Comunicación en la era digital

El presente panorama muestra una sociedad saturada de imágenes, impulsada por la utilización de dispositivos móviles y un consumo audiovisual constante. No obstante, no se logran mayores aptitudes en las personas usuarias, sino que, por el contrario, se evidencia un detrimento en el índice de atención y la búsqueda de un producto diferenciador del amplio rango de contenido disponible. Dado esta reciente incertidumbre, la industria cinematográfica ha encontrado en la tecnología una gran aliada. La existencia de tecnologías como la realidad aumentada aún se encuentra en un proceso incipiente y genera nuevas interrogantes sobre el potencial de su empleo en el cine. En el presente estudio se llevó a cabo un análisis de caso del primer cortometraje con realidad aumentada de Disney, Remembering (Allan-Blitz, 2022). La metodología utilizada se centra en tres enfoques: el lenguaje audiovisual, el visionado con la tecnología y el papel del receptor. Los resultados evidencian la existencia de una disparidad digital y económica, debido a la particularidad de los dispositivos de visualización. Además, el relato presenta una narrativa tripartita; una más pausada y simple con planos amplios, otra más rápida e inestable en el que confluyen espacios físicos y virtuales y una última creada por la persona usuaria como steadycam. Estas lecturas requieren un espectador más activo y presente, en un relato carente de la adaptación del lenguaje audiovisual a la nueva forma de visualización, en el cual no se aprovechan las posibilidades de tiempo y espacio que ofrecen estas tecnologías.

El escenario televisivo actual está caracterizado por una hibridación de géneros y funciones provocada por el auge del infoentretenimiento, un macrogénero imparable que combina la función informativa clásica con la búsqueda de la emotividad. Para combinar ambas funciones, el uso del lenguaje audiovisual adquiere una nueva relevancia. Esta disertación tiene como objetivo principal determinar y analizar la función de aquellos elementos del lenguaje audiovisual que influyan en la calidad y comprensión de las informaciones.

Los avances tecnológicos y el desarrollo de la imagen digital han permitido al cine de los últimos tiempos aproximarse al cómic como nunca antes lo había hecho. Con las nuevas herramientas digitales, directores que antes no encontraban la fórmula idónea para emular en pantalla el lenguaje de la historieta gráfica han hallado nuevas posibilidades expresivas para la imagen en movimiento. Gracias a la tecnología digital, los planos alcanzan puntos de encuentro con las viñetas a través de la ralentización de la imagen, el plano-secuencia digital o la técnica de motion capture. Al mismo tiempo, ese diálogo entre medios sirve a una visión del autor que acoge formatos ajenos al cine como parte de una educación de la mirada y de su sensibilidad por la cultura popular, entendida esta sin jerarquías. En el presente artículo, se analizan diversas vías por las que el cine, con la complicidad de los últimos avances tecnológicos, ha intentado reproducir la unidad de significado que supone la viñeta y salvar las diferencias gramaticales que existen entre uno y otro medio. A este efecto, se estudian los casos de directores como Zack Snyder y Steven Spielberg, y de películas como 300 (Zack Snyder, 2006), Watchmen (Snyder, 2009),Sucker Punch (Snyder, 2011), El hombre de acero (Man of Steel, Snyder, 2013) y Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, 2011).

El uso de product placement en las ficciones televisivas se reguló en la mayoría de los estados europeos a partir de la Directiva Europea de Servicios de Comunicación Audiovisual (2007). Mientras que en España esta práctica ya era muy habitual antes de la normativa, en Reino Unido esta forma publicitaria no estaba tolerada y la entrada en vigor de la ley supuso un cambio en las prácticas de los productores domésticos. Tras varios años de su implementación, en esta comunicación analizamos la presencia y uso del product placement en las series de ficción con mayor audiencia en Prime Time haciendo una comparativa entre las cadenas comerciales españolas y británicas. Se ha realizado un análisis de contenido cuantitativo para determinar el volumen y duración del product placement, los sectores de los productos anunciados y su modo de presentación e importancia en pantalla. Los resultados indican que esta práctica está más extendida en las ficciones españolas mientras que en el Reino Unido el uso de esta técnica publicitaria es usado de forma más esporádica en todas sus series de producción propia. Al mismo tiempo, en España hay una legislación menos restrictiva facilitando la hibridación entre los contenidos culturales y los mensajes comerciales.

Durante el nuevo milenio se ha transformado económica y tecnológicamente el ecosistema mediático, lo que sin duda ha afectado en la estructura de los géneros y formatos televisivos tradicionales. En esta nueva era hipertelevisiva también ha aumentado significativamente la producción de series, sobre todo en el mercado estadounidense, que exporta la mayor parte de sus contenidos de ficción internacionalmente. Muchas de estas producciones se engloban dentro del macrogénero extraordinario, es decir, están relacionadas con contenidos de ciencia ficción, fantasía y terror. No obstante, a diferencia de lo que ocurría en etapas televisivas precedentes, gran parte de estas propuestas se caracterizan por la fusión de contenidos y estructuras asociadas a otras convenciones genéricas, de manera que los límites entre géneros se han borrado, mezclando conceptos ajenos entre sí de forma completamente novedosa. En el presente estudio se examinan, desde una perspectiva cualitativa dentro del análisis textual, tres casos de series asociadas a las tres formas genéricas básicas –Galáctica: estrella de combate, vinculada a la ciencia ficción, Juego de Tronos a la fantasía y American Horror Story al terror– con la intención de observar esa tendencia hacia la hibridación en las narraciones extraordinarias. 

La legitimación del documental en los orígenes de la práctica cinematográfica apela a un estatuto semiótico que hunde sus raíces en la categorización de la representación fotográfica. A la huella fotográfica y cinematográfica le sucederá un nuevo modelo de inscripción de la documentalidad, en el ámbito de la imagen electrónica: con la digitalización de la representación icónica se abren paso nuevas prácticas documentales.