livre. Ce serait nul. Ce serait pathétique. »

Lire l’entretien avec Christine Angot :   « Le théâtre est le seul endroit du présent »

Le désir de lui rendre hommage fut donc le plus fort, comme le raconte Christine Angot dans sa conférence prononcée à New York, qui a constitué un socle important dans le travail mené par Célie Pauthe pour faire passer Un amour impossible au théâtre. Car il est beaucoup dit, dans ce texte que Christine Angot a lu, un soir de décembre 2016, lors de la création du spectacle au Centre dramatique national de Besançon, dirigé par Célie Pauthe, et qu’elle lira de nouveau à Paris, aux ­Ateliers Berthier de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, où le spectacle est présenté du 25 février au 26 mars. C’est un spectacle simple, qui ne cherche pas midi à 14 heures, mais restitue le roman, devenu une pièce écrite par Christine Angot et nourrie par les discussions entre l’auteure et la metteuse en scène.

Une admiration folle

Au départ, Célie Pauthe voulait se concentrer sur la fin du roman, qui réunit la mère et la fille dans un restaurant parisien où les mots viennent enfin, après des années de luttes sourdes ou violentes, et de silences tout aussi lourds. Evidemment, la question qui retient l’attention, c’est celle qui traverse les débats « sur » l’inceste : pourquoi n’as-tu rien dit ? Pourquoi n’as-tu rien fait, toi qui savais ? Mais cette question, peu à peu, s’efface devant celle qui est essentielle pour Christine Angot : comment ? Comment elle, jeune fille née de l’amour entre une mère juive pauvre et un père bourgeois antisémite, et élevée par sa mère seule, le père n’ayant pas voulu d’une femme indigne de son rang, a-t-elle été l’objet de l’inceste ? Pour cette raison même. La raison sociale, qui a fait qu’un homme s’est donné tous les droits, au nom d’une supériorité dont il ne doutait pas.

CHRISTINE, SUR SCÈNE, C’EST MARIA DE MEDEIROS, QUE L’ON VOIT TROP PEU EN FRANCE

Prendre la fille comme objet de l’inceste, c’était en sorte une ­manière définitive de sceller une guerre sociale, dit Christine ­Angot, qui donne ainsi une explication à l’inceste, sans pour autant fournir plus d’explication. Mais il y eut de l’amour, entre la mère et le père. Mais il y eut un amour grand comme l’enfance, entre la mère et la fille, à Châteauroux, puis à Reims, avant la première rencontre entre le père et la fille. Et il y eut de l’admiration, une admiration folle de la fille pour le père quand elle le connut et découvrit un monde de culture et d’aisance qu’elle ignorait. Ainsi, il y eut une vie, celle de la mère et de la fille, indissocia­blement liées jusqu’à l’arrivée du père. Puis il y eut deux vies, celle de la mère et celle de la fille, liées par un amour impossible. Et un long, si long chemin pour re­conquérir cet amour.

Christine Angot voulait que ce chemin soit visible dans la pièce. Avec raison : comment comprendre, sinon ? Elle a donc écrit des scènes qui suivent, comme de petits cailloux, l’histoire de la mère et de la fille, Christine, dans le roman. Christine, sur scène, c’est Maria de Medeiros, que l’on voit trop peu en France. Elle a en elle tous les âges de la vie, comme elle dit (pas la vieillesse, tout de même !), et elle sait aller les chercher pour sautiller comme une enfant à la voix haute, pour crier comme une adolescente en pleurs qui ne peut pas dire ce qui lui est arrivé, mais voudrait que sa mère le comprenne, pour parler comme une femme déchirée, devenue mère, qui n’arrive plus à voir sa propre mère, puis comme un écrivain adulte, décidé à poser les mots qui libéreront.

Justesse décalée

Face à elle, brune, il y a Bulle Ogier, blonde. Non pas le jour et la nuit, mais un jour et une nuit. Portée et accablée, ou accablée et portée, par le souvenir de l’amour pour le père de sa fille. Dévastée par l’inceste qu’elle sait, mais qu’elle ne peut pas nommer ni combattre, sinon par la maladie, quand il lui est dit par un ami de la famille. Déséquilibrée par cet « entre » qui désormais la lie à sa fille. Patiente et attentive. Complexe. Bulle Ogier joue cette femme par petites touches : elle a vécu, elle aussi, un « trop » qu’elle ne peut effacer, mais qu’elle voudrait tenir à distance. Là encore, c’est comme l’amour pour sa fille : impossible. Et Bulle Ogier le rend avec cette belle justesse ­décalée qui n’appartient qu’à elle.

Quelques éléments de décor, quelques images filmées pour certains passages : Célie Pauthe n’en rajoute pas. Elle est même un peu contenue, comme sur la ­défensive. C’est en tout cas le sentiment que donnait le spectacle, quand nous l’avons vu à Besançon, à la création. A Paris, il a un mois pour se délier. Un temps à l’image, théâtrale, de celui qu’il a fallu à la mère et à la fille pour se retrouver. Ou se trouver.

Un amour impossible, d’après le roman de Christine Angot, adapté par l’auteure. Mise en scène : Célie Pauthe. Avec Maria de Medeiros et Bulle Ogier. Odéon-Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, 1, rue André-Suarès, Paris 17e. Tél. : 01-44-85-40-40. Du mardi au samedi, à 20 heures. De 8 € à 38 €. Durée : 1 h 40. Jusqu’au 26 mars. 

Samedi 4 mars, à 16 heures : lecture de « Conférence à New York », par Christine Angot.

Brigitte Salino
Journaliste au Monde

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan

Trois metteurs en scène, dialoguent en deux langues autour de « L’Orestie » d’Eschyle. Haythem Abderrazak vit à Bagdad, l'Irakien Mokhallad Rasem est en exil à Anvers chez Guy Cassiers, Célie Pauthe dirige le Centre Dramatique national de Besançon. Des rencontres impulsées par la franco-tunisienne Yagoutha Belgacem. Cette longue histoire a bivouaqué à la Fonderie du Mans.

C’était un soir tard au réfectoire de la Fonderie du Mans, ce lieu unique dans le paysage du théâtre français. Ils étaient là depuis plusieurs semaines, deux jours plus tard ils présenteraient en public (et aux professionnels) une étape de leur travail mais ce soir-là, après un dîner, simple et délicieux comme toujours, la soirée s’étirait en cette fin d’été où la porte ouverte du réfectoire apportait un peu de la fraicheur de la nuit.Trônant au bout de la grande table commune, un maillot de corpsbleu abritant son buste massif, les bras royalement écartés, la voix généreuse et sinueuse, le sourire accroché à ses yeux plissés, Maimoon Al Khalidi chantait.

Assis à ses côtés, de part et d’autre de la table, les deux musiciens irakiens l’accompagnaient. Sari Al Bayati, joueur de djoza, petite vieille à quatre cordes (une puis deux puis trois dans les temps de moins en moins anciens) que vient faire pleurer un archet. Et  Khaled al Khafaji qui avait troqué son santour contre un tambourin. Derrière lui, François Tanguy, le rêveur de la Fonderie, venait d'apporter son violoncelle et prenait place pour les accompagner.

L'imposant roi Maimoon

 Maimoon (tout le monde l'appelle ainsi) que l’on connait peu en France mais qui est un acteur roi de Bagdad,  avait commencé par lire en arabe un poème pré islamique, l’un des fondements de la poésie en langue arabe, le premier poème à avoir été accroché à la pierre noire de la



Mecque  m’expliqua mon voisin, l’histoire d’un prince dont le père est mort, qui a perdu son royaume et cherche la demeure de sa bien-aimée. C’est après qu’il avait commencé à chanter des chansons d’amour, comme celles chères à Oum Khalsoum. Au milieu de la table, Inaam Wali Al Battat, une actrice iranienne exilée à Berlin chantait, elle aussi et d’autres encore. Parfois Maimoon  se levait et avec un(e)  partenaire de passage dansait, remuant son énorme carcasse avec la légèreté d’une frêle danseuse arabe ou d’un petit rat de l’opéra. A un moment, n’y tenant plus, au-delà de la fatigue accumulée, Yagoutha Belgacem se leva et dansa avec Maimoon.

Sans Yagoutha Belgacem, sans son énergie, sa faculté de déplacer des montagnes de méfiance et d’incompréhension, cette soirée-là n’aurait pas eu lieu, ni le reste. J’ai parlé dans ce blog de la plateforme Siwa qu’elle a créée il y a neuf ans lorsque j’ai raconté l’une de ses actions à Redeyef dans le sud Tunisien, au cœur des mines de phosphates (lire ici, là et encore là).  C’est là-bas que le projet syrien et celui de l’économat de Redeyef se sont croisés avec la venue en Tunisie du metteur en scène irakien Haythem Abderrazak et de l’équipe du théâtre du Radeau, âme de la Fonderie du Mans. Célie Pauthe fit aussi le voyage pour assister à la mise en scène d’un spectacle fait en quelques jours par Haythem Abderrazak avec des acteurs irakien et des amateurs et artistes de Redeyef. «Horace », une coute pièce d’Heiner Müller plongée dans les échos sanglants et assourdissants de Bagdad et éclairée par la poussière de Redeyef, cela avait de la gueule.

J’ai retrouvé cette façon unique qu’a Haythem de cingler l’espace à La Fonderie, où bivouaquait un ambitieux projet autour de la trilogie d’Eschyle, baptisé « Looking for Orestia ». Un titre que l’on peut penser avoir été inspiré par le « Looking at Tazieh », cette installation magnifique d’Abbas Kiarostami, d’autant que les plaintes du tazieh ne sont pas loin des lamentations du Komos ourlées du maqâm irakien qui hante « l’Orestie » de  la Fonderie.

De Bagdad à Besançon

Mais revenons à Bagdad où tout a commencé. La franco-tunisienne Yagoutha Belgacem a fait plusieurs fois le voyage et depuis 2006travaille avec la troupe fondée et dirigée par Haythem Abderrazak. La metteuse en scène Célie Pauthe l’a accompagnée là-bas bien avant qu’elle  ne soit nommée au Centre Dramatique de Besançon. Le projet autour de « L’Orestie » est né de la rencontre entre les deux metteurs en scène, et plus tard, comme il y a trois parties dans l’œuvre d’Eschyle (telle qu’elle nous est parvenue), est venu les rejoindre Mokhallad Razem, un ancien élève d’Haythem aujourd’hui exilé à Anvers où il est artiste permanent au Toneelhuis que dirige Guy Cassiers.

L’arrivée de Célie Pauthe à Besançon a donné un sérieux coup de pouce au projet en accueillant une étape de travail l’été dernier et en cofinançant cette nouvelle étape à la Fonderie. Une résidence de traduction à la Saline d’Arc et Senans a facilité l’écriture d’une nouvelle traduction en arabe de l’« Orestie » par Youssef Seddik (pour la partie en langue française le choix est celui de la traduction de Florence Dupond parue à l’Arche). Le séjour de plusieurs semaines à la Fonderie constituait donc une troisième étape, la suivante devant se dérouler à Bagdad avant la création en France et en Irak au cours de la saison 2017-2018.

C’est un projet exemplaire car né d’un désir d’artistes, d’une envie et d’un besoin de partage. Rien à voir avec ces projets bâtards qui pour obtenir des crédits européens ou autres, constituent des dossiers épais comme un bottin, contorsionnés d’arguments fallacieux assortis d’une salade de nationalités où les acteurs tiennent lieu de pions-croutons, tout cela pour  répondre aux « critères » et toucher le pactole mais dont l’enjeu artistique est nul ou diaphane. Rien de tel ici. C’est une histoire d’amitiés et de rêves partagés. De séjour en séjour, une sédimentation dans le temps et les déplacements s’est faite,façonnant l’aventure comme la poussière accumulée sur des vêtements ou des chaussures gardent la mémoire du voyage, y compris dans la façon de déplacer les trois pièces d’Eschyle.

 Le résultat le plus étonnant est que les uns parlent le français, les autres l’arabe, et que pour eux comme pour nous spectateurs, cela semble aller de soi, rendant superflu l’usage de sous-titres lesquels, à ce stade du travail, apparaitraient incongrus. Cette aventure, nomade dans l’âme, impliqueun bagage scénique léger, mouvant, et bricolage avec les moyens du lieu. Des caddies de super marché, des lits d’hôpitaux sommaires, un charriot d’hôtel usagé pour linge sale, des branchages, une bâche noire en plastique, de la boue, des caisses à bouteilles  tenant lieu de siège, une chaise en guise de trône pour Agamemnon, des blouses blanches maculés de sang et des éclairages non sophistiqués..

Massacres et maqâm

 L’« Agamemnon » d’Eschyle ouvree la trilogie avec le retour du roi (Marc Berman), vainqueur de Troie, ville anéantie comme il en est tant aujourd’hui au Moyen Orient. Haythem Abderrazak remonte le flux du temps jusqu'à ce qui a précédé l’expédition victorieuse grâce aux vents favorables offerts par les dieux en échange du sacrifice d’Iphigénie, ici un bébé auquel on colle un scotch sur la poitrine et que l’on fusille.Infernal enchaînement des faits et gestes. C’est par la bande-son (bruit de salves, d’avions à basse altitude, d’incendie) que l’actualité contamine la scène et par la sauvagerie du jeu -cette litanie sans fin de pays meurtris, envahis, détruits, et d’innocents sacrifiés. Sur ordre de Clytemnestre (impériale Ikbal Naim) un sniper invisible abat le roi et la captive Cassandre, l’étrangère dont personne n’a écouté les prédictions.

La pièce avance ainsi, coupée à la hache, Haythem met en scène moins des scènes que des visions (Agamemnon  portant un casque de fer), des cauchemars, des mini guerres intestines comme celle qui oppose sans un mot le guetteur (Dan Artus) en tablier de boucher et pantalon rafistolé au serviteur zélé et ivrogne (Maimoon) de la reine meurtrière dans une scène où chacun cherche à berner et humilier l’autre. Un glissement  de bâche comme une page d’un livre que l’on tourne fiévreusement pour connaitre la suite nous entraîne dans « Les choéphores » que met en scène Célie Pauthe. Le retour d’Oreste (Yas Khdhaer) que l’on croyait mot sur la tombe de son père que sa sœur Electre (Judith Morriseau) prend d’abord pour un étranger quand ellele découvre caché sous des branchages comme un enfant. Que seraient les pièces d’Eschyle sans le mot "étranger" ?


Scène de "Looking for Orestia" au Mans © Mokhallad Rasem
Après la fureur, la douceur et le temps des lamentations avant que le couteau d’Oreste ne tranche la gorge de sa mère et de son amant Egisthe. Viendra alors le temps sombre et festif de la procession nocturne du Komos, autre vision forte, rythmée et musicale comme l’aura été toute cette partie bercée et pansée par les mélopées du maqâm irakien.

 A Mokhallad Rasem revient la troisième partie celle des « Euménides », le jugement d’Oreste, coupable ou non coupable ? Caméra au poing il questionne les acteurs autant qu’il s’interroge lui-même sur la violence et son usage. Troisième partie encore en devenir, manquant d’une ligne de force plus assurée mais qui, déjà, éclaire en la matérialisant, la façon dont cette trilogie procède par accumulations, chavirements et déplacements. Et soudain le théâtre apparait comme une ville assiégée, poussée dans ses plus archaïques et magnifiques retranchements, pour se défendre, ruser, faire du neuf avec du vieux. Une tragédie non des larmes mais des lueurs.

Laissons les derniers mots à l’infatigable Yagoutha : « Pour l’opinion européenne, l’Irak est devenu une nation spectrale, associée à l’horreur d’un désastre sans fin. Or, contre toute attente, les Irakiens montrent encore une vitalité et une maturité intellectuelles à tous égards exceptionnelle. Tournant le dos à quelques postures victimaires que ce soit, ils restent de par leur attachement à la culture et leur créativité, uniques dans la région. »

A l’heure où j’écris ces lignes, Haythem, Maimoon et les autres sont retournés en Irak. C’est là-bas que « L’Orestie » poursuivra, entre deux langues, deux pays, son voyage  introspectif. Rendez-vous à Bagdad l’année prochaine.

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan

Plus de trente ans après la version inoubliable de Klaus Grüber, Célie Pauthe, trop jeune pour l’avoir vue, met en scène « Bérénice » de Racine. « Césarée », un court film de Marguerite Duras évoquant l’héroïne et son pays natal, lui ouvre la porte de la pièce, l’une des plus belles du monde.

Lire l'article dans son site d'origine : https://blogs.mediapart.fr/jean-pierre-thibaudat/blog/040218/berenice-encore-jamais

Il est des spectacles qui, outre le fait de jalonner comme une borne inoubliable une vie de spectateur (et pas seulement), jettent comme un interdit sur la pièce qui en émane. J’avais vu en 1984 Bérénice de Racine dans la mise en scène de Klaus Michael Grüber montée à la Comédie Française ; je n’étais pas beau à voir à la sortie : en loques, en lambeaux, en larmes. Le théâtre n’avait jamais atteint en moi une telle émotion. Et celle-ci fut sinon redoublée, du moins prolongée, lorsque je me retrouvai au Nemours (ce café que les comédiens du Français affectionnent car on y accède sans avoir à traverser la place Colette), seul en face de Grüber, pour une « interview », exercice qui lui était peu coutumier et qu’il fuyait le plus souvent. Est-ce que j’ai posé la moindre question ? Je ne crois pas.

« Il faut cet abandon »

« Bérénice, c’est comme une perle, me disait-il. Ou bien le corps étranger entre dans l’huître et la perle naît de la mort, ou bien on reste fermé à la douleur… Quelque chose meurt et il reste la pureté, cela m’émeut beaucoup… C’est la première fois que je ressens cela : le passage de la froideur et du blabla à quelque chose d’intelligent et chaud. Pour un Boche, c’est difficile, il faut beaucoup de temps. Je suis trop habitué à Büchner, Kleist… Mais là, je le sens : l’intelligence peut être chaude… Maintenant, je sais que l’on peut pleurer en alexandrins… »

Quelques minutes passèrent où il parla de démocratie, de sa lassitude du désarroi, de Bérénice. Puis : « Le rêve au théâtre, c’est vraiment l’émotion. Il ne faut pas oublier Brecht car il avait raison. Mais en même temps arriver à l’émotion. Sinon le théâtre va mal tourner. Il faut une simplicité émouvante… Ne pas se contenter de “belles mises en scène”… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes. » Alors il cogna de son poing sur la table et ajouta : « Il faut cet abandon. » Puis, revenant vers moi : « Je suis d’une sincérité que je ne peux soutenir plus longtemps. » Il se tut. C’était fini. Le lendemain, je publiais deux pleines pages dans Libération.

Depuis cet ébranlement, comme prostré dans mon souvenir, je demeurais dans l’impossibilité de voir cette pièce de Racine montée par qui que ce soit d’autre. Alors quand Anita Le Van, attachée de presse du CDN de Besançon, m’invita à voir la mise en scène de Bérénice que signait la directrice Célie Pauthe, je déclinai. Un peu plus tard, fine guêpe, elle me parla du film de Marguerite Duras, Césarée, dont j’ignorais l’existence. Un petit film d’une poignée de minutes, empruntant ses images à des chutes d’un de ses films. On y entend la voix off de Duras dire un texte, à dire vrai : un poème, consacré à Césarée et à sa reine, « la reine des Juifs, / la femme reine de la Samarie ». Bérénice, qu’elle ne nomme jamais, pas plus que « lui / Le criminel / celui qui avait détruit le temple de Jérusalem », lui, Titus, qui l’a répudiée, « elle ». Et, précisa Anita, sans ce film qui ponctue le spectacle, Célie Pauthe dit qu'elle n'aurait peut-être pas osé abordé la pièce de Racine.

Duras, Bérénice… J’étais trop intrigué, trop curieux. Et puis, au fil des années, bien qu’intact encore, le souvenir du spectacle de Grüber était passé, doucement mais forcément, du miracle au mirage, pour moi qui n’ai jamais voulu voir la « captation » conservée dans les archives de l’INA. Alors, je cédai. C’est Césarée qui avait ouvert à Célie Pauthe la porte de Bérénice et c’est par Duras que je suis revenu voir une nouvelle mise en scène de la pièce de Racine.

Ce soir-là, j’ai renoué avec l’éternité de Bérénice.

Jouer du triangle

Rien de commun entre les deux spectacles si ce n’est que le petit rideau de Gilles Aillaud caressé par un léger vent tout au long de la représentation trouve un écho épisodique dans les vibrations du haut tulle blanc que propose le décor de Guillaume Delaveau. Si ce n’est, aussi, l’importance accordée à ceux et celles, suivantes et confidents, qui accompagnent les héros.

Dans sa préface, Racine résume partiellement sa pièce en citant à peu près Suétone : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce que l’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de Rome, malgré lui, et malgré elle, dès les premiers jours de son empire. » Partiellement, car Racine, passant du duo au trio, introduit le personnage pivot d’Antiochus. Cinq ans auparavant, Antiochus était auprès de Titus quand ils massacrèrent le peuple de Judée et ramenèrent à Rome la reine Bérénice, captive et amoureuse de Titus, qui l’aime tout autant.

La pièce commence après la mort du père de Titus. Le deuil s’achève, le fils doit s’asseoir sur le trône de son père, le sénat et le peuple de Rome ne supporteraient pas qu’il épouse une reine étrangère. Antiochus qui aime en secret Bérénice depuis cinq ans finira par déclarer sa flamme, tout en se faisant le porte-parole de Titus qui n’ose dire lui-même l’inéluctable (il attendra la scène 5 de l’acte IV). C’est donc un amour à trois (je me souviens que, dans son décor pour Grüber, Gilles Aillaud avait dessiné sur une toile un petit triangle). Et quand Titus (acte V, scène 3) demande à Antiochus d’être présent quand il va à la rencontre de Bérénice pour lui dire combien il l’aime (« Venez, Prince, Venez. Je veux bien que vous-même, / pour la dernière fois vous voyiez si je l’aime »), on se croirait dans un roman de Duras (Le Ravissement de Lol V Stein par exemple, comme l’évoque Célie Pauthe), hormis la langue, c’est-à-dire l’essentiel.

Césarée, Cesarea

On a beau connaître presque par cœur certains des alexandrins, la magie opère, intacte, impériale. Ces vers aux balancements ensorcelants et soudain ces dépressions où le vers se casse en morceaux quand les cœurs s’affolent. Entre les actes, la projection par séquences du film (où revient régulièrement une déesse de pierre enfermée dans un échafaudage de planches) est comme un temps d’accalmie, mêlant incantation (« L’endroit s’appelle encore / Césarée / Cesarea ») et description (« La fin de la mer / La mer qui cogne contre les déserts / Il ne reste que l’histoire / Le tout »), la Césarée d’hier et celle d’aujourd’hui. Quelques mots de Duras (« Le sol / Il est blanc / De la poussière de marbre / Mêlée au sable de la mer ») semblent avoir inspiré le sable fin qui recouvre la scène jusqu’à enterrer partiellement le canapé où l’on ne s’assoit guère.

Comme il est étrange et pénétrant (merci Verlaine), ce chœur malgré lui que constitue le film fragmenté enveloppé par la voix de Marguerite Duras. Venu de notre aujourd’hui, il nous parle, au présent de la représentation, du temps d’après, de la Bérénice répudiée retrouvant Césarée avec dans ses bagages la pièce de Racine.

Outre Duras, Célie Pauthe s’autorise deux autres belles licences. La première, c’est, le temps de quelques répliques, de faire parler Bérénice et sa servante en hébreu. Cette langue natale de la reine de Judée, oubliée depuis cinq ans, lui revient soudain. Antiochus, à la demande de Titus, vient de lui déclarer que Titus et elle doivent se séparer, qu’elle doit partir dès le lendemain. Elle refuse de le croire tout en sachant qu’il dit vrai (« Hélas ! Pour me tromper je fais ce que je puis »), et demande à Antiochus de ne plus jamais paraître devant elle. Seule avec sa servante Phénice, son corps sans fard retrouve sa langue natale. La seconde licence, c’est, dans un moment de solitude et de désarroi, de mettre dans la bouche d’Antiochus le début d’un poème fameux de Baudelaire (« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille... »), lui le seul des trois à aimer sans être aimé.

Les deux dernières syllabes

Une fausse note tout de même. A la scène dernière, en des vers similaires, Titus une nouvelle fois convoque comme témoin son ami Antiochus (« Venez, Prince, venez, je vous ai fait chercher. / Soyez ici témoin de toute ma faiblesse »). Le trio est réuni. Antiochus avoue à Titus son amour ancien pour Bérénice. Tout est dit. Il est prêt à mourir, comme Titus l’était quelques instants plus tôt. Bérénice les arrête et, elle qui voulait aussi mourir, consent à vivre et à obéir aux lois de Rome, sauvant la vie des deux autres en les grandissant. A travers elle, c’est l’auteur Racine qui parle le temps de trois vers (« Adieu, servons tous trois d’exemple à l’Univers / De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse / Dont il puisse garder l’histoire douloureuse ») avant qu’elle ne reprenne la parole pour sortir de scène et de Rome : « Pour la dernière fois, Adieu Seigneur ». Reste à finir l’alexandrin, les deux syllabes manquantes, à entendre le dernier des dix-huit « hélas » de la pièce, qui la conclut. Mais cet « hélas ! » reste suspendu le temps de passer un ultime pan du film de Duras. Antiochus regarde le film, et à l’issue de celui-ci, dit enfin : « Hélas ! » C’est trop tard, trop loin, cela tombe à plat. C’est une idée joliment dramaturgique qui ne passe pas l’épreuve de la scène.

L’acteur qui joue Antiochus, Mounir Margoum, n’est pas en cause. Il est en tout point remarquable et désarmant dans son amour impossible, faisant la navette entre Titus et Bérénice, utilisé par l’un comme un porteur de télégramme, rejeté par l’autre comme un soupirant insistant, il est comme ces clowns qui reçoivent une claque et au retour une seconde (« Dieux cruels ! De mes pleurs vous ne vous rirez plus »). A ses côtés, Arsace est interprété avec une énergie rare par Marie Fortuit, Gavroche coiffé à la garçonne, les jambes et les bras souples, en alerte, tel un coach, entraînant son boxeur, l’encouragent avant l’assaut, lui faisant retrouver sa lucidité après les coups.

Hakim Romatif au contraire, auprès de Titus, incarne le permanent et imperturbable rappel à la loi avec la froideur comptable de celui pour qui l’Etat est tout et l’amour la source de bien des emmerdements. Clément Bresson dans Titus, que l’on avait vu jouer dans les spectacles de Marie Rémond, fait preuve d’une carrure qu’on ne lui soupçonnait pas et d’une intense puissance rentrée qui sied à ce personnage en lui divisé. C’est une actrice iranienne, Mahshad Mokhberi, qui accompagne avec douceur et un léger accent parfumé d’orient, celle venue d’ailleurs qu’est Bérénice à laquelle Mélodie Richard, vue chez Lupa, offre sa jeunesse, excelle dans l’effrontée et la bafouée (à travers Ludmila Michaël, la Bérénice de Grüber était plus mûre, avait plus vécu). Chez elle, le jeu le dispute à l’instinct, et son corps parle souvent avant les mots, allant jusqu’à étreindre celui qu’elle aime (chez Grüber, les corps ne se touchaient pas).

Le soir où j’ai vu le spectacle, la représentation était suivie d’une rencontre avec l’équipe du spectacle préparée par les jeunes qui, tout au long de l’année dans le cadre du projet « Une saison en partage », voient les spectacles, découvrent le théâtre et ses métiers, participent à un atelier et animent les rencontres entre le public et les artistes. Posée par Léa, la première question en forme de constat s’adressait à Célie Pauthe : « Le spectacle que vous avez mis en scène l’an passé (La Bête dans la jungle de James suivi de La Maladie de la mort de Duras, lire ici) était une histoire d’amour impossible. Bérénice, c’est aussi une histoire d’amour impossible, c’est exprès ? » Célie Pauthe, prise de cours, a bafouillé, biaisé. Que répondre ? Les spectacles sont parfois des réponses à des questions que l’on n’ose pas se poser.

Les représentations à Besançon viennent de s’achever, le spectacle sera au TNT de Toulouse du 16 au 20 mars puis à Paris, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, du 11 mai au 10 juin.

Légende photo : Titus et Bérénice dans "Bérénice" © Elisabetrth Carrecchio

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan

Alors que Mossoul, la deuxième ville d’Irak, s’apprête à sortir des griffes de Daech et à se relever de ses décombres, à Bagdad, ville ultra-sécurisée, les jeunes artistes relèvent la tête sur fond de plaies et de traumatismes. Aujourd’hui le théâtre.

La veille de notre arrivée à Bagdad, deux attentats dans la ville avaient fait une trentaine de morts. On ramasse les corps, on balaie les débris et la vie continue. Un an auparavant, quelques jours avant la fin du ramadan, le 3 juillet 2016, un attentat faisant usage d’ammoniaque avait fait en deux explosions successives plus de 300 morts à Karrada, un quartier populaire. Le lieu était bien choisi : un centre commercial fréquenté par les familles venues faire leurs courses pour la fête de l’Aïd, un lieu chéri par la jeunesse. Un attentat revendiqué par l’Etat islamique. Corps brûlés vifs retrouvés carbonisés, familles décimées d’un coup. « Depuis, la peur s’est installée dans le quartier, l’ambiance d’avant a disparu », dit un témoin.

Une danse de morts

Que peut faire le théâtre ? Caresser la plaie, embaumer dans ses langes la terrible mémoire sont une réponse possible. C’est celle que propose le jeune Ali Daïm dans Ammonium, un spectacle cauchemardesque qui fait retour sur le double attentat de Karrada. Des gens en noir qui ramassent des débris au sol dans la poussière noire et sortent en se congratulant (vivants !) puis la rencontre sur ce même sol entre deux corps calcinés qui dansent leur mort, le moins mort des deux n’osant, effrayé, toucher l’autre dont il est pourtant le miroir. Et puis, l’accord se faisant à distance, naissance d’un duo solidaire au sol. Début d’une harmonie, leçon de vie faite aux vivants. Pas un mot, mais une musique lancinante, et pour finir des versets du Coran parlant d’éternité. Une danse de morts à Bagdad. « On a voulu creuser le moment où l’on hésite entre continuer à vivre et mourir », dit le metteur en scène. Sorti de l’école des Beaux-Arts de Bagdad, formé à la danse en Suède, il semble tout ignorer du butoh auquel son spectacle fait parfois penser.

Le spectacle a été créé il y a deux mois à el Muntada, c’est là qu’on le voit et c’est la deuxième fois qu’il est joué. A deux pas du boulevard Al Rachid (surnommé l’Allée du pouvoir), el Muntada est un ensemble culturel installé dans la belle demeure d’un ancien vice-premier ministre. Le directeur, Haïden, est jeune, 35 ans, et c’est un acteur d’Ammonium. Le lieu est financé (modestement) par le ministère de la Culture mais on n’y sent pas le poids d’une institution. De fait, passé l’entrée sévèrement gardée par des hommes armés et des blocs de béton, c’est un lieu très agréable devenu le rendez-vous de toute la jeunesse artistique bagdadi. On y entre par un jardin un peu souffreteux (manque d’eau) donnant sur un café sommaire mais chaleureux comme tous ceux qui font vivre ce lieu ou viennent y travailler. Le Montana est une bouée, un havre.

« On souffre de voir les jeunes partir et ne plus revenir. Ce lieu, c’est le leur », dit Ikbal Naïm. Grande actrice entre deux âges, elle a été nommée à la direction du théâtre et du cinéma par le nouveau ministre de la Culture, Farid Rwandzi, il y a trois mois. « Si les jeunes sont dans l’idée de l’exil, c’est aussi qu’ils sont marginalisés. Si j’ai accepté ce poste, c’est pour les sortir de cette idée car si les jeunes partent, c’est le pays qui s’effrite. »

Un théâtre non millénaire

C’est à Redeyef dans le sud tunisien, grâce à la plateforme Siwa de Yagoutha Belgacem que l’on avait rencontré Ikbal Naïm et l’acteur et metteur en scène Haythem Abderrazak (lire ici). On les avait retrouvés à la Fonderie du Mans pour une étape de travail sur Looking for Orestia (lire ici) réunissant trois metteurs en scène : Célie Pauthe (CDN de Besançon), Haythem Abderrazak (Bagdad) et un metteur en scène irakien exilé à Anvers, Mokhallad Rasem. C’est autour d’une table à Redeyef que les Irakiens nous avaient tous invités à venir à Bagdad, fruit d'une amitié avec la plate forme Siwa qui dure depuis dix ans et plus.

On retrouve les visages d’Ikbal et d’Haythem ornant, parmi d’autres membres de la troupe, le hall du théâtre national. Une grande salle gradinée un peu froide et au plateau gigantesque, une autre plus conviviale hormis partout une atroce climatisation (il fait dans les 34°C dehors). Si le Montana est une ruche bien vivante, le Théâtre national semble en jachère. Comme si son histoire et celle de sa troupe étaient aussi les victimes de tous les errements et événements récents (guerres, embargo, Daech, les Américains, etc). C’est aussi que dans ce bout de la Mésopotamie qui inventa la roue et le zéro, sans parler de l’écriture, la notion de théâtre est relativement récente.

A en croire Maïmoun Al Khalidi, le plus connu de tous les acteurs irakiens, l’histoire du théâtre dans son pays de contes et de conteurs millénaires n’adviendrait qu’au milieu du XIXe siècle avec l’arrivée des évangélistes, puis celle des Anglais. Ce n’est qu’en 1928 qu’une troupe venue d’Egypte présente en arabe à Bagdad des pièces de Molière. La première troupe irakienne importante sera celle du Théâtre populaire en 1947, suivie par celle du Théâtre contemporain. Puis il y eut des bourses pour l’Europe, les Etats-Unis. « La meilleure époque du théâtre irakien fut les années 70 », assure l’acteur. Celle où on l’on mettait en scène les auteurs modernes du monde entier. La guerre Iran-Irak a contrarié cette évolution. L’embargo et ce qui s’en est suivi l’a bloquée. Et la suite que l’on sait n’a rien arrangé. Le bilan aujourd’hui est lourd : des théâtres brûlés ou bombardés et pas d’argent pour les reconstruire (« la situation financière est catastrophique, on a dû arrêter tous les projets », nous dira le Ministre de la Culture). Des théâtres encore debout mais où la programmation d’un spectacle n’est plus une habitude ; elle est devenue une rareté. Faute de continuité, le lien avec le public a été coupé.

« M’exprimer librement »

Restent les jeunes. Pour qui le théâtre est moins une affaire de répertoire que le miroir de leur réalité. Pour eux, le théâtre est devenu une urgence. Une façon de témoigner, de faire communauté, de s’affirmer. Ils n’ont pas de temps à perdre, alors ils parlent, alors ils bougent vite, trop vite. Ils se méfient avec raison du naturalisme mais c’est souvent pour se jeter dans les bras du formalisme sans voir le piège qui les y enferme. Ce qui ne va pas également sans séduire bien des publics. C’est le cas du Méta-théâtre ou Impossible théâtre (rien à voir avec Tadeusz Kantor) d’Anas Abdusamad, une troupe qui est allé jouer en Hollande ou au Japon, dont on a vu Tawbih, un spectacle réglé comme une revue militaire. Prochain projet : En attendant Godot encore, un spectacle muet, la pièce de Beckett sans ses mots (!) mais, présents sur scène, Beckett et son ami Godot.

Les jeunes acteurs irakiens manquent de bases, de références. Ils manquent surtout d’air. La plupart de leurs spectacles traduisent l’enclavement d’un pays, l’étouffement d’une nation saignée par la guerre, les bombardements, les attentats. « Je ne veux pas sortir de cette cave car j’ai trouvé ma liberté ici. Si je sors, je risque de me faire tuer », dit l’un des quatre personnages de Serdab écrit par Ahmed Nassim. « La scène est la seule place où je peux m’exprimer librement », dit ce dernier. Il voulait rassembler en scène quatre tabous dont la musique occidentale, l’homosexualité, le handicap (on compte un nombre respectable de vendeurs de chaises roulantes à Bagdad). Paradoxe : le seul rôle de femme est joué, travesti, par un homme. Ce n’est pas encore un tabou, mais on devine la pression religieuse grandissante pour déconseiller aux femmes de se montrer sur une scène. Les actrices sont devenues plus rares.

Ce n’est pas le cas dans le spectacle Hamlet 1983 où jouent deux actrices, Roudab Ahmed et Basman Munir. La première va tête nue à la ville comme à la scène ; la seconde porte un turban couvrant ses cheveux à la ville et, dans le spectacle, le metteur en scène Fekret Salem ne voulant pas de turban, lui fait porter une perruque qui masque ses vrais cheveux. Pourquoi 1983 ? « C’est mon année de naissance. Le spectacle raconte mon parcours ; ma naissance, la guerre, les victimes, les martyrs – dans chaque famille, il y a un martyr – et comment tout cela a bouleversé, déséquilibré la notion de famille. » Avec en particulier cette règle qui veut que l’épouse d’un soldat mort se marie avec le frère de ce dernier. Et si la veuve refuse, on lui prend ses enfants. La pièce de Shakespeare fonctionne tantôt comme un repoussoir, tantôt comme un pot de confiture, tantôt comme un référent. Chacun joue aussi avec un téléphone portable, étrange miroir et voie de communication avec l’âme d’Hamlet. Spectacle étrange, très bien éclairé, qui gagnerait en lueurs s’il n’était pas si précipité.

Ce spectacle aussi se donnait au Montana. Où un acteur nous explique qu’il vit là par peur d’être tué, non par Daech mais par la tribu d’une jeune fille. Alors qu’il montait sur un toit pour aller réparer un groupe électrogène, on a cru qu’il voulait rejoindre la dite jeune fille. Depuis, la tribu l’a condamné. Dans Bagdad où nombre de maisons semblent être des survivantes, où le délabrement est général, le temps semble parfois avoir reculé. Mais les embouteillages dus aux dizaines de check points qui parsèment la ville, remettent les pendules à l’heure, celle de ce jaillissement de vie à l’heure de la rupture du jeûne. Sur la place où se dressait la statue gigantesque de Saddam Hussein, l’herbe a poussé à l’abri d’une barrière circulaire. Les Irakiens ont inventé une boisson étonnante basé sur un citron que l’on laisse sécher jusqu’à ce qu’il devienne noir et qu’on en fasse une poudre. Après quoi, on ajoute de l’eau. C'est un délice amer. Un peu l’image que donnent les artistes irakiens de leur pays.

Illustration :  Scène de " Ammonium" © Osama Sabri

Propos recueillis par Brigitte Salino dans Le Monde

Son roman, « Un amour impossible », est à l’affiche de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, dans une mise en scène de Célie Pauthe.


Elle scande les mots, enchaîne les « ça », multiplie les répétitions qui font avancer sa pensée. Quand Christine Angot parle, on retrouve l’énergie physique qui se déploie dans ses livres. Sa façon de ne pas lâcher, d’aller au bout de son propos, quoi qu’il advienne. Le sujet du jour, en ce mois de février, c’est le théâtre : Un amour impossible (Flammarion, 2015), son dernier roman, est à l’affiche de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris, à partir de samedi 25 février.

Lire la critique :   Du roman à la scène, un amour possible

Le spectacle a été créé en décembre 2016 à Besançon (Doubs), dans une mise en scène de Célie Pauthe, avec deux comédiennes merveilleuses, Bulle Ogier et Maria de Medeiros. Le théâtre tient son rôle dans le parcours de Christine Angot, qui se définit comme un écrivain, et surtout pas une écrivaine. Elle a écrit une dizaine de pièces, ses romans attirent les metteurs en scène, et elle-même est une lectrice hors pair de ses textes.

Qu’est-ce qui vous a décidée à écrire du théâtre ?

D’abord, il y a un constat. En 1990, je publie un premier roman, Vu du ciel, après un long parcours de refus par les éditeurs, qui dure six ans. Six années de refus dans la boîte aux lettres, c’est long. Le roman sort, il ne fait pas grand bruit, mais je suis contente parce qu’il existe. C’est très important pour moi.

Ensuite, logiquement, je cherche à écrire un autre livre. Et il commence à ce moment-là à m’arriver une chose qui malheureusement m’arrivera ensuite tout le temps, à savoir que je n’y arrive pas. Je vois vaguement autour de quoi ça pourrait tourner, une espèce de brouillard que je pourrais éclaircir, pas plus. Et ça ne marche pas. Je n’y arrive pas. Je ne sais pas combien de temps ça dure, mais ça commence à devenir très difficile pour moi. Je me dis : « Qu’est-ce qui se passe ? Pendant six ans je cherche à être publiée, je publie un livre et c’est terminé ? C’est ça, le truc ? »

Je suis inquiète, et puis je m’acharne, je m’acharne, je m’acharne. Et à un moment, ne me demandez pas pourquoi, je me dis : « Et si je faisais une pièce ? » Et là, ça s’écrit tout seul, de A à Z. Ensuite, j’ai réécrit un roman. Puis une pièce. Donc ça s’est alterné, comme ça.

Quand vous écrivez une pièce, que voyez-vous ?

Je vois la scène, qui est un espace abstrait. Sur cette scène, il y a une personne, seule, ou il y a des gens qui se parlent, et il y en a d’autres, en face, qui regardent. Je pense énormément à ça, tout le temps. A cette adresse. A comment faire pour que le spectateur trouve sa place. Qu’il ait une possibilité de ne pas être là, juste à observer. Parce qu’on s’ennuie, quand même, au bout d’un moment, quand on observe. Quand le spectateur est réduit à réfléchir à ce qu’il voit, il ne pense pas à ce qui se passe. Et il ne trouve pas d’autre place que commentateur : « Ah oui, c’est bien, ou c’est pas bien. »

Pourquoi aimez-vous le théâtre ?

J’aime le théâtre parce que c’est vraiment un endroit du présent, et du plain-pied. Ce qui est dit apparaît vraiment par le corps des acteurs. Par la présence, avec laquelle personne ne peut tricher. Ou alors le masque tombe. Si quelque chose n’est pas juste, si quelque chose n’est pas vrai, si la parole est un peu fausse, eh bien il s’ennuie, le spectateur. Si un grand acteur joue un texte intéressant, on se dit : « Ah, c’est un grand acteur. » Si le texte est moyen ou pas très bon, il plafonne, le grand acteur.

Comment définiriez-vous un grand acteur ?

C’est quelqu’un qui comprend l’intégralité d’une phrase. Qui comprend l’intégralité d’un mot. Qui parvient, sans appuyer, à faire résonner chez le spectateur toutes les ondes des mots, des ponctuations, des phrases, et donc de la pensée. Un grand acteur comprend tout, mais il n’est pas dans le savoir pour autant. Etre dans le savoir, dans les romans comme au théâtre, ça ne m’intéresse pas. Mais être dans la compréhension, oui. Et ce n’est pas la même chose. Je fuis le discours.

Pour vous, cette compréhension acquiert une acuité particulière au théâtre ?

Oui, parce que le théâtre est un endroit, pour ne pas dire l’endroit, le seul, où il est possible de dire quelque chose physiquement. Au tribunal, vous ne pouvez pas. Chez les flics, vous ne pouvez pas. En société, vous ne pouvez pas. En famille, vous ne pouvez pas. Vous ne pouvez nulle part.

Même pas dans la relation amoureuse ?

Je pense que dans la relation amoureuse, on peut se dire les choses, mais pas en phrases. On les dit par le silence, on les dit par le toucher, on les dit par la vie en commun. On les dit de toutes sortes de façons, mais pas en phrases. Au théâtre, on peut les dire en phrases, c’est-à-dire avec des mots, qui résonnent en nous de façon très, très, très sensible. Partout où on vous invite à parler : « Dites, on est là, on vous écoute, allez-y, dites la vérité », vous ne pouvez pas. C’est impossible. Vous êtes toujours trahi par les conditions de la mise en scène du truc. Au théâtre, c’est possible. Je ne dis pas que c’est facile, hein. C’est super difficile. Mais si on piétine ça, je le vis très mal, ça me déprime, et si je peux, je m’en vais.

Que pensez-vous de ce que l’on voit, actuellement, sur les scènes françaises ?

Ce que je vois, et ce que j’ai beaucoup vu, c’est beaucoup d’ironie. Très peu de premier degré. Très peu de plain-pied. Une légèreté ironique, autrement dit une fausse légèreté, une légèreté qui pèse des tonnes, une pensée ironique, c’est-à-dire pas une pensée. Beaucoup de choses comme ça qui, si je devais prendre un cliché, se matérialiseraient par l’arrivée sur scène d’un homme qui porte une cagoule. Et par-dessus la cagoule une chapka. Voilà. Là, vous avez le code de l’ironie, et une prise de pouvoir sur les spectateurs, par l’ironie.

Ce qui me gêne, là-dedans, c’est un bien-pensant esthétique, fait pour dire qu’on n’est justement pas bien-pensant. Moi, le théâtre qui m’intéresse, le théâtre qui me plaît, c’est celui où, demandez à Dominique Valadié, demandez à Gérard Desarthe, c’est celui où vous pouvez jouer au premier degré. C’est le plus difficile parce que, pour qu’il y ait la liberté du premier degré, il faut que toutes les couches de degrés aient été questionnées.

Vos textes sont peu portés au théâtre. Pourquoi ?

Parce qu’à un moment donné, j’ai dit stop. Il ne faut pas oublier que, dans ce que j’écris, je me suis beaucoup affrontée à une question qui fait partie des fondements de la tragédie, la question de l’inceste. J’ai eu beaucoup de difficultés quand des metteurs en scène ont voulu s’occuper de certains de mes textes. Le pathos : combien m’ont fait ce plan-là ? Combien d’acteurs, de metteurs en scène, etc. ?

Pleurer sur l’épaule de quelqu’un et lui dire : « Ouh là là ! la vie est bien triste. » Cela a été très violent, chaque fois qu’on m’a fait ce truc-là. Le héros tragique, ou celui qui se trouve dans une situation tragique, n’est pas dans le drame. Il est dans le tragique. Or très souvent, au théâtre, les metteurs en scène ont évité de poser cette question du tragique. Ils ont montré le petit drame de quelqu’un qui a subi des violences familiales. Alors que ce n’est pas des violences familiales.

Qu’est-ce qui vous a décidée à donner les droits d’« Un amour impossible » ?

D’abord, parce que j’ai eu trois demandes. Et aussi parce que la scène a un sens pour moi. J’en avais envie. Je n’avais pas vu le travail de Célie Pauthe, ni des autres qui m’ont demandé. Célie Pauthe connaissait tout ce que j’avais fait, et c’est une très, très bonne lectrice. Ça met en confiance.

Avez-vous beaucoup suivi le travail de répétition du spectacle, dont vous signez le texte ?

Je n’ai pas suivi le travail de plateau. En revanche, j’ai été présente la première semaine, pendant le travail de lectures, autour de la table, pour répondre aux questions. Et puis je suis venue à la toute fin des répétitions, pour la générale.

Dans le programme du spectacle, « Un amour impossible » est présenté comme une « guerre sociale amoureuse ». Qu’en pensez-vous ?

Je trouve ça pas faux. C’est une explication que donne Maria [de Medeiros]. Elle se rebelle contre le fait que Bulle [Ogier] s’incline devant les représentations sociales, tout simplement. Célie [Pauthe] m’a raconté que des hommes qui ont vu le spectacle trouvent cette explication forcée, alors que les femmes n’ont pas du tout cette réaction. Il y aurait beaucoup à réfléchir à ça, je pense.

Vous dites « Maria », et pas « je »…

Parce que c’est pas « je ». C’est éventuellement Christine.

Quand vous montez sur scène pour lire un texte, comme vous le faites régulièrement, êtes-vous « je » ou actrice de vos textes ?

Non, je ne me suis jamais sentie actrice. Je suis l’auteure, celle qui a écrit, celle qui partage avec les gens qui sont là, dans la salle. Une présence simultanée. C’est un moment où vous vérifiez que les gens que vous ne connaissez pas, vous les connaissez.

Vous êtes l’auteure, l’écrivaine ?

Ah non, pas l’écrivaine ! Un mot doit être une sensation, pas une déclaration. Il doit être employé sans qu’on y pense. Si je dis aux gens que je suis écrivaine, ils ne vont pas penser que j’écris, ils vont penser : « Ah, tiens, elle dit écrivaine. » Ils vont penser au mot, pas à l’activité. C’est le contraire de ce que je fais. Encore une fois, je fuis le discours.

Brigitte Salino
Journaliste au Monde

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks

Christine Angot a adapté son roman Un amour impossible pour la scène. Maria de Medeiros et Bulle Ogier incarnent l’écrivaine et sa mère exorcisant un passé de violences faisant barrage à leur amour.


Se déroulant sur un plateau noir et nu, le ballet silencieux d’un petit groupe de déménageurs fait office de prologue à chaque scène. Comme on rassemble des souvenirs en commençant par se rappeler de la place des meubles et des objets avant de se remémorer un échange de paroles, des techniciens reconstruisent avec minutie les intérieurs des appartements et l’agencement des divers lieux qui vont servir de cadre aux dialogues entre Christine Angot et sa mère, Rachel, sur une période de près de trente ans.
Cette machine à remonter le temps nous ramène dans les années 1970, époque où la romancière fréquente une classe de CM1 à Châteauroux, puis à son adolescence à Reims où sa mère emménage, et progresse ainsi d’étape en étape pour nous mener aux années 2000.

Enquête sur l’absent

Signant l’adaptation de son roman Un amour impossible, Christine Angot en confie la mise en scène à la talentueuse Célie Pauthe. Les extraordinaires Bulle Ogier et Maria de Meideros incarnent avec une tendresse infinie le couple formé par Christine et sa mère au fil de ces années. La pièce commence par l’annonce de la mort du père de l’auteur.

“Je suis ni contente ni pas contente”, dit Rachel, et Christine enchaîne : “Cette mort je l’attendais. Et même j’en rêvais. Maintenant elle est là. Je pensais que je serai contente, en fait je le suis pas. Enfin, je ne sais pas. Je me sens perdue. J’ai quand même pleuré.”

S’impose alors de reprendre le récit à son début. Un retour qui transforme en autant de scènes de crime le rappel d’une enfance et d’une jeunesse cruellement interrogées. Ombre portée sur ces moments de vie et cause ne cessant de disjoindre le rapport fusionnel qui de toute évidence pourrait unir la mère et la fille, cette enquête en huis clos porte sur l’absent, l’homme qui les a trahies, abandonnées et humiliées.

Douleur partagée

De l’évocation du premier bal où ses parents se rencontrent, tandis que Dalida chante “mon histoire, c’est l’histoire d’un amour”, à ce coup de fil d’un ami qui annonce à Rachel que sa fille ne doit plus voir son père – “car il la sodomise depuis des années” –, faire le procès de l’homme ne suffit pas pour comprendre pourquoi l’une et l’autre ont mérité de croiser le chemin de celui qui gâcha leur vie.
Après le roman, et avec cette brillante mise en corps et en voix d’Un amour impossible, le drame se joue maintenant devant une foule qui chaque soir partage la douleur et acclame le courage de la dire. Et l’on ose penser qu’à travers l’effet miroir d’une catharsis visant autant la romancière que les spectateurs, une nouvelle étape est aujourd’hui franchie pour soulager cette plainte de deux cœurs confrontés à l’impardonnable. 

Un amour impossible de Christine Angot, mise en scène Célie Pauthe, avec Maria de Medeiros et Bulle Ogier, du 25 février au 26 mars, Odéon – Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris XVIIe

et aussi Conférence à New York de, et lue par, Christine Angot, le 4 mars, 16 h, Odéon – Théâtre de l’Europe, Ateliers Berthier, Paris XVIIe

Photo : Bulle Ogier © Elisabeth Carecchio

Claude, une chronique de Christine Angot dans Libération

La semaine dernière, à Besançon, j’ai vu une pièce,la Fonction Ravel, dans laquelle un acteur, Claude Duparfait, raconte comment, tout jeune adolescent, il allume un transistor, il entend une musique, c’est un morceau de Ravel, il est dans sa chambre, et toute sa vie, absolument toute sa vie, bascule, change, s’ouvre. Il fait des pas, il danse, il entend un rythme. Il vit à Laon, dans l’Aisne. Son père est garagiste, sa mère ne travaille pas, il y a une tapisserie à fleurs dans le salon, il a 11 ans, il vient d’intégrer ce qu’on appelle à l’époque une classe de transition. Quand vous entriez en transition, vous deveniez, à 11-12 ans, quantité négligeable. Dans la cour, les «transitions» ne jouaient pas avec les autres élèves, dont le regard passait sur eux sans les voir. Ils feraient un travail manuel, passeraient un CAP, peu d’entre eux arriveraient à décrocher leur BEP. Or, si une apprentie coiffeuse, admettons, obtient son CAP, mais rate son BEP, à cause de l’écrit, de l’orthographe, de l’épreuve de français, d’histoire, et de toutes ces matières auxquelles elle a bien compris qu’elle ne comprenait rien, elle ne pourra jamais ouvrir son propre salon, et toute sa vie elle travaillera chez une patronne, qui aura son BEP.

Claude déprime, il s’ennuie, il se sent seul. Il n’a pas de camarades, il étouffe, il est un peu le bouc émissaire de sa classe, mais un jour, il appuie sur le bouton d’un transistor, il entend Tzigane, Oiseau triste, ou la Valse, et met au mur une photo de Ravel. Ses parents, que tout ça énerve, lui offrent quand même l’intégrale pour orchestre à Noël. Il réintègre une seconde classique. Et pendant qu’il récite Voltaire à sa prof, il entend dans sa tête le Concerto pour la main gauche, elle lui met 17. Aujourd’hui, devenu acteur, Claude peut chanter l’intégralité de l’œuvre, et après avoir joué Thomas Bernhard, Molière, il raconte comment sa vie a été sauvée par Ravel.

Dans Laëtitia, d’Ivan Jablonka, il n’y a pas de musique, il n’y a pas de magie, il n’y a pas Ravel, il y a une série de formulaires, remplis par les services sociaux, par les fonctionnaires de la protection de l’enfance, une série de procédures. Jablonka observe une situation réelle, l’assassinat en janvier 2011 de Lætitia Perrais par Tony Meilhon, et élabore un discours, dans lequel il dit que la victime d’un crime ne l’est pas par hasard. Il y a des étapes, un chemin, une logique, cette logique est une logique sociale, nous y participons, notre aveuglement permet la progression de la personne vers la scène du crime, l’hypocrisie se tisse et les mailles du filet sont si serrées que la victime ne peut pas y échapper. Défaillance, alcoolisme, violence, l’éducation de Lætitia et de sa sœur est en danger. Procédure d’assistance éducative, foyer, famille d’accueil, les formulaires s’accumulent, le dossier grossit, les agents des services ont l’impression de faire quelque chose, les juges trouvent des solutions alternatives. Mais pas de chance, gestes déplacés du père de la famille d’accueil. L’amie de Lætitia témoigne, aveuglément de l’administration, on se fie à la bonne tête de cet homme, on ne lui retire pas son agrément, ça continue. Les instances judiciaires qui raisonnent par clichés, qui ne savent pas écouter, qui ne savent pas entendre, les plaintes dans les tiroirs, le temps qui passe, les enfants qui grandissent, qui commencent à travailler, pas d’orthographe, pas de mots tenus, pas de musique dans la tête, mauvais résultats scolaires, seul horizon pour Lætitia et sa sœur, être acceptées dans les fêtes de famille, quel que soit le prix à payer, la régularité des gestes déplacés, pas de Ravel pour les protéger, ensuite, meurtre, corps découpé en morceaux, marches blanches dans plusieurs villes de France, compassion, pleurs. En réparation, un historien qui fait un livre, et dit : Lætitia c’est notre fille, elle m’a fait cadeau de ce livre. Mais au moins, lui, il a reconstitué les mailles du filet. L’assassin, lui-même, y avait été pris, fils d’une femme victime d’inceste, frère de l’enfant qu’elle a eu avec son père, formulaires remplis, foyers, mesures sociales, judiciaires. Tout l’attirail du nouveau patriarcat. Le patriarcat est mort, vive le juge des mineurs et celui aux affaires familiales. Les nouveaux pères sont là, sûrs d’eux. Mais il n’y a pas de solution sociale au cœur d’une logique sociale hypocrite, il faut se déplacer, et appuyer sur le bouton d’un transistor. On entendra peut-être le Concerto pour la main gauche, que Ravel avait écrit pour un pianiste mutilé pendant la guerre. 

Extrait vidéo : https://vimeo.com/181495722

UN PROJET DE ET AVEC CLAUDE DUPARFAIT EN COLLABORATION AVEC CÉLIE PAUTHE,  AU PIANO FRANÇOIS DUMONT

Ce spectacle a été créé au CDN de Besançon Franche-Comté