Comunicación en la era digital

Hoy en día, los superhéroes habitan nuestros artefactos culturales en una serie de objetos narrativos que podríamos considerar transmedia: cómics, películas, narraciones literarias, o videojuegos. Han trascendido lo que hemos llamado narrativa de superhéroes: los principales géneros populares, así, han terminado por encontrarse con lo superheroico. Pese a las diversas mutaciones que ha sufrido el concepto de individuo a lo largo de los siglos, lo cierto es que los héroes nunca se han marchado de nuestras fantasías. Pero el superhéroe ha eliminado los tradicionales espacio mítico y tiempo mágico para circunscribir su aventura a la sociedad de hoy. Las ocho series del Universo Cinematográfico Marvel, estrenadas en la plataforma de streaming Disney Plus (2021-2022), ofrecen, amoldándose a los patrones de diferentes géneros y subgéneros, una nueva contracción de esos tiempo y espacio. No solo se ha suprimido a menudo la distancia junguiana que media entre sombra y máscara, sino que han convertido la definición de su identidad en relato. Tanto este aspecto como los condicionantes industriales –el hecho de estar al servicio de una una narración transmedia— limitan el sentido y el alcance de productos que acaban funcionando a modo de trailers de futuros lanzamientos de Walt Disney Pictures.

El artículo analiza los cambios que se han producido en las estrategias narrativas utilizadas para la escritura y la producción de series audiovisuales en el marco del escenario transmedial actual. En tal sentido, primero hacemos referencia a los efectos producidos en el desarrollo de la estructura y los formatos de las series, incluyendo la aparición de un nuevo rol: el Showrunner. Luego analizamos el modo en que los cambios se vieron complementados por la inclusión de nuevas estrategias en el proceso de desarrollo y diseño narrativo de las series y marcan el escenario transmedial.

Las series de Netflix en habla no inglesa parecen tener una capacidad especial para encontrar públicos más allá de su territorio de origen. Este fenómeno, de hecho, se puede considerar uno de los cambios más importantes impulsados por la compañía, tanto en el sector de la producción y la distribución (tradicionalmente dominado por las producciones de Hollywood) como en la cultura audiovisual de los espectadores occidentales, cada vez más receptivos a contenidos de tradiciones audiovisuales distintas a las propias. Los datos analizados en el presente artículo confirman la importante cuota que representa el consumo de producto foráneo por parte de los usuarios del servicio.

La presente investigación se centra en conocer la presencia de la publicidad emplazada y su relevancia para el discurso narrativo a través de un análisis de contenido sobre la presencia del emplazamiento de marcas en los 23 episodios de las cinco temporadas emitidas de la serie Black Mirror, producción de Netflix, con un metraje total cercano a 1.400 minutos de revisión. El estudio muestra que existen 773 apariciones de marcas (reales y ficticias), con 40 minutos y 45 segundos de presencia. El estudio afirma que las marcas emplazadas por las exigencias de la producción ofrecen además un relevante valor narrativo para la transmisión de realismo distópico que desean los autores, optimizando la creatividad en la relación entre la narración, el producto mostrado y el receptor pasivo o activo, pero todo ello, siempre dentro de los límites de regulación audiovisual existentes y acercando las tendencias que la tecnología y la publicidad pueden ofrecer en corto plazo a las series de televisión y marcas para crear acciones publicitarias programáticas personalizadas.

La ficción seriada argentina ha perdido presencia en la televisión abierta del país durante la última década. Se trata de un fenómeno multicausal que, sin embargo, encuentra un hito en la irrupción de las plataformas globales de video bajo demanda como productoras de ficción local a partir de 2018, hecho que permite entender las mutaciones de la ficción argentina tanto a nivel de la producción como de las narrativas. El objetivo de este trabajo es describir y analizar los cambios en ambas dimensiones en el periodo comprendido entre 2013 y 2022, recorte temporal que permite una lectura antes y después de la disrupción de las plataformas. Se basa en un diseño metodológico mixto que combina la evolución de datos de mercado con el análisis de las narrativas ficcionales. En las conclusiones, se destaca el hallazgo central del trabajo: la extinción de la ficción seriada de la pantalla de televisión abierta, y su recreación desde otros formatos y claves temáticas y narrativas en grandes plataformas.

Se investigan las nuevas narrativas de los principales canales de youtubers relacionados con la industria cinematográfica. Se propone un modelo que combina la recogida e interpretación de datos cuantitativos y cualitativos con el análisis del contenido, la etnografía digital y los métodos de observación y exploración semiótica/discursiva. Mediante la cuantificación, se deduce cuáles son las tipologías de las nuevas narrativas audiovisuales más demandadas, se discute acerca del tipo de contenido generado a partir de terceros y de las estrategias actuales de los youtubers del sector cinematográfico para mantener afluencia de seguidores. Se evidencia la existencia de narrativas mixtas que triangulan el contenido creado por la industria cinematográfica con el del autor y con el impulsado por el fandom.

Ante la escasez de investigaciones sobre recepción, específicamente de aquellas realizadas con técnicas grupales, este estudio analiza la interpretación de la audiencia, tanto cisheterosexual como LGTBIQ+, sobre la representación de series actuales con personajes del colectivo. La metodología se basa en la realización de cuatro focus groups, dos con participantes LGTBIQ+ y dos con participantes cisheterosexuales, con preguntas basadas en un primer bloque sobre fragmentos de series con personajes LGTBIQ+, un segundo sobre representación e inclusión, y un tercero sobre identificación. El objetivo es detectar similitudes y diferencias en las interpretaciones de estos dos grupos.

El «binge-watching» hace referencia al visionado consecutivo de episodios de una serie de ficción, generalmente del género dramático, en una sola sesión. Los enfoques sobre su origen, práctica y efectos son diversos y controvertidos. Mediante un enfoque cualitativo-exploratorio analizado con Teoría Fundamentada, este trabajo estudia la experiencia de los usuarios de «binge-watching» a partir de datos recogidos sobre una muestra de 20 individuos combinando técnicas como la reunión de grupo, la entrevista en profundidad y las técnicas proyectivas. Los resultados conducen a la identificación de dos patrones de comportamiento subyacentes asociados al consumo de contenidos dramáticos: el «binge-watching» planificado y el «binge-watching» no planificado. El «binge-watching» planificado es el consumo intencionado de más de dos episodios consecutivos de una serie de ficción cuyos efectos psicológicos son principalmente la gratificación basada en la evasión. El consumo planificado de series tiene un efecto socializador especialmente entre los jóvenes. El «binge-watching» no planificado es el visionado encadenado, no intencionado y espontáneo, de más de dos episodios de una serie de ficción. La unidad de visionado es cada episodio individual, vinculado al siguiente por la curiosidad que despierta la trama. Los efectos psicológicos son la gratificación derivada de la evasión, seguida de un sentimiento de culpa derivado de la pérdida de control. El estudio concluye con la formulación de siete hipótesis para su verificación empírica, implicaciones académicas y profesionales, y futuras líneas de investigación