Article publié dans Folha de Sao Paulo, Brésil, traduit en français par Courrier International.
Le nom de Gilles Jacquier, tombé à Homs, en Syrie, le 11 janvier dernier, est venu s’ajouter à la longue liste des journalistes reporters d’images (JRI) morts dans des zones de conflit dans l’histoire récente du journalisme.
Il y a moins d’un an, le “printemps arabe” avait déjà provoqué la disparition de deux des plus importants photographes de guerre d’aujourd’hui, le Britannique Tim Hetherington et le Nord-Américain Chris Hondros. C’était en avril 2011 à Misrata, en Libye. Hetherington sortait d’un travail sur l’occupation américaine en Afghanistan qui lui avait notamment valu le prix World Press Photo (l’oscar du photojournalisme) en 2007. Trois ans plus tard, son documentaire Restrepo, sur le même thème, avait remporté tous les suffrages au festival Sundance. A l’époque, il confiait qu’“il était facile de devenir accro à la guerre”. Cette phrase rappelle celle de Duck, le personnage du film The Hunting Party [réalisé en 2007 par Richard Shepard], fiction basée sur des faits réels qui ont eu lieu en Bosnie : “Etre si proche de la mort et se sentir finalement si vivant rend accro. Celui qui dit le contraire est un menteur.” La mort d’Hetherington présente plusieurs similitudes avec celle du plus grand photographe de guerre de tous les temps, Robert Capa (1913-1954), au Vietnam. Tous deux ont été tués à 40 ans, dans des pays du tiers-monde, alors qu’ils étaient déjà célèbres et tentaient de se lancer dans la production cinématographique.
Le photographe paie le prix fort
Les guerres tuent beaucoup de journalistes. Mais ce sont les photographes et les JRI qui paient le plus lourd tribut. Selon un rapport du Comité pour la protection des journalistes [ONG fondée en 1981 ayant pour but principal de relever les abus contre la presse], 40 % des journalistes décédés sur le terrain en 2011 étaient des photographes ou des JRI, un pourcentage double de celui de 1992, année record. Certains journalistes rédacteurs sont convaincus que leurs confrères de l’image sont les plus courageux, comme l’écrit David Halberstam dans Requiem [un recueil de photos prises par les 135 photographes morts au Vietnam et en Indochine, publié en français en 1998 chez Marval] : “Il n’existe qu’une seule façon pour eux de créer de l’intimité avec les événements : en être les témoins oculaires.” Il y a plusieurs raisons à cette exposition au risque. La fascination mentionnée par Hetherington peut être l’une d’elles, mais l’idée formulée par la phrase de Capa est d’une grande importance : “Si la photo n’est pas bonne, c’est qu’on n’est pas assez près.” Depuis Capa, la proximité immédiate du reporter photographe et de son objet est devenue une loi du métier. Le commandement de Capa entraîne un effet direct : la mort devient plus fréquente. Capa a donc élaboré un concept esthétique et technique qui a des conséquences éthiques : si la photo prise de loin déforme la position des éléments, elle porte atteinte au principe de fidélité du journalisme. Pourtant, un photographe a utilisé son téléobjectif pour réaliser une grande photo dont l’impact vient précisément de la réduction de la profondeur. Le Sud- Africain Kevin Carter a été l’objet d’une polémique, en 1994, lorsqu’il a décroché le Pulitzer, l’un des plus grands prix du journalisme international. Carter faisait partie d’un groupe de jeunes et audacieux photographes blancs qui s’étaient fait remarquer par leur couverture des conflits lors de la transition vers la démocratie multiraciale prônée par Nelson Mandela, au début des années 1990. Carter s’est rendu par la suite au Soudan pour couvrir la guerre civile entre des tribus chrétiennes et le gouvernement islamique. En mars 1993, il prit une photo très impressionnante dans un camp de réfugiés : un enfant sous-alimenté proche de la fin est observé par un vautour qui semble attendre sa mort. Publiée par The New York Times, elle a parcouru le monde. Le Pulitzer a déclenché une intense polémique : qu’a-t-il fait pour sauver cet enfant ? En tant que photographe, n’a-t-il pas cherché en priorité à faire une photo choquante au lieu de faire fuir l’animal ? Mais cette polémique est totalement injustifiée. Il y a une illusion d’optique : l’image a été réalisée avec un téléobjectif de 180 mm, qui déforme la perspective. Le vautour semble être plus près, ce qui provoque l’impression erronée qu’il est aux aguets. Carter est tombé en dépression quelques mois après le Pulitzer avant de se suicider la même année. Sa photo est un exemple de la façon dont la culpabilité pèse sur celui qui ne suit pas le commandement de Capa.
Et le progrès technologique ?
La gestion de la distance représente le fil du rasoir sur lequel évolue le photographe : s’il est trop loin, il ne couvre pas l’événement de façon suffisamment “chaude” ; s’il est trop près, il court le risque d’être tué. Dans le même temps, la proximité peut favoriser une description partiale du conflit. L’idée que le risque est inhérent à la photographie de guerre est devenue la règle, du fait qu’elle ne peut être réalisée qu’à une courte distance de l’objet. Mais, si l’on se penche sur le progrès technologique et les nouvelles techniques de la photographie, on se rend compte que l’impératif de proximité n’est plus d’actualité.
L’exemple le plus connu est celui de la couverture des événements sportifs. La photographie sportive montre qu’aujourd’hui il est possible de photographier avec précision la scène choisie sans s’en approcher. Après des années d’une évolution esthétique ayant pour résultat des photos totalement resserrées – au lieu d’un but, le photojournalisme des années 1980-1990 voulait montrer des détails tels que l’expression faciale du buteur au moment du tir –, la photo sportive s’ouvre aux plans larges, qui permettent de voir les actions de jeu. Parallèlement, l’évolution des équipements, avec la suprématie technique du numérique, permet, par exemple, de capter un terrain de football dans son ensemble et d’extraire de cette image la scène précise que l’on souhaite voir publier. Cependant, cette possibilité technique a été contestée sur la base de l’argument que cela peut représenter une véritable falsification de la réalité. Une telle interprétation ne se justifie pas si l’on compare les avantages du recours à la technique (essentiellement la baisse du nombre de morts et de blessés) aux inconvénients qu’elle induit.
A l’image de la photographie sportive, les reporters photographes pourraient utiliser les moyens techniques existants pour capturer des scènes de conflit sans avoir nécessairement à être au plus près de l’action. Alors, pourquoi autant de photographes de guerre continuent-ils à mourir ? Par idéalisme.
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