Revue de presse théâtre

Publié par Le Monde :  Stéphane Lissner (62 ans) a succédé à Nicolas Joel à la tête de l’Opéra de Paris en août 2014. Tombé dans le théâtre à l’adolescence, c’est pourtant avec la musique, et notamment l’opéra, qu’il fait carrière. D’abord au Théâtre du Châtelet (de 1988 à 1998), puis au Festival d’Aix-en-Provence (1998-2005). Enfin, à la Scala de Milan, dont il est devenu, en 2005, le premier surintendant non italien.

Travailleur coriace et casse-cou, Lissner possède un flair de limier, un solide carnet d’adresses, et, souvent, une longueur d’avance. Entre les couloirs du Palais Garnier et les étages de l’Opéra Bastille, où il gère la dernière saison de son prédécesseur, il rêve d’en découdre à quelques jours de la conférence de presse du 4 février, qui dévoile sa première saison.

Une programmation intelligente : vingt titres d’opéras, équitablement répartis entre nouvelles productions et reprises, répertoire italien, français et germanique. Le défi ? Faire de Paris la première scène lyrique du monde. Avec, dans sa manche, l’intelligentsia de l’art lyrique (Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Anna Netrebko, Ludovic Tézier), la fine fleur de la baguette (Esa-Pekka Salonen, Ingo Metzmacher, Fabio Luisi) et des metteurs en scène dont on ne peut que déplorer qu’ils n’aient pas encore croisé l’Opéra de Paris.

Une forte inclination vers le répertoire du XXe siècle et un goût affirmé pour la création complètent ce tableau prometteur, qui, après les ternes années Nicolas Joel, pourrait bien combler les lyricomaniaques comme les aficionados de la scène théâtrale.

On vous sent impatient…

Oui ! D’autant que j’ai déjà pu apprécier les compétences et l’engagement des 1 700 personnes que compte cette maison. Paris n’a pas d’équivalent, que ce soit en Italie, Espagne, Autriche, Allemagne, où j’ai travaillé. Il y souffle un esprit de liberté que je n’ai pas rencontré ailleurs.

Une liberté qui doit cependant tenir compte de l’histoire spécifique du lieu…

C’est vrai. A Paris, le Palais Garnier (2 000 places) et l’Opéra Bastille (2 700 places) doivent avoir leur propre répertoire et Bastille rester le lieu privilégié des grandes formes de l’art lyrique des XIXe et XXe siècles. Je comprends la tentation d’y reprendre certains grands succès de Garnier mais je ne suis pas d’accord. Le Don Giovanni de Mozart mis en scène par Michael Haneke n’aurait jamais dû émigrer à Bastille.

Comment avez-vous organisé cette première saison ?

Elle est la vitrine d’un projet qui s’inscrit sur toute la durée de mon mandat, jusqu’en 2021. Outre l’accompagnement d’artistes en qui je crois – musiciens, chanteurs ou chefs d’orchestre – programmés au meilleur de leur talent, elle soutient le choix de metteurs en scène dont je partage les convictions esthétiques. Sur les neuf nouvelles productions de la saison prochaine, six seront mises en scène par des nouveaux venus : Romeo Castellucci, Katie Mitchell, Alvis Hermanis, Stefan Herheim, Claus Guth, Calixto Bieito…

Votre premier opéra est une œuvre réputée difficile : Moïse et Aaron, de Schoenberg. Pourquoi ?

Un premier spectacle est toujours un signal. En choisissant Schoenberg, qui a révolutionné la musique au début du XXe siècle, je prends position en faveur d’un certain regard sur l’histoire. Je ne pensais pas que cette œuvre, qui interroge des sujets aussi essentiels que l’exode, la foi, la relation entre le verbe et la pensée, serait à ce point d’actualité.

Patrice Chéreau en était le metteur en scène. Il est mort le 7 octobre 2013. Avez-vous été tenté de renoncer ?

Clairement, oui. Mais le hasard a conduit les choses. Romeo Castellucci avait été la première personne que j’avais vue à Milan. Je lui avais proposé Salomé, de Richard Strauss, en souhaitant qu’il fasse partie de ma première saison mais il n’était pas libre. Avant que la faillite du New York City Opera ne change la donne. Remplacer Patrice est impossible, mais j’espère quand même qu’il sera content.

L’un de vos prédécesseurs, Gerard Mortier (1943-2014), pensait que l’opéra avait pour mission de changer le monde. Et vous ?

Sans être aussi radical, je suis aussi de ce côté-là. L’opéra, comme l’art en général, est là pour poser, s’il le peut, les questions qui dérangent, combattre l’immobilisme, le repli sur soi, la peur de l’autre. Le temps de la réflexion et de la résistance est venu. La finalité d’un spectacle ne peut s’arrêter au fait de plaire ou non.


Vous avez pourtant veillé à contenter un large auditoire, entre œuvres du répertoire et opéras plus rares, nouvelles productions et reprises…

Il y a autant de nouvelles productions que de reprises. A Schoenberg, Bartok (Le Château de Barbe-Bleue) ou Aribert Reimann (Lear) répondent Verdi – le Rigoletto de Jérôme Savary avait 20 ans et nous n’avions pas de Trovatore ! –, Wagner (Les Maîtres chanteurs) et Berlioz, dont La Damnation de Faust ouvre un cycle qui culminera en 2019 avec Les Troyens, pour les 30 ans de l’Opéra Bastille.

Pas de « Ring » wagnérien à l’horizon ?

J’en ai monté un au Théâtre du Châtelet. Un deuxième au Festival d’Aix-en-Provence, un troisième à la Scala de Milan. Je ne vois pas pourquoi l’Opéra de Paris échapperait à la règle !

Verrons-nous aussi le retour de la création ?

Dès la saison prochaine commencera un cycle sur des livrets tirés de la littérature française. La création de Trompe-la-mort, de Luca Francesconi, d’après le personnage du Vautrin de Balzac, sera mise en scène par Guy Cassiers. Il y en aura une par saison : Le Soulier de satin, d’après Claudel, avec le compositeur Marc-André Dalbavie, Bérénice, de Racine, avec Michael Jarrell. Pour la quatrième, je suis encore en discussion avec un écrivain vivant…

La diffusion dans les cinémas fait aujourd’hui partie de la vie des opéras. Que faire quand un metteur en scène, comme le cinéaste Michael Haneke, s’y oppose ?

Michael Haneke a demandé que son Don Giovanni ne soit pas diffusé le 5 février dans les 400 salles de cinéma d’UGC et Fra Productions. J’ai accédé à sa requête. Le cinéaste entretient une relation paradoxale avec l’opéra, dont il n’a pas la maîtrise totale, au contraire du film qu’il tourne. En septembre, nous ferons la dernière reprise de ce Don Giovanni, avec son assistant, Wolfgang Schilly. Sur le programme, il y aura la mention « d’après Michael Haneke », ainsi qu’il l’a voulue.

Contrairement à vos prédécesseurs, vous nourrissez aussi une passion pour la danse…

Je suis littéralement tombé amoureux du ballet. Avoir à nommer un nouveau directeur m’a motivé. Et puis Benjamin Millepied était le seul à avoir un projet qui soit avant tout musical. Nous avons décidé de développer les relations entre la danse et l’opéra. Le projet Tchaïkovski, par exemple, qui réunit Iolanta et Casse-Noisette, reconstitue la soirée de leur création à Saint-Pétersbourg en 1892.

206 millions d’euros de budget – dont 97 millions de subventions –, et pourtant l’Opéra de Paris doit faire des économies. Comment ?

Produire ! Face aux difficultés, je préfère adopter une attitude volontariste : diminuer les dépenses sans toucher à un cheveu de l’artistique. C’est un moyen de créer de la richesse, que ce soit en termes de public, de coproduction, de diffusion, ou de mécénat.

A la Scala, vous aviez instauré une avant-première (« anteprima ») à 10 euros pour les jeunes…

L’Opéra de Paris proposera aussi des avant-premières à 10 euros sur treize spectacles de la saison, soit potentiellement quelque 25 000 spectateurs. La tarification des quatre dernières catégories ne bouge pas, ce qui fait 1 000 places par soirée à moins de 70 euros. Il y a aussi les « Concertini », des petits concerts gratuits donnés avant les représentations. Mais cela ne suffit pas, nous continuons à chercher.

Comme avec ce projet très innovant de la « troisième scène » ?

Oui. Il s’agit d’une scène virtuelle, une plate-forme de création par l’image et la vidéo, qui accueillera en exclusivité des commandes faites aux cinéastes, chorégraphes, photographes, plasticiens, écrivains. Une nouvelle manière de communiquer avec le public, inédite dans le monde de l’opéra, dont la proposition sera effective dès septembre 2015.

Marie-Aude Roux
Journaliste au Monde

Et aussi, article du New York Times sur les projets de B. Millepied et St. Lissner (in english) :  http://www.nytimes.com/2015/02/05/arts/international/new-leaders-at-paris-opera-unveil-an-ambitious-future.html?ref=international&_r=1

Publié dans Libération :  

Pour le Festival d'automne, Romeo Castellucci propose ce week-end «Schwanengesang D744» aux Bouffes du Nord, à Paris, entre chant sublime et insultes dérangeantes.

Un cygne blond en tailleur rouille, avec une broche du côté cœur, apparaît sur la grande scène vide du théâtre des Bouffes du Nord. C’est la soprano Kerstin Avemo. Bien qu’elle soit suédoise, sa blondeur et son visage rond et tendu n’ont jamais paru aussi germaniques, une vraie petite Walkyrie. On s’attend presque à voir apparaître, avec «grosseu accent», des touristes en habit vert. Mais, face au public, elle est seule et c’est Schubert qu’on entend. Prise dans un halo de lumière violente et fixe, elle chante 11 des 14 lieder posthumes du Schwanengesang, le Chant du cygne. Pauvre Schubert ! Pauvre grand voyageur ! Comme on sent, dans cet espace immense et hors du temps, aussi chic qu’une vieille duchesse de la Fronde, dans cette coulisse géante qui est son propre souvenir, comme on sent l’étendue de sa joie et le poids de son malheur !

Mais déjà le placement signale qu’il ne s’agit pas d’un simple concert. Le pianiste, Alain Franco, collé au public auquel il tourne le dos, est loin de la cantatrice, comme s’il y avait entre eux un espace à la fois infranchissable et cependant aussitôt franchi : par des signes, des gestes, des ondes imperceptibles. Kerstin Avemo, en effet, ne se contente pas de chanter. Elle joue ce qu’elle chante. Non pas un personnage, mais plutôt des humeurs, des états d’âme, des oscillations allant du sentimental au métaphysique. Le joue-t-elle ? Non. Pas exactement. Elle le suggère, l’ébauche.

D’abord, par sa manière de saluer à l’entrée le public, qui n’applaudit pas, sentant que ce salut fait déjà partie de la création : petit hochement de tête, délicat, timide, presque inquiet. Ensuite, par ses regards et ses petits coups de menton et de front vers le pianiste, par ses gestes hésitants, ses façons de quasiment trébucher : Bambi faisant ses premiers pas sur le lac qu’un chant recouvrirait d’une fine couche de glace. Enfin, lorsqu’elle tourne le dos au public et se dirige peu à peu, très lentement, tout en chantant, vers le grand mur du fond, tout aussi rouille que son tailleur qui s’y fond, le mur où s’impriment les traductions. Elle s’y colle les bras ouverts, devenant fresque, puis se recroqueville, toujours chantant sous des lumières qui s’affaiblissent avec l’Adieu : «Quitter, éviter ce que l’on aime ! Ah ! Comme le cœur est affligé !»Mais, «il doit en être ainsi». Tout cela est pur, simple, splendide.

C’est alors qu’apparaît, également de dos, comme un double et dans la même position agenouillée, Valérie Dréville. Entre le fond et nous, l’actrice prend le relais de la cantatrice, qui disparaît dans la nuit. Une apparition chasse l’autre et le spectacle change de nature. Le pianiste, lui, a refermé son piano et rejoint la coulisse. Dos au public, Dréville répète sans chanter le dernier lied entendu tout en dessinant, par des gestes lents, presque dansés mais pas tout à fait, une sorte de tableau religieux et vivant – comme si des personnages de Botticelli se mettaient à bouger. Puis elle se retourne vers nous et, stupéfaite, hésitante, scandalisée, face à un troupeau de voyeurs ou d’indiscrets, elle demande au parterre ce qu’il fout là, qui il est, etc. Dréville, cette grande actrice, n’a jamais autant ressemblé à Sissy Spacek dans Carrie : son sourire chaleureux et grimaçant, sa rousseur inquiétante et perturbée, sa solitude sauvage et sans âge – elle a toujours quelque chose de brimé par le reste du monde et qui réclame une justification et une vengeance de l’au-delà.

Enfin elle insulte ceux qui l’applaudiront, toujours plus fort, tout en s’agenouillant et en ramenant à elle, à petits gestes, comme un chiffon ou un doudou, une grande toile cirée noire qui l’enveloppe à moitié. Elle finit par hurler : «Enculés ! 'culés ! 'culéééés !» A cet instant, ce n’est plus seulement Spacek, mais la fillette del’Exorciste en pleine crise qu’elle évoque, ou les putes de la rue Saint-Denis quand elles s’énervent, ou les z’y-va quand ils jouent aux z’y va, ou encore Anne Parillaud dans Nikita, de Luc Besson, lorsqu’elle insulte les flics qui l’ont mise en cage. Il n’y a sans doute pas 36 façons de crier «enculés !» pendant quelques minutes à des gens qui préféreraient entendre autre chose, l’exorcisme est une épreuve somme toute banale, mais il y a toujours 36 personnages qui défilent dans l’imaginaire du spectateur lorsqu’il se trouve coincé, comme en pavillon psychiatrique, avec une telle harpie. Le tonnerre artificiel gronde, rayant l’œil et l’ouïe : ce sont les «drones sonores», nous explique-t-on, de Scott Gibbons. Des drones ? Schubert, quelle connerie, la guerre ! Et surtout : quelle emphase.

Les insultes de Dréville se décomposent en gémissements, en pleurs, puis elle se relève et demande pardon, comme une enfant, balbutiant : «Je ne suis qu’une actrice…» Et elle recommence à dessiner par gestes et chanter, comme au début, le dernier lied. La métamorphose, la renaissance ou le passage, comme on voudra, a eu lieu. Tout cela sent l’ineffable, la souffrance, l’expiation, bref, le pompier catholique. Ce n’est pas la première fois que Castellucci semble un peu trop béni de Dieu. Il semble mettre en scène les plis et faux plis de la chasuble terre de Sienne dans laquelle, si le Vatican et les fantômes des peintres du Quattrocento le permettent, il finira en fresque. Le spectacle a été joué à Avignon, en 2013. Le public réagissait aux insultes. Ce soir, sous les insultes, il n’y a que de petits rires gênés, de discrètes soupapes. Le public est choisi, poli, soumis – journaliste compris.

Personne, comme Schubert, ne vous emmène avec ses poèmes et ses mélodies au fond d’un lac d’altitude, dans sa minérale et sombre transparence, jusqu’à la mort qui élève et qui libère. Sublime, cet adjectif stendhalien, est le mot qui convient : à ce qu’on a d’abord vu et entendu pendant cinquante minutes. Fallait-il, après le dernier adieu («Abschied»), ajouter ces quinze minutes d’exorcisme sur le thème : splendeur et misère de l’actrice, souffrance et bonheur du chrétien ? Ce n’est pas certain, même si c’est le projet de Castellucci. Pourquoi un artiste de cette qualité ne sent-il pas qu’après avoir aussi bien mis en scène et en sons les derniers feux de Schubert, le mieux qu’il aurait pu faire est de s’effacer ?

Pour mieux comprendre et accompagner le travail de Roméo Castellucci, on peut lire «les Années Castellucci», de Jean-Louis Perrier (Solitaires Intempestifs, 205 pp, 15,50 euros). Recueil des textes publiés, au «Monde» et ailleurs, sur cet artiste qu’il suit avec une admiration précise depuis 1997. Castellucci a écrit un bref prologue qui débute ainsi : «Les pages de ce livre donnent forment à tout ce que, au cours des ans, j’ai cherché à oublier.»

Philippe LANÇON

«Schwanengesang D744», de Romeo Castellucci. Au théâtre des Bouffes du Nord, dans le cadre du Festival d’automne. Jusqu’à dimanche, 30 novembre, 20h30.

Publié dans Le Monde :

Le projet tient en quelques mots, la phrase finale d’une célèbre chanson de Charles Aznavour : « La bohème, ça ne veut plus rien dire du tout. » Après un premier opéra, The Second Woman en 2011, la création de Mimi, de Frédéric Verrières présenté ce 18 novembre au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris, marque une nouvelle étape dans la saga du compositeur et de ses acolytes, le librettiste Bastien Gallet, le metteur en scène Guillaume Vincent, et l’ensemble Court-Circuit dirigé par Jean Deroyer.

Mimi est « librement inspiré » de La Bohème de Puccini, auquel elle emprunte, outre le prénom de son héroïne, l’essence de sa substance lyrique. Il y a donc Mimi 1 (la brune Camélia Jordana, révélée par « Nouvelle star » sur M6), une voix sombre et viscérale, avec des airs de Frida Kahlo, et Mimi 2 (Judith Fa) qui chante clair et haut en mode lyrique. Et puis Musette/Lulu (Pauline Courtin), elle aussi art lyrique, sex-symbol ravageur d’une jeunesse suffisamment vivante pour se perdre. Enfin l’allemande comtesse Geschwitz – excellente Caroline Rose –, une ancienne de l’émission de TF1 « The Voice », entre cabaret berlinois et « deathmetal ». Marcel le peintre (Christophe Gay) et Rodolphe le compositeur (Christian Helmer) sont plus classiquement opératiques. 

Tumulus de matelas
Guillaume Vincent fait évoluer son plateau sur une jonchée de matelas dans un grenier capharnaüm des années 1970. S’y ébattent de jeunes amoureuses d’opéra –Tosca, la Lauretta de Gianni Schicchi, Manon Lescaut, Madame Butterfly, Minnie de La Fanciulla del West, Turandot, et bien sûr Mimi, dont l’histoire d’amour et de mort poursuivra la fresque puccinienne plus ou moins graffitée de tags sonores – style madrigalesque, électro, funk, techno, jusqu’au tocsin final qui voit la cousette tuberculeuse ensevelie sous un tumulus de matelas.

Le procédé est assez stimulant, les interprètes très bons, mais il y a dans Mimi un écueil : la volonté d’être intelligent. Si l’on y ajoute un opportunisme non dépourvu de prétention (les considérations définitives sur l’époque), cela finit par broder du poncif aussi sûrement que Mimi ses roses sans parfum sur un carré de soie. Dehors ? Dedans ? Il faut choisir son camp. Sinon, on risque effectivement de rater sa bohème, celle qui faisait marcher Rimbaud sous les étoiles, les poings dans ses poches crevées.

Mimi, de Frédéric Verrières. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris 10e. Tél. : 01-46-07-34-50. Jusqu’au 26 novembre. De 14 € à 30 €. Bouffesdunord.com

Marie-Aude Roux
Journaliste au Monde

Ce nom ne vous dira peut-être rien et pourtant, Richard Peduzzi est un grand homme. Poly-talentueux, autodidacte, humble et fascinant, Peduzzi a travaillé toute sa carrière à la scénographie des pièces et des films de Patrice Chéreau et autres grands noms du théâtre. Il a également dirigé l’école des Arts Décoratifs et la Villa Médicis ainsi qu’habillé les espaces de l’Opéra Garnier, du Musée d’Orsay et mis en place bon nombre d’expositions. Ce récit, plus intime qu’autobiographique, vous fait pousser les portes du palais de ce prodigieux Midas qui a révolutionné le théâtre.

Là-bas, c’est dehors explore de manière éclatée des passages marquants de la vie et de la carrière du scénographe. La première partie du livre revient sur son enfance passée entre Le Havre et la Normandie, trimballé entre ses grands-parents alors que son père vit à Paris et que sa mère, en prison on ne sait pourquoi, lui souffle au parloir qu’ils se retrouveront « là-bas ». Et « Là-bas, c’est dehors ». Cette première partie annonce l’intérêt de Peduzzi pour le rêve et l’exploration et développe sa capacité à transformer les espaces, comme les souterrains qu’il explore avec un malheureux immigré et qu’il transforme en espaces de croyance.

Mathieu Pereira pour le blog "Le suricate"

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Là-bas, c’est dehors, de Richard Peduzzi, Actes Sud, 280 p., 42 €.www.actes-sud.fr

Et aussi, article de Frédéric Edelmann dans Le Monde : 

http://www.lemonde.fr/livres/article/2014/10/29/richard-peduzzi-et-patrice-chereau-une-aventure-de-quarante-ans_4514099_3260.html

Le directeur de l’Opéra de Paris accueille les débats et un spectacle du Monde Festival dans ses deux maisons – Bastille et Garnier. Il explique pourquoi.

Lorsque j’ai appris que Le Monde voulait s’emparer de thèmes qui feront le monde de demain, j’ai trouvé naturel d’y associer notre belle maison. Car je considère l’opéra comme un art d’aujourd’hui et non un truc passéiste, je crois qu’il faut y aller pour nourrir sa réflexion sur la société, et non pour écouter de jolies voix.

En résonance avec l’actualité

Du reste, la programmation que j’ai imaginée à partir de septembre 2015 se confrontera à des questions qui traversent le monde d’aujourd’hui et celui de demain. Je vais inviter des chefs d’orchestre et des metteurs en scène capables de réfléchir à la dramaturgie des œuvres de façon à ce qu’elles résonnent avec des sujets – dont certains sont abordés dans le festival. Prenons l’œuvre avec laquelle je vais ouvrir mon programme en 2015 : Moïse et Aaron, de Schoenberg. Le sujet, c’est l’exode. Une dramatique question d’actualité : voyez les événements en Syrie ou en Irak.

Dans toutes les maisons que j’ai dirigées, j’ai toujours cherché cette résonance entre l’opéra et l’actualité. Je refuse de penser que l’opéra doit être guidé par le divertissement et le plaisir. Il doit déranger, mais sans chercher à provoquer, sous peine d’être rejeté par le public. Il faut provoquer intellectuellement, par un discours et des formes. Prendre une pièce du répertoire, la sortir de son contexte et l’éloigner fortement du texte originel, ce n’est pas bien, car on perd le public. Quand j’ai dirigé le Théâtre du Châtelet, j’ai travaillé avec les metteurs en scène Peter Sellars, Patrice Chéreau ou Stéphane Braunschweig parce qu’ils partageaient cette conviction. Dans le cadre du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, j’ai créé le Cercle des économistes, avec des débats qui font un peu écho à ceux du Monde Festival. A la Scala de Milan, que je viens de quitter, ce fut plus compliqué, car en posant ces questions, vous faites grincer les conservateurs.

Refuser l’entre-soi

Accueillir Le Monde Festival, c’est aussi refuser l’entre-soi, c’est dire que la culture ne doit pas rester dans sa tour d’ivoire. J’aime l’étendue des débats annoncés. On va y parler de politique, d’économie, d’écologie, mais aussi de sujets que je qualifie de culturels comme la gastronomie ou la beauté.

Je suis curieux de voir ce que va donner le spectacle que Robert Carsen a conçu spécialement. Mais je ne suis pas inquiet : Robert sait faire. Il a touché à beaucoup de genres, il a mis en scène, outre des opéras, des comédies musicales, des défilés de mode, des fêtes, des expositions… Il connaît notre maison, il parle plusieurs langues et il a le sens du rythme. Il en faudra pour faire vivre ensemble des dizaines d’artistes jeunes, talentueux et méconnus.

Pendant ces deux journées, l’Opéra sera une sorte de ruche – ce qu’il doit être ! J’irai certainement écouter Edgar Morin, et je retrouverai avec plaisir le chef d’orchestre Daniel Barenboim, qui est le principal chef invité à la Scala, mais que je n’ai plus vu depuis que j’ai quitté Milan.

J’adore aussi l’idée que, dans la soirée du samedi 20 septembre, certains pourront découvrir le spectacle de Carsen à Bastille, d’autres assister à la reprise de deux ballets de William Forsythe au Palais Garnier. Forsythe, c’est l’artiste parfait pendant le festival, car, pour moi, la modernité, c’est lui ! Il m’accompagne depuis toujours, notamment au Châtelet, où il était dix ans en résidence – au début, la salle était à moitié vide et on entendait : « Forsythe, go home ! » Et puis je vous donne un scoop : Forsythe reviendra à l’Opéra de Paris avec une création mondiale durant la première saison du directeur de la danse, Benjamin Millepied, en 2015-2016. »

Propos recueillis par Michel Guerrin pour le Monde du 6 septembre 

Le monodrame "Te craindre en ton absence" est né de la rencontre entre un compositeur, Hèctor Parra, une auteure Marie NDiaye, et un metteur en scène Georges Lavaudant. Le récit de Marie NDiaye (sa première oeuvre conçue pour la scène musicale) expose la vie d’une femme blessée, interprétée, seule en scène, par Astrid Bas. À travers sa voix se déroule l’histoire d’une existence tiraillée entre des forces contradictoires : être une fille, être une mère, appartenir à un territoire, à une communauté humaine ou en être exclue. Le texte se diffracte en un riche réseau d’images textuelles et de visions faisant jouer indistinctement le fantasme et le souvenir. La partition musicale, animée par une solide science orchestrale et un emploi subtil de l’électronique, explore les abîmes qui constellent la psyché du personnage.

J’ai écrit des romans, plusieurs pièces de théâtre, des livres pour enfants et le scénario d’un film mais jamais encore le texte d’un opéra. Il ne s’agit pas de tenter une expérience mais de renouveler ma pratique de l’écriture, de l’inscrire et d’essayer de la déployer dans une forme pour moi inédite, celle d’un monologue qui ne peut s’entendre, peut-être même se comprendre sans la musique. Ce ne devra être ni de la narration ni de la poésie mais un mélange de fiction et de lyrisme. C’est une femme qui s’exprimera, qui parlera des évènements fondamentaux de son existence : être une fille et une mère, être d’une région, d’un pays, appartenir à la communauté humaine, faire partie des hommes et cependant être une femme, ce genre toujours particulier.

Marie NDiaye

Du 4 au 8 mars au Théâtre des Bouffes du Nord

Site des Bouffes du Nord : http://www.bouffesdunord.com/fr/saison/5188dc36bc012/te-craindre-en-ton-absence

Un peu partout en France, des salles à l'italienne sont restaurées ou achèvent de l'être. Reste à savoir comment les utiliser.

Une résurrection. Ainsi peut-on qualifier le miracle qui vient de s'opérer au Théâtre Molière de Sète.Comme l'Apollo Theatre de Londres, dont le plafond s'est effondré voici quelques jours sur les spectateurs, l'eau s'infiltrait par le toit. La salle à l'italienne, construite en 1904 par Antoine Gour, en plein centre-ville, fut menacée de fermeture. Elle vient d'être restaurée comme l'Opéra Théâtre de Clermont-Ferrand, le théâtre Blossac de Châtellerault, celui de Saumur, ou de Châtel Guyon dont la réouverture est prévue pour fin 2014.

En France, il existe 170 théâtres anciens, dont quarante à Paris, construits pour la plupart à la fin du XIXe siècle, dans l'élan soulevé par le Palais Garnier. Un peu moins d'une centaine sont en ordre de marche. «Plateau étroit, visibilité réduite, confort incertain, technique défaillante, décor anachronique sont les griefs retenus contre les théâtres anciens», dit Xavier Fabre, architecte qui signe la restauration du Théâtre de Sète et de l'Opéra de Clermont-Ferrand et travaille également à celle du Mariinsky de Saint-Pétersbourg et vient de publier Le Théâtre sans fin chez Actes Sud.

Ariane Bavelier pour Le Figaro

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Monteverdi s’est arrêté en banlieue 

La troupe du Retour d’Ulysse sensibilise avec inventivité les lycéens, retraités ou "primo-arrivants" à l’opéra.

Avec Le Retour d’Ulysse, production plus ambitieuse requérant une douzaine de chanteurs et autant de musiciens, la philosophie est la même : allier une économie sobre à une inventivité et un professionnalisme décuplés afin de forcer les portes de territoires où l’opéra n’est pas toujours allé, ou recherché. Après Châtenay- Malabry, Saint-Quentin-en- Yvelines, Vélizy et enfin Massy, ce Retour d’Ulysse sera visible au Théâtre Gérard- Philipe, à Saint- Denis (Seine-Saint-Denis), du 21 mars au 6 avril.

Dans toutes ces villes, ainsi qu’à Reims (Marne), des ateliers ont eu lieu afin de préparer une vingtaine de classes à rencontrer l’oeuvre et ses chanteurs, costumiers, dramaturges, et bien sûr le metteur en scène, Christophe Rauck, et le directeur musical, Jérôme Correas. Duo à qui l’on doit Le Couronnement de Poppée, autre chef-d’oeuvre de Monteverdi, qu’ils avaient monté à Saint-Denis en 2010.

Alexis Campion pour le Journal du Dimanche

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Le Retour d’Ulysse, Théâtre Gérard-Philipe, Saint-Denis (93), du 21 mars au 6 avril. Rens. : 01 48 13 70 01 ou 07.

Publié dans La Terrasse :

L’Opéra Comique accueille la création française d’Au Monde, le nouvel opéra de Philippe Boesmans, dont le livret et la mise en scène sont signés Joël Pommerat.

© Isabelle Françaix

Au Monde est votre sixième opéra. Qu’est-ce qui vous attire dans cette forme ? Est-elle toujours d’actualité ?

Philippe Boesmans : Force est déjà de constater que les maisons d’opéras sont toujours pleines. Il y a un vrai intérêt du public et je pense qu’il est important que de nouvelles œuvres entrent au répertoire. En ce qui me concerne, je suis depuis de longue date passionné par le théâtre et son lien à la musique. On peut d’ailleurs aussi se demander pourquoi le théâtre est une forme toujours d’actualité.

« Je n’ai pas un désir de progrès de la langue musicale. Ce que je veux, c’est toucher le public. »

Dans votre langage, cherchez-vous à renouveler l’esthétique de l’opéra ?

P.B. : Je n’ai pas un désir de progrès de la langue musicale. Ce que je veux, c’est toucher le public. A mon sens, continuer dans la lignée de Schoenberg serait une erreur. Je ne cherche pas à être moderne : une œuvre est moderne si elle est de qualité. Je ne suis pas lié à une esthétique, je veux simplement être juste musicalement. Ce qui me paraît aussi essentiel, c’est que le public puisse comprendre les paroles, qu’il n’ait pas besoin de lire le synopsis avant le spectacle pour comprendre l’action.

Comment êtes-vous venu à travailler avec Joël Pommerat ?

P.B. : J’avais lu un grand nombre de ses pièces et vu plusieurs de ses spectacles. Ce qui me plaît, dans son écriture, c’est que ses pièces sont imbibées de mystère, de choses que la musique peut suggérer. Il y avait à mon avis deux pièces qui pouvaient convenir à un opéra : Au Monde et Cercle Fictions, car les personnages correspondent aux archétypes de l’opéra, par exemple avec la figure du père avec une voix grave dans Au Monde. Cette pièce, qui met en scène une grande famille, peut évoquer Tchekhov ou Maeterlinck. Par ailleurs, Pommerat est un directeur d’acteurs hors pair.

Joël Pommerat était-il intéressé par l’opéra ?

P.B. : Il aime surtout le jazz et la pop. Comme beaucoup de metteurs en scène, il trouve que l’opéra est un genre trop figé.

Allez-vous retravailler avec lui ?

P.B. : Je compose actuellement un opéra d’après son conte Pinocchio. Il sera créé en 2017 au Festival d’Aix-en-Provence.

Quel regard portez-vous sur la situation économique des opéras, et notamment dans votre pays, la Belgique, confrontée à une cure d’austérité dans le secteur culturel ?

P.B. : A partir du moment où on diminue les budgets, on touche à la liberté d’expression. A Bruxelles, le théâtre de la Monnaie, où la plupart de mes opéras ont été créés, a dû supprimer les spectacles de danse ainsi que les opéras donnés avec des ensembles sur instruments anciens. C’est regrettable.

Propos recueillis par Antoine Pecqueur pour La Terrasse

AU MONDE

du 22 février 2015 au 27 février 2015

Opéra Comique
1 Place Boieldieu, 75002 Paris, France

Tél. 0 825 01 01 23. Places : 6 à 110 €.

Publié par Le Monde :

A 37 ans, le metteur en scène Guillaume Vincent peaufine son deuxième opéra, renommé « Mimi », du nom de son héroïne amoureuse.

Guillaume Vincent, campé sur les matelas qui tapissent le sol du théâtre des Bouffes du Nord, à Paris, incarne une certaine idée de la bohème, version squat. A 37 ans, le metteur en scène peaufine son deuxième opéra, renommé Mimi, du nom de son héroïne amoureuse. Et s'amuse à décortiquer La Bohème, de Puccini, l'une des œuvres les plus jouées du répertoire lyrique. Il retrouve le musicien Frédéric Verrières et le librettiste Bastien Gallet, tandem avec lequel il avait déjà collaboré à un premier opéra en 2011, The Second Woman, avec la chanteuse Jeanne Cherhal.

Avec pour mot d'ordre d'« écrire pour des voix pop », le casting ici est tout aussi osé, intégrant parmi les chanteurs lyriques la coqueluche des ados, Camélia Jordana, révélée par la « Nouvelle star », avec une partition composée sur mesure pour sa voix grave.

« Recréer cet état du corps à 20 ans »

« Comment se débarrasser de l'opéra à l'opéra ?, s'interroge Guillaume Vincent. Souvent, la chair a du mal à s'incarner, les chanteurs sont comme des statues. Il faudrait décloisonner l'opéra à l'endroit de la sensualité, comme l'a fait Patrice Chéreau. La Bohème est une œuvre érotique, qui parle de relations amoureuses. La jeunesse transpire partout ! Il faut recréer cet état du corps à 20 ans. »

A quelques semaines de la première, cet ancien du Théâtre national de Strasbourg (TNS) songeait à intégrer sous forme de clin d'œil l'affaire du « plug anal », l'œuvre de Paul McCarthy, présentée pendant la FIAC, place Vendôme, et qui a fait scandale. Une affaire révélatrice à ses yeux de l'état de l'art contemporain. Et un bon indicatif du mélange des genres qui est le sien.

Clémentine Gallot 
Journaliste au Monde

Mimi, Théâtre des Bouffes du Nord, 37 bis, bd de La Chapelle, Paris 10e. Du 18 au 26 novembre, à 20 h 30 et 17 heures le dimanche. De 14 € à 30 €. Tél. : 01-46-07-34-50.www.bouffesdunord.com

Rendez-vous Gare de l'Est, à Brest, au Quartz, du 3 au 6 février 2015. Théâtre National de Nice, du 28 au 30 juin 2015.

"....Mais, en ce 8 juillet, cette paix s'est méritée. Elle est arrivée après la première d'un autre spectacle, Don Giovanni. Letzte Party (« Don Giovanni. Dernière fête »), donné à l'Opéra-Théâtre en fin d'après-midi, qui récusait toute tranquillité, d'une manière intempestive. Selon les dires mêmes de son metteur en scène, Antu Romero Nunes, né en 1983 en Allemagne, de parents chiliens, c'est une « putain de comédie » inspirée par l'opéra de Mozart et de Da Ponte. Elle vient du Thalia Theater de Hambourg, où l'argent ne manque pas. Il y a plus de vingt interprètes sur le plateau, dont sept musiciennes (piano, percussions, basse, saxophone, flûte, trompette…) habillées de noir néo-punk, et furieusement efficaces. Johannes Hofmann leur a composé des airs qui détournent ceux de Mozart et accentuent la débandade voulue par la mise en scène.

Car il s'agit, une fois de plus en Allemagne, de déconstruire une oeuvre, en la mettant cul par-dessus chemise et en la modernisant jusqu'à l'outrance. Cela commence par une scène où Leporello, portant une méchante robe de chambre sur son costume d'époque, invite le public à se livrer à des exercices de mise en voix. Puis descend des cintres une sorte de vaisseau spatial, constitué de trois cercles avec des projecteurs, dont émerge, sous des fumigènes, un Don Giovanni décadent, avec une perruque en forme de choucroute, qui, lui aussi, s'adresse aux spectateurs : « Mesdames, sachez que je suis à votre entière disposition. Messieurs, sachez que je suis ouvert, pardon, que je suis aussi à votre disposition. »

RÉVOLTE ET DÉSIR DE VIVRE

Le ton est donné. Ce sera celui de l'appel au sexe, parce qu'il n'y a rien de mieux à faire pour contrer la mort. Vieille rengaine, direz-vous. Oui, mais Antu Romero Nunes (qu'Avignon découvre, lui aussi), est encore jeune : il a besoin de s'en servir pour faire passer sa révolte et son désir de vivre. A certains moments, son texte a des accents à la Rodrigo Garcia : ce sont les meilleurs, ceux où l'on sent une vraie mélancolie. A d'autres, il fait et dit n'importe quoi. Mais il a du talent, il invente des images furieuses avec le vaisseau spatial de lumières, et il laisse les comédiens aller au bout de leurs délires, qui ne manquent pas de sel, ni d'ironie.

Du coup, le public suit. On voit des dizaines de femmes passer de la salle à la scène, où elles sont invitées à danser pendant l'entracte. Quand le spectacle reprend, Don Giovanni, totalement ivre, marche entre les femmes qui chantent comme il le ferait entre des tombes. La mort, incarnée par une comédienne, le prend par la main. La fête est finie. « Continuez à chanter », dit-il. Il s'en va. Les spectateurs aussi.

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Don Giovanni. Letzte Party, d’après Mozart et da Ponte. Mise en scène par Antu Romero Nunes. Opéra-Théâtre, à 18 heures, jusqu’au 11. Durée : 2 h 30 (en allemand surtitré). De 10 à 28 . 
Tél : 04-90-14-14-14.

Brigitte Salino 
Journaliste au Monde

Paru le 9 juillet

"Einstein On The Beach" revient. Pour la troisième et dernière fois.

« “Einstein On The Beach”, c’est le temps retrouvé dans les poches de nos têtes, l’aboutissement du “ à bas l’histoire” de Rimbaud, de ses illuminations, du tissu mental déchiré d’Artaud. Jamais je n’avais autant mesuré mes pouvoirs d’imagination et de voyances qu’au cours de ces cinq heures. Si ce n’est au sortir d’un de ces états de sommeil particulièrement privilégiés où le vécu onirique de la nuit donne au réveil une étonnante clarté au monde. Si ce n’est en prison où le temps s’intéresse plus précisément à la vie et à lui-même. J’ai pu y vivre, cloué sur le lit d’une cellule, des voyages mentaux qui sortaient des rails de l’intériorité du circulaire, pour rejoindre des espaces où le “ moi ” n’était plus l’image d’un noyau mais d’un support, d’un tremplin vers l’immensité. […]

Mais si cet opéra est hypnotique, extatique, il y a toujours dans les moments d’intense fascination un mouvement qui brise le magique, défie le fascisme d’une hypnose autoritaire, libère notre imaginaire délié, démuselé, au lieu de se replier, de s’étrangler en lui, se retrouve sur scène, non identifié, mais réalisé, solaire. Je ne sous entends pas une communion au sens chrétien. “ Einstein On The Beach ” n’est pas une hostie, mais le révélateur de nos pouvoirs mentaux, de notre mutation. J’ai sans doute vécu au cours de ce spectacle le “ bonheur ” qui a dû animer le vieux juif allemand lorsqu’il découvrit sa formule. »

Ces lignes publiées le 3 août 1976 n’ont pas pris une ride. Pas plus que le spectacle actuellement au Châtelet en janvier 2014 pour qui le voit pour la première fois.

Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Théâtre et Balagan sur Rue89

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Un Centre Dramatique National qui programme de l’Opéra, cela paraissait osé quand Christophe Rauck, directeur du Théâtre Gérard Philippe de Saint Denis l’a tenté, lors de son arrivée avec un Triomphal Couronnement de Poppée au TGP, le succès fut au rendez-vous. Après plusieurs mois de travaux, en réouverture, le metteur en scène continue son travail de démocratisation de l’Opéra avec Un retour d’Ulysse  dans sa patrie de Monterverdi (1640) réjouissant.

Amélie Blaustein Niddam pour toutelaculture.com

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jusqu'au 6 avril 2013

Lieu: Théâtre Gerard Philipe, 59 Bld Jules Guesde, 93200 Saint-Denis- Métro Basilique ( ligne 13 )

Horaire: 
19h30-Durée 3h30- retour gratuit en navette assuré.

Contact: 0148137000

16/21€