Revue de presse théâtre

By LAURA CAPPELLE in the New York Times

Theater
2 French Playwrights Reclaim Their Works, Bringing Them Home

DEC. 22, 2017

PARIS — Two of France’s most successful playwrights have brought their new plays home. Yasmina Reza wrote “Bella Figura” for the Schaubühne in Berlin, and the Moscow Art Theater commissioned Pascal Rambert’s “Actrice.” Unusually, both works were intended to be performed first in translation, but audiences in France now have access to the original texts onstage, as the playwrights are directing them in French productions.

For those who saw the Schaubühne incarnation of “Bella Figura,” which garnered mixed reviews, Ms. Reza’s staging is in some ways a happy surprise. Commissioned and initially directed in Berlin by Thomas Ostermeier, the 2015 play is straight out of the bourgeois drama playbook: Boris Amette and his mistress, Andrea, get into an argument in the parking lot of a restaurant. Sure enough, Françoise, a friend of Boris’s wife, waltzes in with her husband and mother-in-law in tow, and lengthy entanglements follow.

So far, so routine for Ms. Reza, who studied sociology as well as theater and who has made an illustrious career out of satirizing middle-class and upper-middle-class mores. As seen by Mr. Ostermeier, this recipe had a downbeat, humdrum feel, despite the presence of the superb Nina Hoss as Andrea. Ms. Reza’s own production, created in Toulon this year and installed at the Théâtre du Rond-Point in Paris through Dec. 31, has brought “Bella Figura” into focus, full of dark humor and bittersweet insight.

With simple, pared-down sets by Jacques Gabel, the play’s success comes down to Ms. Reza’s quintet of actors. The curtain opens on a woman’s legs and red heels dangling from a car door; they belong to the award-winning actress Emmanuelle Devos, who brilliantly skirts around stereotypical representations of female hysteria as Andrea, a woman on the verge of a nervous breakdown. Ms. Devos is mercurial yet vulnerable throughout, with enough lucidity to see that Boris (Louis-Do de Lencquesaing) has trapped her into the role of the other woman.

An accident alters the course of the evening: After Boris nearly runs over Françoise’s mother-in-law, Yvonne, in the parking lot, he and his mistress find themselves invited to Yvonne’s birthday dinner. Andrea accepts defiantly, as if to assert her existence.

Inside, over drinks, food and, in a predictable but effective scene, in a restroom, Josiane Stoléru gives a subtly dynamic performance as the forgetful Yvonne. While ostensibly there to provide comic relief, she distills some of the most potent lines (and silences). The lanky Micha Lescot, one of the most distinctive French actors of his generation, is Yvonne’s weary son, Eric; only Camille Japy, as Françoise, is a notch less believable than her colleagues.

While Ms. Reza glosses over some questionable transitions to keep the five characters together, the overall construction of “Bella Figura” is textbook in its simplicity. Ms. Reza has long been one of the most popular living French playwrights on the world stage, with two Tonys and two Laurence Olivier Awards to her name (for “Art” and “God of Carnage”), but her work’s reception has been oddly skewed in her native country, which maintains a rigid distinction between publicly and privately funded theater. Public venues tend to favor experimental, highbrow fare, while private fare is generally considered crowd-pleasing and somewhat lacking in intellectual value — often a fatal flaw in France.

Ms. Reza, who first rose to prominence in the 1980s, has mostly been perceived as a “private” playwright, in part because of her straightforward subject matter and narratives. (The Théâtre du Rond-Point, where “Bella Figura” is being performed, receives public funding, but its programming regularly straddles the divide.)


One false assumption is that Ms. Reza’s work matters less for that reason. Actually, its intricate fabric relies on what happens between the lines, on the depths of resentment and petty feelings underneath the social veneer. “Bella Figura” is not a major work by her standards, but the craft that went into it serves the story and the actors. International producers will most likely seize on the opportunity.

Mr. Rambert belongs to the same generation of playwrights, but his style could hardly be more different. As “Actrice” (“Actress”) demonstrates at the Théâtre des Bouffes du Nord (through Dec. 30), it is as verbose as Ms. Reza’s is understated. His favorite rhetorical device is the anaphora, the repetition of a word or phrase at the beginning of successive clauses, and there are too many to count in “Actrice,” a play billed as a tribute to female actors that falters under its own ambitions.

Mr. Rambert wrote “Actrice” in 2015 for the Moscow Art Theater, whose current director, Oleg Tabakov, invited Mr. Rambert to stage his successful play “Clôture de l’Amour” (“Love’s End”) for the troupe five years ago. According to Mr. Rambert, “Actrice” was inspired by the Moscow theater’s actors — all the characters have Russian names — but because of budget constraints, it has yet to be performed in Moscow.

Instead, it made its debut in French at the Théâtre des Bouffes du Nord, where Mr. Rambert was appointed associate artist in January. This once-abandoned Parisian stage was given new life in 1974 by the British director Peter Brook, who declined to renovate it to preserve its intimate, threadbare allure. Mr. Rambert’s stage design for “Actrice” complements it beautifully: Dozens of bouquets cover almost the entire stage, surrounding a single hospital bed.

Eugenia, the actress referred to in the title, is dying, and the flowers serve both as gestures acknowledging that fact and as a reminder of the bouquets she earned in her career. Her parents keep vigil by her bed, and a host of characters from her past take turns visiting, from stage colleagues to her estranged sister, Ksenia, who moved to Montenegro and became a businesswoman.

“Actrice” may not have been written for the two women playing Eugenia and Ksenia in this French production, but it is an ode to them. Marina Hands, a former member of the Comédie-Française troupe who has gone on to a successful film career, is new to Mr. Rambert’s work, but she provides a wistful center of gravity for the play while many around her struggle to handle her terminal diagnosis.

Even Ms. Hands faces an uphill struggle when trying to make Mr. Rambert’s lines sound natural, however. The only actor who manages it consistently is the playwright and director’s longtime muse, Audrey Bonnet, in the role of Ksenia. Slim and pale, with sunken eyes that project a searching intensity, Ms. Bonnet previously starred in Mr. Rambert’s “Clôture de l’Amour” (2011) and “Répétition” (2014). She navigates the text with a virtuoso, staccato delivery that lends Mr. Rambert’s words a sharp edge.

The men fare less well: The husbands of both sisters overegg their Russian accents, with Jakob Öhrman, as the boisterous Pavel, left to utter inanities including, “The truth is in my alcoholism.”

The text is intensely descriptive throughout, as Mr. Rambert artificially spells out details that weigh down his sentences. There are vacuous pronouncements about art and death, and exchanges that flirt with nationalism and religious preachiness. “Why are you so cruel, life?” Ms. Bonnet cries plaintively over and over at the end.

The line is so unsubtle that it grates; in French, a language not given to stating the obvious, Mr. Rambert’s wordiness remains an acquired taste.

Bella Figura. Directed by Yasmina Reza. Théâtre du Rond-Point, through Dec. 31.

Actrice. Directed by Pascal Rambert. Théâtre des Bouffes du Nord, through Dec. 30.

 Photo Elmer Bäck and Marina Hands in “Actrice,” written and directed by Pascal Rambert, at the Théâtre des Bouffes du Nord in Paris. Credit Jean-Louis Fernandez

Par Joël Chapron dans Le Monde  -  15.03.2018

L’acteur, qui a joué dans plus de 120 films après avoir incarné le renouveau du théâtre russe à la fin des années 1950, s’est éteint le 12 mars, à l’âge de 82 ans.


Avec sa bouille ronde et ses grands yeux étonnés, sans doute Oleg Tabakov restera-t-il chez les spectateurs étrangers l’incontournable Oblomov du film Quelques jours de la vie d’Oblomov que Nikita Mikhalkov tourna en 1979, adapté du roman éponyme d’Ivan Gontcharov. Mais, pour les Russes, Oleg Tabakov, qui est mort le 12 mars à l’âge de 82 ans, a avant tout incarné le renouveau du théâtre au moment du « dégel » khrouchtchévien de la fin des années 1950, avant de devenir l’un des acteurs les plus populaires de sa génération.

Né le 17 août 1935 à Saratov, il entre à l’Ecole-studio du Théâtre d’art académique de Moscou (MKhAT) en 1953 et, avant même de terminer ses études, joue pour la première fois au cinéma dans Le Nœud serré, de Mikhaïl Chveïtzer (1956), qui, considéré comme « idéologiquement corrompu », sort amputé et remanié sous le titre Sacha entre dans la vie, avant de retrouver sa version complète en 1988.

Un théâtre dans une cave

Le jeune acteur est, cette même année du XXe Congrès du Parti prônant la déstalinisation, l’un des cofondateurs du théâtre Sovremennik qui deviendra l’une des principales scènes moscovites. Il est l’un des acteurs phares de la troupe de 1957 à 1983, qu’il dirigera de 1970 à 1976. C’est dans ce théâtre que seront particulièrement appliqués les préceptes de jeu de Stanislavski et de Nemirovitch-Dantchenko.

Son interprétation de Khlestakov dans Le Revizor, de Gogol, qu’il jouera jusqu’à Prague en 1968, assoit sa notoriété nationale et internationale. Il fonde en 1977 son propre théâtre dans une cave de Moscou, surnommé Tabakerka (la « tabatière », en jeu de mots sur son nom), qui conquiert critiques et public, mais se voit refuser un statut officiel et condamner à fermer en 1982, avant d’être enfin reconnu pendant la période de la « perestroïka », en 1987.

Il prend la tête du théâtre d’art Anton-Tchekhov en 2000, sans avoir pour autant jamais cessé d’enseigner et de former des dizaines de jeunes acteurs (Evgueni Mironov, Vladimir Machkov, Alexeï Serebriakov – le héros de Leviathan, d’Andreï Zviaguintsev…) et metteurs en scène (Kirill Serebrennikov, assigné à résidence par la justice russe aujourd’hui, fut l’un de ses élèves).


Parallèlement, il joue dans plus de 120 films, criant au héros de Ciel pur, de Grigori Tchoukhraï (1961) « Et elle est où, ta justice ? », prêtant sa silhouette familière à Nikolaï Rostov dans Guerre et paix, de Sergueï Bondartchouk (1965-1967), au SS Walter Schellenberg dans la célébrissime série de Tatiana Lioznova Dix-sept moments du printemps (dont le succès télévisuel, en 1973, vida les rues du pays) puis à celle du père Fedor dans l’autre série culte de Mark Zakharov, sortie en 1976, adaptée des Douze chaises, d’Ilf et Petrov, au propriétaire du saloon dans la comédie-western L’Homme du boulevard des Capucines, d’Alla Sourikova (60 millions de spectateurs en URSS en 1987), à Son Excellence accueillant Marcello Mastroianni dans Les Yeux noirs, de Nikita Mikhalkov (1987), et même au chef de la garde rapprochée de Staline dans Le Cercle des intimes, d’Andreï Kontchalovski (1991).

Officier de la Légion d’honneur

Bien que la majorité de sa filmographie relève d’un cinéma plutôt commercial, ses incursions dans le cinéma d’auteur furent remarquées – Ça, de Sergueï Ovtcharov (1989) et Trois histoires, de Kira Mouratova (1997) –, mais trop rares à son goût : en pleine émission de télévision en 1993, il déclare sa flamme à Alexeï Guerman, implorant celui-ci de lui offrir un rôle… qu’il n’eut jamais.

Sa voix reconnaissable entre toutes lui avait également permis de se faire connaître du jeune public russe, car les metteurs en scène de dessins animés faisaient régulièrement appel à lui (près de 30 films à son actif, dont le chat de la série Prostokvachino avec lequel ont grandi des millions de jeunes Soviétiques dans les années 1970-1980).

Lauréat de multiples prix, maintes fois décoré par les différents dirigeants soviétiques puis russes, mais aussi élevé au rang d’officier de la Légion d’honneur en 2013, Oleg Tabakov avait soutenu publiquement la politique de Vladimir Poutine vis-à-vis de l’Ukraine en 2014, mais aussi pris la défense de Kirill Serebrennikov après le déclenchement des opérations judiciaires contre le théâtre de ce dernier au printemps 2017.

Oleg Tabakov en cinq dates

17 août 1935 Naissance à Saratov

1956 Cofondateur du théâtre Sovremennik

1979 « Quelques jours de la vie d’Oblomov », de Nikita Mikhalkov

2000 Prend la direction du Théâtre d’Art Anton-Tchekhov

12 mars 2018 Mort à Moscou

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan

Le directeur du Théâtre du Nord met en scène « Amphitryon » de Molière à Moscou avec la troupe des Ateliers Piotr Fomenko. C’est la première fois qu’un étranger dirige cette troupe née autour d’un vieux maître bafoué par le régime soviétique. Fomenko adorait la France qui le lui rendit bien et, dans les reflets de son spectacle, Christophe Rauck prolonge cette histoire d’amour.


Au centre de la scène, dédoublant le monde en le reflétant, un grand miroir oscille, troublant l’espace et sa perception, renvoyant les acteurs et parfois les spectateurs à leur image à la fois fidèle et déformée, au bord du mirage, dans un miroitement incessant, magique et ludique, un chavirement ponctué par des nuages de fumées célestes, des confettis et des ballons d’une fête, celle non d’une fiction mais de toutes les fictions, celle du théâtre même. Cette subtile scénographie, Aurélie Thomas l’a réalisée pour Christophe Rauck (avec lequel elle collabore depuis longtemps) pour l’Amphitryon de Molière que le metteur en scène français présente à Moscou avec la troupe des Ateliers Piotr Fomenko. Sans sa scénographe, sans ses autres collaborateurs habituels, Leslie Six (assistante et dramaturge), Coralie Sanvoisin (costumes), Xavier Jacquot (son) et Olivier Oudiou (lumière), Rauck n’aurait pas fait le voyage.

Au croisement de deux longues histoires

C’est la première fois que la troupe du grand maître disparu travaille avec un metteur en scène étranger. Et il est juste que ce dernier soit un Français. Piotr Fomenko avait longtemps rêvé pouvoir venir à Paris et s’était promis de faire comme Pouchkine en arrivant dans la capitale : manger des huîtres. Promesse qu’il devait accomplir au soir de sa vie où il eut la joie de voir ses spectacles triompher en France, depuis le légendaire Loups et Brebis d’Ostrovski jusqu’à Guerre et Paix, le début du roman d’après Toltstoï, sans oublier sa mise en scène d’une pièce de son cher Ostrovski, La Forêt, à la Comédie française (lire l’ultime chapitre de Scènes de la vie d’acteur, Editions du Seuil/Archimbaud, où Denis Podalydès évoque Fomenko sous le nom fictif de Garine).

La venue à Moscou de Christophe Rauck pour y réaliser un spectacle est aussi une histoire longtemps différée. Sa relation avec la Russie commence il y a bien longtemps lorsque, faisant la route avec deux amis, il traversa l’URSS. Il y est revenu en 1998 dans le cadre de l’école nomade de la mise en scène conçue et organisée par Josyane Horville. Avec d’autres élèves-metteurs en scène, il devait rester trois mois à Saint-Petersbourg auprès de Lev Dodine.

Plus tard, des Russes, ayant vu sa mise en scène du Mariage de Figaro de Beaumarchais à la Comédie française, lui proposèrent de venir mettre en scène en Russie. Mais l’exigence de Rauck consistant à venir avec ses cinq collaborateurs – pour lui inséparables de sa mise en scène – fut mal comprise par Oleg Tabakov, grand maître autoritaire très influent qui avait pris la succession d’Oleg Efremov à la tête du Théâtre d’art (le théâtre dont l’emblème est une mouette, en hommage à Tchekhov). Et les choses en restèrent là. Quand à l’occasion d’une année France-Russie, Le Mariage de Figaro de la Comédie française vint à Moscou, Evgueni Kamenkovitch était dans la salle. Il garde un fort souvenir de ce spectacle où « l’humain » était aux premières loges.

De Fomenko à Kamenkovitch

Après la disparition de Piotr Fomenko pendant l’été 2012, c’est lui, ancien élève metteur en scène du vieux maître, qui l’a remplacé à la direction artistique des Ateliers Fomenko et des deux théâtres, le directeur administratif de Fomenko assurant la continuité jusqu’aujourd’hui. Les acteurs de la troupe historique (une douzaine), celle que Piotr Fomenko avait formée en 1992 avec ses élèves entrés au Gitis (grande école de théâtre moscovite) quatre ans plus tôt, ceux que l’on allait surnommer « Les Fomenki », sont toujours là. Ils sont les piliers d’une troupe devenue plus nombreuse (52 acteurs) et, entretemps, ils sont devenus des stars (aussi bien au cinéma).

La rencontre entre ce vieux maître dont la vie fut meurtrie par le régime soviétique et ces jeunes acteurs qui allaient au cours de leurs études voir le pays basculer, fut un des rares contes de fée de la Russie de la perestroïka. Les premières années, les Ateliers Piotr Fomenko promenaient leurs spectacles de théâtre en théâtre, louant les salles. Une troupe avec un répertoire (plusieurs spectacles joués en alternance) mais sans théâtre. Après sept ans d’errance, on leur offrit l’ancien cinéma Kiev dont Piotr Fomenko fit un théâtre à son image. Enfin, tardivement, grâce à des fonds privés, fut construit, en face de l’ex-cinéma, au bord de la Moscova, un nouveau théâtre que Piotr Fomenko eut le temps d’apprivoiser avant de mourir.

C’est cet ensemble de deux théâtres que dirige Kamenkovitch. Lui-même signe des mises en scène tout comme d’autres anciens élèves du vieux maître, dont Ivan Popovski. Plusieurs créations de Piotr Fomenko font partie du répertoire qui aujourd’hui compte 34 spectacles. Le système russe conjuguant troupe permanente et alternance intensive (chaque spectrale est joué une à trois fois par mois et cesse d’être à l’affiche au fil des années lorsque le public se raréfie) permet aux spectacles d’avoir une durée de vie respectable, souvent de se bonifier en vieillissant, avant d’atteindre un seuil où le vieillissement devient stérile ; il convient alors d’arrêter le spectacle, ce qui hélas ne se produit pas toujours. En ce mois de février, on peut voir ou revoir Loups et Brebis ou Guerre et Paix, le début du roman, chacun de ces spectacles est programmé une fois. Comme des braises sur lesquelles on souffle pour ne pas voir s’éteindre le feu.

Pourquoi pas Amphitryon ?

Sans doute conscient que la troupe était menacée par un certain tassement, qu’elle avait besoin d’air, d’expériences nouvelles, Evgueni Kamenkovitch se rappela du Mariage de Figaro. Le contact fut prit et il accepta l’exigence artistique de Rauck de venir avec ses collaborateurs. Restait à se mettre d’accord sur la pièce. Les Russes souhaitaient un auteur contemporain, Rauck proposa une pièce de Rémi de Vos, les Russes la firent traduire et, aux dires de Kamenkovitch, y virent « une paraphrase » d’une des deux pièces de Nicolaï Erdmann, Le Suicidé.

Après diverses errances et discussions à Paris et à Moscou, le choix s’est porté sur Amphitryon de Molière. Le Russe Anatoli Vassiliev avait monté la pièce avec des Français, Rauck le ferait avec des Russes dans la belle mais infidèle traduction du poète Valeri Brioussov.

Rien ne fut simple depuis l’ajustement de la traduction jusqu’aux relations avec le directeur technique. Il fallut s’apprivoiser. Kamenkovitch :  « Je n’arrivais pas à comprendre que pour monter Molière, Christophe avait besoin d’une dramaturge. Je pensais que c’était inutile. Et non. Nous avons compris que leur dialogue est précieux et qu’un metteur en scène n’est pas forcément un solitaire. »


Christophe Rauck a composé sa distribution en s’appuyant sur le noyau dur de la troupe, les acteurs du premier cercle, ceux qui étaient sortis du Gitis en 1998, époque où lui-même commençait à s’affirmer comme metteur en scène, ceux qu’il avait vus dans les spectacles de Fomenko en Russie et en France. Il lui a fallu, là, composer avec les caractères bien trempés des uns et des autres.

Face à la pièce de Molière où le dieu Jupiter prend la place d’un roi pour passer une nuit avec son épouse sous le regard de Mercure qui lui-même prend la place de Sosie, le serviteur du roi, Christophe Rauck pouvait difficilement ne pas jouer avec l’opportunité que lui procurait la présence dans la troupe historique de deux sœurs jumelles, Polina et Ksenia Koutepova. Rendant encore plus virevoltant le tourniquet identitaire, Knesia est Alcmène, l’épouse du roi Amphitryon joué par Andreï Kazakov (le Pierre Bezoukhov de Guerre et Paix), tandis que Polina interprète La Nuit puis Cléanthis, la suivante d'Alcmène et l’épouse de Sosie (valet d’Amphitryon), ce rôle ne pouvant revenir qu’à l’irremplaçable Karen Badalov. Reste les dieux : Ivan Verkhovykh interprète Mercure et Vladimir Topsov, Jupiter, autres pilliers solides de la troupe. Roustem Youskaïev et Oleg Lioubimov, visages familiers des spectacles de Fomenko, interprètent les capitaines thébains qui, à la suite de leur général Amphitryon, reviennent au pays après avoir guerroyé loin de là, tels les compagnons d’Ulysse ou de Thésée.

Miroir, mon beau souci

Le prologue de la pièce met en présence Mercure « sur une nuage » et La Nuit « dans un char traîné par des chevaux ». Pour laisser Jupiter passer « la plus longue des Nuits » auprès d'Alcmène, Mercure demande à La Nuit de retarder la naissance du jour et ainsi le retour d’Amphitryon. Ce prologue est comme un fond dont le peintre enduit sa toile avant de dessiner le motif. Il donne le ton nocturne de la représentation et son cadre à la mise en scène. Ce qui nous apparaît, ce ne sont pas deux êtres réels, mais un tremblement d’être(s). On met du temps à comprendre que c’est un reflet dû au miroir qui occupe toute la scène, toute la mise en scène va jouer sur cette ambivalence, ce trouble identitaire. On verra Alcmène se lever de sa couche tandis qu’une femme qui lui ressemble s’y allonge, comme si non seulement les rôles de la maîtresse et de la servante étaient interchangeables, mais que, plus profondément, chaque être en abrite un autre. A ce jeu-là, le rationaliste Amphitryon va vite se comporter comme un boxeur sonné debout qui se demande d’où est parti le coup qui a fait vaciller ses repères.

Ces jeux de nuit, Piotr Fomenko en faisait le délice de ses spectacles. Chez lui, le théâtre commençait quand un acteur entrait en scène tenant en main une bougie qui éclairait son visage et soufflait plus qu’il ne disait ses premiers mots en faisant trembler la lumière. Le théâtre de Fomenko était une infinie vibration et Rauck se glisse dans ses traces. Dans une très belle scène, le plateau devient un champ de chandeliers allumés et l’on voit Alcmène s’y promener en sautillant, en dansant, en jouant avec la lumière des bougies qui s’allument, s’éteignent, s’allument encore tels les sentiments de ces êtres chamboulés par la façon dont ils constatent qu’une nuit de plaisir ne détruit pas l’amour d’une vie.

« Hourrah : Hourrah! Hourrah ! »

A Moscou comme à Paris, un « pot de première » suit l’avènement d’un nouveau spectacle. On mange, on boit et, en Russie, on porte des toasts qui ne sont pas seulement de convenance, l’alcool aidant. C’est ainsi qu’à la première d’Amphitryon, Ivan Popovski prit la parole. C’est par son spectacle Aventure de Marina Tsvetaeva, qui allait être suivi d’une commande de l’Odéon pour La Baraque de foire d’après Alexandre Blok et cela, avant même la venue de Fomenko, que commença la chronique française de ceux qui ne portaient pas encore le nom de Fomenki. Ivan, les cheveux en bataille comme toujours, leva son verre et remercia Christophe Rauck d’avoir, à travers ce spectacle, « rehaussé la troupe » lui faisant « retrouver le niveau » qui avait été le sien du temps de Fomenko et qui s’était un peu perdu depuis. « Hourra ! », cria la foule, comme c’est l’usage, mais c’était aussi un cri du cœur.

Le lendemain de cette première au nouveau théâtre, non sans émotion, j’entrai de l’autre côté de la rue dans l’ancien cinéma Kiev, là où j’avais vu, un autre soir de première, la création de Guerre et Paix. Je n’étais pas retourné dans ce lieu depuis la mort de Piotr Fomenko. Sans choisir le spectacle, je venais au hasard voir ce qui s’y jouait ce soir-là : un entrelacement de quatre nouvelles d’Ivan Bounine extraites de son recueil Les Allées sombres. Des histoires d’amour embuées de sensualité et de tristesse, une musicalité mélancolique des mots. Or ce que je vis, interprété par de jeunes acteurs de la troupe récemment recrutés, épouvantablement dirigés par un metteur en scène dont j’ignorai tout et dont j’ai déjà oublié le nom, c’était tout ce que Piotr Fomenko haïssait : une façon de grossir les traits, les rires, les voix, les gestes, de tout caricaturer, d’avoir peur du vide, du silence, de chérir l’emphase.

Alors oui, l’Amphitryon de Christophe Rauck et de ses collaborateurs renoue, via les acteurs historiques de l’aventure, avec le trésor que nous a laissé Fomenko. Nous offrir ce spectacle, c’est le plus beau cadeau qu’il pouvait faire aux Fomenki et au public.

Le spectacle viendra en France en mai, du 5 au 17 au Théâtre du Nord à Lille, puis du 20 au 24 au Théâtre Gérard Philipe-CDN de Saint-Denis.

Photo : Scène d'"Amphitryon" à Moscou © Larissa Guerassimtchouk