Revue de presse théâtre

Par Fatma  Alilate dans Educavox, publié le 3 mars 2025

Tempest project est une adaptation de La Tempête de William Shakespeare (1564-1616), conte fantastique et fable politique. La pièce revisitée par Peter Brook (1925-2022) et Marie-Hélène Estienne est issue d’une recherche collective avec un groupe de comédiens. Cette création sera à l’affiche des Bouffes du Nord, Théâtre ressuscité par Micheline Rozan et Peter Brook en 1974.

Le décor est épuré dans l’écrin des Bouffes du Nord dont le rouge pompéien des murs rappelle un Théâtre antique. La pièce Tempest project met l’accent sur la musicalité de la langue autour du thème de la liberté. 

Promesse de liberté

Prospero (Ery Nzaramba) a déclenché une tempête pour faire échouer dans l’île où il est exilé son frère qui lui a volé son royaume et le roi de Naples, l’allié du complot. Rongé par un désir de vengeance et prisonnier de son passé, Prospero est tout occupé par son « art » : la magie qui l’avait éloigné du pouvoir politique. Il capte l’attention des spectateurs à qui il s’adresse dès le début de la pièce. Il fait rire avec malice malgré certains moments tendus. Il est soutenu par Ariel, un esprit des airs bienfaiteur et coquin, interprété par Marilú Marini à la forte présence scénique et dont la gestuelle est constamment en mouvement. 

Ariel est un serviteur fidèle et loyal, touchant par sa sensibilité. Avec courage, il rappelle à Prospero, sa promesse de liberté. 

Caliban - Sylvain Levitte qui joue également le prince de Naples -, est l’esclave, sa colère gronde. « Cette île est à moi, par Sycorax ma mère, et tu me l’as prise », reproche-t-il à Prospero. Tous deux ne partagent pas le même niveau de langue et ne sont jamais en phase. Le dialogue écrit vers 1611 est étonnant de modernité. Il a été repris pour traiter des ambiguïtés de la colonisation notamment par Aimé Césaire (1913-2008). 

Caliban voudrait être libre mais très vite pour nuire à Prospero, il se soumet à de nouveaux maîtres, les pétillants Fabio et Luca Maniglio qui incarnent des ivrognes bêtes et avides. 

Sylvain Levitte est épatant dans deux rôles que tout oppose : Caliban, l’opprimé qui crie sa hargne, et Ferdinand, le fils du roi de Naples aux belles aspirations.

Un effet miroir

Prospero assiste à la rencontre amoureuse entre sa fille Miranda - la magnétique Paula Luna - et Ferdinand. Mais les épreuves s’abattent sur le jeune prince. Il parvient à résister : « La bassesse peut être vécue avec noblesse et une situation très dure peut contenir un riche espoir. » 

La scénographie dépouillée permet d’être au plus près du verbe. Pour Peter Brook, le comédien doit faire confiance à la résonance des mots et à la qualité du silence pour faire éclore l’imaginaire. La lumière crée un enchantement notamment pendant le moment de la « cérémonie de mariage », passant du rouge flamboyant à des jeux d’ombres, devenant bleutée. Le surnaturel est surtout représenté par le jeu d’Ariel, accompagné par la voix profonde d’Harué Momoyama. 

La pièce Tempest project regroupe les principaux thèmes de l’œuvre prolifique de Shakespeare : les jeux du pouvoir et des passions, la nature humaine… Le sujet de la fragilité du théâtre ou des illusions de la vie est évoqué de façon magistrale par Prospero, duc déchu qui pardonne à ses ennemis : « Ces acteurs n’étaient que des esprits qui se sont dissous dans l’air (…), tout va se dissoudre comme ce spectacle éphémère, ne laissant aucune trace. »

A l’épilogue, Prospero évoque le sortilège du spectacle et son souhait de s’en défaire. Ce sont les dernières phrases de Shakespeare dans son ultime pièce. Les liens établis par Brook avec Shakespeare créent un effet miroir troublant. 

Dès le début de son parcours, le dramaturge fasciné par Shakespeare inscrit son travail dans la recherche, il n’a jamais trouvé de réponse définitive : « Tous les sujets qui concernent l’être humain sont contenus dans ses pièces et dans chacune, il existe un sens mystérieux. » 

Les chants de la bande sonore ont été enregistrés il y a plus de vingt ans, la nuit, aux Bouffes du Nord. Ce Théâtre, ancienne ruine sortie de l’oubli par Peter Brook, à deux pas du Métro de La Chapelle, est une des plus belles scènes parisiennes. L’atmosphère y est à la fois intimiste et puissante.

Fatma Alilate / Educavox

Tempest project – Peter Brook et Marie-Hélène Estienne 

Théâtre des Bouffes du Nord, Paris

Du 14 mars au 29 mars 2025

Avec : Sylvain Levitte, Paula Luna, Fabio Maniglio, Luca Maniglio, Marilú Marini et Ery Nzaramba

Adaptation et mise en scène : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne

Lumières : Philippe Vialatte

Chants : Harué Momoyama

Tempest project, adaptation de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne d’après la version française de Jean-Claude Carrière de La Tempête de William Shakespeare, publié chez Actes Sud-Papiers

Par Mylène Wascowiski, publié par le magazine Geo  le 22 août 2024

Lors de fouilles au cœur du théâtre St George’s Guildhall, dans le comté de Norfolk en Angleterre, des archéologues ont découvert la présence d’une arche vieille de 600 ans. Celle-ci aurait, par le passé, mené à une loge utilisée par Shakespeare lui-même.

"Il est tout simplement stupéfiant qu’une légère bosse ou une forme étrange dans le mur se soit révélée être quelque chose de franchement extraordinaire." Tim FitzHigham, directeur artistique du théâtre anglais St George’s Guildhall, À King’s Lynn dans le comté de Norfolk, semble toujours sous le choc de la découverte.

Lors de récentes fouilles archéologiques menées au sein du théâtre, une arche vielle d'au moins 600 ans a été retrouvée derrière deux couches de plaques de plâtre et un mur de briques, datant lui du XVIIIe siècle. Selon les archéologues à l’origine des recherches, l'arche aurait mené par le passé à la loge utilisée par Shakespeare et ses acteurs en tournée à King’s Lynn, rapporte The Guardian.

Une loge où se changeaient les acteurs du théâtre

Les fouilles ont débuté suite à la découverte d’une forme "étrange" dans un mur du théâtre situé au rez-de-chaussée. En retirant les plaques de plâtre et le mur de briques qui recouvraient le mur, les archéologues en charge des fouilles ont découvert une arche vielle de 600 ans.

Celle-ci aurait, selon Jonathan Clarke, archéologue ayant participé aux recherches, conduit à une "salle de taille moyenne et de statut inférieur" et n’aurait probablement été, à l’époque, recouverte que par une tenture.

Une découverte "ahurissante", selon les mots du directeur artistique du théâtre, Tim FitzHigham, qui estime que l’arche retrouvée "doit être antérieure à 1405 car le toit médiéval de la salle est soutenu au-dessus".

"Nous avons ici une porte qui aurait donc certainement été là dans les années où nous pensons que Shakespeare a joué au théâtre et, selon toute vraisemblance, c’était la porte d’une pièce où les acteurs se changeaient et stockaient les accessoires", explique-t-il dans les colonnes de The Guardian. "Elle leur aurait donné un espace privé où ils pouvaient poser des affaires, se changer puis monter l’escalier pour apparaître au premier étage dans leur costume" précise Jonathan Clarke.

Avant cela, cette porte aurait mené selon FitzHigham à une sorte de "salle de vestiaire" pour les membres les plus hauts placés de la guilde de St George :

"Cette salle était utilisée par les membres les plus haut placés de la guilde pour s’habiller avant de festoyer à l’étage (…) Les guildes, apparentées aux clubs de membres des années 1400, ont cessé d’utiliser la salle, et la pièce a probablement pris le rôle de vestiaire ou de "salle de repos" pour les acteurs en visite."

Par Ève Beauvallet dans Libération - 2 oct. 2023

Derrière l’acteur de cinéma mélancolique, un metteur en scène de théâtre hors norme à l’énergie gargantuesque. A l’occasion de sa nouvelle création, adaptation libre du «Richard III» de Shakespeare attendue depuis six ans, «Libé» s’est glissé dans le chaos des répétitions.

Ce dimanche de canicule, un matin de septembre, une abeille est entrée dans le hall de la Maison de la culture de Seine-Saint-Denis, à Bobigny, s’est dirigée vers la grande salle en bourdonnant, et a dévalé le gradin rangée par rangée pour venir piquer Vincent Macaigne, en pleine création de son nouveau spectacle Avant la terreur, adapté de Richard III. On est d’accord avec la victime : «C’est vraiment pas d’bol, non ? En plus, ça fait mal.» Mais… une abeille, vraiment ? Qui a bien pu se cacher derrière pareil avertissement ? La réincarnation de William Shakespeare, outrée de voir tous ces sauvages, sur le plateau, glisser à plat ventre sur son texte comme sur les toboggans d’une piscine ? L’esprit malin d’un technicien fatigué de déballer les semi-remorques de costumes, de faux sang, de paillettes et d’appareils à mousse depuis ce printemps ? Ou le propre moi de Vincent Macaigne, venu lui rappeler l’essence sacrée du métier : forcer la porte pour piquer, quitte à en crever ?

Après tout, c’est bien ce que cet artiste fait lui-même aux spectateurs depuis vingt ans. Ceux qui ont découvert Macaigne au cinéma l’ignorent encore parfois, mais avant de rejoindre les rangs des chouchous bichons préférés du cinéma d’auteur français, avant de balader sa voix de fumeuse de gitanes et son regard de bébé cocker abandonné au chenil chez les Justine Triet, Antonin Peretjatko, Garrel père et fils, Toledano et Nakache, cet ancien élève du Conservatoire de Paris a signé, en bande, des œuvres spectaculaires, hors-norme par leur degré de vitalité et particulièrement vénéneuses : Requiem 3 aux Bouffes du Nord à Paris, Au moins j’aurai laissé un beau cadavre au Festival d’Avignon (2011)… Alors forcément, ça peut créer des confusions. «C’est très chouette, d’ailleurs : certains spectateurs viennent voir mes pièces parce qu’ils ont vu le Sens de la fête, alors ils sortent un peu surpris mais généralement très contents.»

Pourquoi surpris ? On vient pour voir en vrai sur les planches l’amant mélancolique aux cheveux essorés qu’il incarne souvent à l’écran, et on récolte des hectolitres de faux sang, d’insoutenables viols, du burlesque dégueu, des hurlements au mégaphone, des jeux crétins, l’enfance saccagée, la bêtise à chialer de rire et l’impression, au sortir de la pièce, d’avoir traversé la nouvelle tempête Xynthia en tricycle. Disons qu’on n’est pas tout à fait chez Emmanuel Mouret. Encore moins au théâtre des Trois Baudets. En plus, cette fois, Vincent Macaigne travaille sur Richard III. Alors, nécessairement, ça peut secouer.

 Texte « empoisonné »

Le nouveau spectacle, celui que les spectateurs de théâtre attendent depuis six ans, a longtemps censé être une adaptation de la Montagne magique. Macaigne tente de monter l’œuvre de Thomas Mann depuis des années. On disait le projet calibré pour la cour d’honneur du palais des Papes d’Avignon, puis pour le théâtre Vidy à Lausanne, mais la baleine blanche s’est jusqu’à présent fracassée sur des contraintes budgétaires, techniques et de production. Frustré ? «Non, c’est beau, aussi, de rêver à des projets, d’essayer, d’échouer.» Et puis Macaigne adore tourner avec ses copains au cinéma, se sent incapable de produire un spectacle par an comme l’exige stupidement l’institution théâtrale. Soudain, il divague sur son rêve irréalisé en croquant dans ses blancs de poulet Sodexo achetés chez Prisunic comme il dit – la chaîne de magasins de proximité a cessé son activité en 2003 –, à la pause de 20 heures : «La Montagne magique, c’est l’Europe qui s’effondre, c’est la douceur des gens qui sont malades, qui toussent dans un climat cotonneux…» Un temps. Il s’excuse, il se sent un peu sonné, il s’est fait piquer par une abeille ce matin en salle, répète-t-il, il a l’impression de faire une réaction.

En tout cas, il y a aussi dans Richard III, comme dans la Montagne magique, «quelque chose de psychiatrique». «Ce qui m’intéresse c’est que Richard III soit dans un monde dysfonctionnel où des gens veulent le tuer. Il ne produit pas lui-même la violence, il répond aux violences qui l’entourent.» Vincent Macaigne a été surpris, développe-t-il, de constater à quel point ce texte-là de Shakespeare était «empoisonné. C’est comme une sorte de prédiction, une malédiction qui nous prévient de la fin du monde». Il pensait trouver plus de burlesque dedans. Lui qui adore les Monty Python a dû faire face à une lame de fond autrement mélancolique avec Richard III. Silence. Un croc dans le poulet Sodexo. Et l’acteur ressemble alors à Jean-Hugues Anglade dans la scène de fin de la Reine Margot, annonçant la tragédie d’une voix flûtée : «Bon, après, un homme qui décide de tuer tout le monde, c’est quand même violent…»

En salle, on cherche justement à régler le juste son de la violence. «Trop de basses, dans les tirs, non ?» Avant scène, un acteur passe devant nous en slip, chaussettes hautes et mocassins, muni d’une batte de baseball. Son voisin cherche ses notes, dissimulé sous un casque de protection de boxe. Derrière le plateau, suivie par une caméra, la reine Elisabeth zone en robe de soirée armée d’une kalache. Macaigne crie, dans un micro réglé bien trop fort : «Vous m’entendez toujours pas ?» Il lance le top «et puis après on casse la télé !» La régie, en chœur, paniquée : «Comment ça, la télé ?» «Non pardon, je veux dire le mur.» Un énorme mur en placo : l’équipe a obtenu de pouvoir le casser en vrai à la batte deux fois par semaine seulement.

« Énergie créatrice incroyable »

Des bouquets de roses en plastique ont atterri un peu partout dans les gradins. Sur scène, volent actuellement toutes sortes d’artefacts : chaises de bureau, blocs de polystyrène. Soudain une poubelle de 100 litres remplie de détritus. Il faudra ramasser le marc de café étalé sur le blanc clinique du plateau dès que cette scène d’émeute, qui voit Richard III appeler à la destitution de sa sœur sur la pelouse du palais de Buckingham, aura été réglée. En attendant, on joue à mourir, en agonisant ou non, en hurlant un peu, beaucoup, passionnément, et on meurt souvent. Ici, Lady Anne, en l’occurrence. Tout le monde porte des genouillères pendant les répétitions.

Côté régie, Michael Petit, actuel directeur technique du Festival d’Avignon, dit qu’il s’était «bien marré» à travailler sur une création de Macaigne à Nanterre, même s’il fallait reconstruire le lendemain les décors détruits tous les après-midi. Son homologue au théâtre Vidy de Lausanne, Christian Wilmart, qui a suivi plusieurs créations de l’artiste depuis 2011, estime qu’il «fait partie des artistes vraiment intéressants à accompagner aux postes techniques : beaucoup de matériaux à traiter – eau, mousse, paillettes, faux sang –, beaucoup de lâchés d’objets depuis les cintres, beaucoup de défis». Reste que tous deux sont d’accord : il faut une équipe de techniciens solide et qui a envie. «Travailler avec Vincent, reprend Christian Wilmart, ça demande de s’adapter tout le temps, on est face à une énergie créatrice incroyable, il peut y avoir des résistances.» Au théâtre de Lausanne (dirigé par Vincent Baudriller, ancien codirecteur d’Avignon), riche d’une équipe technique de 45 personnes, le régisseur en chef donne la possibilité de refuser ce genre de projets «qui sont à la fois très motivants mais très mobilisants [onze semaines de création pour Avant la terreur contre les huit traditionnellement données, ndlr]. Et certains refusent. Après, quand tu vois l’accueil du public, que tu vois la tête des gens en sortant de salle, tu sais pour quoi tu travailles».

Côté jeu, «les créations de Vincent Macaigne, c’est l’inverse de Krystian Lupa [metteur en scène polonais] où les acteurs restent assis pendant des heures à écouter le monologue du maître», nous prévenait un metteur en scène. D’ailleurs, Thibault Lacroix, acteur et compagnon de toujours, surgit maintenant des coulisses pendant les réglages lumières avec un nouveau costume d’émeutier inventé minute : une moustache de José Bové, une perruque Mafalda, une robe d’hôpital, un fusil de chasse, et une jambe raide. «Haha, Thibault, il est con…» Vincent Macaigne le pointe du doigt en se retournant vers la régie pour chercher l’approbation. Il aime les acteurs, ses «cocréateurs».

Créer le jeu et la vie

En tout cas, c’est ce qu’il répète : ce qu’il aime, ce qu’il préfère, c’est voir jouer les acteurs. Sofia Teillet, «elle est géniale, non ?» – à Libé on est d’accord, on le disait dans un article publié en 2020. Max, un enfant repéré dans un film de Desplechin, «il est incroyable, non ?» Il n’est pas du genre à donner des indications psychologiques bien cérébrales. Ici, c’est moins une affaire de «compréhension des enjeux» que d’énergie, de rythme. Et si quelque chose ne fonctionne pas, ce n’est jamais la faute de ces acteurs – «ils sont géniaux, non ?» – mais la sienne, celle du texte. Car Vincent Macaigne, au théâtre, écrit, et il le fait au fil des répétitions, à partir des improvisations.

Est-ce vrai, demande-t-on à Sofia Teillet, que le texte est parfois susceptible de bouger à la dernière minute ? L’actrice nous arrête tout de suite : «Ce n’est pas que tout est susceptible de changer un peu, c’est que tout change tout le temps ! Par exemple, mon rôle a changé hier. La dernière fois que j’ai joué avec Vincent, pour En manque, mon texte a changé le soir de la générale [dernière répétition avant première représentation].» Si elle y revient, c’est que c’est excitant, bien sûr. Laure Calamy vantait elle aussi la «philosophie» du jeu de son cher ami et collaborateur, quand elle parlait à Libé, l’an passé de ses souvenirs de création avec Vincent Macaigne.

En 2011, au Festival d’Avignon, elle était l’inoubliable mère de Hamlet baisant dans une eau croupie avec le frère de son mari assassiné dans Au moins j’aurai laissé un beau cadavre. Son monologue de fin lui avait été dicté par Macaigne la veille de la générale. Flippant ? Laure Calamy avait bondi : «Ah moi, ça m’excite à mort. Le déséquilibre, c’est ce que je recherche. […] Les pièces de Vincent, c’était de la performance, on se mettait onze heures par jour dans des états pas possibles, les mecs avaient perdu 10 kilos. […] Quand c’est au service d’une aventure folle, c’est passionnant.» Le metteur en scène l’assume complètement : il provoque et pique ses acteurs en répétitions, sa façon à lui de créer le jeu et la vie, complètement partant pour se faire engueuler lui aussi. Pendant les représentations, pareil ou presque. Macaigne est trop stressé pour jouer dans ses propres créations au théâtre, alors il s’invente des exutoires à la pression : pendant les représentations de Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, il dévalait de la régie vers le plateau et remontait en furie, prenant les spectateurs à partie ou en otage, jouant au metteur en scène hystérique vociférant sur les techniciens qui lui gueulaient dessus en retour. L’abeille en train de tourbillonner, on vous dit.

Ève Beauvallet / Libération

Avant la terreur de Vincent Macaigne, du 5 au 15 octobre à la MC93, Bobigny - dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Puis Douai, Annecy, Rennes en novembre, Luxembourg, Lyon, Clermont-Ferrand en mai 2024.

Par Anne Diatkine dans Libération - 27/04/2023

Porté par des acteurs formidables, Jean-François Sivadier transforme sur la scène de l’Odéon la tragédie en pièce ultracontemporaine, en respectant pourtant à la lettre le texte de Shakespeare.

Qu’est-ce qui emporte dans cette mise en scène d’Othello par Jean-François Sivadier, comme si la pièce de Shakespeare était un bolide non répertorié qui traversait quatre siècles et quart pour atterrir sur le plateau de l’Odéon sous nos yeux ébahis ? Qu’est-ce qui nous met aux aguets immédiatement, alors que comme souvent chez Sivadier, la scénographie ne cherche pas à être belle – mais l’abstraction des cadres en bois, sorte de grands panneaux roulants qui cernent la scène ainsi que le brouillage de la perception induit par des voiles font merveille ?

Comment Othello devient une pièce ultracontemporaine alors même que cette modernisation tient plus à des hypothèses de lecture qu’à des gestes grossiers de réécriture ? Le moteur essentiel, ce sont les acteurs, leur manière de paraître découvrir chaque mot, chaque situation, en même temps que le public auquel ils s’adressent le plus souvent frontalement, en restant de bout en bout extrêmement perméables à la salle.

Un spectacle participatif ? Non, même si de manière inopinée, on y apprendra lors d’un bref prologue bien amené quelques phrases de wolof. Se profile une pièce absolument respectueuse de la langue de Shakespeare, mais dans laquelle on fredonne Jealous Guy de John Lennon et on se saoule en dansant sur un vieux tube de Queen. Se construit un labyrinthe où s’engage, tête baissée, Othello, valeureux général de la République de Venise, ancien esclave noir né dans des contrées lointaines, qui ne semble avoir d’autres choix que de se laisser manipuler par Iago, souscrire à ses insinuations, laisser ses paroles le détruire, la ciguë des mots excitant sa jalousie et agissant telle une drogue dure dont il ne peut plus se passer. Merveilleuse scène où Nicolas Bouchaud-Iago, et Adama Diop-Othello s’aimantent, sont accolés, corps à corps, et ne semblent plus former qu’un seul esprit divaguant dans une obsession commune et folle.

«Le Maure est d’une nature ouverte»

Au début de la pièce, Adama Diop, irrésistible dans le rôle-titre, incarne donc un jeune chef équanime, guerrier sportif et souple, et si peu doué pour les complots, que Iago lui-même semble le choisir pour son peu d’appétence à la persécution : «Le Maure est d’une nature ouverte et franche qui croit les hommes honnêtes pour peu qu’ils le paraissent.» L’histoire a retenu la tragédie d’Othello, marionnette commettant un féminicide, et beaucoup moins celle de Desdémone, première victime de la machination, qui finit étranglée.

Osons le dire, même si la mise en scène de Sivadier ne renverse pas cette perspective, c’est bien un sentiment de découverte que l’on éprouve à sa vision. La pièce est ici légèrement décentrée sur Iago, exceptionnel Nicolas Bouchaud, qui ne cesse de rendre plastique son personnage, de lui sculpter de nouveaux visages, au fur et à mesure qu’il improvise de nouveaux pièges infernaux. «Je ne suis pas qui je suis» prévient énigmatiquement son personnage au début de la pièce. Adama Diop joue lui aussi de la transformation  physique que suscite sa vampirisation, devenant une ombre torturée qui se couvre d’un châle blanc, se terre dans le public pour tenter d’entendre ce qui se dit sur scène lorsqu’il n’y est pas, et va jusqu’à se couvrir le visage d’une crème blanche, dans un genre de black face inversé avant de commettre l’irréparable au dernier acte. A lui seul, le masque blanc, saisissant, fait comprendre que lui aussi n’est plus qui il est, pour reprendre l’expression de Iago. Le génie de la pièce est d’exposer que la haine et la duplicité se nourrissent d’elles-mêmes et n’ont besoin d’aucun mobile pour entrer dans une phase dynamique.

Un effet de symétrie entre les deux couples

Othello est le seul grand personnage du répertoire classique à être noir. Cependant, depuis quatre cent vingt ans, il n’a été joué qu’exceptionnellement par des acteurs noirs. Dans la revue En attendant Nadeau, Dominique Goy-Blanquet nous apprend que Sidney Poitier, acteur afro-américain vedette dans les années 50 et 60, refusait d’endosser ce rôle pour ne pas présenter au public un personnage qu’il jugeait «dupe» et sans doute ridicule. De même, le Britanno-Ghanéen Hugh Quarshie, de la Royal Shakespeare Company, estimait que le rôle renforçait les préjugés racistes. Aujourd’hui, à l’inverse, on n’imagine guère un acteur blanc tenir le rôle-titre – et Luc Bondy enflamma les réseaux lorsqu’il envisagea de distribuer dans Othello Philippe Torreton.

Pour autant, comme le note Jean-François Sivadier dans le dossier de presse, il serait insultant d’en déduire que la couleur de la peau détermine le choix de l’acteur. Faut-il forcément accorder une intention à ce que Jisca Kalvanda, qui joue ici (merveilleusement) Emilia, l’épouse de Iago soit elle aussi une actrice noire ? Tout au plus, cette distribution produit un effet de symétrie entre les deux couples de la pièce et laisse supposer que Iago n’agit pas par racisme. Manipulée par Othello, Emilia est celle qui saisit avant les autres la vérité, quitte à se dissocier radicalement de son monstre d’époux. Ainsi l’actrice et Sivadier mettent-ils en avant un certain féminisme de la pièce. Mais c’est toute la distribution qu’il faudrait citer : longue silhouette cassante et cassée, Cyril Bothorel, qui joue Brabantio, le père furieux de Desdémone, est parfait, tout comme Gulliver Hecq, Roderigo, jeton malheureux dans la machine à concasser les esprits de Iago…

Légende photo : A l’image d’Adama Diop en Othello et Nicolas Bouchaud en Iago, les acteurs sont le moteur de cette adaptation. ( photo Jean-Louis Fernandez)

Par Philippe Chevilley, dans Les Echos 15/03/2023

Le comédien franco-sénégalais enchaîne les grands textes et les grands rôles sous la direction des metteurs en scène les plus en vue du moment. Puissance, clarté, simplicité, mais aussi humilité… l'artiste nous raconte son parcours, sa passion raisonnée du théâtre et ses projets à la veille d'incarner Othello à Paris, à l'Odéon.

Stéphane Braunschweig (Macbeth) le séduit par son intelligence, son obstination « à ausculter chaque vers de Shakespeare, chaque mot pour en exprimer l'essence ». Frank Castorf (Bajazet, Racine) le plonge dans un maelstrom radical, « une forme d'improvisation permanente » où le comédien se débat et triomphe sans filet.

Enfin, il apprécie « l'humilité et la bienveillance » de Tiago Rodrigues, le nouveau directeur du Festival d'Avignon, qui l'a mis en scène dans La Cerisaie de Tchekhov. Adama loue « sa façon de donner simplement des règles du jeu et de laisser toute liberté à l'acteur »… Le comédien s'adapte à tous les registres, à tous les systèmes de jeu. « J'aime bien le double sens du mot interprète. Selon moi, l'acteur a pour mission de traduire la langue du metteur en scène. »

Evidence et clarté

Il est toujours difficile de définir l'art d'un comédien. Notre premier choc date de 2016, lorsqu'il participe à la grande aventure de 2666, l'adaptation en douze heures flamboyantes (vidéo en « live », déluge de musique techno…) du roman de Roberto Bolano par Julien Gosselin. Voix puissante, diction naturelle, charisme… l'acteur brûle les planches et l'écran dans cette fresque où il doit notamment déclamer un monologue en anglais pendant de longues minutes.

Philippe Chevilley / Les Echos

Vidéo Adama Diop Avignon 2021

Légende photo : Le comédien Adama Diop photographié à Montreuil, en février dernier. (©Samuel Kirszenbaum pour Les Echos Week-end)

Par Anthony Palou dans Le Figaro - 2 oct. 2022

CRITIQUE - Avec le metteur en scène, la pièce de Shakespeare fait d'une manière brutale et expérimentale son entrée au répertoire de la Comédie-Française.

Le théâtre élisabéthain ne cherchait pas à localiser les faits et « Shakespeare n'enfreint pas l'unité de lieu, il la transcende ou il l'ignore », disait Jorge Luis Borges. Dans sa mise en scène du Roi Lear, Thomas Ostermeier occupe l'espace avec un seul décor dans lequel l'imagination prendra corps : une lande lunaire et aride que l'on dirait sortie du studio 5 de Cinecittà, époque Fellini. Une passerelle comme une veine prolonge la scène, scinde en deux la salle : les comédiennes et les comédiens en feront maintes fois leur podium.

Avec Thomas Ostermeier, Le Roi Lear fait d'une manière brutale et expérimentale son entrée au répertoire de la Comédie-Française et c'est une féerie lugubrement déjantée qui vous collera à votre fauteuil deux heures quarante-cinq durant. Le metteur en scène allemand, qui connaît son Shakespeare - il a monté Le Songe d'une nuit d'été, Hamlet, Mesure pour mesure, Richard III et La Nuit des rois –, sait que Shakespeare n'est jamais sobre, jamais.

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La fertilité, la force et l'exubérance font partie de son ADN. Ce Roi Lear d'après Shakespeare - insistons sur ce « d'après », car Ostermeier se donne quelques libertés et nonchalances (ainsi quelques coupes) qu'il serait trop long de recenser - hérissera les poils de quelques puristes. Quant à la traduction d'Olivier Cadiot - d'un accès plus facile au public sans nier la complexité de la langue -, elle ne manque pas d'audace.

Parti pris sans pitié

Dès le début, sonnez trompettes (en live) !, nous comprenons le parti pris d'Ostermeier : il sera sans pitié pour les petits ­estomacs. Dans des costumes plutôt modernes, les personnages évoluent sur la lande sur laquelle apparaît un trône solitaire et, plus tard, descendus du plafond, des cadres lumineux représentant des châteaux, derniers îlots de civilisation. Alors voilà Gloucester (Éric Génovèse) et son bâtard de fils, le perfide Edmund (Christophe Montenez), Edgar le frère aîné légitime (Noam Morgensztern), le fidèle Kent (Séphora Pondi), banni par Lear, et puis voilà les deux premières filles du roi, ce monstre à deux têtes : Goneril (Marina Hands) et Regan (Jennifer Decker).

Bientôt apparaît cette sublime création humaine, Cordélia (Claïna Clavaron), la cadette, l'âme pure dans ce chaos de crimes. Nous attendions Denis Podalydès dans le rôle du vieillard. Il s'est montré encore une fois un immense comédien. Tour à tour terrible, drôle, facétieux, émouvant, mesquin, grandiose. La barbe grisonnante et les cheveux en bataille du roi à la dérive l'adoubent : Lear-Podalydès est ébouriffant. La scène où il invoque la tempête résonnera longtemps dans la salle Richelieu. Seul son fou (Stéphane Varupenne) lui dit la vérité pure : là est le génie de Shakespeare.

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Sublime pièce sur la filiation, l'ingratitude - qui commence toujours par une caresse, le pouvoir, la trahison, la faim, l'isolement et surtout la vieillesse, ce massacre. Ostermeier et Podalydès nous invitent dans une danse spectrale et burlesque entre San Clemente, documentaire choc de Depardon, Artaud et Beckett. Ce n'est pas le roi qui est nu. Avec Lear, c'est l'humanité tout entière.

Le Roi Lear. Jusqu'au 26 février 2023 à la Comédie- Française (Paris 1er). Tél. : 01 44 58 15 15.

RÉSERVEZ VOTRE PLACE AVEC LE FIGARO

Le spectacle sera diffusé en direct dans plus de 200 salles de cinéma le 9 février. Réservations.

Sur le site de l'émission d'Arnaud Laporte sur France Culture, "Affaires culturelles" -  28 février 2022

Comédien et metteur en scène incontournable du théâtre contemporain, Marcial Di Fonzo Bo est au micro d'Arnaud Laporte. Le temps d'un entretien au long cours, il nous raconte son apprentissage auprès de Claude Régy et Matthias Langhoff, son goût pour le théâtre de Copi, et son processus créatif.

Ecouter l'entretien (55 mn)

Par Fabienne Darge (Caen, envoyée spéciale) 3 nov 2021

Georges Lavaudant signe une mise en scène élégante et profonde de la tragédie de Shakespeare

Quand un Roi Lear de belle facture se présente, il ne faut pas le rater. Chef-d’œuvre d’entre les chefs-d’œuvre de Shakespeare, pièce monstre, pièce monde, elle est de celles qui travaillent le métier de vivre en humain avec une profondeur inégalable. Au Théâtre de la Porte Saint-Martin à Paris, où le Théâtre de la Ville se délocalise pour l’occasion, Georges Lavaudant signe une version empreinte d’élégance et d’intelligence, avec Jacques Weber dans le rôle-titre, et une distribution de haut niveau.

Georges Lavaudant recentre la pièce sur ce qui en fait le cœur : une tragédie de la filiation

Ce n’est pas une mise en scène révolutionnaire, mais trempée dans une modernité déjà classique, d’obédience brechtienne, ce qui implique que la distance et l’humour sont aussi au rendez-vous. Le plateau ne s’encombre pas de décor ou d’accessoires illustratifs et inutiles, pour laisser toute la place aux acteurs, aux relations entre les personnages, à l’implacable mécanique qui va entraîner une tragédie en cascade, mais aussi le dépassement de cette tragédie par une forme de maturité, certes chèrement acquise, mais d’autant plus bouleversante.

Sur le plateau quasiment nu, à la belle ambiance nocturne, on découvre donc Lear dans le grand marchandage qu’il est en train d’opérer avec ses héritières. Le vieux roi a décidé de se retirer du pouvoir et de diviser son royaume entre ses trois filles. Pour cela, il adopte une méthode simple : celle qui l’aime le plus aura la plus grosse part du gâteau. Sommées de déclarer – ou de déclamer, comme des comédiennes – leur amour, les deux aînées se livrent à la flagornerie la plus éhontée. Tandis que la cadette, Cordélia, s’en tient à une réponse simple et honnête – elle aime son père comme un père, ni plus, ni moins –, qui déclenche la colère de Lear.

Formidable troupe d’acteurs

Toute la tragédie naît donc du narcissisme et de l’aveuglement de Lear, qui vont l’entraîner loin sur le chemin de la folie, de la dépossession et, in fine, d’une forme de reconquête de soi. Georges Lavaudant recentre la pièce sur ce qui en fait le cœur : une tragédie de la filiation. Comme Hamlet, Le Roi Lear met en scène un monde « hors de ses gonds », un monde qui craque de toute part parce que quelque chose s’est grippé dans le mécanisme familial. L’amour parental et l’amour filial, pervertis, sont à l’origine de malheurs incalculables, pour l’entourage de Lear comme pour celui du comte de Gloucester, son double plus ou moins inversé.

Le choix de Jacques Weber – acteur plus hugolien que shakespearien – pour incarner Lear, pouvait surprendre, mais ce choix démontre sa pertinence au fur et à mesure de l’avancée du spectacle. Dans la peau de Weber, Lear, plus bouffi d’orgueil que mauvais bougre, est avant tout un comédien, pour ne pas dire un bouffon, qui ne fait pas vraiment la distinction entre son petit théâtre intérieur et le monde réel.

Autour de lui se déploie une formidable troupe d’acteurs, à commencer par François Marthouret, comédien tout en sobriété et subtilité, qui, dans le rôle de Gloucester, offre un contrepoint passionnant avec Jacques Weber. Thibault Vinçon, dans le rôle clé d’Edgar, le fils banni qui va retisser les fils de l’humanité et de la dignité, est aussi intense qu’émouvant. Grace Seri est une étonnante Régane, comme manipulée par le mal. Quant à Manuel Le Lièvre, acteur souvent prodigieux, dans les spectacles de Valère Novarina notamment, il n’avait pas encore vraiment trouvé son Fou lors des premières représentations du spectacle, à Caen, où nous l’avons vu, mais on peut parier que ce n’est qu’une question de temps.

Limpidité parfaite

Ainsi va cette mise en scène tout en fluidité, qui s’appuie sur la traduction nette et sans fioritures de Daniel Loayza et assume les clins d’œil au style des années 1980, notamment dans les superbes costumes de Jean-Pierre Vergier. Les enjeux de la pièce y sont déroulés avec une limpidité parfaite. C’est la troisième fois que Georges Lavaudant s’attaque au Roi Lear depuis les années 1970 et on sent que sa connaissance de la pièce est profonde, intime.

Et dans ce chemin parcouru sur la lande en compagnie de Lear, le mystère représenté par Cordélia a de toute évidence particulièrement retenu son attention. Qui est-elle, cette Cordélia que joue Bénédicte Guilbert, loin de tout cliché, comme une femme forte, droite, et même un peu rugueuse ? Cordélia qui aime son père mais refuse de « faire théâtre » avec ce sentiment de le monnayer, Cordélia qui dit non à l’amour mal placé, narcissique, de son père. Il résonne fort, aujourd’hui, ce non-là.

Le Roi Lear, de William Shakespeare (traduit de l’anglais par Daniel Loayza). Mise en scène : Georges Lavaudant. Théâtre de la Ville hors les murs au Théâtre de la Porte Saint-Martin, 18 boulevard Saint-Martin, Paris 10e. Tél. : 01-42-08-00-32. Du mardi au samedi à 19 heures, dimanche à 15 heures, jusqu’au 28 novembre. De 12 à 41 euros. Puis à Vesoul le 7 décembre, et en tournée en 2022.

Fabienne Darge(Caen, envoyée spéciale)

Légende photo :  « Le Roi Lear », de Shakespeare. (c)JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Lien pour visionner la captation du spectacle : https://vimeo.com/420340417

Article de Thierry Jallet dans Wanderersite, le 25 mai 2020

Alors que tout est accompli, que tout a été dévasté autour de Lear, les survivants – ne parlons pas de vainqueurs – sont peu nombreux. Interprété par  Jérôme Kircher, Edgar, le fils héritier de Gloucester vient de sortir. Alors qu’il s’apprête à le suivre, le duc d’Albany – joué par Jean-Michel Cannone – s’arrête après quelques pas. Il est attiré par une lettre opportunément laissée au sol. Il la ramasse et la lit à voix haute. « Et quand il a voulu retourner sur terre […] et il était tout seul […]] et il a pleuré […] et il est toujours tout seul. » Ces quelques mots tirés de Woyzeck qu’André Engel connaît bien pour l’avoir monté en 1998, sont ceux de la Grand-Mère dans le texte de Büchner : ils renvoient à un conte des frères Grimm, sombre et pessimiste. Présage d’une solitude irréversible, du meurtre de Marie, ce court récit métaphorise l’isolement de Woyzeck dans un état d’aliénation totale. Ici, ce bref ajout du metteur en scène semble avoir une autre fonction dans le prolongement de la pièce de Shakespeare : il en devient le point culminant. Le résultat même de la tragédie en quelques mots jetés sur la feuille. Une forme de surimpression intertextuelle insistant une toute dernière fois sur la noirceur absolue qui la recouvre au moment où elle s’achève. Pour autant, Albany ne peut saisir le sens de ces quelques lignes sibyllines. Au milieu de tous les morts, il ne perçoit pas leur sinistre résonance. Sans doute Edgar les comprendrait-il mieux puisqu’il est désormais définitivement seul. Mais il est parti, la pièce est finie et l’on est saisi par les ténèbres qui tombent sur le plateau au son des saxophones.

C’est toujours une gageure que de vouloir mettre une nouvelle fois en scène une pièce de Shakespeare. Celle-ci peut-être plus que les autres par ce désenchantement qui la rend si particulière. Si par exemple Macbeth se finit en fanfare, Le Roi Lear se ferme sur une marche funèbre. Et c’est bien cette tonalité qui domine dans la création d’André Engel qui nous révèle avec beaucoup de justesse la fin d’un monde sans dieux et presque sans hommes, l’espérance absolument vaine en une harmonie perdue après les « désordres destructeurs » qu’évoquent Edmond – exceptionnel Gérard Watkins dans le rôle du bâtard cruel, félon et revanchard.

Il est structurellement question de verticalité dans Lear – comme le suggèrent ici les nombreuses lignes dans la scénographie de Nicky Rieti. Parce que le roi abdique, il provoque sa déchéance. Parce qu’Edmond va tout mettre perfidement en œuvre  pour s’élever, il va finalement déchoir lorsqu’il est confondu. Leurs destinées lointaines suivent la même trajectoire. Tous deux tombent. Tous deux perdent même la vie. Reste après eux, l’horizon plat de la scène. Vide de tout.

Les choix de mise en scène habilement relevés par la réalisation vidéo de Don Kent renvoient au cinéma qui compose un univers référentiel important ici – on n’est jamais très loin de Coppola ou encore de De Palma. André Engel, soucieux de resserrer l’intrigue en un peu plus de deux et demie – comme pour un film, a fait le choix de supprimer certains passages en réduisant par exemple dans l’acte II, le monologue d’Edgar, à une seule phrase. Il a également redimensionné certaines scènes comme la toute première, très cinématographique dans sa dramaturgie précisément. Abandonnant le dialogue initial entre Gloucester et Kent, la pièce ici s’ouvre in medias res dans un décor industriel, caractérisé par de hautes fenêtres d’entrepôt sur lesquelles on découvre écrit en lettres imposantes le nom de Lear. On devine que la figure modernisée du monarque se confond ici avec celle d’un puissant chef d’entreprise à la réussite ostentatoire transposée dans ce vaste dispositif scénique. Mais l’inscription à l’envers inspire d’emblée l’idée d’un pouvoir sur le déclin. Le mouvement descendant se lit dans la forme scripturale inversée. Déjà. De surcroît, la lumière blafarde qui est jetée sur le plateau par les ouvertures laisse voir un espace vide de toute activité, de toute vie. Comme une image prémonitoire de la fin, une fois encore.

Par une porte latérale laissant passer un rai lumineux jaune à cour, Lear – Michel Piccoli entre, manifestement en proie à un malaise. La soirée de fête dont il semble s’être échappé fait entendre sa musique et son tumulte, derrière la porte refermée. Il va s’asseoir et convoquer chacune de ses filles pour leur révéler son intention de se retirer des affaires et de partager son empire entre elles.  Cependant, loin du monarque éclairé et juste, il décide de les installer au cœur d’une concurrence malsaine, expliquant que celle qui lui témoignera le plus fortement son amour aura la plus grosse part. Usant du noir au plateau comme du cut au cinéma, les filles se succèdent devant lui. Les deux aînées d’abord, venimeuses et séduisantes dans des tenues et des postures dignes d’un polar. Anne Sée joue Goneril et Lisa Martino, Régane et les deux comédiennes sont formidables tant les deux sœurs racées apparaissent scélérates, conspirant même l’une contre l’autre. Glaçantes. Oswald, l’intendant de Goneril dont le rôle est tenu par Lucien Marchal, l’est tout autant dans ses manigances servant ses propres intérêts. Lear lui-même semble sans grands états d’âme. N’utilise-t-il pas un magnétophone pour faire entendre à Régane l’entretien qu’il a eu avec Goneril ? Procédé bien douteux pour créer la discorde et développer l’esprit de compétition entre ses propres filles. La loi implacable des affaires s’appliquerait donc jusqu’ici.



Cependant, il reste Cordélia, la dernière et la préférée – Julie-Marie Parmentier lui donne l’authenticité de sa jeunesse. Celle qui est étrangère à toute malveillance, à toute tentation de manœuvre pour son propre intérêt. Contre toute attente, elle se trouve à l’origine de la tragédie du roi Lear. Parce qu’elle ne goûte pas ce jeu déplacé, elle refuse de se prêter à la flatterie afin d’obtenir la moindre grâce. Et lance malgré elle, la machine infernale. Le despotisme capricieux et obstiné de ce père omnipotent et à la fin de sa vie va prendre toutes les allures d’une fin de règne. Il prononce des représailles de condamnation sans appel, éructée contre la plus jeune des sœurs au profit des deux autres, qui entraîne l’effondrement du royaume-empire. Et les effets sonores très cinématographiques également, accompagnent la tragique débâcle, avec des cuivres aux sons graves entre autres.

Michel Piccoli s’est pleinement emparé de Lear. Il le porte magistralement et nous entraîne dans sa chute. La tension qu’elle fait naître est rythmée par les fluctuations de la voix de l’acteur : tantôt dans le murmure tantôt dans le cri. On le suit dans cette aliénation physique – son corps robuste vacille jusqu’à l’immobilité fatale. On le suit dans cette aliénation mentale qui le conduit aux confins de la folie, hors de lui-même, réduit à l’état de misérable créature se dénudant sous la neige. Bien sûr, la chute des flocons évoque celle du personnage. L’intérieur de l’espace industriel de la scénographie transcrit son déséquilibre intérieur, se teinte d’un onirisme à la fois beau et angoissant par son irréalité. La douce folie de Funiculi dans laquelle Jean-Paul Farré excelle, souligne la propre démence de Lear, son irrémédiable vulnérabilité, celle de son monde en perdition. Et ce, malgré la fidèle présence de Kent revenant dissimulé sous des sparadraps sur le visage et remarquablement interprété par Gérard Désarthe. « C’est la misère des temps que les fous aient à conduire les aveugles ». Comme Gloucester – très bon Thierry Bosc –  est privé de sa vue, Lear est privé de sa raison, de sa clairvoyance. Vient donc le temps de l’errance, de la déchéance loin de ses filles ingrates. Jusqu’aux brèves retrouvailles avec Cordélia. Jusqu’à l’extinction finale.

On a parfois opposé à André Engel des réserves quant à sa mise en scène, sa direction d’acteurs, y compris de Michel Piccoli. Pourtant, tout au long de la pièce, on est subjugué par la puissance de l’acteur, par sa capacité à passer de la fureur à l’anéantissement, de la dignité aux facéties de l’enfance. Et quand les premières notes du thème de Camille dans Le Mépris se font entendre, il s’arrête et fait dire à son personnage que derrière lui, il faut baisser le rideau de fer après qu’il sera avalé par les ténèbres. Étrange mise en abîme.

Ne ménageant pas sa fatigue au cours de la tournée du Roi Lear, l’acteur enthousiaste affirmait dans une interview  que « c’est une telle jouissance, ce métier ». Tout cela dans un sourire inoubliable. Merci, Monsieur Piccoli.

Lien : https://vimeo.com/420340417


 


Légende photo
Cordelia (Julie-Marie Parmentier) Michel Piccoli (Lear) Crédits photo : © Marc Vanappelghem

Cet article a été écrit par Thierry Jallet

Roméo et Juliette (Romeo and Juliet), de William Shakespeare, Folioplus, « Classiques  », traduit de l’anglais par Jean- Michel Déprats, dossier par Mériam Korichi, lecture d’image par Juliette Bertron, 272 p., 3,50 €.


C’est à Vérone, dans la perfide Italie de Machiavel et du pape. En été. Il y a une alouette le jour et un rossignol la nuit  ; des bals, des mises en terre  ; des épées prestes aux mains de jeunes emportés, car la ­noblesse est excès  ; le ciel, ici bas, sous forme d’une toute jeune fille  ; l’immensité de nos désirs et la nullité de nos moyens  ; et tout le branle-bas ­de l’imagerie du monde, saisons, étoiles et lunes, leur diversité sans fin dans le même  : on les surcharge de sens, mais elles ne signifient rien. Une précipitation des hommes, des actes, des hasards. Une grande hâte à aller au pire. Pour l’histoire, tout le monde la connaît. C’est dans Shakespeare, qui a pour tâche de divertir le peuple et la reine.

«  Le jour est-il si jeune  ? » Mais oui. C’est le premier coup de foudre de l’Occident, avec libre choix de part et d’autre, sans philtre ni magie. Réciproque, ­consenti, consommé. Le choix d’objet instantané et foudroyant – pas même un choix, puisqu’il n’y a pas d’alternative. L’amour fou vient à l’Occident dans un bal chez les Capulet de Vérone, vu des brumes de la Tamise.

Cette scène du bal, que chacun se croit depuis tenu de rejouer au moins une fois dans sa vie, est réglée comme une ­Annonciation italienne. Il la voit. Elle pend à l’oreille de la nuit. C’est la beauté en personne, et incarnata est. Il marche vers elle. «  Bon pèlerin  », dit-elle. A peine lui fait-on la cour, tout est donné. Elle veut. L’amour leur souffle les mots justes et beaux. Ils sont ange l’un à l’autre, ils voient l’autre tel que Dieu le voit. L’autre existe absolument, il n’y en a qu’un et c’est celui-là. Le souverain bien est de ce monde. Bons pèlerins  ! Un regard, un pas, des mots en accord parfait, deux mains, deux bouches. C’est tout simple. Comme cette simplicité est reposante.

Juvénilité de la douleur

Simple comme un piège  : on épouse, on déflore, et déjà chante l’alouette. Ils ont eu ce qu’ils voulaient, on n’a plus qu’à marcher au pire, car ce qu’on veut est par nature interdit. La loi est sénile. On a vu et touché la seule chose qui vaille en ce monde, et puis on ne voit plus rien. Adieu. «  Ces plaisirs violents ont des fins violentes. »

L’amour est un dit obscène qui fait s’attendrir les vieilles, un rentre-dedans à l’usage des valets. Le bon partenaire, c’est la mort. Il n’y a plus qu’à se ruer d’un imbroglio dans un malentendu, louer des chevaux, acheter à un gueux une mixture noire, galoper de nuit et sortir de cette chair lasse du monde. «  Come death, and welcome. »

«  Mais ces vieilles gens  ! Beaucoup font semblant d’être morts, inertes, lents, lourds et pâles comme le plomb. » Ce n’est pas à eux qu’est dédiée cette jolie édition en Folioplus, ornée d’un petit ­tableau de ­Delacroix où ce qui frappe, c’est la juvénilité de la douleur, du deuil, de la mort. Le lecteur jeune l’entendra.

Mais être lecteur de Shakespeare, comme nous le sommes tous, est une sorte d’hérésie ou de déchéance. Car cela n’a pas été écrit pour qu’on s’en ­délecte dans le silence, la solitude  ; mais pour qu’une foule mélangée y communie dans les mêmes rires, les mêmes larmes  : dans un théâtre populaire. On relève la tête du livre, on entend comme des larmes. Des fantômes de larmes. Les vraies furent versées à Londres, vers 1595.

Pierre Michon

par Sonya Faure dans Libération - 30 sept. 2024

Au TGP de Saint-Denis, la metteure en scène donne un Romeo et Juliette revisité, où des enfants trop vieux observent avec sévérité leurs parents immatures. Un spectacle fourmillant d’idées mais aussi de temps morts.

On y serait de toute façon allé rien que pour le titre. Les Grands Sensibles, ou la déconstruction /reconstruction, façon jeu de cubes, de Romeo et Juliette. Un Shakespeare mâtiné de Mary Poppins et de Maria Montessori : dans le dossier de presse, la metteure en scène Elsa Granat dit avoir été en résidence dans une école maternelle pour y relever les mots et la manière de toucher des enfants.

«Alors on est venu voir le chaos ?» provoque cette femme en peignoir, face public (Elsa Granat elle-même), qui se présente immédiatement : «Je suis mariée à Capulet.» Ici, les mères, globalement, ne vont pas bien. Frère Laurent est naturopathe et Roméo tient les murs avec Hamlet et Ophélie. Ils s’étonnent quand parfois de la «littérature leur sort de la bouche». Il y a beaucoup de générations sur cette scène, et cela, c’est beau : les parents et les jeunes Montaigu et Capulet donc, mais aussi des vieilles (actrices amatrices) qui passent en fauteuil roulant, brandissant des pancartes : «J’entends rien», et les enfants venus d’une classe du Conservatoire municipal de Saint-Denis. Une bande de putti et de pucks qui vient gaiement et régulièrement troller le spectacle.

Dans ce remake de Romeo et Juliette, des enfants trop vieux observent des parents immatures. Un fil narratif qui deviendra peut être un genre en soi, tant les œuvres sur les parents irresponsables se multiplient en ces temps de quel héritage-avons-nous-laissé-à-nos-enfants. Dans un moment creux du spectacle (il y en a) on a pensé au roman de Lydia Millet, Nous vivions dans un pays d’été. Là aussi, dans une bâtisse fin de siècle en voie d’écroulement, des ados regardent sévèrement leurs géniteurs boire et bavasser quand la planète sombre. Mais dans les Grands Sensibles, la charge politique est faible, et les récriminations des adolescents envers leurs parents sont plutôt de l’ordre de l’intime – ce que reproche surtout Hamlet à sa mère, c’est de coucher avec son oncle. Tandis que les parents, eux, plaident leur cause : n’ont-ils pas tout fait pour que leurs enfants n’aient pas d’allergie au gluten, pour retirer avant qu’ils ne puent les maillots de bain mouillés des sacs de piscines, bref, pour que leurs enfants «se réalisent» ?

On ne peut vraiment pas dire que le spectacle d’Elsa Granat manque d’idées, et les meilleures donnent lieu à des images éclatantes et folles. Mais les Grands Sensibles est un spectacle décousu avec un peu trop de vide entre les fils. Hyperactif et dissipé, que nous dit-il au final à part qu’il serait bon que chacun retrouve sa part d’enfance ? A la volée on gardera les adresses drôles au public, une vieille nourrice délectable (Bernadette Le Saché), les mères aussi défaites que leurs cheveux (Elsa Granat et Hélène Rencurel). Et leurs mots pour dire le manque terrible qu’elles ont de leurs enfants qui pourtant se tiennent devant elles, enfants qu’elles aiment à la folie mais à qui elles reprochent d’être là (pour tout ce que leur présence a fait à leur vie) et de ne déjà plus y être.

Les Grands Sensibles, ou l’éducation des barbares d’Elsa Granat, au TGP de Saint-Denis jusqu’au 6 octobre, puis en tournée à Thionville, Limoges, Dijon, Quimper…

Critique publiée par Stéphanie Janicot dans La Croix - 6 mars 2024

Alors qu’une enquête littéraire tente de prouver que l’œuvre théâtrale la plus célèbre au monde a été écrite par une aristocrate anglaise, un livre de poche réhabilite le roi Richard III… Plongée dans les mystères shakespeariens.

Propos recueillis par Marie-Céline Nivière dans le site "L'Oeil d'Olivier" - 12 avril 2023

Au théâtre de l’Odéon, le comédien franco-sénégalais incarne brillamment le Maure de Venise, dans la mise en scène réjouissante de Jean-François Sivadier. Rencontre autour de ce personnage mythique et complexe, qui du haut de ses 419 ans, demeure encore d’actualité.

Il est 18h30. Le théâtre s’anime. Nous sommes un mardi, et donc dans l’effervescence d’un lendemain de relâche. Jean-François Sivadier est là, sourire aux lèvres, accueillant. Il règne une joyeuse atmosphère, celle des succès. Le public parisien est au rendez-vous de cet Othello, comme il l’a été dans toutes les villes où le spectacle s’est joué, tel le TNP de Villeurbanne où j’ai découvert le spectacle. Adama Diop me reçoit dans sa loge à la fois moderne et monacale. Le comédien, lauréat l’année passée du Prix du Syndicat professionnel de la Critique du meilleur comédien, pour sa prestation dans La Cerisaie, mis en scène par Tiago Rodriguès, irradie de ce bonheur d’être sur scène, au service d’un texte et d’un metteur en scène.

Comment le projet d’Othello est arrivé-il jusqu’à vous ?

Jean-François Sivadier m’a vu dans un spectacle mis en scène par Arthur Nauzyciel, Mes frères, écrit par Pascal Rambert. À la sortie du spectacle, après m’avoir complimenté sur mon travail, il m’a dit qu’il avait envie que l’on se rencontre sur un projet commun. Je lui ai répondu, bien évidemment, que j’en serai très heureux. Quelque temps après, il m’appelle. Il pensait monter  Othello. Il voulait me proposer ce rôle et me précise que Nicolas Bouchaud serait Iago.

Quelle a été votre réaction ? Parce qu’Othello ce n’est pas rien dans sa signification.

Le fait que l’on accepte un rôle, comme le fait que cela fasse écho en nous ou pas, dépend du contexte. Il se trouve que là, il y en avait deux. Chacun coïncidait avec mon arrivée en France. Le premier était Jean-François Sivadier. Sa Vie de Galilée fut un des tous premiers spectacles que j’ai vus en arrivant. Un choc.
Le second est qu’à cette même époque, j’ai lu pour la première fois ce texte. Cela m’a intéressé de replonger, vingt ans après, sur cet Adama-là qui arrivait en France. Et quel meilleur rôle que celui d’Othello pour questionner son rapport à un pays où l’on n’est pas né, où l’on doit s’affirmer, où l’on doit être soi-même ? J’aime aller vers des projets complexes et difficiles. La facilité aurait été de me dire que c’est une pièce problématique et que j’ai autre chose à faire, que l’on me propose d’autres rôles où la question de la couleur de peau n’est pas du tout une question. Non, j’ai trouvé que cela valait le coup de me coltiner ce sujet-là, avec Jean-François, avec cette troupe.

Avec ses scarifications, ses longs cheveux crépus, L’Othello de Sivadier est un personnage qui retrouve ses origines et son passé…

Ce qui est passionnant dans notre métier, c’est de pouvoir ramener tous ces grands personnages, ces grandes œuvres, à nous-même. C’est mon histoire personnelle. J’avais envie que cet Othello porte fièrement ses cheveux, ses marques. C’est un homme qui n’a pas de problème avec ce qu’il est et d’où il vient. Son problème est que la société, dans laquelle il vit, ne veut pas de lui. Il y a une notion qui est celle de l’intégration. Cette notion complexe qui impliquerait que pour faire partie de nous, tu dois oublier quelque chose de toi.

Je trouvais aussi intéressant qu’il soit un Othello un peu plus insolent. Qui dit fièrement avoir traversé le monde, la mort, l’esclavage pour être là où il en est. Il ne doit aucun compte à personne. Il l’exprime dès le début : « Je tiens ma vie et mon être d’hommes de lignée royale et mes mérites peuvent d’égal à égal prétendre à une fortune aussi élevée que celle que j’ai acquise… » Une manière de dire : je ne rougis, je ne baisse les yeux devant personne ici. Même pas devant le Doge ! Je trouvais cela intéressant que cet Othello d’aujourd’hui, qui correspond à cet Adama de 2023, dise qu’il n’a pas de problème.

Et qui continue à parler sa langue maternelle…

Quand Jean-François m’a parlé de la question de la langue. Je lui ai répondu que je trouvais que c’était une bonne idée, mais que je ne voulais pas que cela soit utilisé de manière exotique. Il fallait qu’elle ait un vrai impact. C’est pour cela qu’elle est quasi réservée qu’à Desdémone. Cela raconte ce qu’ils partagent dans leur intimité.

Justement, un mariage mixte est nourri par cette mixité entre deux cultures. C’est d’ailleurs très joliment traité. Comment avez-vous travaillé cela ?

Deux êtres qui se découvrent, se voient, se comprennent, se sentent, c’est au-delà de la couleur de peau, de la langue. Ce n’est pas un frein ! Au contraire, c’est une richesse. Comment cet homme qui est né sur les terres africaines, on suppose la Mauritanie, qui a traversé le monde et la violence, a pu émouvoir une jeune aristocrate qui a priori n’a rien à voir avec son univers ? Ils se reconnaissent dans leur besoin de vivre autre chose. Elle en tant que femme. Tous les deux ont un mépris de la destinée et veulent vivre autre chose. Alors, pourquoi ne pas vivre ensemble ? C’est magnifique.
Quant au langage, c’est la possibilité de partager quelque chose qui nous est très intime, qui raconte d’où l’on vient. C’est accepter l’autre profondément, dans sa complexité et dans sa richesse. Lui, il a déjà fait une partie du chemin. Il a appris les codes du monde de Desdémone. C’est donc à son tour de rencontrer, par sa langue et sa culture, le pays d’où il vient. C’est une manière de l’aimer aussi.

Ce qui m’a impressionné, c’est que lorsque le Maure de Venise arrive, on est loin de l’image du grand chef, on songe à ces enfants soldats, à ces mercenaires…

Ce qui est sûr, c’est qu’il a été au contact de la violence assez tôt. Il dit au tout début : « Depuis que mes bras eurent leurs forces de 7 ans jusqu’à ces neuf derniers moi, ils ont déployé leurs plus précieuses actions dans des camps militaires ». Othello a toujours baigné dans un univers de violence. C’est Desdémone qui lui ouvre les portes d’un monde qu’il n’aurait jamais imaginé pour lui-même. C’est en ça que je trouve cette tragédie terrible. Le bonheur potentiel de ces deux êtres, qui défie le monde qui les entoure, est mis à mal. Parce que lorsque tu grandis avec cette idée que tu n’es pas légitime, que tu ne feras jamais partie d’une société, que tu seras toujours l’autre, et qu’enfin, tu aimes quelqu’un et que l’on te dit que cette personne te trompe, c’est alors le monde qui s’écroule.

Et c’est pour ça que le perfide Iago a pu œuvrer ?

C’est presque par accident. En-tout-cas, c’est ma lecture. Il me semble que la perfidie de Iago vient toucher un endroit insoupçonné d’Othello. Ce n’est pas une question de jalousie, mais une question d’appartenance, de confiance. J’aime la phrase où Othello dit à Desdémone : « Que le ciel prenne mon âme, si je ne t’aime pas et quand je ne t’aimerai plus, ce sera le retour du chaos ». Avant Desdémone, c’est le chaos. Après Desdémone, c’est le chaos. Et que cette personne-là, qu’il chérit, puisse potentiellement être comme les millions d’autres qu’il a croisés dans sa vie, ceux qui n’ont jamais voulu de lui, cette idée lui est insupportable. À partir de là, c’est foutu !

En vous regardant sur scène avec Nicolas Bouchaud, on sent un plaisir de jouer ces deux grands personnages…

Je ne vais pas parler à sa place, mais je pense que Nicolas a eu plus de plaisir à travailler Iago que moi Othello. Encore aujourd’hui, il y a plein d’Othellos. C’était pour moi un combat. Je ne suis pas tout à fait à l’endroit du plaisir. Je reconnais que l’acteur que je suis à la chance d’avoir à interpréter un grand personnage shakespearien. Mais il se trouve qu’il est complexe, qu’il remet en question un système qui existe encore aujourd’hui.
Tout ça passe par le travail, qui permet la construction du personnage. Celle-ci se fait en plusieurs étapes qui ne sont pas simples. Nicolas est un comédien extraordinaire. Son Iago est terrible. Il ne dit pas tout de suite : attention, vous allez voir, je suis très méchant. Au début, Iago a l’air presque nul. On a le sentiment qu’il ne sait même pas ce qu’il fait. Or tout cela n’a pour but que de fomenter sa trahison, pour installer ce chaos qui va engendrer tous ces morts. C’est terrifiant.

Certains pensent que la pièce aurait dû s’appeler Iago…

Non, je ne crois pas. Le sujet qui est au centre des réflexions, c’est Othello. Il n’y a pas d’Othello, il n’y a pas de pièce. C’est mon interprétation. Il y a dans l’œuvre de Shakespeare un personnage extraordinaire, Richard III, qui possède un côté Iago : Je ne suis pas bien alors il faut que je me venge sur le monde.

Avant d’arriver à l’Odéon, vous avez joué dans de nombreuses villes de province, quelles ont été les réactions du public et surtout de la jeune génération ?

J’ai la sensation que le public a été globalement enthousiaste. J’ai été particulièrement surpris par la réaction très vivace des lycéens. Ils avaient beaucoup d’interrogations et de questionnements, par rapport à ce que draine la pièce : le racisme, la misogynie, le patriarcat, les féminicides. Cette génération porte, sur ces sujets, un autre regard que la nôtre, par exemple. Je trouve que ces lycéens arrivaient à discerner la complexité du personnage. Othello est impardonnable d’avoir commis un féminicide, mais on peut comprendre son parcours et ce qu’il a traversé. À l’inverse, des jeunes, entre 20 et 25 ans, ont trouvé cela inadmissible de voir ça aujourd’hui sur scène. Parce que trop violent, mais surtout parce qu’ils trouvaient qu’il y a trop de rôles masculins et pas assez de féminins. On a dû rappeler que c’est un Shakespeare ! Je trouve ces débats passionnants !

Cela illustre bien, qu’en 2023, les pièces de Shakespeare, comme celle de Molière, peuvent encore nous parvenir…

C’est même ça qui est fascinant. Il y une relecture quasi infinie.

Othello de William Shakespeare.
Odéon – Théâtre de l’Europe
Place de l’Odéon
75006 Paris.
Du 18 mars au 22 avril 2023.
Du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h.
Durée 3h20, avec entracte.

Traduction de Jean-Michel Déprats.mise en scène de Jean-François Sivadier.
Collaboration artistique de Nicolas Bouchaud et Véronique Timsit.
Avec Cyril Bothorel, Nicolas Bouchaud, Stephen Butel, Adama Diop, Gulliver Hecq, Jisca Kalvanda et Émilie Lehuraux.
Avec la participation de Christian Tirole et Julien Le Moal.
Scénographie de Jean-François Sivadier, Christian Tirole et Virginie Gervaise.
Lumière de Philippe Berthomé et Jean-Jacques Beaudouin.
son d’Ève-Anne Joalland.
Costumes de Virginie Gervaise.

Par Joëlle Gayot dans Le Monde - 21 mars 2023

Emmenée par un trio de comédiens : Nicolas Bouchaud, Adama Diop et Emilie Lehuraux, la version de la tragédie de Shakespeare jette des ponts entre la culture élisabethaine et celle du XXIe siècle.

Lire l'article sur le site du "Monde" : 
https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/03/21/a-l-odeon-theatre-de-l-europe-jean-francois-sivadier-met-en-scene-un-othello-qui-pourrait-etre-notre-contemporain_6166423_3246.html

Acte V de la tragédie de Shakespeare : Othello étrangle Desdémone. La messe est dite et Iago peut sourire. Le Maure, son ennemi juré, vient de rallier le camp du mal. A son corps défendant, toute raison anéantie, dévoré par la jalousie, sourd aux suppliques de sa victime et innocente épouse, Othello se conforme, en bout de course, à l’image qu’avaient de lui les notables racistes de la République vénitienne : il est l’étranger, donc le danger. Il est le Noir, donc le sauvage. Cette tragédie d’un destin écrit à l’avance est emmenée par un mémorable trio de comédiens : Adama Diop en Othello, Nicolas Bouchaud en Iago et Emilie Lehuraux en Desdémone.

Peut-on échapper aux assignations brandies par la norme lorsqu’on incarne une différence qui menace cette norme ? La question agite nos sociétés occidentales, mais le spectacle proposé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe rappelle qu’en 1603 Shakespeare en avait fait le levier d’un drame amoureux, social et politique. Nous sommes toujours les contemporains des personnages de l’élisabéthain, semblables dans la peur, égaux en abjection.

Les clins d’œil du metteur en scène Jean-François Sivadier à une culture du XXIe siècle jettent un pont entre les époques. Chansons pop du groupe Queen entonnées par les interprètes et apparition sur le visage de Iago du rictus du Joker (antihéros du film Batman) corrèlent le propos au présent et connectent ce spectacle populaire, passionnant et intelligent à une jeunesse qui aurait tort de lui préférer une sortie au cinéma.

Rappel des faits : Othello, général de la République de Venise, est un soldat valeureux promu pour ses faits d’armes par ses supérieurs mais honni des envieux, qui le tolèrent dans leurs rangs jusqu’au moment où ils le broient corps et âme. Ancien esclave né dans de lointaines contrées, il est noir. Sa réputation courageuse l’affranchit – croit-il – des règles et des lois. Il épouse ainsi Desdémone en cachette. Et refuse à Iago une promotion qu’il accorde à Cassio (Stephen Butel). Double offense. Son châtiment sera à la hauteur de l’outrage.

« Blackface » inversé

Haï par le père de Desdémone, Brabantio (Cyril Bothorel), qui ravale sa rage en rabattant sur ses mollets les pans de son peignoir dans une séquence parodique digne d’un vaudeville de Feydeau, Othello devient le jouet d’une manipulation diabolique. Celle qui est ourdie par le rusé Iago, à qui sont adressées (ce n’est pas un hasard) les premières répliques du spectacle : « Tais-toi ! », lui hurle son homme de paille, Roderigo (Gulliver Hecq). L’invocation reste lettre morte. Dommage, car la parole de Iago est la seule arme dont il dispose. Pour détruire l’époux de Desdémone, ce soldat de seconde zone ne recourt qu’au verbe. Mais quel verbe !

Le décor est un chantier précaire : suspensions de rideaux transparents derrière lesquels se discernent les coulisses d’actions silencieuses et statiques, immenses cadres de bois ajourés peu à peu hissés vers les cintres, ce qui donne l’impression que le plateau s’enfonce vers les bas-fonds. L’histoire démarre à la surface du sol, là où règne le sens commun. Elle s’achève sur le lieu de la mise à mort et dans la cave de la psyché humaine, là où la logique a abdiqué devant la folie.

Entre-temps, le cerveau d’Othello aura été vampirisé. Il aura même été colonisé à coups de suspicions perfidement créées par Iago, qui instille dans la tête du général vénitien le poison de la jalousie. Un harcèlement si bien mené qu’il pousse le mari au féminicide lors d’une scène éprouvante et traitée comme telle par le metteur en scène, dont le travail, d’une extrême subtilité, enchâsse les hypothèses de lecture.

Pour la troisième fois seulement dans l’histoire du théâtre, un comédien noir endosse le rôle-titre

D’où les interrogations qui assaillent un public interloqué par la rapidité d’Othello à basculer de la confiance amoureuse au doute dévorant. D’où son trouble lorsqu’il se grime le visage de blanc au moment d’étrangler Desdémone. Ce « blackface » inversé n’est pas neutre dans un spectacle où, pour la troisième fois seulement dans l’histoire du théâtre, un comédien noir endosse le rôle-titre. Alors qu’il devient meurtrier et quitte, par ce geste monstrueux, les rives de la civilisation, Othello cesse de s’appartenir. Il n’est plus Othello mais la créature de Iago. Il n’est plus noir mais blanc. Comme sont blancs les dignitaires vénitiens, dont la couleur de peau est un vernis trompeur.

Ce que Shakespeare abîme dans son drame (l’acceptation de la différence, le respect dû à l’altérité, la dignité des femmes bafouée par la misogynie patriarcale), cette mise en scène d’une virtuosité épatante le répare. La vérité éclate dans la bouche d’Emilia, l’épouse de Iago, qui prend sur elle de réintroduire un peu de justice dans le chaos. La comédienne Jisca Kalvanda est Emilia. C’est une femme. Elle est noire. Là encore, il n’y a pas de hasard. L’appartenance de l’actrice à ces deux minorités est un signal qui peut se décoder ainsi : ce n’est pas dans la majorité que se trouve actuellement la possibilité de l’équité.

Othello, de Shakespeare. Mise en scène : Jean-François Sivadier. Avec Cyril Bothorel, Nicolas Bouchaud, Stephen Butel, Adama Diop, Gulliver Hecq, Jisca Kalvanda, Emilie Lehuraux. Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris 6e. Jusqu’au 22 avril. De 6 € à 41 €.

Joëlle Gayot / Le Monde

Légende photo : Desdémone (Emilie Lehuraux) et Othello (Adama Diop), le 12 novembre 2022, dans « Othello », mis en scène par Jean-François Sivadier, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Par Philippe Lançon dans Libération - 9 octobre 2022

A la Comédie-Française, Thomas Ostermeier fait de l’œuvre mythique et complexe une pièce fade, sous prétexte de la rendre «actuelle». Une adaptation grotesque.

Le Roi Lear, une pièce de 1606, entre au répertoire de la Comédie-Française, mais elle y entre comme le chien d’un mauvais maître : mal nourri, battu et pelé. Ce traitement est annoncé en tête de programme : «D’après William Shakespeare.» Ce n’est ni nouveau ni surprenant. Le Roi Lear, œuvre mythique assez longue, sauvage, emphatique et compliquée, est souvent «adaptée», tant elle risque le désastre lorsqu’elle est montée intégralement. Ce qu’on voit ici est donc une version didactiquement abrégée. Elle est accommodée à la sauce transgenre et minoritaire du jour, avec les habituels écrans cacophoniques géants et les moments de stand-up, style Shakespeare Comedy Club, propres au metteur en scène allemand Thomas Ostermeier. Le tout semble destiné à évangéliser le public tout en flattant sa familiarité.

Ostermeier, qui a déjà raté dans la même salle la Nuit des rois, s’inspire de la nouvelle traduction de la pièce par Olivier Cadiot (1), mais il n’en a conservé guère plus qu’il n’y a de chair et de cheveux, dans Hamlet, sur le crâne du bouffon Yorick. Des personnages ont disparu, des scènes sont coupées ou travesties. C’est ici Goneril, transformée par Marina Hands en longue garce nazie, qui arrache le premier œil du duc de Gloucester, et non, comme dans le texte, son beau-frère le duc de Cornouailles, mari de sa sœur Regan. La guerre théâtrale au patriarcat est particulièrement efficace, à défaut d’être légère : les époux des deux vilaines filles du roi et le duc d’Albany se sont volatilisés. Quant à Kent, le bon Kent, fidèle à Lear d’un bout à l’autre, il est joué par une actrice noire (Séphora Pondi), tout comme la brave Cordélia (Claïna Clavaron) : l’intersectionnalité s’expose sur les planches. Le résultat est un spectacle coiffé d’une dentelle de plomb : tout ce que l’idéologie et la complaisance peuvent faire à une telle œuvre, sous prétexte de la décrasser et de la rendre «actuelle», on le voit.

Un seul personnage tire son épingle du jeu

Le premier à en souffrir, c’est le roi. Ostermeier en fait un vieillard ridicule, obsédé, rendu volontairement inaudible par l’écran vidéo lorsqu’il déclame sous l’orage. Ça va sans Lear, donc ça ne va pas. Rien ne rend sa folie à son mystère, ni à son drame. Il finit sa vie dans un fauteuil roulant, main tremblante, et il ne meurt même pas. Ach ! Mais qui va payer l’Ehpad ? La brave Cordélia, sans doute, puisqu’elle aussi dans cette adaptation survit. Shakespeare n’aurait pas dû les tuer, pense Ostermeier, qui explique son choix : «Dois-je prendre le parti de cette fin tragique, mais mélodramatique, ou bien imaginer, lorsqu’il est question de pouvoir, que tout bouge mais finalement tout demeure ?» On pourrait répondre que si, dans la pièce, Lear et sa fille Cordelia meurent, celui qui la conclut, le bon Edgar, fils légitime de Gloucester trahi et pourchassé, a peu d’illusion sur la malédiction du pouvoir et du temps : «Au fardeau de ce triste temps, nous devons obéir. Exprimer ce que nous ressentons, sans souci du bien dire. Les plus vieux ont le plus souffert, nous, les plus jeunes, ne verrons jamais autant de choses. Nous ne vivrons jamais aussi longtemps.» Mais cette réplique n’est pas dite sur scène.

Un seul personnage tire son épingle du jeu : Edmond, fils bâtard de Gloucester, frère d’Edgar. Celui qui par envie, frustration, ambition, cruauté, trahit le premier, calomnie le second, séduit les deux filles méchantes de Lear au point de les dresser l’une contre l’autre. Bref, le fouteur de merde. Dans son éclatante vilenie, on sent qu’il a les faveurs d’Ostermeier : c’est presque un personnage de Jean Genet, un monstre certes, mais engendré par une société jugée et condamnée. Christophe Montenez, abonné aux rôles de folles tordues, le joue si efficacement qu’il donne le ton du spectacle : celui du sarcasme. Il s’adresse au public, comme Iago, comme Frank Underwood, et le fait réagir, en lévitation diabolique, depuis une passerelle traversant l’orchestre. Le seul héros, c’est lui.

Aucune dignité dans le Lear qu’on voit

Revenons, pour finir, à celui qui n’en est plus un : Lear. Denis Podalydès l’incarne… l’incarne ? Ce grand acteur virtuose est coincé dans son personnage monocorde et inexistant, un pâle sourire errant sur son visage comme lui-même dans la lande. Inexistant, car, à part quelques rires, il ne provoque aucune émotion. Que reste-t-il de Lear, sans émotion ? Elle seule permet de sentir, de rejoindre son gouffre. Deux remarques éclairent, a contrario, la faute d’Ostermeier. Jean-Michel Déprats, traducteur de l’œuvre complète de Shakespeare dans La Pléiade, rappelle que «Lear entre dans la folie avec dignité. Gielgud et les meilleurs interprètes du rôle l’ont bien compris. Le grotesque est présent, mais à l’accentuer on affaiblit le tragique».

Aucune dignité dans le Lear qu’on voit : il est réduit par une sociologie militante à son pouvoir patriarcal. Le grotesque est si accentué que le tragique disparaît. Le poète Yves Bonnefoy, autre traducteur du Roi Lear, a défini ce tragique : «Derrière ce personnage si remarquable, mais dont les dimensions inusuelles signifient surtout l’ampleur des périls qui nous guettent, l’ampleur aussi des ressources que nous avons, le vrai objet de l’attention de Shakespeare, la vraie présence qui naît et risque de succomber mais triomphe, c’est cette vie de l’esprit dont témoignent Lear, mais aussi Edgar, et dans une certaine mesure Gloucester encore et même Albany : et que désigne le mot ripeness. Ripeness, la maturation, l’acceptation de la mort […] comme occasion de s’élever à une compréhension vraiment intérieure des lois réelles de l’être.» Dans le texte, c’est Edgar qui le dit : «Ce qui compte, c’est d’être prêt.» Sur scène, personne ne l’est.

Par AFP pour le site France24 - publié le 27 sept. 2022

Paris (AFP) – Shakespeare, plus accessible en français que dans sa propre langue? En proposant une nouvelle traduction du Roi Lear, un éminent metteur en scène et un acteur star, la Comédie-Française offre une seconde jeunesse à ce monument théâtral du XVIIe siècle.

"Shakespeare échappe au traducteur par le style, il échappe aussi par la langue", écrivait Victor Hugo, dont le fils François-Victor a été un des grands traducteurs du Barde. Et pourtant innombrables sont les mises en scène de ses pièces dans la langue de Molière.

Difficile de croire donc que Le Roi Lear, qui fait partie de la trinité shakespearienne avec Macbeth et Hamlet, n'a fait son entrée au répertoire du Français qu'il y a quelques jours, avec son "roi" Denis Podalydès dans le rôle-titre, une mise en scène de l'Allemand Thomas Ostermeier, et une traduction de l’écrivain Olivier Cadiot.

- Ni vers ni octosyllabes -

Pour le trio, il n'y a aucun doute sur la nécessité de revisiter le texte en français pour qu'il parle au public d'aujourd'hui, tout en gardant la poésie.

"On a besoin aujourd'hui de retraduire les grands textes avec la société et le langage qui changent; une traduction plus ancienne parlerait plus de la société dans laquelle elle a été traduite", assure à l'AFP Denis Podalydès qui a déjà incarné "Hamlet" au Français ou encore "Richard II" (au festival d'Avignon).

"Ce n'est pas une question de modernité, mais de compréhension", souligne Ostermeier, dont c'est le deuxième travail avec la troupe après une production décapante de la comédie shakespearienne "La Nuit des Rois" en 2019, avec des scènes de drag queen, de concert techno et de strip-tease.

"Beaucoup de gens ont une mauvaise image de Shakespeare car ils ont vu de mauvaises productions avec de vieilles traductions", commente-t-il.

Il rappelle que le Barde a écrit en "vers blancs" (poésie sans schéma de rimes formel). "Dans d'autres langues comme le français ou l'allemand où il y a plus de syllabes, il faudrait réduire le nombre de mots pour respecter cela, mais ça enlèverait du contenu", affirme le metteur en scène qui a monté plusieurs pièces de Shakespeare.

Il veut avant tout "que le public comprenne l'intrigue complexe" autour de ce roi qui décide de partager son royaume entre ses trois filles mais qui demande en échange une déclaration d'amour, avant d'être déçu par la retenue de sa fille préférée, Cordélia, et de la bannir injustement.

"C'est très difficile pour les spectateurs de s'intéresser à la pièce s'il n'y a pas cette fluidité", renchérit Olivier Cadiot, qui avait déjà traduit la Nuit des Rois à la demande d'Ostermeier.

"Mon travail consiste non pas à rafraîchir au sens vulgaire ou à rendre moderne, mais à +dénuder+ un peu le texte pour qu'il puisse venir un peu rapidement vers nous; c'est comme si on décapait un parquet ou enlevait le vernis sur un tableau", poursuit l'écrivain.

Mais à quel point le texte qu'on entend est-il du Shakespeare?

Pour lui, c'est "une question de respect de la complexité du texte en anglais et non pas des vers". "Je traduis en prose; je n'essaie pas de trouver une fausse forme en vers en octosyllabes, sinon ça devient ridicule; il ne faut pas que ça sonne daté", souligne-t-il.

Il reconnaît avoir peut-être poussé le curseur un peu loin à une ou deux reprises dans le texte, notamment dans un passage célèbre de la pièce. "Quand Lear dit +Every inch a king+, une des phrases les plus sublimes qu'on puisse dire; j'ai proposé +total royal+" au lieu de propositions comme "roi de la tête aux pieds".

Pour Podalydès, le défi pour les comédiens dans une pièce de Shakespeare est de "rééquilibrer tout le temps (le jeu) entre un parlé apparemment du quotidien et des phrases qui sortent de la fin du XVIIe siècle".

© 2022 AFP

Par Brigitte Salino dans Le Monde - 21 janvier 2022 -

Légende photo : Lars Edinger dans « Richard III », de Shakespeare, mis en scène par Thomas Ostermeier, lors d’une représentation à Berlin, en 2015. ARNO DECLAIR

Le metteur en scène Thomas Ostermeier et le comédien Lars Eidinger présentent au Théâtre des Gémeaux la pièce de Shakespeare sous la forme d’un « laboratoire ouvert au public ».

Toutes les places étaient vendues pour Richard III, de Shakespeare, mis en scène par Thomas Ostermeier, avec Lars Eidinger dans le rôle-titre, qui devait être joué au Théâtre des Gémeaux, à Sceaux (Hauts-de-Seine), du 20 au 30 janvier. Les gens voulaient découvrir ou revoir ce spectacle-phare de la Schaubühne de Berlin, qui avait triomphé au Festival d’Avignon, en 2015, puis à l’Odéon, à Paris, en 2017. Mais, à une semaine de la première, le conseil de la Schaubühne a mis un veto à sa venue.

Ce théâtre, un des plus prestigieux d’Allemagne, a un fonctionnement    démocratique participatif unique, hérité de son histoire. Excepté la direction, dont fait partie Thomas Ostermeier, l’ensemble de ceux qui y travaillent (à l’administration, à la technique ou dans la troupe, 220 personnes environ) élit neuf représentants qui forment le Betriebsrat (le conseil d’établissement), lequel prend, après concertation, les décisions importantes. « En matière de santé, et uniquement dans ce domaine et dans celui de la sécurité au travail, le conseil peut opposer un veto », explique Thomas Ostermeier dans la salle du Théâtre des Gémeaux.

En ce mercredi 19, ils se préparent donc pour un Richard III très particulier qu’ils vont proposer vendredi 21, samedi 22 et dimanche 23 janvier, sous la forme d’Improvisation autour de Richard III, en remplacement du spectacle initial. « Je ne contreviens pas à l’avis du conseil de la Schaubühne, qui s’est rangé à l’avis de ceux, très peu nombreux, qui ont pris peur en voyant que les chiffres de contamination étaient trois fois plus élevés en France qu’en Allemagne, note le metteur en scène allemand. Mais Lars et moi, qui sommes sur les routes depuis des mois, lui pour ses tournages, moi pour préparer la mise en scène du Roi Lear qui sera créé à la Comédie-Française en septembre, nous nous sommes dit qu’il fallait faire quelque chose pour le public français. Annuler dix représentations sold out, c’est une catastrophe. »

« Une responsabilité particulière »

Si la troupe berlinoise s’était déplacée à Sceaux, 37 personnes seraient venues. Pour l’Improvisation autour de Richard III, ils ne sont que six. « Ceux qui avaient peur sont restés à Berlin et nous représentons la troupe en France », poursuit Thomas Ostermeier. « C’est l’occasion de réaliser une chose que nous avons toujours eu envie de faire : du théâtre très minimaliste. Richard III s’y prête. »  Deux musiciens (l’Allemand Henri Maximilian Jakobs et le Français Blade Alimbaye) accompagneront sur la scène l’acteur et le metteur en scène, qui sera dans son rôle, jouant parfois certains personnages.

Pour 20 euros (tarif unique), le public pourra, privilège rare, entrer dans le laboratoire d’une création. « On lui proposera des scènes, il pourra intervenir, on lui demandera son avis. Cela durera une heure et demie, puis il y aura un entracte, suivi d’une discussion générale. » Thomas Ostermeier insiste : « Je me sens une responsabilité particulière envers le public qui a du mal à retrouver les salles, en ce moment. Il faut être là pour ceux qui viennent, malgré la pandémie. A la Schaubühne, nous n’avons annulé aucune représentation. Si un acteur est malade, on le remplace. Et nous avons décidé de ne pas prendre de vacances l’été dernier. » Et d’ajouter : « Les théâtres avaient rouvert en juin, pour moi, c’était impossible de s’arrêter un mois plus tard, après un an et demi de fermeture. Nous avons pu jouer parce que le conseil a donné son accord. » La démocratie participative, toujours.

Improvisation autour de Richard III, Théâtre des Gémeaux, Sceaux (Hauts-de-Seine). Vendredi 21 et samedi 22 à 20 h 45 ; dimanche 23 janvier à 17 heures. Durée : 2 h 45.

Brigitte Salino

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan 6 mai 2021

Irène Bonnaud a traduit « Antoine et Cléopâtre » de Shakespeare avec la collaboration de Célie Pauthe enrichissant le texte de poèmes et de chansons venus d’Egypte. Dans la lignée de sa « Bérénice » et de ses séjours en Irak, Célie Pauthe met magistralement en scène cette histoire entre deux mondes et deux visions du monde.

Un buste de César. En pierre, en plâtre, peu importe. Il est là, posé sur une table, pesant de tout son poids de symbole et regardant comme nous la lutte pour le pouvoir suprême qui se dispute sous nos yeux avec l’amour comme mouche du coche. Le buste fait partie du décor puisqu’il est là. Mais on ne sait trop quoi faire de ce buste. Il encombre. On le déplace, on le met par terre, on le remet sur une table. Et puis, quand cela se corse, quand on se dispute la suprématie du « vaste monde », vingt ans après l’assassinat de Jules César, quand ça devient sanglant, le buste disparaît du paysage.

Un oiseau en bois coloré. On reconnaît un ibis. Oiseau qui, dans l’Egypte ancienne, tenait lieu de tête au dieu Thot, dieu de l’écriture, scribe des dieux et veilleur de la justice. L’oiseau se pose dans le décor quand les affaires de Cléopâtre et de son amant Antoine traversent une période de trouble qui s’achèvera par leur double suicide, mais pas ensemble, l’Histoire est mal faite. L’oiseau se pose dans le décor vers l’avant-scène, regarde du côté de Cléopâtre d’un air que l’on peut imaginer protecteur. Et puis, lui aussi s’envole, disparaît.

Le buste et l’oiseau

Entre la masse de pierre sculptée à la couleur terne et la légère sculpture en bois de l’oiseau bariolé, il y a tout un monde. Celui qui sépare Rome d’Alexandrie, deux empires et, entre les deux, l’arc tendu d’une histoire d’amour. Ces deux objets – au théâtre, on parle d’accessoires – sont inutiles, ils ne jouent aucun rôle dramatique, ils ne sont nullement déterminants dans le déroulement de la pièce et le cours du spectacle. Ils sont posés là. Shakespeare n’a pas besoin d’eux pour écrire Antoine et Cléopâtre, l’une de ses plus longues pièces. Mais Célie Pauthe a besoin du buste et de l’oiseau pour parachever sa mise en scène fourmillante de détails. Le buste et l’oiseau sont comme des talismans, des symboles, des indices, des porte-bonheurs, pourquoi pas. César et Ibis veillent au grain tout comme Isis. Ils participent au charme infini de ce spectacle, le plus accompli, le plus libre, le plus inventif jusqu’à aujourd’hui des spectacles mis en scène par Célie Pauthe (mais je n’ai pas tout vu) laquelle dirige de main de maître le CDN de Besançon.

La partie n’était pas gagnée d’avance car Antoine et Cléopâtre est une pièce monstre, rarement mise en scène. Pour l’apprivoiser, Célie Pauthe a demandé à Irène Bonnaud une nouvelle traduction de la pièce et a collaboré avec elle.

Tout est parti d’un de ses précédents spectacles, Bérénice (lire ici). En voyant évoluer sur le plateau, Mélodie Richard (Bérénice) et Mounir Margoum (Antochius), elle les a vus dans Cléopâtre et Antoine, poursuivant autrement et plus violemment le frottement entre l’Orient et l’Occident. Fortifiant cela, il y eut son expérience irakienne. Célie Pauthe a effectué plusieurs séjours à Bagdad en liaison avec l’association Siwa et décisive fut sa rencontre avec le foudroyant metteur en scène irakien Haythem Abderrazak (dont les grands festivals français continuent d’ignorer l’existence) autour de l’Orestie d’Eschyle (lire ici). Ce travail lui a « ouvert une porte vers Antoine et Cléopâtre », dit-elle. De là à enrichir le spectacle d’éclairages musicaux orientaux faisant écho à la pièce, il n’y avait qu’un pas, vite franchi, avec Cléopatra, chanson extraite d’un opéra égyptien (inspiré par la pièce La Mort de Cléopâtre d’Ahmed Chawqi) immortalisée par le chanteur et roi de l’oud Mohamed Abdel-Wahab. Ou encore la célèbre chanson Ya Habibi taala chantée dans les années trente par Asmalah. A cela s’ajoutent trois poèmes de Constantin Cavafy, le grand poète grec né en Egypte à Alexandrie, des poèmes faisant écho à l’histoire d’Antoine, traduits, bien sûr, par Irène Bonnaud.

Garce et bouffon

Cléopâtre, aux yeux des Romains ? Une métèque, une bougnoule (ces mots n’y sont pas, ils n’existaient pas encore mais c’est tout comme). Une « putain », dit Démétrius au tout début de la pièce qui voit son « capitaine » Antoine, l’« un des trois piliers du monde », il y a peu, flamboyant au combat sous sa cuirasse, « changé en soufflet et éventail pour refroidir les chaleurs d’une garce d’Egypte », cet homme qu’il admire est devenu le « bouffon d’une putain ». Antoine lui-même est pris au piège de son amour pour cette « reine ensorceleuse », dit-il, sa clairvoyance a laissé la place à ce qu’il nomme son « indolence ». Rome l’appelle, ses partisans l’appellent, Octave l’appelle, une guerre se prépare contre Sextus Pompéee qui tient « l’empire des mers ». Octave va informer Cléopâtre de son départ.

Elle apparaît, grande, élancée, son corps légèrement enveloppé dans des tissus vaporeux aux couleurs délicates, entourée des fidèles Iras ( Mahshad Mokhberi, actrice iranienne, qui jouait Phénicie dans Bérénice), Charmian ( Dea Liane, passée par l’école du TNS) et l’eunuque Mardian (Bénédicte Villain, violoniste). Plus tard, un témoin nous racontera la première rencontre entre Antoine et Cléopâtre sur une rivière, il la voit allongée dans une barque à la proue d’or martelé, aux voiles pourpres « si parfumées que le vent en était malade d’amour ».

A Rome, le sortilège de l’« ensorceleuse » s’estompe quelque peu. L’épouse d’Antoine, l’« indomptable » Fulvie, étant morte, on fait en sorte que le veuf épouse Octavie (Maud Gripon) , une sœur d’Octave (Eugène Marcuse). Ainsi Octave et Antoine scellent-ils leur « réconciliation ». Cela ne durera pas, sinon Shakespare n’aurait pas été chez Plutarque choisir cette histoire.

Toute la pièce oscille ainsi entre deux pôles : les couleurs flamboyantes et festives, le triomphe féminin de l’Égypte et de l’amour d’un côté, de l’autre l’empire romain affairiste, conquérant les pays et les marchés dirigés par des hommes (aucune femme et une bonne dose de misogynie). Tous, Octave le premier, en manteaux gris d’aujourd’hui , prêts à entrer dans un conseil d’administration du CAC 40. Subtils costumes signés Anaïs Romand (pléiade de merveilles pour Cléopâtre) et bel espace ouvert du scénographe Guillaume Delaveau où chaque accessoire a valeur de signe.

Antoine et Cléopâtre

D’un côté, un lit vaporeux (qui, plus tard, laissera place à un tombeau) entouré de coussins, de l’autre une table et des chaises spartiates. D’un côté l’amour et l’indolence, de l’autre le pouvoir politique ourlé d’une stratégie d’empire. D’un côté le chaud, de l’autre le froid. Et entre les deux, un Antoine à la fois indécis et déterminé, aux tenues un peu débraillées, courageux mais sur mer « abandonnant la bataille au moment crucial » pour rejoindre la flotte enfuie de Cléopâtre. D’où ce dialogue d’une rouerie sublime :

« Cléopâtre. Oh mon seigneur, mon seigneur,/ Pardonnez mes voiles pleines de peur, je n’aurais jamais pensé /Que vous me suivriez.

Antoine. Egypte, tu ne le savais que trop bien/ - Mon coeur était attaché par des cordes à ton gouvernail - / Que tu me trainerais après toi. Sur mon esprit/ Tu connaissais ton pouvoir absolu, et qu’au moindre ./Geste de toi, j’en oublierais les ordres des dieux.

Cléopâtre. Oh je demande ma grâce ! » 

Octave, stratège hors pair, aveuglée de politique, ne croit pas à la possibilité de l’ amour fou. Antoine plus lucide sait que son temps est passé, se sachant « sur le déclin ». Vaincu, devenu moins que rien, dernier coup de rein de l’ancien monde, il se retourne contre Cléopâtre, la traite de tous les noms, avant de se tuer, croyant, ultime stratagème de la reine d’Egypte, que Cléopâtre vient de se suicider. Il mourra dans les bras de la reine éperdument aimée, comme un vieil acteur retrouve son talent d’antan pour mourir en scène dignement (extraordinaire Mounir Margoum)  . A Cléopâtre (Mélodie Richard qui grandit et atteint les sommets au fur et à mesure que la pièce avance), celle qu’Antoine aimait à surnommer « mon serpent du vieux Nil », il ne reste plus qu’a offrir son sein au poison d’un aspic comme, avant et après elle, ses plus proches amies. Les derniers mots. c’est le devin (envoûtant Lounès Tazaïrt) qui les dira. Un poème de Constantin Cavafy, qui comme ses deux autres poèmes dits par le même acteur au fil de la pièce, se souviennent d’Antoine, de Cléopâtre, des enfants de cette dernière et d’Alexandrie.

Ce voyage inouï, ponctué de stupeurs et de tristesses, que nous offrent Shakespeare dans cette nouvelle traduction, la mise en scène de Célie Pauthe, le travail fantastique des treize actrices et acteurs et de la nombreuse équipe technique, n’aura duré que quatre heures.

Spectacle vu au CDN de Besançon en janvier lors d’une séance réservée aux professionnels et aux journalistes. Antoine et Cléopâtre devait être ensuite à l’affiche du CDN de Valence du 3 au 5 février, puis à la scène nationale d’Albi le 13 avril. Le spectacle devait enfin être à l’affiche du Théâtre de l’Europe-Odéon à Paris de ce 5 mai jusqu’au 5 juin. Toutes ces représentations ont été annulées Reprise et tournée la saison prochaine : du 11 au 14 janv 2022 au Théâtre de la Cité - CDN de Toulouse et d’Occitanie ; du 10 au 16 mars 2022 au Centre dramatique national de Besançon Franche-Comté ; les 22 et 23 mars 2022 à la Maison de la Culture de Bourges: du 9 mai au  5 juin à l’Odéon-Berthier; les 13 et 14 avril 2022 à la La Comédie de Valence, Centre dramatique national de Drôme-Ardèche.

Par Adèle van Reeth sur le site de son émission sur France Culture "Les chemins de la philosophie", le 24 mai 2020

La première représentation d’Hamlet de Shakespeare a lieu autour de 1600. Considérée aujourd'hui comme la Joconde du théâtre, pourquoi cette pièce est-elle devenue indépassable ? Sans la réplique "être ou ne pas être", Sartre aurait-il pu écrire L'Être et le Néant, ou Heidegger son Être et Temps ?

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La pièce Hamlet est considérée comme étant la quintessence du théâtre mais cette lecture élogieuse n’apparaît qu’au 20ème siècle. Avant cela, elle n’est qu’une pièce parmi d’autres, un divertissement dont la puissance n’est pas reconnue à sa juste mesure. Pourtant, dans Hamlet, tout y est : de la réflexion existentielle sur le sens de la vie jusqu’à la proposition de dépasser les mots de la pensée pour mieux agir par le théâtre…

L'invité du jour :
Olivier Py, directeur du festival d’Avignon, homme de théâtre

Que serait la philosophie sans "Hamlet" ?
"Hamlet" est une gigantesque énigme, ou bien des énigmes entrecroisées, et on sait qu’elle a peut-être formaté la philosophie et la métaphysique du 19ème siècle, puis du 20ème siècle qui s’est inspiré directement de Hamlet. Sartre n’aurait pas écrit "L’être et le Néant" s’il n’y avait pas eu la réplique “être ou ne pas être”, et Heidegger n’aurait certainement pas écrit "Etre et temps". L’influence de cette pièce sur le monde de la pensée est unique dans l’histoire de la littérature et du théâtre.        
Olivier Py

La philosophie plie le genou devant Hamlet
La première réplique de Hamlet est adressée au public mais aussi à ses contemporains : qui est là ? Aujourd’hui, on dit cela de manière présentielle, la réplique révèle la présence réelle comme on dit dans la culture théologique, qui va permettre quelque chose qui est plus grand que la philosophie. On dit toujours qu’Hamlet est une pièce philosophique mais c’est bien plus que ça : c’est la pièce qui a mis en cause la philosophie et qui dit par le théâtre que nous allons faire un exercice plus grand que la philosophie discursive. C’est pour ça que tous les philosophes, à un moment ou à un autre ont plié le genou devant le génie d’Hamlet.        
Olivier Py

Hamlet, l'homme moderne
Le théâtre est une forme d’action particulière, qui n’agît pas directement sur le monde mais sur les êtres, la psychée. Toute la pièce est dans la méditation d’une action qui n’agît pas. Hamlet a un devoir éthique qui lui est apparu dans la figure de son père, la figure du spectre revenu pour lui dicter son devoir éthique : “fais quelque chose de toi même et de ta vie”. Mais il n’arrive pas à accomplir ce devoir éthique… Hamlet c’est le devoir éthique formulé dans la manière la plus radicale et l’impossibilité totale d’y répondre, c’est ça l’homme moderne, c’est ça notre histoire à tous.        
Olivier Py

Sons diffusés :

Extraits d'Hamlet, de Shakespeare, enregistré à la Comédie-Française le 21 février 1994, mise en scène par Georges Lavaudant, d'après la traduction d’Yves Bonnefoy, avec Redjep Mitrovitsa
Chanson de Serge Gainsbourg, La noyée

BIBLIOGRAPHIE

Les mille et une définitions du théâtre
Olivier Py  - Actes Sud, 2013

"Hamlet" vu par Charlotte Mo• Crédits : copyright Charlotte Mo
Dessin de l'illustratrice Charlotte Mo : Insta @charlottemagicmo et Portfolio

De William Shakespeare Adaptation et Mise en scène Jean-Luc Revol Avec Michel Aumont, Marianne Basler, Bruno Abraham-Kremer, Agathe Bonitzer, Anne Bouvier,…