Revue de presse théâtre
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Nouveau roman

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En guise d’introduction, Julien Honoré (qui joue le journaliste Claude Mauriac) raconte que son frère Christophe a rencontré l’écriture de Marguerite Duras au collège, et qu’elle le suit depuis. Marguerite Duras (Anaïs Demoustier) : elle va et vient sur scène à contre courant du groupe que forment les écrivains du Nouveau Roman autour du patron des Éditions de Minuit, Jérôme Lindon (Annie Mercier, drôle !), pas tout à fait dedans, pas tout à fait dehors. La plus célèbre de tous, elle est aussi celle qui fait le lien entre Honoré et les autres : Claude Simon (Sébastien Pouderoux), Nathalie Sarraute (Ludivine Sagnier), Alain Robbe-Grillet (Jean-Christophe Clichet), Catherine Robbe-Grillet (Mélodie Richard), Robert Pinget (Mathurin Voltz), Michel Butor (Brigitte Catillon) et Claude Ollier (Benjamin Wangermée). Ce casting très « Honoré » a le mérite d’attirer un public qui va découvrir des acteurs de théâtre autrement plus intéressants que les deux trois stars placées là, plus à l’aise au cinéma.

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"LE SEUL BLOG THÉÂTRAL DANS LEQUEL L'AUTEUR N'A PAS ÉCRIT UNE SEULE LIGNE"  :   L'actualité théâtrale, une sélection de critiques et d'articles parus dans la presse et les blogs. Théâtre, danse, cirque et rue aussi, politique culturelle, les nouvelles : décès, nominations, grèves et mouvements sociaux, polémiques, chantiers, ouvertures, créations et portraits d'artistes. Mis à jour quotidiennement.
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Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre

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Au fait, et ce tableau en trompe-l'oeil qui illustre le blog ? Il s'intitule  Escapando de la critica, il date de 1874 et c'est l'oeuvre du peintre catalan Pere Borrel del Caso

 

Julie Dupuy's curator insight, January 15, 2015 9:31 AM

Peut être utile au lycée

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Théâtre : « Tout mon amour », un thriller familial sous haute tension

Théâtre : « Tout mon amour », un thriller familial sous haute tension | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 16 mai 2022

 

En adaptant le texte de Laurent Mauvignier, Arnaud Meunier met en scène l’un de ses meilleurs spectacles, au Théâtre du Rond-Point, à Paris. 

 

Que se passe-t-il vraiment ici ? Un homme revient dans la maison de son enfance, après la mort de son père. Sa femme l’accompagne. Dix ans plus tôt, leur petite fille a disparu – volatilisée un jour d’été, dans le bois qui borde la maison. Les voilà de retour, dans ce qui fut le lieu de la douleur et de la perte, de la folie, peut-être.

 

 

Avec Tout mon amour (2012), Laurent Mauvignier, le romancier de Des hommes (Editions de Minuit, 2009) et d’Histoires de la nuit (Editions de Minuit, 2020), a écrit une pièce magnifique, l’une des plus belles du répertoire contemporain. Elle avait été mise en scène une première fois, en 2012, de manière peu convaincante, par Rodolphe Dana et son collectif Les Possédés. Arnaud Meunier, le directeur de la MC2 de Grenoble, y revient aujourd’hui, et signe l’un de ses meilleurs spectacles, de haute intensité humaine et émotionnelle.

 
 

C’est une pièce où rôdent les fantômes, qui sont peut-être bien vivants – ils le sont à divers titres, en premier lieu dans la psyché des personnages, ils occupent les pensées au point d’en devenir agissants. Mais ils sont peut-être bien vivants tout court, aussi. Car à l’heure où l’on enterre le grand-père, une jeune fille apparaît dans le paysage. Qui est-elle ? Elle a l’âge qu’aurait l’enfant disparue, aujourd’hui.

 

On n’en dira pas plus, sur cette pièce qui fouille les blessures enfouies, les cicatrices mal refermées, les failles profondes que la disparition de l’enfant a creusées dans cette famille – à moins que les failles n’aient déjà été là, et que l’évanouissement dans la nature de la petite fille en ait été une manifestation, un symptôme. Laurent Mauvignier entretient le suspense avec un art consommé, dans cette pièce à la dimension de thriller existentiel.

Nœuds gordiens

Arnaud Meunier aborde Tout mon amour de manière on ne peut plus concrète et incarnée, ce qui donne une lisibilité et une clarté à la pièce qu’elle n’avait pas à la création, sans pour autant déflorer son mystère. Tout se joue, ici, entre la langue de Mauvignier, ce qu’elle dit et ce qu’elle ne dit pas, les abîmes de silence et de non-dits qu’elle creuse – comme si elle créait des mots-fantômes – et les acteurs.

A ce jeu de l’incarnation, Philippe Torreton, d’une justesse impressionnante, est un atout maître. Terrien, massif, ancré tout autant que hanté par ses disparus, il est cet homme, le père, qui tente de rester arrimé à une forme de rationalité, face à un réel qui vacille, qui sort de ses gonds, face à l’inimaginable qui fait irruption.

L’ombre de Médée se profile imperceptiblement dans le paysage, comme un fantôme, là aussi, qui donnerait quelques clés, à charge pour chacun d’ouvrir les portes qui vont avec

Il fait face à sa femme, aussi, que joue une Anne Brochet totalement sur la corde raide, qui épouse la fragilité de son personnage de manière presque inquiétante. Car tout tourne autour d’elle, la mère : de son déni, de son traumatisme, de son rapport insondable à la maternité, dont Laurent Mauvignier s’approche avec autant d’audace que de délicatesse. L’ombre de Médée se profile imperceptiblement dans le paysage, comme un fantôme, là aussi, qui donnerait quelques clés, à charge pour chacun d’ouvrir les portes qui vont avec.

 

Ambre Febvre, qui joue Elisa, la jeune fille, Romain Fauroux, qui incarne le fils du couple, et Jean-François Lapalus (le grand-père) sont tout aussi remarquables et bien dirigés, dans ce spectacle sous haute tension, où les nœuds gordiens familiaux sont le seul carburant de l’enquête et du suspense. Il est juste dommage que la scénographie, comme souvent chez Arnaud Meunier, reste dans le registre d’un réalisme un peu basique, là où la pièce appellerait une proposition plus sensible, ou plus abstraite, propre à déployer l’imaginaire.

 

 

Ce péché véniel n’empêche pas la pièce, qui fait de Laurent Mauvignier le descendant des grands tragiques, de déployer toutes les ondes de choc que laisse entendre son titre à l’apparence si simple : Tout mon amour. Chaque mot compte, ici.

 

 

Tout mon amour, de Laurent Mauvignier (Editions de Minuit, 2012). Mise en scène d’Arnaud Meunier. Théâtre du Rond-Point, 2 bis, avenue Franklin-D.-Roosevelt, Paris 8e. Du 17 mai au 4 juin, du mardi au samedi à 21 heures, le dimanche à 15 h 30, le samedi 28 mai à 15 h 30 et à 21 heures, le samedi 4 juin à 18 h 30, relâche le dimanche 22 et le jeudi 26 mai. De 16 € à 31 €.

 

Fabienne Darge  (Chalon-sur-Saône (Saône-et-Loire), envoyée spéciale)

 

 

Vidéo de présentation de "Tout mon amour" https://youtu.be/eczy8udhVTs

 

Légende photo : Romain Fauroux (à gauche) et Philippe Torreton (à droite) dans « Tout mon amour », mis en scène par Arnaud Meunier, à la MC2 de Grenoble, le 30 avril 2022. PASCALE CHOLETTE

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Théâtre : les drolatiques disputes du collectif L’Avantage du doute

Théâtre : les drolatiques disputes du collectif L’Avantage du doute | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino dans Le Monde - 13 mai 2022

 

La troupe présente son nouveau spectacle, « Encore plus, partout, tout le temps », au Théâtre de la Bastille, à Paris, jusqu’au 27 mai.

Chaque spectacle de L’Avantage du doute ressemble à un point d’étape. Depuis sa création, en 2007, ce collectif a travaillé sur l’héritage de Mai 68 (Tout ce qui nous reste de la révolution, c’est Simon, 2008), sur la question du travail (La Légende de Bornéo, 2012) ou sur l’invasion des images (Le bruit court que nous ne sommes plus en direct,2015)…

 

La nouvelle création s’appelle Encore plus, partout, tout le temps. Comme les précédentes, elle repose sur la démocratie propre à L’Avantage du doute. Chaque membre travaille dans son coin sur un sujet qui lui est cher, des discussions collectives décident du grain à moudre, et un spectacle naît, en respectant toujours les mêmes règles : les interrogations des uns sont partagées par les autres, et le collectif entraîne le public dans son jeu, d’une manière allègre. Tout se passe comme s’il disait à la salle : voilà où nous en sommes, qu’en pensez-vous ?

 

Encore plus, partout, tout le temps compte un nouveau venu : Maxence Tual, qui a beaucoup joué avec Les Chiens de Navarre, rejoint quatre membres fondateurs, Mélanie Bestel, Judith Davis, Claire Dumas et Nadir Legrand. On les a connus trentenaires, les voilà entrés en quarantaine. Des enfants sont nés, il y a eu la pandémie de Covid-19, beaucoup de questions. Tout cela traverse le spectacle, qui se veut plus « théâtral » que les précédents : des scènes oniriques, faiblement réussies, et c’est dommage, s’insèrent entre les morceaux de bravoure où les comédiens débattent. Comme ils ont décidé de réduire leurs émissions de CO2, ils ont récupéré çà et là des éléments de décor, et des tissus blancs qu’ils ont bricolés en toges.

Collapsologie et écologie

Cela leur donne un petit côté « new age » qui détend l’atmosphère. Car il y a de la tension dans l’air, entre ceux qui sont obsédés par la collapsologie et ceux qui veulent croire que, non, tout n’est pas fichu. De la même façon, ça frotte entre les hommes et les femmes, sur la question de la domination capitaliste et domestique. A cela s’ajoutent les enfants.

 

Il y a quinze ans, dans Tout ce qui nous reste de la révolution, c’est Simon – dont Judith Davis a tiré un film personnel et salué, Tout ce qu’il me reste de la révolution, en 2018) –, les membres de L’Avantage du doute demandaient des comptes à leurs parents. Aujourd’hui, ce sont leurs enfants qui leur en demandent. Ils les renvoient à leur égoïsme, comme eux le faisaient. Sauf que le terrain de la dispute s’est déplacé de la politique à l’écologie.

Ainsi va la vie, à qui le collectif sait donner un tour drolatique. Il pourrait éviter certaines facilités – par exemple jouer au ballon avec d’énormes sexes gonflables –, il ne bouscule pas vraiment les spectateurs, mais c’est un plaisir de le retrouver, parce qu’il ne renonce pas à se poser des questions, et qu’il le fait en restant fidèle à son nom.

 

Encore plus, partout, tout le temps, par L’Avantage du doute. Théâtre de la Bastille, 76, rue de la Roquette, Paris 11e. Jusqu’au 27 mai. Du lundi (sauf le 16) au samedi, à 20 heures. De 15 € à 25 €. Durée : 1 h 45. Theatre-bastille.com

 

 

Brigitte Salino

 

Légende photo : De gauche à droite : Claire Dumas, Mélanie Bestel, Nadir Legrand, Judith Davis et Maxence Tual dans « Encore plus, partout, tout le temps ». JEAN-LOUIS FERNANDEZ

 

 

 

 

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Sortie d'école : les élèves du TNS subliment Jelinek

Sortie d'école : les élèves du TNS subliment Jelinek | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Samuel Gleyze-Esteban dans L'Oeil d'Olivier - 13 mai 2022

 

 

À l’espace Grüber du TNS, les élèves comédiens du Groupe 47 du TNS font leur sortie d’école, dirigés par les deux élèves de la section mise en scène. L’occasion d’entendre FaustIn and Out, un des « drames secondaires » imaginés par Elfriede Jelinek, dans une mise en scène immersive sublimée par une interprétation digne et captivante.

 

Les spectateurs français connaissent bien le Faust de Goethe. Peu ont déjà entendu la relecture qu’en a fait Jelinek, d’autant qu’à cette occasion, Ivan Márquez, élève en deuxième année dans la section mise en scène de l’école du TNS, l’a fait traduire pour la première fois en français. Pour cette restitution, alors que se joue dans une autre salle le Sallinger de Koltès, mis en scène par Mathilde Waeber, deux parcours possibles : suivre en entier le classique allemand ou, pour un petit groupe de seize personnes, participer à ladite expérience immersive autour du texte de l’Autrichienne.

Faust et son revers

Impossible, pour les spectateurs de FaustIn and Out, de juger pleinement de la tragédie allemande telle qu’elle a été retravaillée et recentrée par Ivan Márquez. Nous n’en voyons qu’un début, des échanges entre Faust, Méphisto, le Seigneur et l’étudiant jusqu’à l’apparition de Marguerite. Marquez a travaillé à partir de la traduction versifiée de Jean Malaplate pour s’approcher de la musicalité et de l’opulence du texte de Goethe. Les échanges entre le Docteur et le démon qui chuchote à son oreille sont poussées dans une zone d’étrangeté par les intentions joueuses de Vincent Pacaud et Hameza Elomari.

 

Ce début de Faust interroge, parodiant presque ses deux totems de protagonistes en duo de dandys dérisoires. On comprend mieux le revers de la farce lorsque l’un des comédiens s’interrompt afin de nous guider jusque dans une grande boîte plantée sur le côté de la scène afin d’assister à l’autre drame, celui de Jelinek. Un espace que la scénographe, Jeanne Daniel-Nguyen, a fait le plus froid possible. Des néons blancs éclairent des murs gris, deux fois huit chaises distribuent le public en bi-frontal. Au dessus des deux rangées, au mur, des télévisions diffusent des images du Faust en cours à l’extérieur, dont on ne distingue que peu de choses. À l’intérieur, deux personnages, Esprit.esse et Faust.ine dans le texte (mais leurs prénoms ne sont pas énoncés), et plusieurs monologues enchevêtrés.

Drame parasite

« Je voudrais proposer pour l’industrie théâtrale une nouvelle idée commerciale, toute une gamme déclinable de drames secondaires qui suivraient les classiques en aboyant », ironise Jelinek dans une note accompagnant cette pièce pensée autour de l’Urfaust. Fidèle au projet de la dramaturge, Ivan Márquez greffe FaustIn and Out à la pièce de Goethe comme une excroissance, une tumeur qui ronge la tragédie originale de l’intérieur et en aggrave le diagnostic moral. Tout se joue dans ce découpage entre dedans et dehors, entre la zone cloîtrée de l’intimité tue et celle de l’extériorité déchaînée. À travers nos casques audio d’où chuchotent les comédiens, on entend des bribes du spectacle qui se joue à l’extérieur et l’on devine les cris de Marguerite, requalifiée en victime collatérale de la jouissance destructrice dans laquelle Méphistophélès entraîne Faust.

 

Alternant première et troisième personne, le texte entremêle le récit d’une femme séquestrée dans une cave par son père et celui d’une caissière licenciée pour le vol de puddings invendus. Avec son ironie en trompe-l’œil, une troisième voix, parlant à la troisième personne, fait le lien entre ces récits. La mise en scène de Márquez joue bien sur cette construction polyphonique, qui donne à voir la tragédie vécue par chaque personnage féminin comme un continuum de violence sans âge sur lequel on les retrouve toutes : Marguerite, la caissière, et cet avatar des cas Fritzl et Kampusch.

Promesses

Il serait limité de ne voir dans FaustIn and Out qu’une critique de Goethe par le biais d’une grille de lecture qui, on s’en rend vite compte, ne décèle rien d’autre qu’une distance irréductible entre les deux textes. Son intérêt réside dans une poétique de l’articulation, confiée au metteur en scène comme un problème à résoudre, un assemblage à trouver. Parfait pour ce travail de recherche mené par des élèves à mi-chemin de leur formation. Et en dépit d’un final un peu artificiel, qui court-circuite trop la tension accumulée à l’intérieur de la boîte (mais on imagine l’intérêt inversé pour les spectateurs de Faust), Ivan Márquez parvient à rendre sa pièce captivante, sans faire primer l’expérience sur le texte.

 

Il faut souligner la grâce, la vigueur et l’intensité toute chuchotée avec lesquelles les jeunes comédiens du TNS donnent vie à cette écriture si particulière, accablante et en même temps si généreuse dans sa forme. Thomas StarchoskyManon Xardel et Naïsha Randrianasolo sont impressionnants de précision, de sobriété et de sang-froid. Ils nous cueillent dès les premiers mots pour nous guider le long d’un texte fait de boucles, de détours et de citations. C’est un plaisir de voir prendre vie, avec tant d’engagement, le théâtre de Jelinek. Sous cette égide, les élèves du TNS, diplômés en 2023, formulent de passionnantes promesses pour l’avenir.

Samuel Gleyze-Esteban, envoyé spécial à Strasbourg

Faust de Goethe/FaustIn and Out d’Elfriede Jelinek
TNS – Espace Grüber
18 rue Jacques Kablé
67000 Strasbourg

Mise en scène, adaptation et création vidéo Ivan Márquez
Traduction Magali Jourdan et Mathilde Sobottke
Dramaturgie et adaptation Alexandre Ben Mrad
Scénographie Jeanne Daniel-Nguyen
Lumière Charlotte Moussié
Costumes Valentine Lê
Création sonore Loïc Waridel
Régie générale Arthur Mandô
Conseil en littérature germanique Gregory Aschenbroich
Avec Vincent Pacaud, Hameza Elomari, Charlotte Issaly, Naïsha Randrianasolo, Thomas Stachorsky

Crédit photos © Jean-Louis Fernandez

 
 
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Un qui veut traverser, texte (éditions Les Solitaires Intempestifs, 2022), mise en espace et interprétation de Marc-Emmanuel Soriano.

Un qui veut traverser, texte (éditions Les Solitaires Intempestifs, 2022), mise en espace et interprétation de Marc-Emmanuel Soriano. | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 12 mai  2022

 

Un qui veut traverser, texte (éditions Les Solitaires Intempestifs, 2022), mise en espace et interprétation de Marc-Emmanuel Soriano. Son Sigolène Valax, lumière et vidéo Julien Marrant, espace et accessoires Julie Berce, silhouette Cécile Kretschmar, collaboration artistique Lionel Parlier. 

 

 

Sur le plateau, « un homme quitte tout pour atteindre l’autre rive et revivre là-bas, après avoir tout risqué, et surtout sa vie. Qui est-il cet homme échoué, comme fixé dans le paysage et le temps d’une catastrophe mille fois recommencée ? Est-il celui qui a décidé au dernier moment de ne pas monter sur le bateau ? Un qui a tout perdu ? Que s’est-il passé sur la plage ou/et au large ? Lui, il boit, il se noie. Mais il sait. Il est abîmé, blessé, mais vivant et il se débat », commente l’auteur. 

Un qui veut traverser, premier volet de la « trilogie du départ » de Marc-Emmanuel Soriano, met le doigt sur une tragédie humaine contemporaine, à des centaines ou quelques milliers de kilomètres de nos conforts occidentaux. L’engagement politique de l’auteur, acteur et interprète, devine juste et frappe fort en incarnant frontalement la posture d’effroi et de terreur de celui qui s’en va et laisse tout derrière lui, à ses risques et périls, et avec la mort qui rôde souvent au bout de l’aventure.

 

Ce texte écrit en 2012 s’inspire de l’enquête du journaliste Fabrizio Gatti sur les mouvements migratoires en Europe et en Afrique subsaharienne ( Bilal, sur la route des clandestins, Liana Levi, 2008). A partir des injonctions du réel surgit la poésie, l’écriture comme exercice de vérité et cri.

« Un » qui veut traverser est un héros sans identité dont on ne connaît pas la nationalité, qui veut tout quitter de sa réalité présente – une société et un pays d’enfermement et d’empêchement d’où partir est interdit, symbolisant ainsi à lui seul la masse des migrants illégaux, d’où qu’ils partent.

Les rencontres de ce narrateur éprouvé, « messager au présent », conteur, observateur et observé, sont multiples – tour à tour ouvrier, géographe, journaliste -, selon les différentes trajectoires de disparitions et de renaissances approximatives et improbables. Le récit du locuteur est choral, la narration se tissant lors des échanges et des dialogues. Il est seul aussi souvent, à travers le soliloque et monologue de Marc-Emmanuel Soriano lui-même, et celui d’autres encore.

 

Marc-Emmanuel Soriano évoque Un qui veut traverser tel un dithyrambe sur les traces de l’exil, l’éloge enthousiaste de celui qui tente une action – se sauver et se sauvegarder soi et les siens. 

Traverser, se frayer un passage dans une foule, une masse, une étendue, tel Moïse qui écarte les eaux de la Mer Rouge afin que le peuple hébreu échappe aux troupes égyptiennes du pharaon.

 

« ça ne peut pas être pire là-bas, là tu te trompes, si on se fait attraper, je veux un travail, pour que les jours se ressemblent, même avec un travail, tu dois te cacher, on te méprise, et ici je suis qui, un fils, tu parles, juste un moustique sur un marécage, pour pas avoir d’ennuis faut déclarer qu’on est heureux, interdit de se plaindre, c’est la terre, elle me tue ma terre… »(quatrième de couverture).

 

 

Le dithyrambe est un chant en l’honneur de Dionysos, récit d’ivrogne préfigurant la tragédie, selon Aristote, et inventant le dialogue en inventant l’acteur – celui qui se détache du chœur et lui répond.

 

 

L’écriture de Un qui veut traverser est significative d’un engagement entier et sans faille – élan et intensité : le texte est un long souffle à la respiration haletante dont les paragraphes, de longues et sombres envolées ou échappées de lumière à la fois lyriques et triviales – commencent par non,… Un leitmotiv incantatoire et envoûtant de négation déterminée et de refus consenti afin d’exister. 

 

 

non, sur un embarcadère de fortune, il y en a un qui se hisse puis regarde les autres grimper à bord à la lueur d’une torche que tient un grand au visage tatoué, combien lui crie le capitaine, cent trente-six, ce sont les derniers, le portier hoche la tête en faisant passer le suivant, cent trente-sept, il y en a cent trente-neuf sur la liste, et celui qui vient de monter n’arrive plus à avancer, il est cent trente-huitième, il se voit mort, le dernier lui passe devant, il ne peut pas, c’est comme un jour de foire, mais sans l’animation…

non, ressortant de l’eau, visage aspiré par la lumière, tel qu’on imagine les âmes regagnant  les cieux, il y en a un qui reprend son souffle en s’ébrouant, tenant à bout de bras son précieux paquetage, un sac plastique d’où dépasse une bouteille…

non, il y en a un qui marche vers une baraque où doit se tenir un groupe avec un gros à short jaune…

non, regardant son propre visage dans les vagues, il y en a un allongé sur un flotteur…

non, dans l’eau maintenant jusqu’à la taille, il y en a qui marchent avec peine, tenant comme ils peuvent sur leurs jambes, tenant leurs restes d’affaires, accrochés les uns aux autres, comme des soldats rentrant de la bataille…

 

 

Marc-Emmanuel Soriano est celui qui s’allonge dans le sable frais du soir comme celui qui, encore et toujours debout, affirme, sans jamais se renier en minimisant ou exagérant les faits – rappel iconique d’un Christ en croix exposé au buste dénudé et aux bras écartés – qu’il est celui qui a traversé soif, faim, morts – ceux qui n’ont pas traversé – et la mort – ceux qui n’ont pas pu le tuer.

Une performance d’auteur et d’acteur dans un décor de détritus et de traces de vie – sacs plastique avec chaussures et jouets d’enfant, sacs papier, fragments de clôtures dévastées comme envolées et accrochées à quelque rivet, morceaux de bouée abandonnée – de tristes plages, tandis qu’au-dessus, sur l’écran du vaste mur de lointain, défilent les panoramas des villes continentales rêvées, le surplomb autoritaire de leurs immeubles majestueux d’une vie libre, dit-on. 

 

 

Véronique Hotte

Du 11 au 13 mai 2022 à 20h au Petit Théâtre, Théâtre de la Colline, 15 rue Malte-Brun 75020 – Paris. Tél : 01 44 62 52 52 www.colline.fr 

 

 

Un qui veut traverser publié aux Solitaires intempestifs est suivi de Le Parlement des forêts.

 

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La clique de « Kliniken » vue par Julie Duclos 

La clique de « Kliniken » vue par Julie Duclos  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan - 13 mai 2022

 

Quinze ans après Jean-Louis Martinelli, Julie Duclos met en scène « Kliniken » du dramaturge suédois Lars Norén. Entre temps l’auteur est décédé (en 2021), entre temps les guerres en Europe ont continué en changeant de pays. Immuable, la salle commune de l’hôpital psychiatrique où se déroule la pièce semble jouer avec le temps. Troublant.

 

Les Éditions de l’Arche ont eu la bonne idée de publier en un volume plusieurs pièces d’un même auteur contemporain maison. C’est le cas avec Jon Fosse (deux volumes) et avec Lars Norén (un volume). Chaque volume est précédé d’un prologue signé (pour ces trois volumes), par des actrices qui ont traversé une ou plusieurs pièces de l’auteur. C’est le cas d’Irène Jacob et d’Isabelle Carré pour Jon Fosse. Et c’est le cas de Judith Henry pour le volume de Lars Noren réunissant quatre pièces dont Kliniken.

Comme spectatrice, Judith Henry avait vu Guerre au Théâtre de Nanterre-Amandiers . « Une pièce d’un pessimisme total mais avec une force de vie inouïe », écrit-elle, une phrase qui vaut tout autant pour Kliniken et pour la plupart des pièces de l’auteur suédois. Judith Henry jouera dans Kliniken en 2007, Jean-Louis Martinelli lui confiant le rôle d’Anne-Marie . « Elle est assez petite, maigre, pâle, un peu osseuse, vague, avec des lunettes rondes à la Brecht, les cheveux très courts » écrit Norén dont les didascalies sont aussi précises que propices à la rêverie. Celle-ci, par exemple,  à propos de Martin , l’un des treize personnages de Kliniken où tout se passe dans la salle commune d’un hôpital psychiatrique : « Il a son mini ordinateur ou son carnet de notes sur les genoux. Il note les détails de son enterrement même si, en cet instant même, il ne pense pas qu’il va mourir ; ce sera très beau comme un tableau de la dernière période de Malevitch, simple et droit comme une épée japonaise, qui ne révèle sa force et sa faiblesse qu’au moment où on la nettoie et la polit – il songe à mettre le Round about midnight de Miles Davis comme musique d’introduction ou peut-être le Hilliard ensemble et Jan Garbarek, mais il se demande si ça ne ferait pas trop New Age » Quelle mine de sensations pour l’acteur qui interprète le rôle (David Gouhier) et de pistes pour la mise en scène de Julie Duclos

 

 

Judith Henry ajoute :  « Comment jouer la folie? Aujourd’hui j’aurai envie de répondre : en ne la jouant pas. Le texte se suffit à lui -même ». Et plus loin : « D’un côté c’est passionnant de se confronter à une partition si riche et presque documentaire. De l’autre il faut garder sa capacité d’invention, de liberté. Oser faire un pas de côté , contredire le texte, les didascalies ». Autant de réflexions qui ont, sans nul doute, traversé les actrices et les acteurs de Julie Duclos telle Alix Riemer qui tient le rôle d’Anne Marie que tenait Judith Henry.

 

La version de Martinelli était très musicale, Séverine Chavrier qui jouait le rôle de Birgit (une malade mélomane) accompagnait au piano plusieurs acteurs qui poussaient la chansonnette. Pour sa part, Judith Henry chantait au téléphone Kiss la chanson de Prince. Ce fut l’un des meilleurs spectacles de Martinelli, il cosigna la traduction avec Camilla Bouchet et Aranu Roig-Mora, celle qui est publiée à l’Arche.

Julie Duclos reprend cette traduction en partie seulement , elle coupe ici et là mais surtout elle croit bon de l’actualiser ce qui aurait mérité d’être indiqué dans le programme. A quoi bon changer les noms de villes, les titres des émissions de télé, troquer un nom de guerre pour une autre plus récente? Pour donner des repères aux spectateurs ? Des béquilles de réalité plus proche ? Pourquoi ne pas avoir fait confiance à l’auteur? Actualise-t-on Koltès ou Lagarce ? Lorca ou Tchekhov ?

 

Autre point de friction, la vidéo. Comme les personnages ne sont pas toujours en scène, lorsqu’ils sortent, Julie Duclos les suit souvent en coulisse avec une camera vidéo (images projetées sur un grand écran au fond de la scène). Soudain le personnage est seul, la caméra l’épie, l’idée est belle et pertinente lorsqu’elle suit un personnage peu disert et introverti comme Sofia (Alexandra Gentil, impressionnante de présence) mais c’est bien trop souvent anecdotique, gadget, cela devient un effet perturbant l’intensité au présent du plateau. Pourquoi ne pas faire totalement confiance au plateau ? N’est-ce pas là le cœur battant du théâtre ? C’est d’autant plus dommageable que tout ce qui s’y passe se résume à une série d’ infra événements en pagaille. Ils se succèdent sans ruptures franches, pas de « scènes », mais des tas de copeaux de vie qui se frottent, s’opposent, se mêlent. Un monde forclos. Toute une communauté interlope d’éclopés, de mutilés de la vie. En commun : la peur du dehors, de l’ailleurs. Une foire aux angoisses, aux frustrations, aux illusions en vase clos. C’est plein de ratages, de faux fuyants, de dialogues qui n’en sont pas, c’est plein de faux rythmes: la vie n’en finit pas de bégayer.

 

 

La pièce, diablement et minutieusement construite, fait cohabiter une pléiade de comportements, de l’introverti esseulé à l’hyper actif extraverti, du nerveux à l’endormi, il y en a pour toutes les folies ordinaires ou pas, une anthologie du mal vivre à mort. Jusqu’à flouter les frontières : Tomas, l’homme de ménage est peut être aussi un malade qui s’ignore, l’acteur Cyril Metzer fait fructifier cette ambiguïté. La fin de la pièce met volontairement en présence les deux êtres les plus éloignés l’un de l’autre. Roger (Etienne Toqué), le plus fébrile de tous, le plus fort en gueule et Marcus (Maxime Thebaut), le moins disert au corps torsadé dans le silence et qui éclate, littéralement dans un cri final. Délivré, peut-être.

 

 

C’est là un spectacle souvent éprouvant pour le spectateur, dense parfois jusqu’à l’excès mais constamment porté par des acteurs en tension constante, excellemment dirigés par Julie Duclos. La plupart sont, plus ou moins récemment, sortis des écoles nationales : Le Conservatoire de Paris (Manon Kneusé, Yohan Lopez, Alix Riemer), l‘école du Théâtre du Nord (Alexandra Gentil, Cyril Metzer, Etienne Troqué), celle du TNS (David Gouhier, Emilie Incertie Formentini Leïla Muse) ou encore l’école du TNB (Maxime Thiebaut). Emilien Tessier Stéphanie Marc et Alix Riemer étaient déjà dans le précédent spectacle de Julie Duclos Pelleas et Mélisande. Quant à Mithkal Alzghair (Mohammed) il a été formé à Damas, comme danseur.

 

 

Le coup de génie de Lars Noren c’est d’avoir mis hors champ le personnel médical ( et ses blouses blanches) ; un artifice qui coupe la chique çà toute approche naturaliste. Judith Henry conclut sa présentation de Lars Noren par ces deux répliques sublimes et désarmantes de Kliniken :

« Maud. Tu es folle.

Sofia. O ne dit pas ça à quelqu’un qui est dans un hôpital psychiatrique. » .

 

 

Théâtre de l’Odéon 6, jusqu’au 26 mai. Tournée la prochaine saison.

 

Lars Norén volume un (réunissant Le Courage de tuer, Kliniken, Sang et Froid), L’Arche éditeur, 288p, 19,50€

 

Légende photo : Scène de "Kliniken" © Simon Gosselin

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Théâtre : Au TNP, l’écriture dramatique revient au monde avec le festival « Les contemporaines »

Théâtre : Au TNP, l’écriture dramatique revient au monde avec le festival « Les contemporaines » | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Richard Schittly  (Lyon, correspondant) dans Le Monde - 12 mai 2022

 

Le festival « Les contemporaines » permet de découvrir des auteurs contemporains et leur façon de conquérir un espace de liberté dans un monde pétri de peur et de violence.

 

Aïcha Euzet a écrit Se plier, toute tremblante de crainte, après l’attentat terroriste qui a décapité l’enseignant Samuel Paty, le 16 octobre 2020. La jeune femme a voulu décrire la peur qui s’est répandue dans la société, jusqu’à tétaniser les corps. Dans sa pièce, une jeune femme musulmane n’arrive plus à se déplier pour faire sa prière. Paralysée, debout devant son tapis, elle a le visage tourné vers la fenêtre de sa voisine d’en face, qui semble l’espionner, cachée derrière son rideau. Aïcha Euzet n’ose même plus prier, envahie par le reproche invisible et sournois de cette voisine accusatrice. « J’ai peur qu’elle ait peur de moi », dit-elle. A un moment, dans la nuit, son reflet dans la fenêtre nous fait penser que la voisine pourrait être elle-même. Comme si la peur avait totalement envahi son intimité, telle une fumée noire dans son introspection.

 

Ce sentiment de peur traverse beaucoup des textes présentés au festival Les Contemporaines, qui se déroule jusqu’au 14 mai, au Théâtre national populaire, à Villeurbanne. La manifestation, consacrée aux auteurs dramatiques contemporains, réunit deux organisations. Les Journées de Lyon des auteurs de théâtre (JLAT) ont sélectionné et édité cinq lauréats, sur quatre cents candidatures. Et le festival En acte(s) a commandé des pièces à quatorze auteurs contemporains, de sept pays différents. Le texte doit « faire écho à l’actualité », avec un maximum de cinq comédiens, sans dépasser une heure. Il est ensuite « mis en plateau », sur des tréteaux de bois. Le festival se charge de rapprocher auteur et metteur en scène. « Aucune thématique n’est imposée. C’est une façon d’interroger la nécessité de l’écriture aujourd’hui, de susciter des rencontres » justifie Maxime Mansion, directeur artistique. Il en résulte un foisonnement de créations, pleines d’effervescence et d’énergie.

Dénoncer les excès

« Oser regarder ce monde, l’affronter », dit par exemple Clermesine, dans Aimer en stéréo. Ce personnage aux « souvenirs tachés de sang » convoque des figures d’Haïti, dans un manifeste poétique contre la violence et la corruption. « J’ai vraiment peur, je vis dans un pays compliqué, mais c’est fatigant d’être militant. Je ne sais plus contre qui je me bats », confie Gaëlle Bien-Aimé. L’autrice est aussi activiste, féministe, humoriste. Directement confrontée à la violence, elle choisit de tenir la peur à distance dans son texte, comme s’il fallait conquérir un espace pacifié, par l’écriture. Son personnage écoute les mauvaises nouvelles à la radio, et rêve de « dormir sur un nuage paresseux ».

Gaëlle Bien-Aimé choisit de tenir la peur à distance dans son texte, comme s’il fallait conquérir un espace pacifié, par l’écriture.

Réseaux sociaux, réalité virtuelle, abus sexuels, désastre écologique… les textes brassent l’actualité avec la même volonté d’en dénoncer les excès, sous des formes multiples. Dans A cheval sur le dos des oiseaux, Céline Delbecq déploie le monologue d’une femme séparée de son enfant, dont la poésie surpasse les codes de la société qui a fabriqué sa relégation. Dans Maintenant ou jamais, le Béninois Cédric Mabudu invente une fée qui agite une clochette, pour figer les personnages et remonter le temps, jusqu’à ses propres origines. Beaucoup d’auteurs déclinent un même personnage en plusieurs voix, pour tenter de desserrer l’étreinte de l’oppression sociale. Parfois, la tentative échoue, submergée par le discours qu’elle dénonce. Mais le combat de l’écriture face au monde n’est jamais vain, toujours courageux.

 

 

Haïla Hessou, 26 ans, a réuni le capitaine Achab, Pinocchio et Jonas dans Un ventre bleu. Dans sa pièce, les trois personnages mythiques sont tous pétris de peur et de colère, incapables de s’extraire de la baleine pour accéder à l’air libre. Ils préfèrent au fond le confort de leur ressentiment. Une petite fille voudrait bien les entraîner dehors, mais l’inertie les plombe. « Je vais t’apprendre à boiter », la menace même le capitaine Achab, du haut de sa jambe de bois. La petite fille décide de sortir et promet de revenir les chercher, « une fois dehors ». Pour renaître au monde, se réapproprier les mythes et faire revivre l’écriture.

 

Richard Schittly (Lyon, correspondant)

Légende photo : Théâtre National Populaire (TNP) à Villeurbanne, décembre 2020. PHILIPPE DESMAZES / AFP

 

 

 

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Le mariage du geste et de la voix : quand les chorégraphes mènent la danse à l’opéra

Le mariage du geste et de la voix : quand les chorégraphes mènent la danse à l’opéra | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Rosita Boisseau et Marie-Aude Roux dans Le Monde - 12 mai 2022

 

 

Les maîtres de ballet se sont faits metteurs en scène lyriques dès les années 1970. Le mouvement s’amplifie depuis le début du XXIe siècle, donnant au chant une nouvelle écriture corporelle.

C’était en 1975. Pina Bausch, alors âgée de 35 ans, et directrice, depuis deux ans, du ballet de Wuppertal (Allemagne), s’attaque à Orphée et Eurydice, de Gluck. Elle en opère une traduction spectaculaire, audacieuse. Autour d’un chœur de danseurs réverbérant celui des chanteurs, elle fait interpréter les trois personnages d’Orphée, d’Eurydice et d’Amour par des binômes composés chacun d’un interprète et d’un chanteur. Une idée lumineuse pour un triangle d’or autour duquel elle tisse des relations élastiques, nouant souplement le geste et la voix.

Depuis la création de ce chef-d’œuvre, qui vient d’être repris par la compagnie de l’artiste allemande, le Tanztheater Wuppertal, les chorégraphes contemporains – et en particulier les femmes, pionnières en la matière – sont de plus en plus nombreux à mettre en scène des opéras. Et à se confronter à la délicate équation de l’incarnation dansée de la voix. La liste est longue : Blanca Li, José Montalvo et Dominique Hervieu, Anne Teresa De Keersmaeker, Sidi Larbi Cherkaoui, Saburo Teshigawara, Aurélien Bory, Angelin Preljocaj…

Théâtraliser la danse, chorégraphier le théâtre

Des spectacles emblématiques jalonnent leur histoire. En 1998, Pina Bausch, pressée par Pierre Boulez, accepte de monter Le Château de Barbe-Bleue, de Bartok, au Festival d’Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône). Une version adoucie, à rebours du spectacle déchirant créé sur le même thème en 1977, au programme du Théâtre du Châtelet, à Paris (du 18 juin au 2 juillet). « Ce qui a été difficile pour moi ? Respecter la musique, le chant, confiait la grande dame de Wuppertal, dans Le Monde du 28 juillet 1998. De ne pas faire éclater des rires, des cris. Du bruit. C’est si inhabituel de ne pas réaliser exactement ce que je ressens, mais de devoir trouver une manière d’expression compatible avec le déroulement linéaire d’un opéra, avec ses impératifs d’écoute ! » Egalement à l’affiche, ce même été aixois, l’hypnotique Orfeo, de Monteverdi, imaginé par Trisha Brown. Un miracle d’élégance et de poésie, où l’Américaine parvenait, dans une épure idéalement plastique, à théâtraliser la danse, à chorégraphier le théâtre.

Anne Teresa De Keersmaeker, chorégraphe : « La danse et le chant sont ce qu’il y a de plus intense dans le corps humain. Et quand ils sont réunis, il n’y a rien de plus fort et de plus beau »

Les chorégraphes apportent à l’opéra un imaginaire du corps en mouvement, une fluidité dans la mise en scène, une vision plus ample du chant dans l’espace et un bouleversement des habitudes et des techniques des uns et des autres… « Il y a une attente de renouvellement de la forme, me semble-t-il », avance Aurélien Bory, qui a quatre opéras à son actif.

 

 

Dont acte, avec des propositions parfois en rupture, aux antipodes des mises en scène « historiques » restituant la gestuelle baroque. Ainsi, les iconoclastes Paladins, de Rameau, imaginés en 2003 par José Montalvo et Dominique Hervieu, au Théâtre du Châtelet, à Paris, où festoyaient danse africaine, hip-hop et capoeira, rejoignant en une sorte de « baroque » moderne (doubles, trompe-l’œil, collages, vidéo), l’esprit du merveilleux qui prévalait au XVIIIe siècle. « C’est le travail le plus proche de la musique que nous ayons fait jusqu’à présent, constatait alors le duo dans Le Monde du 11 mai 2004Mais, ici, la danse ne se contente pas d’être divertissante, elle intervient aussi sur les parties chantées ; chanteurs et danseurs sont ensemble, comme si l’un exprimait le corps de l’autre. »

 
 

Une voie qui sera suivie par des personnalités comme l’Italienne Laura Scozzi, dont Les Indes galantes, de Rameau, montées en 2012 au Capitole, à Toulouse, proposeront une vision décomplexée. Sidi Larbi Cherkaoui s’emparera de l’opéra-ballet de 1735 en 2016. Tout comme le cinéaste Clément Cogitore et la chorégraphe Bintou Dembélé, pour les Indes galantesrevues en 2019 à l’Opéra Bastille sur le mode de la rue, dont le couronnement – la « Danse du grand calumet de la paix, exécutée par les Sauvages » – explosait en une somptueuse battle de Krump, vertige de puissance et de revigorante beauté.

Un défi de taille

Concrètement, le défi pour les chorégraphes est de taille. Tous le savent, mais peu résistent à l’appel d’une création qui fait rimer fastueux avec audacieux. Avec, en moyenne, une centaine de chanteurs et de musiciens en piste, un dialogue si possible harmonieux avec le chef d’orchestre, la mise à l’eau d’un paquebot opéra est une énorme entreprise. Et si la préparation, en amont, peut se révéler longue – entre un an ou deux, voire plus –, les répétitions sont généralement de courte durée : une vingtaine de jours. Autant dire qu’il faut arriver armé. « L’opéra induit un processus extrêmement lourd et coûteux, un lieu où se développent des champs de tensions. Le temps est compté, et on n’a pas droit à l’erreur, reconnaît Anne Teresa De Keersmaeker, dont le Cosi fan tutte, monté en janvier 2017, à l’Opéra de Paris, a fait date. Mais la danse et le chant sont ce qu’il y a de plus intense dans le corps humain. Et quand ils sont réunis, il n’y a rien de plus fort et de plus beau. »

 

Dans un décor minimaliste, la chorégraphe belge a superposé au théâtre mozartien un calque chorégraphique, projetant dans l’espace de la danse la part d’ombre des personnages. L’expérience, enrichissante, a bousculé ses habitudes, du difficile partage avec le chef d’orchestre et les chanteurs à la gestion du déroulé musical. « Un opéra, ça prend trois minutes pour dire “Ouvre la porte !”, schématise-t-elle. Ce rapport entre l’immédiateté du texte, le réalisme de l’action et le temps de la musique et du chant constitue un véritable challenge pour la danse. »

Pierre Rigal, chorégraphe : « La voie de création est plus étroite, et seul le regard que l’on pose sur l’œuvre, dont il existe souvent déjà de nombreuses mises en scènes, va compter »

Contrairement au processus habituel, les chorégraphes à l’opéra ne sont pas devant une page blanche, mais inscrivent leur geste sur un livret préexistant, doublé d’une partition musicale souvent consistante. « Mettre en scène un opéra est évidemment plus labyrinthique, souligne Pierre Rigal. Contrairement à nos habitudes, où nous construisons tout à partir de rien, là, tout nous est donné et il n’y a, en quelque sorte, quasiment plus rien à inventer. La voie de création est plus étroite, et seul le regard que l’on pose sur l’œuvre, dont il existe par ailleurs souvent déjà de nombreuses mises en scènes, va compter. »

 

 

A la tête de la compagnie Dernière Minute depuis 2003, Pierre Rigal, resté sur sa faim après la création pour le jeune public de l’opéra Merveille (2018), à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille, à Paris, a conçu La Flûte enchantée, de Mozart, au Capitole de Toulouse, en 2021. Un scénario débordant de péripéties, qu’il a abordé avec son point de vue de chorégraphe. « Je l’ai déconstruit en introduisant deux personnages, celui de Mozart lui-même et de son librettiste Emanuel Schikaneder, qui parlent en français, précise-t-il. Cela permet une mise à distance du propos, tout en apportant une forme de compréhension à cette histoire disparate et déroutante, autant pour ceux qui la découvrent que pour les autres qui la connaissent déjà. » Dans cette optique, Pierre Rigal a ajouté un préambule racontant l’enlèvement de Pamina pour pointer la misogynie contenue dans l’œuvre, et engagé des danseurs « qui offrent un complément narratif et émotionnel aux images ».

S’il est un enjeu complexe, c’est bien celui de faire bouger les chanteurs. Lorsque, en 2018, trois ans après avoir mis en scène son premier opéra, Le Château de Barbe-Bleue, de Bartok, Aurélien Bory s’attaque à Orphée et Eurydice, de Gluck, il sait « qu’il ne faut pas abîmer la voix et la musique ». Sauf que « l’art n’a rien à voir avec la sécurité et doit rester une expérience nouvelle à vivre ». En complicité avec le chef Raphaël Pichon, il progresse au plus près de la spécificité des techniques des uns et des autres. « Mais ce n’est que lorsque j’ai su que le chœur pouvait chanter couché, par exemple, que je me suis senti libre », se souvient-il. Passé par le cirque, également scénographe, Bory désirait « qu’on ne sache plus distinguer, d’un côté, les choristes, et, de l’autre, les danseurs ». Il ajoute : « Par ailleurs, la voix comme le mouvement sont des expériences physiques, et c’est un point crucial de ma recherche. La scénographie est toujours mon point de départ. » Il articule donc son point de vue sur la question du « retournement ». « Le mythe d’Orphée existe parce qu’il se retourne », glisse-t-il. Et de faire basculer l’espace, le ciel et la terre, la nuit et le jour, dans un roulis hypnotique.

« Retrouver un corps global »

« Ne pas connaître la voix lorsqu’on travaille sur un opéra entraîne une bataille navale », affirme Francesca Lattuada. Chorégraphe et chanteuse formée aux chants traditionnels, baroques et lyriques, celle qui se consacre à l’opéra depuis dix ans, a, notamment, réalisé un magnifique Ballet royal de la nuit baroque, qui a voyagé dans toute la France depuis 2017. « On sépare souvent la voix et le geste, alors que l’opéra, qui est une opération très délicate, de l’ordre de la catharsis, rassemble ces éléments qui forment un tout,   commente-t-elle. C’est ce que j’essaie de faire, retrouver un corps global. Malheureusement, l’enseignement continue à opérer cette séparation entre la tête et le reste. Et le corps reste un inconnu pour nombre de chanteurs. »

 

Angelin Preljocaj, chorégraphe : « Tout en ne chorégraphiant pas sur la musique, j’ai suivi la partition à la croche près, déployant la mienne dans le silence et au métronome »

 

Francesca Lattuada, dont la mise en scène de La Sonnambula, de Bellini, est en tournée depuis février, a élaboré une méthode de travail spécifique, donnant des ateliers préalables de « mise en vibration » aux chanteurs. « S’échauffer la voix ne suffit pas, il faut échauffer tout le reste pour accoucher d’une fusion entre la danse et le chant. »

 

 

Il est cependant des situations où tout n’est que bonheur. Chef d’orchestre, chanteurs, musiciens, Angelin Preljocaj a tout adoré de cet Atys, de Lully, monté en février, au Grand Théâtre de Genève, son premier passage à l’acte lyrique. Trois heures d’une osmose chorégraphique, les danseurs pénétrant l’espace mimétique du chant, tandis que la vocalité s’enrichit de la gestuelle régie par l’artiste d’origine albanaise. « Mon travail a consisté à trouver un espace entre le texte et la musique, explique-t-il. A créer un rituel, une sorte de transe optique. Tout en ne chorégraphiant pas sur la musique, j’ai suivi la partition à la croche près, déployant la mienne dans le silence et au métronome. C’est ensuite que j’ai trouvé les concordances. » Et il ajoute : « Il ne faut pas que la danse épouse la musique, mais qu’elle entre en dialogue avec elle et créé un échange. »

 

 

L’opéra-ballet, « inventé » par Molière et Lully

La danse et l’opéra ont toujours eu partie liée. Passée du ballet de cour à l’opéra-ballet « inventé » par Molière et Lully, la danse nourrit la scène lyrique. Elle ne la supplante pas, s’intégrant au contraire dans des divertissements et intermèdes qui servent de respiration à la tragédie lyrique. Au XIXe siècle, c’est au tour des sylphides du ballet romantique de s’imposer dans le grand opéra historique à la française. Mais la danse peine à se faire reconnaître comme discipline artistique. Il faudra, entre autres, le vent de folie apporté par les Ballets russes pour que sonne l’heure de l’émancipation. Portés par le succès de la danse contemporaine, c’est en triomphateurs que les chorégraphes reviennent à l’opéra, au mitan des années 1970. Ils en ont fini d’être les accessoiristes gestuels de l’opéra. Les voici désormais conviés en maîtres du plateau, apportant un regard neuf au genre lyrique.

 

 

La Sonnambula, de Bellini. Mise en scène de Francesca Lattuada, orchestre de l’Opéra de Reims sous la direction de Beatrice Venezi. Opéra de Reims (Marne). Les 13 et 15 mai. Operadereims.com

 

La Flûte enchantée, de Mozart. Mise en scène de Pierre Rigal, orchestre de l’Opéra de Rouen-Normandie sous la direction de Ben Glassberg. Opéra de Rouen. Du 10 au 20 juin. Operaderouen.fr

 

Barbe-Bleue, de Bartok. Mise en scène de Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal. Théâtre du Châtelet, Paris 1er. Du 18 juin au 2 juillet. Theatredelaville-paris.com

 

 

Rosita Boisseau et Marie-Aude Roux

 

Légende photo :  Violeta Urmana (Judith) dans « Le Château de Barbe-Bleue », mis en scène par Pina Bausch, au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), en juillet 1998. VICTOR/ARTCOMPRESS VIA OPALE

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Théâtre : Alfred Nakache, le nageur d’Auschwitz, revit sur scène

Théâtre : Alfred Nakache, le nageur d’Auschwitz, revit sur scène | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Brigitte Salino dans Le Monde - 9 mai 2022

 

Au Théâtre Edouard-VII, le chanteur et comédien Amir Haddad joue « Sélectionné » avec une conviction chaleureuse.

 

 

Il avait un sourire éclatant, de larges épaules. C’était un nageur, un grand champion, qui riait comme Henri Salvador et marchait comme Charlie Chaplin. Il s’appelait Alfred Nakache, et il a donné son nom à plusieurs piscines en France. Né à Constantine, en Algérie, en 1915, il est mort sur l’autre rive de la Méditerranée, à Cerbère, dans les Pyrénées-Orientales, en 1983. Il y a trois ans, il est entré au panthéon de sa discipline, l’International Swimming Hall of Fame de Fort Lauderdale, en Floride, aux Etats-Unis, où il a rejoint des célébrités telles que Johnny Weissmuller. En ce moment, il est au Théâtre Edouard-VII, à Paris, dans Sélectionné, une pièce qui retrace sa vie, hors du commun.

 

 

A Constantine, la ville des ponts suspendus, il y a des gorges et des rivières, où le jeune Alfred Nakache, deuxième des onze enfants d’une famille juive, s’est découvert à 10 ans une passion pour la natation qui ne l’a plus lâché, et qui allait le sauver. En 1933, il rejoint le Racing Club de France, à Paris. En 1936, il est sélectionné pour les Jeux olympiques de Berlin. Cette année-là, il se marie avec Paule, son amour de jeunesse, sportive comme lui – tous les deux sont professeurs de gymnastique. Il enchaîne les médailles (cinq lors des championnats de France en 1938), bat le record du monde du 200 mètres brasse, en 1941. Un an plus tard, il est banni des bassins, en raison des lois anti-juives.

Records

Le 20 décembre 1943, Alfred Nakache, sa femme Paule et leur toute petite fille Annie sont arrêtés sur dénonciation à Toulouse, où ils vivent. Un convoi les mène à Auschwitz. Dès leur arrivée, ils sont séparés par un « Rechts » (« à droite ») pour sa femme et sa fille, et un « Links » (« à gauche »), pour lui, en qui un officier a reconnu le grand champion. Affecté à l’infirmerie, Alfred Nakache aide les détenus comme il peut, et, dès qu’il parvient à échapper à la surveillance des SS et des kapos, nage dans l’eau du bassin à incendie.

 

 

Il a 30 ans quand, en avril 1945, il revient à Toulouse, affreusement amaigri et seul. Il découvre, ému, une piscine que la municipalité, le croyant disparu, a baptisée de son nom. Il attend le retour de sa femme et de sa fille, dont il apprend en 1946 qu’elles ont été gazées peu après leur arrivée à Auschwitz. Peu à peu, Alfred Nakache retrouve les bassins. Il renoue avec les records et avec la vie, rencontre une Sétoise, Marie, qu’il épouse. Après les Jeux olympiques de Londres en 1948, il arrête la compétition et redevient professeur d’éducation physique. Pendant les « trente glorieuses », il entraîne des générations de nageurs. Quand il prend sa retraite, à Cerbère, il nage tous les jours un kilomètre. Sur les photos, on le voit le plus souvent avec son grand sourire.

 

 

Lire aussi  Article réservé à nos abonnés Alfred Nakache, une vie à contre-courant

Au Théâtre Edouard-VII, Amir Haddad a lui aussi un sourire éclatant. Le chanteur, auteur, compositeur (représentant de la France à l’Eurovision en 2016) et comédien franco-israélien de 37 ans porte beau. Pieds nus, vêtu de clair, il est seul en scène, et parle à la première personne, avec une conviction chaleureuse. Ainsi le veut le texte de Marc Elya, qui retrace la vie d’Alfred Nakache d’une manière honnête et didactique. Il se garde de jouer sur le pathos, et insiste sur ce que certains aujourd’hui appelleraient la résilience. « On n’oublie rien, mais on avance (…) on répare. » A la fin, le public, conquis, se lève comme un seul homme.

 

 

Sélectionné, l’incroyable destin du nageur d’Auschwitz Alfred Nakache, de Marc Elya. Avec Amir Haddad. Théâtre Edouard-VII, 10, place Edouard-VII, Paris 9e, Jusqu’au 1er juin. De 29 € à 59 €. Durée : 1 h 15.

 

 

Brigitte Salino

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Encore plus, partout, tout le temps par le collectif L'Avantage du doute

Encore plus, partout, tout le temps par le collectif L'Avantage du doute | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Eric Demey dans Sceneweb - le 12 février 2022

 

 

Le Collectif L’avantage du doute croise écologie et féminisme dans un spectacle ultra drôle et en plein dans son époque. Toges, couches, Parques et ours blanc s’y mélangent dans un délire en tous points maîtrisé où résonnent les batailles du siècle et du moment.

 

photo Jean-Louis Fernandez

Le Collectif L’avantage du doute croise écologie et féminisme dans un spectacle ultra drôle et en plein dans son époque. Toges, couches, Parques et ours blanc s’y mélangent dans un délire en tous points maîtrisé où résonnent les batailles du siècle et du moment.

Voilà un spectacle qui fait du bien à la fois aux angoissé.e.s du climat et aux énervé.e.s des structures patriarcales. Voilà un spectacle qui fait rire, qui soulage, qui se moque, qui porte une parole engagée et véhicule autant d’auto dérision. Voilà un spectacle d’écritures de plateaux avec des tirades à tomber, des punchlines mémorables et des numéros d’actrices et d’acteurs remarquables. Le Collectif L’avantage du doute, qu’on avait connu plus sage et décousu, vient de créer un spectacle toujours surprenant et drôle, que structurent percent des sujets qu’on pourrait qualifier de bobos mais qui sont pourtant bien des préoccupations générationnelles.

 

 

Conformément à sa philosophie de base – des acteur.trices et pas de metteur.se en scène, des interprètes qui écrivent des textes retravaillés au plateau – le collectif présente un spectacle composé de saynètes très diverses. Mais quelque chose semble avoir mûri dans leur travail depuis au moins La légende de Bornéo. L’arrivée de Maxence Tual, ancien des Chiens de Navarre, grand ours barbu aux airs héberlués et au pouvoir comique exceptionnel n’y est pas pour rien. Le retour de Claire Dumas qui entame le spectacle avec un numéro d’impro en Bernard, beauf en slip kangourou évadé du Ministère de la Culture, qui accueille les spectateurs et chauffe la salle avec brio, non plus. Avec eux et largement à la hauteur, Nadir Legrand, « avec ses airs d’André Dussollier » comme dirait Bernard, qui compose notamment un angoissé du climat aussi touchant que drôle ; Mélanie Bestel, femme à tout faire, celle qui panique comme celle qui raconte avec un air de bourgeoise impassible le temps que ça lui prend de s’épiler le sif (si vous ne savez pas, on vous laisse chercher ce que c’est); et Judith Davis, la nullipare militante mesurée qui excelle en cachette à bien bander son arc.

 

 

Côté structure, le spectacle raconte en filigrane comment les hommes de la compagnie d’un côté voulaient traiter du sujet du climat et les femmes de celui de leur place dans la société. Puisque le collectif fonctionne comme un espace démocratique et consensuel, Encore plus, partout, tout le temps traite des deux, qui finalement sont loin d’être déconnectés, comme l’a compris depuis longtemps l’écoféminisme. Pour autant garçons et filles n’étaient pas raccords. Et le spectacle entrelace des tranches de vie transformées en tranches de rire avec des inventions encore plus décollées du réel, des Parques qui tranchent leurs fils en période de pandémie, un coq à l’âne aux allures poético-schizophréniques, un fils qui tue son père ou encore un ours blanc qui, pour finir, dans un grand silence, traverse la banquise.

 

Le décor est 100 % recyclé annoncent-iels pour commencer, et les toges récupérées d’un autre spectacle. Cela ne semble pas facile de s’inscrire dans une démarche écolo quand on veut faire du théâtre. Sur le fond, le collectif y parvient pourtant parfaitement bien. Assumant sa parole prosélyte d’autant mieux qu’il n’hésite pas à en rire, sans pour autant y renoncer. Parfait mélange entre humour efficace et plus risqué, entre blagues potaches, satires, clashs et ruptures de ton soudaines, paroles adressées et fictions au plateau, entre personnages fictionnels et réels, entre tirades dynamiques et dialogues bien balancés, Encore plus, partout, tout le temps s’est aussi enrichi de quelques recettes des Chiens de Navarre – on pense par exemple à la dimension visuelle, costumes et scéno kitsh-oniriques et drôles – et aussi d’un peu de références théâtrales à la Perez et Boussiron. Mais la théâtralité dense et riche et pleinement maîtrisée qu’y affiche l’Avantage du doute ne tient en rien de la contrefaçon, approfondit au contraire le style du collectif et fait en plus de ce spectacle un incontournable de la saison.

 

 

Eric Demey – www.sceneweb.fr

Encore plus, partout, tout le temps
L’AVANTAGE DU DOUTE
Mélanie Bestel,
Judith Davis,
Claire Dumas,
Nadir Legrand,
Maxence Tual
SCENOGRAPHIE ET VIDEO – Kristelle Paré
LUMIERES – Mathilde Chamoux
SON – Isabelle Fuchs
COSTUMES – Marta Rossi
ACCOMPAGNEMENT DU TRAVAIL VOCAL – Jean-Baptiste Veyret-Logerias
REGIE GENERALE – Jérôme Perez-Lopez
PRESSE – Irène Gordon-Brassart
PRODUCTION- ADMINISTRATION – DIFFUSION – Marie Ben Bachir
PRODUCTION
L’Avantage du Doute
COPRODUCTION
Théâtre de Nîmes, Théâtre de Rungis, Théâtre Jean Vilar – Vitry-sur-Seine, Théâtre de la Bastille – Paris, le lieu unique – centre de culture contemporaine de Nantes, Théâtre Nouvelle Génération – CDN de Lyon, L’Estive – Scène nationale de Foix et de l’Ariège.

Durée 1h45

 

24 mars 2022 – Théâtre de Privas
31 mars 2022 – La Mégisserie – Saint-Junien
Du 9 au 27 mai 2022 – Théâtre de la Bastille – Paris

12 FÉVRIER 2022/PAR ERIC DEMEY

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Thierry Collet, avec Brice Berthoud et Chloé Cassagnes, orchestre un cabaret virtuose entre magie et marionnettes

Thierry Collet, avec Brice Berthoud et Chloé Cassagnes, orchestre un cabaret virtuose entre magie et marionnettes | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Cristina Marino dans Le Monde - 9 mai 2022

 

Dans « L’Huître qui fume et autres prodiges », le mentaliste et prestidigitateur a invité deux comédiens-manipulateurs pour un voyage aux frontières du réel et de l’imaginaire.

De quoi parlent un magicien et des marionnettistes quand ils se rencontrent sur scène ? De croyance, d’illusion… et de fils. Ceux, visibles, qui relient parfois la marionnette à son manipulateur, mais aussi ceux, invisibles, que l’on imagine dissimulés derrière certains tours de magie. Le mentaliste et prestidigitateur Thierry Collet, qui copilote depuis 2017, avec l’équipe du parc de La Villette, à Paris, le festival Magic Wip, a convié deux comédiens-marionnettistes, Brice Berthoud et Chloé Cassagnes, pour créer ensemble un spectacle au titre insolite, L’Huître qui fume et autres prodiges.

Thierry Collet, qui a commencé la magie dès l’âge de 7 ans et a multiplié les créations avec sa compagnie Le Phalène depuis le milieu des années 1990, se transforme pour l’occasion en maître de cérémonie ou en meneur de revue pour orchestrer un cabaret virtuose. S’y mêlent des échanges entre les trois artistes sur les thèmes de la croyance et de l’illusion, des numéros extraits des répertoires respectifs de chacun, un accompagnement musical joué en direct par un batteur-percussionniste et un multi-instrumentiste-créateur sonore.

L’ambiance du spectacle est dominée par la bonne humeur et la complicité évidente entre Thierry Collet et ses deux associés. Mais, derrière l’humour et le second degré, se profile une réflexion plus profonde sur les manipulations que l’on peut exercer sur une personne pour l’amener à croire certaines choses. Des marionnettes de différentes tailles en papier, marque de fabrique de la compagnie Les Anges au plafond, codirigée par Brice Berthoud et Camille Trouvé, font des apparitions de temps à autre, au fil de la représentation. Surgissent aussi, de derrière l’immense rideau rouge qui trône au centre du plateau, animaux en tout genre, automates et marionnettes : l’huître qui fume, bien sûr, mais également le célèbre hibou fascinateur de Jean-Eugène Robert-Houdin (1805-1871), considéré comme le père de la magie moderne ; un ver de terre géant ; un petit lapin blanc, et même des vers de terre bien vivants, très habiles dans le maniement des cartes à jouer.

Deux numéros indépendants

Plusieurs tours de prestidigitation et de mentalisme réalisés par Thierry Collet viennent rythmer la représentation. Brice Berthoud et Chloé Cassagnes proposent aussi deux numéros indépendants issus de leur univers respectif. Je Tue Nous, petite forme dérivée du spectacle R.A.G.E, de la compagnie Les Anges au plafond, met en scène un homme et son double, entre duo et duel. Combinant astucieusement magie, musique et marionnettes autour d’un surprenant jeu de miroirs, ce court spectacle amène à s’interroger sur la frontière entre rêve et réalité, aux limites de la folie.

Avec Morceaux de la femme coupée en deux, Chloé Cassagnes s’inspire de l’un des grands classiques de la magie (la femme placée dans une boîte, puis découpée en morceaux) pour plonger le public dans un monde irréel peuplé de morceaux de corps, de cheveux… et même d’une adorable marionnette de lapin blanc. Ce dernier jaillit non pas d’un chapeau mais du trou béant apparu entre les deux morceaux de la boîte, clin d’œil malicieux à la panoplie du parfait magicien.

 

Présentation en vidéo par

Thierry Collet

 

 

L’Huître qui fume et autres prodiges, de et avec Thierry Collet, Brice Berthoud et Chloé Cassagnes. Accompagnement musical : Arnaud Biscay (en alternance avec Kevin Lucchetti) et Dylan Foldrin. Avec Jonas Coutancier ou Antonin Dufeutrelle pour le numéro Je Tue Nous. Les 10 et 11 mai au Théâtre-Sénart, à Lieusaint (Seine-et-Marne). Les 20 et 21 mai au Théâtre 71, à Malakoff (Hauts-de-Seine).

 

Cristina Marino

 

Légende photo : Le mentaliste et prestidigitateur Thierry Collet, dans « L’Huître qui fume et autres prodiges ». CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE

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Valérie Lesort et Christian Hecq, l’hydre à deux têtes que le théâtre et l’opéra s’arrachent

Valérie Lesort et Christian Hecq, l’hydre à deux têtes que le théâtre et l’opéra s’arrachent | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Fabienne Darge dans Le Monde - 8  mai 2022

 

Avec le duo de metteurs en scène, les œuvres les plus classiques font le grand huit : « Le Bourgeois gentilhomme » free-style à la Comédie-Française, l’enchanteur « Voyage de Gulliver » en tournée et la prometteuse « Périchole », à l’Opéra-Comique.

Malgré l’heure matinale, un lundi qui plus est, « Mme Ressort et M. Herck », comme ils se surnomment eux-mêmes, ont l’esprit joueur. Dans les couloirs vénérables de la Comédie-Française, on dirait deux gosses lâchés dans un parc d’attractions. « Par quel manège commencer ? », semblent-ils se demander, au milieu des figures tutélaires du théâtre français, figées dans leur éternité minérale.

Avec Valérie Lesort et Christian Hecq, les œuvres les plus classiques font le grand huit, et ça plaît. Ils forment aujourd’hui le duo de metteurs en scène que tout le monde s’arrache, au théâtre comme à l’opéra. Leur Bourgeois gentilhomme free-style triomphe à la Comédie-Française, leur Voyage de Gulliver enchante partout où il passe, c’est-à-dire un peu partout en France, ils ont été couverts de prix pour leurs premiers essais à l’Opéra-Comique, et La Périchole (mise en scène en solo par Valérie Lesort), qui s’annonce dans la même institution, est promise au même succès fracassant.

 

La recette ? Le D-U-O – qui est aussi un couple à la ville. C’est peu de dire que ces deux-là se sont trouvés. Même si leur rencontre semblait aussi improbable que celle d’un parapluie et d’une machine à coudre (oui, mais qui jouerait le parapluie et qui la machine à coudre, dans l’affaire ?). « Quoique… Quand on rembobine les fils de l’histoire, finalement… », s’amusent-ils, sagement assis côte à côte dans la loge de Christian Hecq.

Affinités électives

A ma gauche, donc, Christian Hecq, 57 ans, 525e sociétaire de la Maison de Molière, et metteur en scène. A ma droite, Valérie Lesort, 46 ans, plasticienne, comédienne et metteuse en scène. L’un vient de Belgique, l’autre du sud de la France, mais ils ont un premier point commun : celui d’avoir été élevés par des mères passionnées de théâtre et de danse, qui les ont emmenés au spectacle dès leur plus jeune âge.

 

Des affinités électives, ils s’en trouveront plein d’autres, quand ils se croiseront à Paris, au début des années 2000, puis quand ils se retrouveront en 2010, pour ne plus se quitter : le goût du monstre, du Grand-Guignol, du mauvais goût ou supposé tel, du surréalisme et celui du burlesque. Christian dans l’enfance regardait les Chaplin et les Laurel et Hardy avec son grand-père, Valérie était la petite-fille d’une comédienne, Alix Mahieux (1923-2019), qui avait joué avec Bourvil et de Funès, mais aussi avec Luis Buñuel.

Au début des années 2010, Christian Hecq est devenu l’un des comédiens stars de la troupe du Français, avec son jeu hyper physique, clownesque et acrobatique, qui l’a fait triompher dans le rôle de Bouzin, dans Un fil à la patte, de Feydeau, mis en scène par Jérôme Deschamps. Valérie Lesort, elle, galère un peu : après avoir travaillé aux « Guignols de l’info », sur Canal+, et pour de gros ateliers d’effets spéciaux, où elle s’est spécialisée dans la sculpture de monstres, elle a eu envie de revenir au théâtre, en tant que comédienne.

 

 

« Ce qui m’intéressait dans le jeu, évidemment, c’était la transformation, le monstre, la caricature…, assure-t-elle. Mais quand vous êtes une jeune femme, dans le théâtre français, on ne vous met pas dans cette case-là. Cela ne m’amusait pas du tout de faire ma belle, ma jeune première. Enfant, j’avais fait un peu de théâtre avec ma mère, et ce n’était déjà pas pour jouer les princesses. Comme Christian, j’ai toujours eu une attirance pour le clown. »

Marionnette hybride

Tous deux, « Herck » comme « Ressort », sont aussi passés – mais pas en même temps – par les mains expertes d’un très grand artiste : Philippe Genty, rénovateur de l’art de la marionnette en France, signataire de spectacles oniriques et magiques. Toutes les planètes étaient alignées pour qu’il se passe quelque chose, mais il faudra une commande de Canal+ pour servir de détonateur, quand Christian Hecq est sollicité par la chaîne pour une série de petites pastilles sur des thèmes d’actualité.

 

Il en a évidemment parlé à Valérie et, ensemble, ils ont inventé l’inénarrable M. Herck, début de toute leur aventure artistique : une marionnette hybride, avec un corps tout grêle, un peu mou et pas très ragoûtant, et la tête de Christian Hecq. Une sorte de petit gros dégueulasse en slip kangourou, qui fut leur « premier bébé ». Les Lesort-Hecq en rient encore. « On se demande vraiment comment on a pu inventer un truc pareil ! Mais, avec cette première expérience [« Monsieur Herck Tévé », en 2012], on s’est rendu compte que ce qu’on proposait comme technique de marionnette hybride avait beaucoup plus de sens au théâtre, expliquent-ils en chœur. A la télévision, le spectateur a toujours l’idée qu’on peut bidouiller avec l’image. Sur scène, la magie opère beaucoup plus, du fait que la créature est présente “en vrai”. »

 

 

Lire aussi : « 20 000 lieues sous les mers » ou la poésie au bout du fil

Les planètes se sont définitivement alignées quand Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française depuis 2014, a suggéré à l’ensemble de la troupe d’exprimer ses désirs et ses talents. Christian Hecq a parlé de marionnettes, Eric Ruf a applaudi des deux mains, et Valérie Lesort, qui à l’époque sculptait des calamars géants pour une ONG de protection des fonds marins, a proposé d’adapter Vingt mille lieues sous les mers. Le spectacle, créé en 2015, fut une merveille de magie scénique et de poésie, qui a tourné pendant quatre ans, et remporté le Molière de la création visuelle, en 2016 : des poissons, des pieuvres et des méduses surgissant comme par magie dans le théâtre transformé en aquarium géant, un enchantement.

Le gore et le monstre

Les Lesort-Hecq se sont alors vu commander une création à l’Opéra-Comique par Olivier Mantei (Le Domino noir, de Daniel-François-Esprit Auber), et n’ont plus cessé d’être demandés partout. Ensemble ou séparément, puisque Valérie Lesort mène aussi des projets en solo, ils sont devenus les rois du décalage réjouissant, les as de l’invention improbable et ludique, toujours mis au service d’une vraie lecture des œuvres, au fil de spectacles où ils explorent plutôt leur veine poétique, ou plutôt leur goût pour le gore et le monstre.

Les Lesort-Hecq peaufinent un univers scénique où tout fonctionne ensemble, l’invention visuelle, le jeu cartoonesque, la précision chorégraphique et la fraîcheur du regard porté sur les œuvres

Le fil qui court tout au long du chemin, c’est évidemment celui de la marionnette, et du jeu marionnettique de Christian Hecq, génial pantin de lui-même. De spectacle en spectacle, y compris ceux où ne figurent pas de pantins, ils ne cessent d’explorer les infinies possibilités du dialogue entre la figurine et l’acteur, les allers-retours qu’il permet. « La marionnette, c’est vraiment un prolongement du corps de l’acteur, observe Christian Hecq. Ce que j’adore, avec la marionnette hybride, surtout, c’est qu’elle autorise un jeu assez chargé. On me reproche souvent d’en faire trop, dans mon jeu. Je dois me calmer. Quand j’en fais trop, ça peut piquer les yeux, déborder, ou sortir de l’histoire qu’on veut raconter. La marionnette, elle est déjà difforme, hyper expressive. Et donc, elle exige un visage hyper expressif aussi, sinon elle n’aura pas la même force. »

« Et puis ce qui est magique, c’est que n’importe quel objet ou matière est manipulable, enchaîne Valérie Lesort. On peut donner un esprit aux choses les plus modestes et les plus improbables. » Démonstration faite avec l’éléphant de la scène du grand Mamamouchi, dans Le Bourgeois gentilhomme, en une scène de turquerie d’anthologie, où l’énorme créature est bidouillée en un assemblage d’ustensiles de ménage, de rouleaux de papier toilette, de vieilles nippes et autres objets sortis du quotidien le plus trivial.

 

Lire aussi : Article réservé à nos abonnés Théâtre : Un « Bourgeois » en folie à la Comédie-Française

Ainsi va l’art de ces deux-là, qui, pour un peu, se vivraient comme les freaks du théâtre français. De spectacle en spectacle, ils peaufinent un univers scénique où tout fonctionne ensemble, l’invention visuelle, le jeu cartoonesque, la précision chorégraphique et la fraîcheur du regard porté sur les œuvres. Les idées semblent sortir d’eux comme d’une pochette-surprise inépuisable et, quand on leur demande comment ils font, ils répondent tranquillement que « ça vient tout seul, à la table du petit déjeuner ».

Equilibre acrobatique

« On traque l’ennui. C’est notre plus grande mission, ajoutent-ils. On est comme on est : on aime les petits nains, les machines, le clip de Thriller, de Michael Jackson, la vieille technologie et la vieille science-fiction, le cinéma muet, la musique des Balkans parce qu’elle fait rire et pleurer, le Grand-Guignol, les histoires de vampires et de savants fous… On agite tout ça dans nos turbines, et ça donne à chaque fois un mélange différent. »

Dans leurs spectacles, on retrouve le même esprit irrévérencieux, et la même tendresse pour des personnages à côté – de leurs pompes, de la norme, des règles de la société

De Petite balade aux enfers, inspiré d’Orphée et Eurydice, de Gluck (Opéra-Comique, 2018-2019), à La Mouche (Théâtre des Bouffes du Nord et tournée, 2020), où ils avaient mixé la nouvelle de George Langelaan avec un épisode de l’émission de télévision « Strip-Tease », on peut avoir l’impression d’un grand écart digne des figures les plus osées de Christian Hecq quand il a joué Bouzin. Mais, dans tous leurs spectacles, on retrouve le même esprit irrévérencieux et la même tendresse profonde, enracinée dans l’enfance, pour des personnages à côté – de leurs pompes, de la norme, des règles de la société.

 

Du côté de l’équilibre du couple, qui peut être aussi acrobatique que le jeu de Christian Hecq, ils semblent, là aussi, avoir trouvé la pierre philosophale, en carburant à l’humour et en se renvoyant la balle sans vampiriser l’autre – même si Valérie Lesort finit souvent les phrases commencées par Christian Hecq. De toute évidence, aucun des deux n’est la marionnette de l’autre.

 

 

Le Bourgeois gentilhomme, de Molière. Jusqu’au 21 juillet, à la Comédie-Française, à Paris

 

La Périchole, de Jacques Offenbach. Du 15 au 25 mai, à l’Opéra-Comique, à Paris

 

Le Voyage de Gulliver, d’après Jonathan Swift. En tournée, tout au long de la saison 2022-2023.

 

A lire : Jouer !, de Valérie Lesort et Christian Hecq, photographies de Fabrice Robin, entretiens de Chantal Hurault (éd. Studio Popincourt, 176 pages, 35 euros).

 

 

Fabienne Darge

 

 

Légende photo : Christian Hecq et Valérie Lesort, metteurs en scène du « Bourgeois gentilhomme », à la Comédie-Française, à Paris, le 2 mai 2022. LAURA STEVENS POUR « LE MONDE »

 

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En Auvergne-Rhône-Alpes, la culture va faire ceinture

En Auvergne-Rhône-Alpes, la culture va faire ceinture | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Maïté Darnault, correspondante à Lyon pour Libération - 9 mai 2022

 

 

Acteurs du secteur et élus d’opposition s’alarment de la baisse drastique des dépenses allouées à de nombreuses structures des métropoles de Lyon et Grenoble. Et dénoncent une décision aussi soudaine qu’«arbitraire» du conseil régional présidé par Laurent Wauquiez.

 

 

Une attaque «bien ciblée», que l’on ne peut comprendre «qu’à la lumière de votre hargne vis-à-vis des responsables politiques écologistes et de gauche de Lyon et Grenoble» : dans une lettre que Libération a pu consulter, adressée ce lundi au président d’Auvergne-Rhône-Alpes, Laurent Wauquiez, les conseillers régionaux d’Europe Ecologie-les Verts, du Parti socialiste et du Parti radical de gauche s’insurgent contre la décision annoncée il y a trois semaines par l’exécutif régional de réduire drastiquement les subventions accordées à une petite dizaine d’institutions culturelles des métropoles de Lyon et de Grenoble. Le couperet est tombé les 22 et 23 avril. Dans des interviews au Progrès et au Dauphiné libéréSophie Rotkopf, vice-présidente Les Républicains chargée de la culture, a justifié cette série de coupes budgétaires par le souci «d’irriguer la culture jusque dans les territoires les plus éloignés» «On a beaucoup aidé certaines structures, ce n’était pas forcément le rôle de la région de les aider autant», a précisé l’élue.

La liste est éloquente à Lyon : -350 000 euros pour la Villa Gillet, haut lieu de la promotion du livre, soit plus du tiers de son budget annuel ; -500 000 euros pour l’opéra, qui recevait jusque-là 2,8 millions de la région ; -253 000 euros pour la Biennale d’art contemporain, qui touchera 500 000 euros en 2022 alors que 753 000 euros étaient prévus ; -100 000 euros pour l’Institut Lumière, référence du 7e art, ainsi que le Théâtre national populaire de Villeurbanne. A Grenoble, le sabrage concerne la MC2, première scène nationale de France, qui devra se passer de 120 000 euros de crédits de fonctionnement et de 50 000 euros au titre de l’investissement. Enfin, l’Observatoire des politiques culturelles, acteur phare de la veille et de l’analyse du secteur, verra lui sa subvention diminuer de 60 000 euros.

 

«De l’arbitraire ou du clientélisme»

Si les intéressés ont fini par recevoir quelques jours après les articles de presse un courrier des services de la collectivité officialisant cette inflexion, on ignore pour l’heure à qui profitera ce qui est présenté comme un «rééquilibrage solidaire et équitable». Et si d’autres institutions, dans d’autres grandes villes de la région, seront également déshéritées. «Toutes les structures qui n’ont pas encore été notifiées de leurs subventions sont légitimes à s’inquiéter de recevoir prochainement une mauvaise nouvelle», redoute un connaisseur du dossier. A Lyon, cette inquiétude plane notamment sur la Maison de la danse, le Théâtre de la Croix-Rousse et le Théâtre Nouvelle Génération.

D’où la mobilisation de l’opposition régionale pour tenter de contrecarrer ces décisions qu’elle estime dans son courrier du 9 mai dénuées de «critères transparents» et qui lui semble «plutôt relever en permanence de l’arbitraire ou sans doute du clientélisme». Car hormis les baisses appliquées à l’Opéra de Lyon et à l’Institut Lumière déjà approuvées par des délibérations précédentes, les prochaines devront encore faire l’objet d’un débat. «Ces subventions seront soumises au vote des élus au fil de l’eau lors des commissions permanentes à venir», confirme le cabinet du président de région. Même si l’équipe de Wauquiez dispose de la majorité au sein de l’hémicycle régional, la commission culture du 20 mai et la commission permanente du 25 mai s’annoncent houleuses.

 

A la suite du verdict de Sophie Rotkopf dans la presse locale, la collectivité n’a pas jugé nécessaire d’émettre un communiqué ou d’organiser une conférence de presse, entretenant le flou qui caractérise la gouvernance de Laurent Wauquiez depuis son arrivée au pouvoir en 2016. En témoigne l’explication que son cabinet concède à Libération : le «rééquilibrage» invoqué pourrait bénéficier aux «petits festivals éloignés des grands centres urbains» et vise «l’ensemble des acteurs de la culture qui touchent de l’argent de la région, mais ça ne veut pas dire que tout le monde est concerné». Ainsi, ni «les plus petits», «les festivals qui ont des subventions inférieures à 4 000 euros», ni «la filière livre, la filière arts plastiques et la filière cinéma» ne seraient sur la sellette.

Absence d’explications

La direction de la Villa Gillet appréciera sans doute cette nuance (contradiction ?), à la veille du lancement de Littérature Live, son festival international de littérature, du 16 au 22 mai. Pour Sophie Rotkopf, le financement de cette institution reviendrait légitimement «aux collectivités concernées», puisque la Villa Gillet aurait «une empreinte strictement lyonnaise et métropolitaine». L’affiche de son festival aligne plus de 50 auteurs français et étrangers, des événements dans plus de 40 établissements scolaires (dont plus de la moitié dans l’Ain, la Loire, l’Isère, la Drôme et les Savoie) et une quinzaine de rencontres itinérantes de Chamonix à Roanne, en passant par Saint-Etienne et Volvic.

Pour Arnaud Meunier, le directeur de la MC2 de Grenoble, qui fait part de son «étonnement» et de son «incompréhension» face à l’absence de «prise de contact préalable» et à des «tentatives vaines» d’obtenir des explications a posteriori auprès du cabinet de Wauquiez, «l’ardoise commence à être salée» : la baisse qui affecterait la scène nationale correspond «au tiers de la programmation de l’automne ou à trois emplois permanents». «Lorsque le budget prévisionnel 2022 a été voté en décembre, nous n’avons eu aucune alerte, explique-t-il. Cela témoigne d’une méconnaissance de ce que l’on fait, nos missions rayonnent dans tout le département de l’Isère. Et pendant la crise du Covid, notre institution a joué son rôle de courroie de distribution vers les plus fragiles.» Désormais, deux solutions s’offrent à Arnaud Meunier : «Appeler en catastrophe des compagnies pour renoncer à des spectacles ou l’impossibilité d’échapper au déficit.»

Recherche compliquée de mécénat

Isabelle Bertolotti, directrice artistique de la Biennale d’art contemporain de Lyon, s’avoue également «démunie» alors que la période post-Covid complique la recherche de mécénat pour la 16e édition de l’événement programmé de septembre 2022 à janvier 2023 : «Ce sont des décisions qu’il va falloir prendre : des médiations pour les lycéens ou des manifestations qui ne se feront pas. Lors des précédents conseils d’administration, dont la région fait partie, on avait l’assurance d’un budget équivalent sur trois ans, on a la sensation d’avoir été lâchés en route.» D’autant que la Biennale contribue à impulser près de 150 projets émanant des différents départements de la région. «C’est tout le réseau qui pourrait être affaibli», regrette Isabelle Bertolotti.

 

«La région ne se désengage pas de la culture à Lyon», fait valoir le cabinet de Wauquiez, qui réfute tout «sujet politique» et vante la «mise en œuvre d’un fonds Covid de 500 000 euros mobilisés en fonction des demandes des structures», «plutôt à court terme». Le budget de la collectivité alloué à la culture est par ailleurs maintenu à hauteur de 62 millions d’euros pour 2022 (identique à celui de 2021). Lors du premier mandat de l’homme de droite, cette enveloppe n’a cessé de progresser, de 50,34 millions d’euros en 2016 à 68,33 millions d’euros en 2020 avant de refluer, suite à sa réélection, de près de 6 millions d’euros depuis deux années consécutives. Ce qui place, selon l’opposition régionale, l’Auvergne-Rhône-Alpes «dans le peloton de queue des régions françaises avec un ratio de 2,1 % du budget global».

Civilisation gauloise

Pourquoi rebattre les cartes en catimini, en cours d’année civile ? Le timing de ce «rééquilibrage» semble peu anodin. Tandis que certains observateurs avancent un «problème de trésorerie», imputable à la prodigalité de Laurent Wauquiez durant la crise sanitaire en miroir du «quoi qu’il en coûte» présidentiel, d’autres pointent le réveil des aspirations nationales du héraut de la droite dure à l’aune du fiasco de sa rivale Valérie Pécresse dès le premier tour de l’élection présidentielle. Et quoi de mieux que l’absence temporaire de ministre de la Culture, avec la valse des maroquins, pour redorer sa ligne identitaire ? Car la passivité n’a jamais été l’apanage de Wauquiez, même dans le domaine culturel où il n’est pourtant pas réputé à l’aise, ni apprécié par ses acteurs.

Alors qu’une partie des institutions de la région tremblent en sourdine du sort qui pourrait leur être réservé, d’autres font d’ores et déjà figure de gagnantes du second mandat du président de région : le musée des Tissus à Lyon, dont Wauquiez s’est entiché de longue date, le château d’enfance de Saint-Exupéry dans l’Ain, auquel la région a «réservé» 30 millions d’euros pour lancer une «maison du Petit Prince», et le futur «musée de la Civilisation gauloise», implanté sur les lieux de la bataille de Gergovie dans le Puy-de-Dôme, d’un coût de plusieurs millions d’euros. Trois lieux d’inclination patrimoniale et mémorielle sur lesquels, selon l’opposition régionale, «aucune coopération territoriale avec les autres collectivités» n’est prévue, dans le but de s’«en attribuer tous les mérites et d’en tirer un prestige personnel».

 

 

Légende photo : Une installation dans l'ancienne usine Fagor-Brandt de Lyon, avant l'ouverture de la Biennale d'art contemporain en septembre 2019. (Jeff Pachoud/AFP)

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Warlikowski : l’Histoire et les histoires

Warlikowski : l’Histoire et les histoires | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Armelle Héliot dans son blog - 15 mai 2022

 

 

L’artiste polonais lie en une tresse complexe, les aventures d’Ulysse et celle d’Izolda Regensberg, qui survécut à Auschwitz et souhaita qu’Hanna Krall racontât son destin. « L’Odyssée. Une histoire pour Hollywood », saisit par sa puissance de jeu, son foisonnement et l’éveil de la conscience qu’il suscite en chacun de nous. A voir et revoir.

 

On sort impatient de revoir ce grand spectacle, en sortant de La Colline. Les presque quatre heures ont passé comme un souffle car Krzysztof Warlikowski, auteur, metteur en scène, directeur d’acteurs, sait mieux que nul autre sans cesse renouveler l’attention. Il bouscule. Il est difficile à suivre, avouons-le. D’autant plus que l’on ne connaît pas la langue polonaise. Il faut beaucoup lire et même si les surtitres sont très bien placés, pas trop haut, on perd tout de même beaucoup du jeu des fabuleux interprètes. Tout d’un coup, une scène en anglais, et tout est plus simple !

Il nous égare volontairement. Il rompt les fils et les renoue. Il tresse ici, principalement, deux destins. Mais, attention, écoutons, regardons le titre de ce spectacle créé il y a un peu moins d’un an en Pologne, dans son théâtre, le Nowy Teatr. Entre L’Odyssée et Une histoire pour Hollywood, il y a un point. Comme si le deus ex machina qu’est Krzysztof Warlikowski, juxtaposait, opérait des collisions, frottait deux silex et en faisait jaillir les étincelles de la compréhension.

 

L’Odyssée, c’est L’Odyssée. Le cher Homère. Des personnages familiers, une histoire que tout européen qui est allé à l’école connaît au moins un peu ! Mais il faut voir comment il les traite et comment ils apparaissent, se diluent, reviennent.

 

Une histoire pour Hollywood, s’appuie sur deux écrits de l’auteure polonaise contemporaine Hanna Krall : Le Roi de cœur et Les Retours de la mémoire. Sollicitée par Izolda Regensberg, grand caractère qui résista au pire de la guerre, personnalité puissante, force morale et physique, femme qui sut tenir, put tenir, par sa propension même à ne rien accepter, Hanna Krall n’a pas répondu aux attentes de la dame ! Elle voulait qu’Hanna Krall, journaliste remarquable autant qu’écrivain magistral, écrive sa vie et que cela donne lieu à un scénario pour Hollywood. Izolada n’imaginait pas qu’une autre qu’Elizabeth Taylor l’incarnât…

 

Vous imaginez ? Et encore ! Warlikowski glisse d’autres textes. Par exemple, saisissant au cœur, en ouverture de la deuxième partie, le texte de Curzio Malaparte sur le chien Febo. L’auteur de La Peau a souvent évoqué ce lévrier du Stromboli qu’il avait adopté à Lipari, alors qu’il était en relégation. Qui s’en souvient ? Et qui se souvient aussi que l’écrivain de Kaputt ment : Febo n’a pas été enlevé, n’a pas été victime de chercheurs cinglés. Il a même sa tombe à Capri. Mais rien que ces quelques minutes, données à nu, si l’on peut dire, déchirent le cœur et les consciences.

 

Nous reparlerons mieux de ce grand manifeste artistique, intellectuel, politique. Répétons-le, il date d’il y a un an : pas de guerre en Ukraine, alors. Et pourtant toute réplique pourrait nous y renvoyer.

 

Dans une saison marquée par la faiblesse des ambitions des uns et des autres, Krzysztof Warlikowski impose son intelligence et nous rappelle que le théâtre doit être un lieu d’art, évidemment, et dans le spectacle des éléments scéniques aux costumes, la construction des personnages et la grandeur sans faiblesse des comédiens, nous bouleversent.  Mais nous sortons réveillés ! Pas le temps, aujourd’hui dans dire plus. Mais courez, courez à la Colline.

 

 

La Colline, jusqu’au 21 mai. A 19h30 de mardi à samedi. Durée : 3h45 avec un entracte au bout de deux heures. En polonais avec sur-titrages en français et en anglais. Tél : 01 44 62 52 52.

 

Photographie Magda Huekel. DR.
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«Kliniken»: Lars Norén entend des voies

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Par Anne Diatkine dans Libération - 16 mai 2022

 

 

Julie Duclos met en scène avec délicatesse la pièce du Suédois disparu en 2021, où s’entrechoquent les fragments de monologues de pensionnaires d’un hôpital psy.

 

Aujourd’hui, il est rare que les acteurs attendent le public pour entrer en scène. Les pièces commencent In media res, c’est nous qui pourrions déranger les comédiens pendant qu’ils poursuivent leurs conversations toute lumière allumée, sans plus d’attention pour la présence d’une audience. C’est ainsi dans Kliniken, mise en scène de Julie Duclos, cette pièce écrite par Lars Norén en 1993, qui montre un groupe de gens dans un hôpital psychiatrique. La scénographie (de Matthieu Sampeur) frappe : un grand hall en pierre de taille très haut de plafond. On pourrait rêver d’y résider une ou deux nuits. Est-on dans le vestibule d’un palace à l’élégance discrète, qui n’aurait été défiguré par aucun architecte d’intérieur ? Il n’y faudrait pas grand-chose, même si la fontaine à eau manque de glamour, et que les canapés sont plus affaissés que cosy. Et puis il y a le patio, espace fumeur, occupé par un grand arbre dont la lumière change sur les feuilles qui bruissent au vent, ce qui permet de suivre le passage du temps, des heures, et d’échapper peut-être au jour sans fin, que sont ces monologues qui reviennent en boucle, s’entrechoquent, et se font finalement, assez souvent, conversations.

Obsessions qui ne peuvent que se répéter

L’une des qualités de la mise en scène est de faire entendre mine de rien, sans jamais appuyer, cet enjeu temporel qui est à la fois celui du dramaturge Lars Norén, qui conçoit une pièce horizontale, sans plus de péripéties que les crises et les gestes, et celui du spectateur, à l’affût de ces récits sans points d’acmé, nourris d’obsessions qui ne peuvent que se répéter. Que faire d’autres que de concentrer toutes ces forces à demeurer squelettique lorsqu’on est anorexique ?

 

Dans cette pièce, que Julie Duclos a légèrement actualisée, le monde extérieur vient ricocher à travers l’étranger sans papiers, traumatisé de la guerre en Syrie (excellent Mithkal Alzghair) – initialement en Bosnie. Il y a la coquette énergique et toujours déçue (Manon Kneusé, détonante), qui n’a pas d’autres miroirs que ses propres yeux, en dépit des tenues qu’elle varie, ou encore l’homme enthousiaste, plein d’insultes sexuelles en bouche qu’il ne cesse de cracher.

Sans aucun sordide ni romantisme

Julie Duclos ainsi que les interprètes réussissent cependant à ne jamais enfermer les différents protagonistes dans une pathologie. De même que l’hôpital pourrait être un hôtel, chacun est pris dans une logique de pensée qui est celle de tout un chacun, jusqu’à ce qu’un fragment de phrase ou un peu trop de médicaments ingurgités, provoquent un déraillement. Le texte afflue dans toute son étrangeté, et la représentation de la folie, sans aucun sordide, ni romantisme. Lars Norén, disparu en 2021, connaissait de l’intérieur les services psychiatriques, pour y avoir fait un séjour de plusieurs mois, à vingt ans, après la mort de sa mère, dont il entendait la voix ainsi que quelques autres.

Kliniken de Lars Norén, mise en scène de Julie Duclos, à l’Odéon 6e à Paris, jusqu’au 26 mai.

 

Légende photo : La scénographie (de Matthieu Sampeur) frappe : un grand hall en pierre de taille très haut de plafond. (Photo : Simon Gosselin)

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Krzysztof Warlikowski: «Mon Ithaque, ce sont les théâtres» 

Krzysztof Warlikowski: «Mon Ithaque, ce sont les théâtres»  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Propos recueillis par Anne Diatkine / Libération - 16 mai 2022   

 

L’atypique dramaturge polonais revient sur la genèse de sa nouvelle pièce, «l’Odyssée. Une histoire pour Hollywood», inspirée de l’épopée d’Izolda Regenzberg, qui a sauvé son mari des camps de concentration. Un spectacle hypnotique, dans lequel résonnent la Pologne d’hier et d’aujourd’hui.

 
 

Le metteur en scène Krzysztof Warlikowski dit qu’il aimerait bien donner des entretiens à la manière du prix Nobel de littérature J.M. Coetzee, qui, nous l’apprend-il, rédigeait non seulement les réponses, mais aussi les questions qu’il faisait interpréter par les journalistes. On est sur une terrasse cachée à quelques heures de la première représentation parisienne de l’Odyssée. Une histoire pour Hollywood. Ambiance détendue, presque blagueuse. Heureusement, écouter Warlikowski mettre ensemble dans un français délicieux des idées qui semblent a priori sans relations, évoquer sa propre odyssée, l’entendre rire et passer du coq à l’âne, est un exercice de liberté aux antipodes de ce qu’il préconise.

Sur un plateau également, le metteur en scène n’a pas de brides. Dans cette variation autour de l’Odyssée d’Homère, qu’il croise avec celle d’Izolda Regenzberg, rescapée de la Shoah, il fait apparaître les êtres qui l’obsèdent mais avec rigueur et une maîtrise du tempo qui confine à l’hypnose. Comme toujours dans ses spectacles, le son rythmé est le chemin qui nous fait entrer dans un autre monde, onirique, sur la grande scène vide, coupée par des grillages. Mais la cage se fera tout autant Ithaque, que surplus de jeans, que plage, que traversée dans la forêt noire avec Heidegger et Hannah Arendt, que salon hollywoodien. L’une des très grandes réussites du spectacle est de faire résonner des mondes et des temporalités, apparemment incompatibles, avec une très grande clarté, qui ne cesseront de s’enrichir mutuellement grâce à la précision des acteurs, et il faudrait tous les citer. Entretien avant la critique

 

La genèse de votre pièce ressemble à une odyssée. Pourriez-vous nous narrer les embûches ?

 

Effectivement, ça a été si riche en imprévus, catastrophes, rebondissements, et si long… Zygmunt Malanowicz, l’acteur qui devait jouer Ulysse, est mort peu avant la première, il aurait 84 ans aujourd’hui. Pendant les répétitions, on était conscient qu’on devait se dépêcher, et l’ombre de sa disparition possible a donné une direction à la pièce. On savait qu’on ne montrerait pas un Ulysse tel qu’on en a l’habitude, mais un homme qui revient chez lui à la toute fin de sa vie. La mort est un autre point d’arrivée.

 

Qui a été absolument finale pour cet acteur…

 

Zygmunt Malanowicz, à qui la pièce est dédiée, est un comédien légendaire en Pologne. Il a joué dans le premier long métrage de Roman Polanski, le Couteau dans l’eau, en 1961. Il a également été cinéaste, la plupart du temps en Russie. Et il avait des tas d’idées qui ont nourri le spectacle. Par exemple, il souhaitait qu’on le filme sur un lac dans une barque où il aurait été avec Jadwiga Jankowska-Cieslak, qui joue Pénélope. On a tourné ces images. Aujourd’hui, je me demande s’il voulait ce film parce qu’il savait que ce serait son dernier ou pour l’Odyssée… La veille de la première, comme il était déjà à l’hôpital, il était évident qu’il n’allait pas jouer la pièce. On a recruté Stanislaw Brudny, un acteur de 92 ans, qui a poursuivi ce voyage… L’odyssée de Zygmunt est devenue celle de Stanislaw.

 

Vous avez également subi le Covid, le confinement et l’arrêt des représentations en Pologne…

 

On a repris le travail après un an d’attente mais sans savoir du tout si on allait pouvoir jamais présenter la pièce, plusieurs fois annulée… C’est comme si cette épidémie avait reprogrammé nos vies, les avait effacées… Je me suis aperçu tardivement, alors que le spectacle avait déjà pris forme, que je connaissais la femme qui en est l’inspiratrice et l’héroïne, Izolda Regenzberg. J’étais extrêmement étonné. Ce n’est pas parce que je la connaissais que j’ai monté cette pièce, mais c’est parce que j’ai fait ce spectacle, qu’elle est réapparue. La mise en scène permet d’attraper un réel, qui sinon échapperait. Dans Shoah, Claude Lanzmann a mis en scène beaucoup de ses rencontres. La parole unique de ses interlocuteurs est suscitée par des subterfuges qu’on croit réservés à la fiction.

 

Qui est Izolda Regensberg ? Comment l’avez-vous connue ?

 

Je l’ai rencontrée dans un café dans les années 90. La journaliste Hanna Krall m’avait appelée : «Si vous voulez connaître quelqu’un d’extravagant, venez tout de suite.» Izolda était magnifique, avec de longs cheveux gris, elle avait déjà plus de 80 ans, et j’ignorais qu’elle était aveugle quand elle a mis ses mains sur mon visage : «Vous êtes un beau garçon.» C’est ainsi qu’elle m’a dit bonjour. Elle avait une obsession que notre pièce exauce en partie, même si je ne suis pas le réalisateur Cecil B. DeMille : que sa vie devienne un film à Hollywood. Elle a été jusqu’à Auschwitz pour chercher son mari et expressément déportée. Mais grâce à elle, il a survécu. Ils sont chassés de Pologne en 68, il la plaque à Vienne, où ils avaient recommencé leur vie en vendant des jeans. Sa vie s’écroule, elle part en Israël rejoindre ses filles. Et Izolda pense alors que tant de larmes, de souffrances, d’amour, de déception, d’élan vital valent un film à Hollywood. Elle n’avait aucun doute sur le choix de l’interprète : Elizabeth Taylor. Puisque depuis l’enfance, on lui répétait qu’elles avaient les mêmes yeux. Un tournage avec la star en Israël dans un aéroport lui permet de la rencontrer. L’agent de sécurité qui gardait le plateau lui fait remarquer qu’il lui manque un scénario pour pénétrer dans les lieux. Elle l’amadoue, il lui ouvre la porte. Izolda a écouté l’agent, puisque dès lors, elle a commandé à Hanna Krall qu’elle ne connaissait pas d’écrire le roman de sa vie.

 

Vous allez même jusqu’à montrer sur scène un bout de ce film à l’esthétique galvaudée des années 70 – à la manière de Liliana Cavani. Mais ce long-métrage existe-t-il ailleurs que dans votre spectacle ?

 

Rien ne s’est passé comme prévu. Hanna Krall a accepté d’être son prête-plume, mais Izolda a détesté son texte. Trop maigre, aucune épithète, pas de développements ! Quand je les ai rencontrées, elles étaient en train de se disputer. Et je me suis retrouvé figurant entre ces deux grandes dames. Izolda voulait son book, qui aurait contenu toute la misère, la beauté, l’amour de sa vie quand Hanna Krall soutenait qu’il y a des choses que seul le silence énonce. Rien n’était suffisant pour Izolda. Ce qui est très beau, c’est qu’elle avait le désir d’immortaliser son existence. Hanna Krall a fait paraître le récit de leur première rencontre sur quinze pages, avec un titre quasi ironique puisqu’il s’appelle Scénario pour Hollywood !*

 

Izolda Regensberg avait-elle également prévu qui serait l’auteur du film de sa vie ?

 

On s’est livrés à une recherche pour savoir qui aurait pu adapter au cinéma son odyssée. Après le succès énorme de Rosemary’s baby, Roman Polanski préparait un film à Hollywood avec le producteur Bob Evans dont Krzysztof Komeda aurait fait la musique. Cela nous a paru tout à fait vraisemblable qu’il tourne son premier film sur l’Holocauste une trentaine d’années avant le Pianiste. La rencontre au sommet à Hollywood entre Polanski, Bob Evans, Elizabeth Taylor, et Izolda, qui fait le voyage à L.A., est sur le plateau du théâtre de la Colline… Mais je me suis retrouvé avec les mêmes dilemmes qu’Izolda et Hanna Krall, et tout artiste qui travaille sur la Shoah. Comment mettre sur le plateau ce qui échappe à la représentation, tout autant dans l’Odyssée de Homère que dans la vie d’Izolda ? Cela m’a soulagé de plonger dans Homère pendant des années.

 

Il y a un grand nombre d’odyssées dans votre spectacle. Mais vous, où est votre Ithaque ?

 

Mon Ithaque, ce sont les théâtres… Et évidemment le Nowy Teatr, cet ancien garage dont le bâtiment est l’un des rares à Varsovie qui a survécu à la Deuxième Guerre mondiale. C’est notre maison ouverte, à la danse, à la musique, au cinéma, aux rencontres autour des livres. On n’y joue pas strictement du théâtre. Tous les théâtres dépendants du ministère de la Culture, comme le très important Teatr Polski de Krystian Lupa, ont été détruits par le nouveau gouvernement. On a été protégés, car financièrement, on ne dépend pas de l’Etat, on est géré par la municipalité. Pourtant, même à Nowy Teatr, je crois que je suis essentiellement un étranger. Je suis là comme un fantôme… Seuls les acteurs, ceux qui montent au plateau, appartiennent au théâtre. Etre metteur en scène n’est pas du tout une profession. Il n’y a pas de règles, pas de méthode.

 

Pourtant, plus que tout autre, vous mettez sur le plateau ce qui vous habite, vos pensées, vos rêveries… En voyant vos spectacles, on a le sentiment de voyager dans votre cerveau.

 

Je ne sais pas si ce sont des rêveries, car nous, les Polonais, on est très souvent réveillés à cause de ce qui se passe dans notre pays ou chez nos voisins. On ne peut pas échapper à cette inscription. 1962, c’est l’année de ma naissance à Szczecin, ville à une heure de Berlin, qui était allemande avant la Deuxième Guerre mondiale. L’Allemagne fédérale a reconnu très tardivement la frontière polonaise de cette région – il a fallu attendre la réunification des deux Allemagnes en 1989. Donc en 1962, cette ville ne se reconstruisait pas. Toute mon enfance, on jouait dans les bunkers, on sentait la guerre comme si c’était la veille, alors qu’elle était terminée depuis dix-sept ans. Les gens qui y vivaient avaient un statut bizarre. Tandis qu’évidemment l’Allemagne de l’Est, satellite de l’URSS, acceptait cette région comme polonaise. En Pologne, les gens qui cachaient les juifs pendant la guerre étaient exécutés. Ce qui n’était pas le cas en France. La politique allemande a été très différente à l’Est et à l’Ouest.

 

Pourquoi Izolda Regensberg a-t-elle été chassée de Pologne en 1968 ?

 

En 1968, peu de mois après la guerre des Six Jours, il y a eu en Pologne un mouvement antisémite dans tout le pays orchestré par un nouveau gouvernement arrivé au pouvoir après la grève générale déclenchée dans le pays comme en France. On parlait de «cinquième colonne», de complots juifs. Durant cette période qui a été oubliée, environ 20 000 juifs polonais n’ont même pas eu le droit de garder leur passeport. Ils ont d’abord été virés de leur poste, on leur rendait la vie impossible. On a dit à certains de quitter la Pologne, parce qu’on connaissait leur vrai nom, qu’on savait qu’ils avaient de la famille en Israël. C’est comme ça qu’Izolda s’est lancée à Vienne dans le business de jeans. J’en ai fait l’Hadès, cette partie si attirante de l’Odyssée, qui est pleine de spectres, comme la sienne à l’époque, et comme nos vies depuis le Covid, quand on apprenait chaque jour de nouveaux morts, par centaine de milliers. Et maintenant il y a la guerre…

La Pologne était l’objet de toutes les critiques au sein de l’Europe. Qui a découvert avec la guerre en Ukraine les Polonais comme susceptibles d’accueillir des millions de réfugiés…

 

Juste avant, au Bélarus, les migrants afghans et syriens sont restés bloqués à la frontière polonaise. Le gouvernement polonais a érigé un mur et on ne sait toujours pas combien il y a eu de morts parmi eux… L’Europe préférait que cette monstruosité soit portée par la société polonaise dont une partie a beaucoup souffert et a même été détruite, ravagée par l’impossibilité qui lui était faite d’aider les Syriens et Afghans, puisqu’on ne pouvait pas se rendre jusqu’à la frontière. En ce qui concerne les réfugiés ukrainiens, ce sont les citoyens qui les ont aidés principalement. Cela a fait du bien aux Polonais d’être pour une fois considérés comme appartenant à une nation capable d’être au niveau de ce qu’exige cette situation.

L’Odyssée. Une histoire pour Hollywood. Conçu et mis en scène de Krzysztof Warlikowski. Au théâtre de la Colline, jusqu’au 21 mai. (1) Hanna Krall, Les retours de la mémoire chez Albin Michel (1993), et le Roi de cœur aux éditions Gallimard (2008)
Légende photo : Le dramaturge Krzysztof Warlikowski en 2018. (Maurycy Stankiewicz)
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Britannicus, de Jean Racine, mise en scène Olivier Mellor

Britannicus, de Jean Racine, mise en scène Olivier Mellor | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 15 mai 2022

 

Britannicus, texte Jean Racine, mise en scène Olivier Mellor, musique originale Séverin « Toskano » Jeanniard, dramaturgie Julia de Gasquet, scénographie, machineries Olivier Mellor, François Decayeux, Séverin Jeanniard avec le concours du collectif La Courte Echelle.

Avec Marie Laure Boggio, Caroline Corme, François Decayeux, Hugues Delamarlière, Marie-Laure Desbordes, Vincent Do Cruzeiro, Rémi Pous, Stephen Szekeky et les musiciens Thomas Carpentier, Louis Noble, Séverin « Toskano », Adrien Noble.

 

Agrippine, mère de Néron, s’aperçoit que ce prince qu’elle n’avait élevé au trône que pour régner sous son nom, est décidé à gouverner par lui-même. Ambitieuse et affamée de pouvoir, elle consent à marier Junie à Britannicus, fils de l’empereur Claude, son premier mari, et frère adoptif de Néron, dans le but de se concilier l’affection du jeune prince et de s’en servir contre Néron…

Britannicus de Racine traite de la disgrâce d’Agrippine et de la mort de Britannicus, et selon la dramaturge Julie de Gasquet, la pièce montre d’abord et avant tout la tragédie noire d’un monstre naissant, ce Néron menaçant décrit par l’historien latin Tacite et dont Racine d’est inspiré.

 

 

Il n’est guère besoin d’aller loin pour saisir aujourd’hui la réactualisation répétée de ce qu’est l’usurpation de pouvoir. La pièce enquête sur un monarque, conviant sur le champ de bataille, passions amoureuses et ambitions politiques – condensé d’une société déliquescente renouvelée.

Britannicus met en scène un monarque en traitant du pouvoir et de son usurpation : « Dans la France de 1669 où Louis XIV règne personnellement depuis huit ans, Néron passe pour un usurpateur qui spolie le pouvoir dû à son frère Britannicus. De l’usurpation découlent de grandes violences, la plus tragique étant celle qui surgit entre deux frères », qui aiment la même femme. 

Et de l’autre côté, considérons l’analyse barthésienne : « Pouvoir pleurer avec Junie, tel est le rêve néronien, accompli par le double heureux de Néron, Britannicus. (…) Néron fascine Britannicus comme Agrippine fascine Néron.(…) Néron a tout et pourtant il n’est pas; Britannicus n’a rien et pourtant il est : l’être se refuse à l’un tandis qu’il comble l’autre. Avoir ne peut rejoindre Etre…

C’est Junie qui fait exister Britannicus et qui repousse Néron dans la confusion d’un Passé destructeur et d’un avenir criminel. Entre Néron et Britannicus, Junie est l’arbitre absolu et absolument gracieux. Selon une figure propre au destin, elle retourne le malheur de Britannicus en grâce et le pouvoir de Néron en impuissance, l’avoir en nullité, et le dénuement en être. 

 

 

(…) Le désespoir de Néron n’est pas celui d’un homme qui a perdu sa maîtresse; c’est le désespoir d’un homme condamné à vieillir sans jamais naître. » (R. Barthes, Sur Racine, Le Seuil)

 

Dans un dispositif tri-frontal, la scénographie d’Olivier Mellor est à la fois spacieuse et empêchée. Entre cloisonnement et enfermement, sont installés des rideaux qui séparent, des volets déroulés brutalement – les tombées de tissu correspondant à l’annonce de chacun des cinq actes -, avec en perspective des écrans latéraux sur lesquels défilent des images vidéo – insectes ou sculptures antiques, des créations de Mickaël Tritrent aux images illustratrices, classiques ou décalées.

 

 

Le spectacle ne se donne pas visuellement d’emblée, ni ne peut se saisir dans son entier, de la même façon que les personnages s’échappent d’où ils sont et d’où ils viennent, s’esquivant les uns les autres, foulant le sol furtivement comme pour fuir et disparaître ; d’une porte voûtée à l’autre, les silhouettes scéniques dans le palais se dérobent les unes les autres.

Les protagonistes se parlent le plus souvent, séparés par un voile, seuls toujours, et isolés.

Face à une intrigue d’effroi et de terreur, le chœur, personnage facétieux de François Decayeux, est un élément liant de communication avec le public – échange d’un regard complice et de clins d’œil amusés. Soit un guide conférencier ou touristique inattendu qui ponctue les scènes et la réflexion, déclenche les machineries, dirige les musiciens quand ils se font figurants scéniques.

 

 

Thomas Carpentier au violon, Louis Noble aux saxophones et à la guitare, Séverin « Toskano » Jeanniard à la contrebasse et Adrien Noble au violoncelle ajoutent un beau tempo tonique à l’ensemble. Musique suggestive et percutante, sensible ou tonnante, menaçante et annonciatrice.

 

 

Marie-Laure Boggio est une Agrippine convaincante et puissante à la hauteur de ses grands alexandrins; de même Caroline Corme pour Junie, à la fois fragile et résistante; de même encore Marie-Laure Desbordes pour Albine, la confidente d’Agrippine, fidèle à sa maîtresse. Stephen Szekeky est un Burrhus partagé, écartelé entre Néron et Agrippine, au-delà de ses convictions.

Rémi Pous en Narcisse est équivoque au possible, un double fourbe, fallacieux et menteur. Quant à Vincent Do Cruzeiro, il incarne un Britannicus flamboyant de lumière et de pureté, sûr de son amour pour Junie; et Hugues Delamarlière interprète un Néron viril, colérique et tempétueux.

 

Une mise en scène destinée aux jeunes gens qui se familiariseront avec l’art si difficile du tragique.

 

 

Véronique Hotte

 

 

Du 5 au 29 mai 2022, jeudi, vendredi, samedi à 21h, dimanche à 16h30 au Théâtre de L’Epée de bois, Cartoucherie – route du Champ-de-Manoeuvre 75012 – Paris. Tél : 01 48 08 39 74 – www.epeedebois.com 

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Sarah Chaumette dans SCUM rodeo à partir du manifeste de Valerie Solanas

Sarah Chaumette dans SCUM rodeo à partir du manifeste de Valerie Solanas | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Caroline Châtelet dans Sceneweb - 13 mai 2022

 

Avec SCUM rodeo, la metteuse en scène Mirabelle Rousseau donne à entendre le manifeste féministe culte de Valerie Solanas, en admettant et en jouant de sa radicalité. Une charge portée avec une énergie puissante par Sarah Chaumette.

 

C’est en 2013 que la metteuse en scène Mirabelle Rousseau crée pour la première fois avec Sarah Chaumette, dans le cadre des Sujets à vif – dispositif organisé conjointement par la SACD et le festival d’Avignon – SCUM Rodeo, d’après le SCUM Manifesto de Valerie Solanas. Autant dire qu’à l’époque, Valerie Solanas demeure vraiment une figure confidentielle, inconnue en France au-delà des cercles féministes. En 2019, au Théâtre du Nord, Christophe Rauck créait La faculté des Rêves de Sara Stridsberg qui mettait en scène l’activiste féministe. Mais de 2013 à 2022, de l’eau a coulé sous les ponts. Les violences sexistes comme la domination patriarcale ne cessent d’être épinglés, du mouvement #metoo aux collages dénonçant les féminicides ; du départ d’Adèle Haenel de la cérémonie des Césars 2020 aux toutes récentes prises de paroles de vingt femmes témoignant dans l’enquête judiciaire contre PPDA.

 

 

Ce mouvement aux vagues successives a permis de (re)découvrir l’intellectuelle américaine et féministe radicale Valerie Solanas (1936-1988). Pour autant, lorsqu’on la cite, c’est d’abord pour son coup d’éclat – et ses coups de feu ratés : le 3 juin 1968, Valerie Solanas tirait à bout portant sur Andy Warhol, laissant l’artiste plusieurs jours entre la vie et la mort. Ce geste, que l’autrice justifia en reprochant à Warhol un trop grand contrôle sur sa vie était, également, lié à plusieurs différents : outre que Warhol avait perdu un manuscrit de pièce que Solanas lui avait soumis, ce dernier avait écorché son nom dans le générique d’un film dans lequel elle jouait (et n’avait pas effectué les corrections).

 

 

Mais cette tentative d’assassinat est intrinsèquement lié à un autre geste : l’écriture du SCUM Manifesto. Dans ce pamphlet féministe radical (publié en 1967 à compte d’auteur et repris par une maison d’édition dès la fin de l’année 68), Solanas appelle à l’usage de la violence pour se débarrasser des hommes et instaurer une société sans mâles. Dès la conférence de presse improvisée qui suivit son acte envers Warhol, Solanas renvoyait à la lecture du SCUM. En somme, le texte annonce et conceptualise le geste meurtrier, il le planifie et l’explicite : une démarche performative qui ne peut que l’amener à trouver brillamment sa place sur une scène de théâtre… D’autant que Mirabelle Rousseau de la compagnie Le T.O.C., metteuse en scène rompue aux écrits ardus, saisit subtilement toute la performativité du texte dans sa mise en scène.

Le spectacle débute avec l’entrée en scène de Sarah Chaumette par une porte à cour, légèrement en-deçà du plateau. Vêtue comme pourrait l’être une conférencière estivale, manipulant ses lunettes – seul le vernis bigarré de ses ongles dénotant dans sa mise impeccable et classique –, elle débute par la lecture du texte (document accessible au public et dont le graphisme lie propos et intitulé). Une lecture qu’elle suspend quelques instants pour présenter l’américaine et les différents sens de « SCUM » : terme d’argot signifiant « crasse, excrément, racaille, ou salaud », l’expression est en général renvoyée à Society for Cutting Up Men (« Association pour émasculer les hommes ») – cela alors même que Solanas a rejeté cette définition. L’on saisit ici que quelque chose résiste dans le texte comme dans la personnalité de Valerie Solanas et que le « rodeo » ne sera pas feint. C’est bien à un exercice de maîtrise que va se livrer Sarah Chaumette. Rejoignant la scène, la comédienne va, dans un geste vif et ramassé, enfourcher la langue multiple et riche de Solanas, les sinuosités et paradoxes parfois de son raisonnement, le baroque de ses enchaînements.

 

De l’annonce de la nécessaire éradication du mâle, le SCUM déplie les tares affectant le sexe masculin comme son besoin de domination par tous les moyens (la guerre, la paternité, etc.) ; liste les dominations subies par les femmes et les moyens d’y échapper. Ce cheminement, Sarah Chaumette le donne à voir en lâchant sa position distante, abandonnant veste et lunette, jouant avec le micro – qui devient une régulière métaphore phallique – pour terminer sur une haute chaire de conférencière. Évoquant notamment ce dont les femmes doivent se libérer (la sexualité, la vénération de l’art et de la culture, les « Fifilles à Papa »), revendiquant le nécessaire passage à la criminalité plutôt qu’à la désobéissance civile (« tactique [admettant] globalement le bien-fondé du système et [n’étant] utilisé que pour le modifier légèrement ») le texte se termine sur une tonalité plus proche de la science-fiction, avec l’arrivée de l’automatisation. Cette échappée se traduit par l’électrisation de la chevelure de Sarah Chaumette qui, ainsi transfigurée, évoque une singulière pythie annonçant la toute-puissance des femmes par le choix de la marge.

 

Si d’aucuns trouveront que l’interprétation de Sarah Chaumette pourrait être un peu plus dans la retenue, l’on préférera plutôt voir dans cette incarnation entière une jubilation. Celle d’une actrice en plein corps-à-corps avec une œuvre complexe, ravageuse, paradoxale parfois, traversée d’élans de fureur mais aussi de traits d’humour. Un humour parfois involontaire dans l’écriture, mais que la mise en scène et la direction d’acteurs exploitent judicieusement. Et au-delà de son côté dérangeant, grinçant, de son extrémisme extravagant, ce SCUM rodeo résonne avec une vitalité particulière aujourd’hui. D’abord parce que face aux violences sexistes omniprésentes et au backlash, soit au retour de bâton masculiniste à l’œuvre, les positions décapantes de Solanas questionnent et ne laissent personne indifférent. Ensuite parce que ce qu’appelle Valerie Solanas à détruire, ce n’est pas seulement le patriarcat, mais bien l’entièreté du monde capitaliste et de ses structures.

 

Caroline Châtelet – www.sceneweb.fr

 

SCUM rodeo

A partir du manifeste de Valerie Solanas

Traduction Blandine Pélissier

Un projet de Mirabelle Rousseau et Sarah Chaumette

Avec Sarah Chaumette

Collaboration artistique Leo Lorenzo

 

Théâtre La Reine Blanche, Paris
Les 12, 14, 17, 19, 21, 24, 26, 28 mai 2022 à 21h,

Le 13 mai 2022 à 20h30, FRAC Centre-Val de Loire, Orléans

 
Légende photo : Sarah Chaumette dans SCUM rodeo © Hervé Bellamy
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Scène : Marien Tillet se joue de nos peurs au rythme de son violon

Scène : Marien Tillet se joue de nos peurs au rythme de son violon | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Cristina Marino dans Le Monde - 12 mai 2022

 

Dans « 2 sœurs », étrange thriller musical, le conteur s’amuse à brouiller les pistes entre la réalité et la fiction, entre le passé et le présent, pour faire perdre tout repère au public.

 

Marien Tillet et son violon, en avril 2021, lors d’une représentation de « 2 sœurs ». JO

En habile conteur – il a reçu en 2000 le prix du public dans le cadre du Grand Prix des conteurs de Chevilly-Larue (Val-de-Marne) –, Marien Tillet sait que la peur constitue un ingrédient de choix pour faire une bonne histoire, quelle que soit sa source : l’autre, l’inconnu, l’étranger, le monstre tapi sous le lit ou dans l’armoire… Et une armoire, il y en a justement une au centre de 2 sœurs, la dernière création du comédien, metteur en scène et musicien, dont la compagnie s’appelle… Le Cri de l’armoire.

 

 

Lire aussi : Avec l’ogre de Marien Tillet et les Petits Poucets d’Annabelle Sergent, Le Grand Dire de Chevilly-Larue n’a pas laissé le public sur sa faim

Lorsque le spectacle commence, Marc, le personnage central du récit, un jeune chercheur en ethnologie, en pleine rédaction d’une thèse sur les hystéries collectives, est plutôt satisfait de sa trouvaille dans une brocante de son quartier : une splendide armoire en bois qu’il a réussi à faire entrer non sans mal dans sa chambre. Mais la découverte d’un journal intime dans l’un des tiroirs va l’entraîner dans une aventure à travers le temps jusque dans le sud-ouest de l’Irlande, plus précisément dans le village d’Allihies. C’est là-bas qu’a vécu, dans les années 1950, la rédactrice de ce carnet, la jeune Aïleen O’Leary, avec sa sœur Beth et sa mère.

 

 

Sans dévoiler ici tous les rebondissements – et ils ne manquent pas – de ce thriller-enquête aux confins du fantastique, du film d’horreur et des légendes ancestrales, disons simplement que les péripéties de Marc vont l’amener à rencontrer des araignées, des sorcières, des fantômes, des cadavres aux mains et aux visages dévorés, des enfants meurtriers… tout ce que l’on a l’habitude de croiser souvent à la télévision, au cinéma, en littérature, voire en peinture, mais plus rarement sur la scène d’un théâtre.

Décor minimaliste

Et c’est là que réside la réussite de ce spectacle (et plus généralement du travail mené depuis plusieurs années par Marien Tillet et son équipe, notamment Samuel Poncet, avec des créations comme Paradoxal en 2016 ou Le Dernier Ogre en 2019) : créer une atmosphère angoissante sur le plateau et susciter la peur dans l’esprit du public. Avec une remarquable économie de moyens scéniques : le décor de 2 sœurs est plutôt minimaliste – quelques morceaux de bois dispersés de part et d’autre, pouvant évoquer à la fois l’armoire de Marc, le cadre d’un pub irlandais, le bûcher pour sacrifier les sorcières, etc.

Trois éléments contribuent à transformer cette création en une efficace et redoutable « machine à cauchemars ». Tout d’abord, Marien Tillet possède un immense talent de conteur, il incarne à lui seul tous les protagonistes de l’histoire et parvient grâce aux simples intonations de sa voix à faire frémir son auditoire ou à le faire pleurer de rire. Ensuite, la musique, omniprésente, interprétée en direct par le comédien, qui se révèle excellent violoniste, plonge le public dans une atmosphère particulière, baignée par les rythmes de ballades irlandaises et de comptines enfantines. Un astucieux dispositif de « pédales de loop », conçu par Pierre-Alain Vernette, invisible du spectateur, permet au musicien d’enregistrer des sons à un moment précis de la représentation et de les répéter ensuite en boucle plus tard.

*

Enfin, une mise en lumières très soignée permet de jouer sur des clairs-obscurs, plongeant parfois le plateau dans une obscurité presque totale ou seulement traversée par des éclairs aveuglants. Un subtil jeu d’ombre et de lumière à l’image d’un spectacle tout en nuances qui suggère l’horreur plus qu’il ne la montre, et qui, avec un simple violon et quelques bouts de bois, fait naître des émotions plus fortes que bien des productions actuelles plus imposantes en apparence.

 

Vidéo de présentation de "2 sœurs" 

 

2 sœurs, par la compagnie Le Cri de l’armoire. Avec Marien Tillet (écriture, jeu, violon), Samuel Poncet (scénographie et création lumières), Pierre-Alain Vernette (création sonore). A partir de 13 ans. Théâtre Dunois, 7, rue Louise-Weiss, Paris 13e. Jusqu’au 18 mai, sauf le dimanche 15. Puis au Festival d’Avignon, du 7 au 29 juillet, au Théâtre 11•Avignon. Et aussi au Théâtre Dunois, Le Dernier Ogre, du 19 au 21 mai.

 

 

Cristina Marino

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Julie Duclos met en scène Kliniken de Lars Norén

Julie Duclos met en scène Kliniken de Lars Norén | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Vincent Bouquet dans Sceneweb -  11 mai  2022

 

Kliniken : le repaire des âmes errantes de Julie Duclos

 

La jeune metteuse en scène s’empare avec une subtilité, une acuité et une intelligence rares de la pièce bouleversante d’humanité de Lars Norén.

 

 

C’est un lieu à mi-chemin entre la prison et le refuge ; un endroit où, comme dans un purgatoire, le temps s’écoule, mais ne passe plus vraiment, où la vie est réduite à son plus simple appareil. Dans cet hôpital psychiatrique, l’existence est rythmée par les besoins primaires : manger, dormir, prendre un café, fumer des cigarettes, beaucoup de cigarettes, dans un coin fumeurs qui empeste le tabac froid. Parfois, certains patients se hasardent à prendre l’air, à esquisser une promenade ou, plus trivialement, à regarder la télévision, seul objet de – piètre – distraction et unique lucarne sur le monde extérieur qui, lui, continue de tourner et d’avancer. A cet égard, la journée imaginée par Lars Norén dans Kliniken est d’ailleurs confondante de banalité, anti-théâtrale à souhait pourrait-on penser. Sauf que, en habile chroniqueur des marges du réel, le dramaturge suédois sait bien qu’aucun rebondissement n’est nécessaire à ce récit par essence hors du commun, qu’il suffit d’une coupe histologique suffisamment franche, sans fioritures, jugement ou tentative de démonstration, pour en révéler la beauté et en délivrer l’humanité.

Car, dans cette salle commune qui leur sert de point de rencontre, Erika, Maud, Sofia, Martin, Roger et consorts ne cessent de parler, comme pour mieux combler le vide. Tout, de la météo au programme TV, est prétexte à discussions, de temps à autre à invectives, jusqu’à ce que la parole fasse déborder la marmite et que tous s’abandonnent à leurs obsessions, leurs angoisses, leurs peurs, leurs doutes, de façon plus ou moins cohérente. Se devinent alors, par bribes, par touches, les maux dont chacun souffre et l’on comprend que, à des degrés divers, cohabitent en ce lieu des anorexiques et des schizophrènes, des victimes d’abus sexuels et des personnes aux idées suicidaires, surveillés par deux agents d’entretien, l’un plutôt louche et l’autre à bout de souffle, et délaissés par un personnel médical aux abonnés absents. Omniprésent, le langage s’avère malgré tout largement inefficient et ils ne sont pas rares les moments où les échanges tournent courts, où les dialogues se transforment en monologues, tant la qualité d’écoute des uns et des autres n’est pas au rendez-vous, parasitée par l’univers intérieur dont chacun peine à se libérer. Comme si la choralité de surface n’était, en réalité, qu’un agrégat de solitudes, où, au fil de ce long plan séquence, les silences pèseraient aussi lourds que les mots.

 

A ce bouleversant naturalisme sculpté par Lars Norén, Julie Duclos se révèle d’une grande fidélité, dans le texte comme dans l’esprit. Finement ajustée pour correspondre aux références culturelles des spectateurs français – les noms des villages, villes, programmes de télévision et tueurs en série suédois ayant été francisés et le conflit en Bosnie, d’où est originaire Mohammed, remplacé par la guerre en Syrie –, son adaptation profite à plein de l’intelligence du dramaturge qui, loin de faire de l’hôpital psychiatrique un asile de fous, le dépeint comme le lieu d’une normalité alternative, à l’humanité pas si éloignée de la nôtre. Surtout, elle parvient parfaitement à se saisir de sa puissance dramaturgique pour mettre peu à peu, et parfois même sans que l’on s’en aperçoive, le plateau sous tension et préparer, par suggestions et dévoilement successifs, le terrain jusqu’au couperet final qui, littéralement, laisse sans voix. Dans le bel écrin scénographique réaliste conçu par Matthieu Sampeur et éclairé par les magistrales lumières de Dominique Bruguière qui, à elles seules, permettent de matérialiser l’écoulement du temps, elle se sert habilement de la vidéo pour développer un autre regard et donner à voir un autre versant, sans doute plus sombre et plus inquiétant, des personnages pour qui tout espoir n’est pas perdu.

 

Comme si les fêlures de tous laissaient passer la lumière, l’ensemble ne se complaît jamais ni dans la noirceur, ni dans le sordide. Au contraire. Ce caractère paradoxalement solaire, Julie Duclos la doit à sa maîtrise aiguë de l’humour savamment distillé par Lars Norén, mais aussi à la précision de sa direction d’acteurs qui permet à ses comédiens de développer un jeu d’une infinie justesse, en dépit de la complexité de leurs rôles. D’Alexandra Gentil, ténébreuse et fascinante Sofia, à Cyril Metzger, en agent d’entretien trouble et sans pitié, d’Etienne Toqué, tragique Roger avec la violence verbale pour arme, à Maxime Thebault,

 

 

bouleversant Markus piégé par sa schizophrénie, tous adoptent une attitude et un ton suffisamment marqués pour caractériser et donner du relief à chacun des personnages, sans jamais chercher, et c’est heureux, à singer ou à caricaturer ces individus, à en faire des « fous d’Epinal ». C’est ainsi que tous apparaissent avec leurs fragilités, mais aussi leurs forces, en bandoulière, capables de donner une autre image de ceux que, pendant longtemps, et encore aujourd’hui, les sociétés ont refusé de voir et de considérer, alors que ce sont elles, et bien elles, qui les ont broyés.

Vincent Bouquet – www.sceneweb.fr

Kliniken
Texte Lars Norén
Traduction Camilla Bouchet, Jean-Louis Martinelli, Arnaud Roig-Mora
Mise en scène Julie Duclos
Avec Mithkal Alzghair, Alexandra Gentil, David Gouhier, Émilie Incerti Formentini, Manon Kneusé, Yohan Lopez, Stéphanie Marc, Cyril Metzger, Leïla Muse, Alix Riemer, Émilien Tessier, Maxime Thebault, Étienne Toqué
Scénographie Matthieu Sampeur
Collaboration à la scénographie Alexandre de Dardel
Lumières Dominique Bruguière, assistée de Emilie Fau
Vidéo Quentin Vigier
Son Samuel Chabert
Costumes Lucie Ben Bâta Durand
Assistanat à la mise en scène Antoine Hirel
Régie générale Sébastien Mathé

Production L’In-quarto
Coproduction Théâtre National de Bretagne, Odéon-Théâtre de l’Europe, Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux, Comédie de Reims – Centre dramatique national, Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie, Le Cratère – Scène nationale d’Alès, Les Célestins – Théâtre de Lyon, CDN Besançon Franche-Comté
Avec le soutien du dispositif d’insertion de l’École supérieure d’art dramatique du TNB
Avec la participation artistique du Jeune théâtre national et le dispositif d’insertion de l’Ecole du Nord, soutenu par la Région Hauts-de-France et le ministère de la Culture
Avec le soutien de la SPEDIDAM

La pièce est publiée à L’Arche sous le titre Crises dans la traduction française de Camilla Bouchet, Jean-Louis Martinelli et Arnaud Roig-Mora.

Julie Duclos est artiste associée au Théâtre National de Bretagne. La compagnie est conventionnée par le ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Île-de-France.

Durée : 2h45 (entracte compris)

Théâtre National de Bretagne, Rennes, dans le cadre du Festival TNB
du 9 au 19 novembre 2021

Théâtre de la Cité – CDN Toulouse Occitanie
du 1er au 3 mars 2022

Le Cratère – Scène nationale d’Alès
le 15 mars

Les Célestins – Théâtre de Lyon
du 6 au 4 avril

Odéon – Théâtre de l’Europe, Paris
du 7 au 26 mai

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Un festival de théâtre à Naha célèbre les 50 ans de la rétrocession d’Okinawa

Un festival de théâtre à Naha célèbre les 50 ans de la rétrocession d’Okinawa | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Philippe Mesmer  (Naha, envoyé spécial ) dans Le Monde - 10 mai 2022

 

 

Le centre culturel public Nahart présente trois pièces sur le thème de la rétrocession par les Américains de l’archipel aux Japonais, en 1972.

« Je ne suis pas japonais ? je ne suis pas américain ? » La question taraude les neuf personnages de 9nin mayoeru uchinanchu, (« Neuf Okinawaiens en plein doute »), jeunes et moins jeunes, femmes et hommes, enseignants ou agriculteurs, réunis pour discuter de la rétrocession d’Okinawa (archipel comprenant plus de 150 îles dans la mer de Chine orientale) par les Américains au Japon, dont le 50e anniversaire doit être célébré dimanche 15 mai.

L’auteur, Gakuji Awa, a choisi de jouer avec le temps. Les mêmes personnages débattent en 1972, à la veille de la rétrocession, et aujourd’hui, plusieurs décennies plus tard : « Un bon moyen de voir que peu de choses ont changé, que les espoirs ont été déçus. » Ce constat transparaît dans les trois pièces – dont celle de Gakuji Awa, jouée par la compagnie Otonadan – présentées début mai au Nahart, centre culturel public inauguré en octobre 2021 au cœur de Naha, la capitale d’Okinawa. Le festival invite à s’interroger sur « ce qu’est la véritable paix » et « ce qu’est Okinawa ».

 

 

Autrefois royaume des Ryukyu, prospère grâce à ses échanges avec l’Asie du Sud-Est, la Chine et le Japon, le territoire est devenu Okinawa après son annexion par Tokyo en 1872. Après avoir subi un effacement de sa culture, le petit archipel a vécu au printemps 1945 la plus violentes des batailles de la guerre du Pacifique, puis une humiliante occupation américaine jusqu’en 1972. La rétrocession portait l’espoir du départ des Américains. Le premier gouverneur après ce retour au Japon, Shobyo Yara (1902-1997), rêvait de faire d’Okinawa « La Mecque de la paix ». Aujourd’hui, le département concentre pourtant 70 % des bases américaines au Japon alors qu’il ne représente que 0,6 % du territoire nippon, et se trouve en première ligne de la rivalité entre Américains et Chinois.

Facteur de division

Le théâtre s’est déjà emparé de la bataille d’Okinawa. La compagnie Higa-za explore ce drame avec des créations entièrement réalisées en uchinaaguchi, la langue locale. La rétrocession apparaît toutefois comme un sujet plus ambigu, non dénué d’une nostalgie qui transparaît dans 72 Raida, des retrouvailles de motards quinquagénaires, présenté par la compagnie O.Z.E au Nahart. Dans 9nin mayoeru uchinanchu, les personnages rappellent le temps de l’occupation américaine, marquée par l’obligation d’un passeport pour aller au Japon, les trafics de cigarettes ou la monnaie spéciale « B yen ».

Le retour au Japon reste toutefois facteur de division dans la société okinawaienne. « Des gens qui le soutenaient le regrettent aujourd’hui », note Syouichi Toyama, metteur en scène de 9nin mayoeru uchinanchu« Beaucoup d’espoirs ont été déçus, notamment pour la paix car l’identité d’Okinawa reste imprégnée de pacifisme, en contradiction totale avec l’idée des bases militaires américaines », ajoute Akihito Arai.

 

L’auteur et metteur en scène, fondateur de la compagnie Beach Rock, présente au Nahart Okinawa Cinderella Blues, l’histoire d’une jeune femme, fille d’un tenancier d’un « A-sign bar », les bars autorisés par les Américains avant la rétrocession. Repérée par des recruteurs de Tokyo, elle devient une star dans tout le Japon, incarnant la pureté teintée d’exotisme de la femme d’Okinawa. Le conte de fées menace de tourner au drame quand des rumeurs circulent sur son véritable père, soldat américain ayant déserté pour ne pas aller au Vietnam.

Outil de propagande

Situant sa pièce dans l’univers du spectacle et de l’apparence, Akihito Arai veut rappeler l’utilisation des arts de scène comme outil de propagande par l’occupant américain à Okinawa. « Juste après la guerre, le quartier général a créé une quarantaine de petits théâtres pour sa propagande. Avec le temps, ces théâtres ont cédé ce rôle au cinéma puis à la télévision. Le message était : “Tout va bien, ne vous inquiétez pas.” »

 
 

Un message toujours prégnant dans la communication du gouvernement japonais sur les 50 ans de la rétrocession. Hors d’Okinawa, la situation comme l’histoire du petit archipel restent mal connues. En tournée dans le département de Tottori (Ouest), Syouichi Toyama a pu le constater : « Les réactions étaient totalement différentes d’ici.» Si bien que les questions soulevées lors du festival au Nahart pourraient rester cantonnées à Okinawa. Un regret pour Gakuji Awa, lui-même favorable à une plus grande autonomie d’un territoire dont il déplore « la disparition progressive de la langue, de la culture comme des paysages traditionnels ».

 

Philippe Mesmer (Naha, envoyé spécial )

 

 

 
Légende photo : « Okinawa Cinderella Blues », joué les 4 et 5 mai au théâtre Nahart (Naha, Okinawa). TOMOAKI KUDAKA
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“Kliniken” : dans les loges de la folie avec Julie Duclos

“Kliniken” : dans les loges de la folie avec Julie Duclos | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks - 8 mai 2022

 

 

Le huis clos vertigineux d’un hôpital psychiatrique vu par Lars Norén confronté avec brio aux troubles de nos contemporain·es.

 

Capter la réalité du monde à travers le prisme d’une communauté dysfonctionnelle touchée par la maladie mentale… Un défi que se lance Lars Norén (1944-2021) avec Kliniken et que relève Julie Duclos en réactualisant le texte pour le présenter en miroir du temps présent.

 

Narrant les aventures d’un territoire où l’intime déraille, la pièce a été écrite en 1993. Constatant que nombre des allusions à ces années-là et à la culture suédoise nous sont étrangères, Julie Duclos précise : “Nous avons fait un travail d’adaptation, sans toucher aux dialogues ni à la structure du texte, pour que ces références nous parviennent dans toute leur actualité. La pièce doit, comme à sa création, garder sa dimension documentaire, en prise directe avec le réel.”

 

Il serait vain d’aborder Kliniken comme un simple texte à monter. L’auteur ayant été diagnostiqué schizophrène, il s’appuie sur sa connaissance des établissements psychiatriques. Pour témoigner de cet univers borderline, Julie Duclos va à la rencontre des médecins et des infirmier·ières du centre hospitalier de Valenciennes en se proposant d’organiser un stage d’écriture avec les patient·es. “Cette imprégnation était nécessaire pour moi, et forte. S’immerger dans un hôpital, c’est se questionner sur l’endroit d’où l’on regarde (qui sera plus tard l’endroit où l’on placera le spectateur) : ne pas juger ni présumer de ce que sont les gens, mais essayer de comprendre leurs singularités, rencontrer leur humanité.”

La puissance de l’expérience

Cette démarche de vérité est sa ligne de conduite pour diriger les treize comédien·nes, tous·tes remarquables, qu’elle réunit sur le plateau. La pièce respecte les fameuses unités de lieu et de temps du théâtre classique. Mais on demeure sous le choc de sa modernité, avec des dialogues dont la justesse semble puisée au réel, comme retranscrits à partir des notes d’un journal de bord. Ici, autant de patient·es que de pathologies, “anorexie, schizophrénie et dépression se côtoient sans échelle de valeur ou de gravité”.

Le décor cadre avec réalisme la salle commune d’une institution avec son salon pour les rencontres, son coin fumeur et des vues sur un patio extérieur. Confronté·e à des personnages qui ne cachent rien de leurs fêlures, on ne peut qu’être pris·e de vertige et se questionner sur cette prétendue normalité qui nous enferme et nous inhibe.

 

Là réside la puissance de l’expérience proposée par Lars Norén, quand le coin du doute nous force à briser l’armure. La folie des protagonistes s’accorde avec tant de justesse au chaos de notre époque qu’on ne peut que s’interroger sur le déraisonnable de prétendre continuer à être normal·e en ces temps criminels où le monde marche sur la tête.

 

 

Kliniken de Lars Norén, adaptation et mise en scène Julie Duclos, avec Mithkal Alzghair, Alexandra Gentil, David Gouhier, Émilie Incerti Formentini… Du 10 au 26 mai, Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris.

 

 
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Alice Zeniter: «Je suis constituée à mon insu et de manière irrattrapable par des histoires d’hommes tout-puissants»

Alice Zeniter: «Je suis constituée à mon insu et de manière irrattrapable par des histoires d’hommes tout-puissants» | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Anne Diatkine dans Libération - 10 mai 2022

 

 

L’autrice-actrice de «Je suis une fille sans histoire», qu’elle joue à Paris, évoque son passage du livre à la scène et les obstacles rencontrés sur son parcours.

 

Elle est une fille pleine d’histoires et nous fait partager leurs genèses, leurs constructions, ses doutes d’écrivain. Grâce à cette pièce qu’elle a déjà jouée une trentaine de fois, Alice Zeniter   s’expose comme actrice pour la première fois. Sur scène, elle nous parle de son plaisir de lectrice, questionne les affects que portent les récits et le chagrin étonnamment vif qu’on éprouve à la mort de certains personnages. Elle nous explique pourquoi les récits des chasseurs de mammouth ont écrasé ceux des cueilleuses d’airelles – car oui, de tout temps, on a prétendu que la cueillette était féminine. Une conférence féministe sur la littérature qui a pris les oripeaux d’un enthousiasmant one-woman-show ? Pas vraiment, bien que la réflexion de l’autrice de l’Art de perdre soit comme toute conférence authentique nourrie de références saillantes et avenantes. Tandis qu’on écoute Alice Zeniter nous répondre au téléphone, le vent souffle dans son jardin en Bretagne. On est à Paris, et il est possible qu’elle entende de son côté un jeu de ballon dehors rythmant nos questions. Notre conversation est-elle le début d’un récit ? C’est précisément son sujet.

 

Sur scène, quel est le moment le plus difficile pour vous ?

 

Je ne sais toujours pas quoi faire pendant les saluts. Je n’ai pas de feuille de route. Je me sens entre deux, démasquée, sortie de mon rôle mais pas encore retournée dans mon état habituel. Quand j’étais assistante à la mise en scène, on calait toujours un moment pour répéter les saluts. Etre seule change tout, on ne peut pas s’appuyer sur l’énergie, les regards, les sourires des autres comédiens.

 

C’est une pièce qui s’adresse très ouvertement à un public qu’on suppose jeune. Change-t-elle en fonction des lieux et des spectateurs ?

 

Je suis une fille sans histoire a été créée juste avant la fermeture des lieux pouvant accueillir du public. J’ai commencé les représentations devant des visages masqués, dont je devinais les expressions, et j’ai été bouleversée de découvrir enfin les réactions des spectateurs sur des visages entiers. Je ne m’attendais pas à ce choc. J’aime beaucoup lorsqu’il y a dans la salle des scolaires. Les ados ont une manière propre de s’emparer à toute vitesse de ce qu’on leur propose, y compris d’un sujet aussi âpre que la narratologie. Dans le hall, après le spectacle, j’entends parfois des petits groupes qui discutent pour savoir s’ils ont déjà lu ou vu une œuvre sans résolution. Ça m’est très agréable de surprendre ces conversations.

 

On dit parfois qu’un texte (de théâtre) ne doit pas être pédagogique. Vous faites l’inverse et vous nous embarquez. N’avez-vous pas craint d’être trop didactique ?

 

Je ne suis pas dans la même situation que si, écrivant un roman, j’avais décidé qu’un personnage devait véhiculer mes idées. La pièce est conçue comme un moment où je partage à la fois mon amour des histoires et mes doutes à l’égard des formes qui se répètent, en produisant des hiérarchies et des valeurs dont il me semble très difficile de se dégager. Des femmes de ma génération m’ont fait remarquer le désespoir infini qu’il y a à considérer que je suis marquée au plus profond de moi-même par des récits où l’homme est tout-puissant et la femme enfermée dans la sphère domestique. Il n’existe pas de groupe témoin qui ne serait pas déformé par le récit du chasseur de mammouths ! Je suis constituée à mon insu et de manière irrattrapable par ces histoires. Je ne serai jamais libérée de leurs effets. Des personnes plus jeunes peut-être peuvent l’être.

 

Pourriez-vous transmettre Je suis une fille sans histoire à une comédienne ?

 

Quand on m’en a fait la proposition, j’ai été très surprise. Pourtant, cette femme que j’interprète est aussi une fiction. C’est une version améliorée de moi-même qui réussit constamment à s’exprimer. Est-ce qu’il faudrait que je réécrive les parties autobiographiques en fonction de la comédienne qui choisirait de le jouer ? Est-ce que j’accepterais de le faire ? Je ne suis pas tout à fait au clair…

 

Philippe Caubère a continué à jouer Philippe Caubère sans transmettre son personnage…

 

La pièce qui me paraît la plus proche de ce que je propose est Un faible degré d’originalité d’Antoine Defoort. Elle présente énormément d’informations tout en maniant des affects puissants. Elle traite des droits d’auteur dont on peut supposer qu’ils sont une notion froide et abstraite. Mais la question le brûle et lui importe au point qu’il lui est impossible de ne pas en parler. Je comprends tout à fait cet état !

 

Avez-vous grandi dans une famille féministe ?

 

Pas ouvertement. J’ai été élevée par des parents qui pensaient que les femmes étaient absolument les égales des hommes et que tous ceux qui empêcheraient les filles d’avoir les mêmes chances que les garçons devaient être combattus. Mais je n’ai pas été outillée pour faire face aux obstacles que les jeunes filles peuvent rencontrer, ne serait-ce que par des discussions où ils auraient été nommés. Ou encore en me donnant accès aux textes qui les désignent.

 

Ancienne élève à l’Ecole normale supérieure, romancière… votre parcours semble sans accroc. Avez-vous rencontré ces obstacles ?

 

Je suis à la fois femme et fille d’immigrés. Ce que j’ai éprouvé assez banalement, c’est la peur panique d’être en situation d’imposture. J’ai ou j’avais une difficulté immense à prendre la parole dans un groupe de manière construite et forte. Tout, dans la manière dont j’avais été socialisée, me disait que je n’en avais pas le droit. Lors de mes premiers entretiens, j’étais par exemple incapable de refuser une question à côté de la plaque. Je mettais un temps fou à bricoler une réponse aimable, positive, alors que tout en moi hurlait. J’avais l’impression que j’avais déjà bien de la chance d’être publiée, de travailler comme dramaturge. Qu’il ne fallait pas, qu’en plus, je sois contrariante.

 

 

Je suis une fille sans histoire de et avec Alice Zeniter, au Théâtre du Rond-Point du 11 au 29 mai.

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 Festival Les Contemporaines à Lyon

 Festival Les Contemporaines à Lyon | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Mireille Davidovici  dans Théâtre du blog - 9 mai 2022

 

Festival Les Contemporaines à Lyon  

 

Ces rencontres d’écritures contemporaines francophones réunissent, dans le sillage du festival EN ACTE(S), les Journées des Auteurs de Théâtre de Lyon (J.L.A.T.), et les Lundis en Coulisses, consacrées à la découverte des autrices et auteurs. «Une aventure collective, entre des auteurs et des artistes avec qui nous souhaitons partager un temps de travail, et d’expérimentation   au plateau du temps d’échanges », dit le jeune acteur et metteur en scène Maxime Mansion qui porte en EN ACTE(S) à bout de bras depuis 2014 (voir Le Théâtre du Blog); en Actes a pour but de faire jouer (et non simplement lire) des textes contemporains et organise des rencontres entre auteurs et metteurs en scène qui ne se connaissent pas. Chaque création répond à des contraintes précises : pas plus d’une heure, cinq comédiens maximum et sujet en écho à l’actualité. Un vrai travail de plateau, sans régie son ni lumière. Les compagnies sélectionnées ont douze jours de répétitions pour deux représentations. EN ACTE(S) a aussi édité les œuvres sélectionnées mais ce travail était très chronophage. C’est là qu’intervient l’idée lumineuse du rapprochement avec les J.L.A.T.. Créé en 1989, le comité de lecture de ces Journées choisit chaque année cinq textes qui seront lus en public et édités. »

 

 

 

En 2018, le T.N.P. À Villeurbanne accueillait déjà EN ACTE(S) dans ses murs et ouvre cette année sa librairie aux éditeurs venus nombreux exposer leurs publications. Dans cette ambiance littéraire et théâtrale, un programme avec deux semaines de découvertes qui met notamment à l’honneur des autrices venues de loin.

 

 

 Un Ventre bleu de Haïla Hessou, mise en scène de Laurent Cogez

 

Des tréteaux installés dans la salle Jean-Bouise font un radeau idéal pour cette histoire en forme de conte. Une narratrice nous emmène dans le ventre d’une baleine où le capitaine Achab, Pinocchio et Jonas se disputent l’attention d’une petite fille. Elle n’a que faire des mensonges du pantin, des colères du marin et des lamentations du prophète naufragé. Les injonctions contradictoires de ces personnages de légende la déboussolent. Quand ils se bagarrent sans fin, elle demande à la narratrice de la sortir de là, et, malgré les dangers du dehors, elle veut venir au monde. David Antoniotti, Xavier Besson et Victor Calcine n’auront pas le dessus : la petite (Lou Martin-Fernet) a une volonté acharnée.. Naître ou ne pas naître ? Une question en forme de métaphore de la maternité et un clin d’œil ironique à De l’inconvénient d’être né du pessimiste Emil Cioran.

Haïla Hessou, issue de la première promotion d’auteurs dramatiques de l’Ecole du Nord à Lille, a déjà à son actif deux pièces éditées chez Lansman mais c’est sa première à être mise en scène. Souhaitons lui que cette troupe éphémère poursuive son projet.

 

 

 Aimer en stéréo de Gaëlle Bien-Aimé, mise en scène de Marion Levêque

 

 A Haïti, nous dit l’autrice, les radios locales sont essentielles à la communication et dans les villages les plus reculés, parviennent des nouvelles des uns et des autres. Souvent mauvaises dans ce pays en proie à des gangs meurtriers… Clermesine a dû quitter en urgence son île pour laquelle elle s’est battue. Sa radio, constamment allumée, lui rappelle les voix des siens et fait surgir en elle les mots pour dire sa nostalgie et sa colère. Azani V. Ebengou et Florianne Vilpont se partagent ce monologue d’exil et entrent de plain-pied dans une parole poétique et abrupte, nécessaire à l’autrice pour se reconstruire ailleurs. Comédienne et performeuse, Gaëlle Bien-Aimé écrit un théâtre puissant, très oral, à proférer.

 

Maintenant ou jamais de Cédric Mabudu, mise en scène d’Eric Delphin Kwégoué

 

 Cet auteur béninois nous entraîne dans un monde magique et mystérieux où les morts reviennent défendre les vivants. Nous sommes dans le Terme Sud, un quartier confisqué par l’Etat: la forêt va être détruite et les habitants chassés de chez eux vivent sous couvre-feu. Reste un ultime recours: appeler à la rescousse un soldat tombé à la guerre. Sa veuve, pour lui rafraîchir la mémoire, le projette dans un lointain passé. Cette fable poétique et amusante révèle un auteur qui raconte avec l’humour du désespoir un combat de dernière chance contre un pouvoir prédateur.

Dans un manifeste pour les écritures dramatiques d’aujourd’hui, professé par Les Contemporaines et le festival Regard Croisés* de Grenoble, est indiqué à l’article 6: « Nous déclarons savoir qu’il y a des langues inédites, sauvages, rétives, obscures, faussement plates et quotidiennes, trouées, baroques, imaginaires composées. » Un bon résumé de cette journée dense où le public, jeune et nombreux, a pu apprécier la diversité de ces écritures.

 

 

 Mireille Davidovici

 

 

Spectacles vus le 6 mai au Théâtre National Populaire, 8 place Lazare Goujon, Villeurbanne (Rhône) . T. : 04 78 03 30 00.

Les Contemporaines, du 2 au 14 mai :  enactes.org/lescontemporaines/auteursdetheatre.org

*Festival Regards Croisés du 18 au 23 mai  www.troisiemebureau.com

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Kliniken, texte de Lars Norén, mise en scène de Julie Duclos

Kliniken, texte de Lars Norén, mise en scène de Julie Duclos | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello - 6 mai 2022

 

 

Kliniken, texte de Lars Norén, traduction de Camilla Bouchet, Jean-Louis Martinelli, Arnaud Roig-Mora ( Crises, éditions de L’Arche), mise en scène de Julie Duclos.

Folie ou épreuve sommaire de l’altérité, la pièce Kliniken (1993) de Lars Norén dessine les frontières incertaines, floues et troublantes, entre la dite normalité et la déraison existentielle, selon une écriture contemporaine mobile et agile à travers l’exploration sociologique du monde présent.

 

Dramaturge majeur des dernières décennies du XX è et des deux premières du XXI è siècle, l’auteur suédois donne vie à « celles et ceux qui marchent de travers dans le monde, personnages à la marge, clandestins, abîmés, déréglés, fracassés, pulsionnels…, excessifs, vulnérables, fragiles, souvent drôles et terriblement vivants », dit Julie Duclos, metteuse en scène de Kliniken.

Lars Norén pénètre patiemment dans un établissement psychiatrique où les relations entre tous échappent aux conventions sociales, certains victimes d’abus sexuels plus ou moins déclarés, oubliés et resurgis, d’autres anorexiques, ou encore schizophrènes, ou plus largement dépressifs.

La vie et la destinée de ces personnages a emprunté des chemins de traverse, de marginalité et d’exclusion à travers des comportements inattendus, insolites ou inadaptés à la société normative.

 

Pour cet espace-temps clos qui correspond à la respiration théâtrale d’une session de jeu, la metteuse en scène Julie Duclos, artiste associée au TNB – Théâtre National de Bretagne -, déploie et déplie le texte à la manière d’une fresque contemporaine, entre empathie et mise à distance. Lumière crue sur les conséquences de la civilisation moderne sur les plus fragiles ou sensibles.

Cette population confinée nous ressemble beaucoup, estime la conceptrice, et l’œuvre de Norén tisse un lien entre travail documentaire et dimension poétique, « traçant un portrait remarquable des marginalités, des peurs qui courent les hôpitaux, des individus livrés à eux-mêmes hors de toute structure familiale. » L’auteur suédois, disparu en 2021, a lui-même fait l’expérience, à vingt ans, de l’hôpital psychiatrique pour schizophrénie, ayant affronté les électrochocs et l’isolement.

Pour Julie Duclos encore, le spectacle ne surfe pas sur les vagues mortifères de la maladie, il est la proposition d’instants de vie partagés entre des êtres qui ne communiquent que très peu entre eux : nous, citoyens des villes ou des zones périphériques ou rurales, ensemble et seuls à la fois.

 

Après une immersion dans les services de l’l’hôpital de Valenciennes, auprès des patients, des médecins, des infirmières, la jeune femme apprend que les psychotiques recèlent une forme de joie indéniable, une énergie du désir et du vivant propice à une exaltation scénique et théâtrale.

Ainsi, les personnages sur le plateau ne sont autres que les spectateurs – à des degrés divers d’intensité, mêmes comportements, émotions, actes et paroles -, ils les renvoient à leur propre normalité mise sur la sellette et ré-interrogée – un miroir de notre monde, une mise en abyme.

 

La  scénographie de Matthieu Sampeur et Alexandre De Dardel, les lumières de Dominique Bruguière, le son de Samuel Chabert, la vidéo de Quentin Vigier et jusqu’aux costumes de Lucie Ben Bâta Durand, tous s’associent pour dessiner un milieu « naturel  » de proximité identifiable. 

 

Un espace public anonyme, avec une table, quelques chaises sommaires, un canapé confortable, et des portes battantes qu’on ouvre et qui claquent. Avec une large fenêtre donnant sur un arbre en feuilles, abandonné aux climats saisonniers – soleil, pluie fine ou forte averse et sombre orage.

La lumière est plus ou moins intense selon les états d’âme de chacun, et le beau temps revient.

Sur les murs du lointain, en hauteur, sont filmés les personnages hors scène qui s’abandonnent à leur affaire et non à l’insouciance, à leurs anxiétés plutôt et peut-être à leurs rêves d’espoir. Ces figures insaisissables, furtives et équivoques restent pleinement elles-mêmes dans leur différence.

 

Certains ne s’assoient que très rarement, debout le plus souvent, à ne rien faire, statiques ou bien pris de tremblements à peine perceptibles : ils sont comme des repères obligés dans l’espace, tel Markus qu’incarne Maxime Thebault, installé loin au fond de lui-même et peu enclin à l’ouverture.

 

D’autres sont paradoxalement plus expressifs, aux antipodes de la passivité de Markus, tel Roger – le comédien Etienne Toqué -, silhouette nerveuse constamment exacerbée aux propos agressifs et insultants envers la gent féminine. Sa mère – Stéphanie Marc – est un monument de patience.

«  J’ai quel droit de vivre dans un monde de morts ? », questionne Mohammed, un peu suicidaire, interprété par Mithkal Alzghair, venu de Syrie et qui a perdu tous les siens dans la guerre. 

Julie Duclos a réactualisé à nos jours les conflits éloquents immédiatement contemporains. 

 

Martin – David Gouhier -, protégé socialement, veut se re-construire, avant de songer à mourir. Anders incarné par Yohan Lopez cultive toute l’étrangeté d’une déclamation heurtée et hachée.

Les infirmiers Tomas et Harry – Cyril Metzger et Emilien Tessier -, l’un jeune, très physique et vif, et l’autre, plus âgé et fort de son expérience, délivrent sur la scène une présence de sauvegarde.

Quant aux femmes, elles brandissent aussi haut que les hommes leur lot de souffrance incomprise. Alexandra Gentil joue Sofia, la jeune et jolie anorexique qui s’évertue à ne plus vouloir vivre. Erika – Manon Kneusé – dispose d’une gouaille et d’une éloquence hors norme, sollicitant l’attention de l’autre et s’exprimant volontiers sur ce qu’elle aime, sur ce qu’elle éprouve, dans le temps présent qui l’occupe. Leïla Muse est une figure juvénile énigmatique et mystérieuse qui se livre parfois. Alix Riemer, pour Anne-Marie, formule davantage ses souhaits, désirs et espérances, traversant solitairement l’espace d’une porte latérale à l’autre, concentrée sur ses attentes intimes.

 

Quant à Emilie Incerti Formentini, assise sur sa chaise le plus souvent, elle est Maud, « la chatte socialo » , comme l’appelle volontiers Roger, usant d’une éloquence réduite à quelques images grossières. Maud fume ses cigarettes, la tête renversée et le corps en bascule, elle est celle qui est ailleurs, libre et perdue dans ses pensées, portant un regard bienveillant sur les autres, jouant aussi de l’ironie et du sarcasme, figure comique et populaire d’humanité souriante qui fait du bien.

 

Le voyage de Kliniken,pour le public, est une aventure douce-amère qui l’interpelle, le bouscule et le grandit, à l’écoute des peines de ceux qu’on regarde vivre sans vouloir les connaître. Une séance de vie et de reconnaissance de ceux qu’on ne voit pas dans un monde de plus en plus dur et violent.

 

 

Véronique Hotte

 

 

Du 10 au 26 mai 2022, du mardi au samedi à 20h, dimanche à 15h à L’Odéon – Théâtre de l’Europe, place de l’Odéon 75006 – Paris.

 

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Jean Bellorini cuisine avec brio Molière à la napolitaine

Jean Bellorini cuisine avec brio Molière à la napolitaine | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks - 6 mai 2022

 

 

En écho au film “Affreux, sales et méchants” d’Ettore Scola, la troupe du Teatro di Napoli nous offre un “Tartuffe” rutilant sous la direction experte du directeur du TNP de Villeurbanne.

 

Pour sa première mise en scène d’une pièce de Molière, Jean Bellorini fait le choix d’un pas de côté en montant Le Tartuffe en italien avec la troupe du Teatro di Napoli-Teatro Nazionale. La création de Il Tartufo était prévue à Naples en 2021. Retardé d’une année pour cause de pandémie, le spectacle trouve aujourd’hui naturellement sa place dans le cadre des hommages rendus pour les 400 ans de la naissance de l’auteur.

 

Sans aller jusqu’à reproduire la structure des alexandrins, la traduction confiée au dramaturge Carlo Repetti s’est accordée au désir de Jean Bellorini de travailler sur la musicalité d’un texte en rimes. “Pour se rapprocher d’un parler plus naturel, les acteurs cherchaient à casser la rime, confie le metteur en scène. Je les ai invités à faire le chemin inverse pour qu’ils assument la poésie de la langue en partant de l’hypothèse que mettre en avant la forme permet d’avantage d’en faire ressentir le fond.”

Molière plus vivant que jamais

 

L’action s’inscrit dans une vaste cuisine décrépite où la patine des murs et le crasseux des carrelages témoigne d’une maison ayant fait son deuil des fastes du passé. Clin d’œil à la cruauté des comédies du cinéma italien des années 1970, Jean Bellorini plonge les scènes de groupe dans un tragi-comique qu’il dédicace au film Affreux, sales et méchants d’Ettore Scola (1976). A contrario, il use de l’avant-scène comme d’un confessionnal pour y réserver avec vérité et pudeur les échanges relevant de l’intime.

Moulé dans un legging de skaï noir et semblant sortir d’un after, un Christ (Luca Iervolino), perché sur sa croix, porte un regard mi-amusé mi-dégoûté sur les intrigues qui agitent la maison d’Orgon avant de jouer les redresseurs de torts. Manière d’affirmer la singularité des caractères, les costumes de Macha Makeïeff illustrent une humanité proche de la marge dans la diversité bigarrée d’un style vide-greniers en rupture avec les codes du bon goût.

 

 

Betti Pedrazzi est impériale en Madame Pernelle, la matriarche. Incarnant un Tartuffe jouisseur et bon vivant, Federico Vanni réinvente le rôle en Don Camillo roué portant une soutane plissée. L’occasion pour lui de se livrer à un drolatique pas de deux avec Elmire (Teresa Saponangelo) lors de la fameuse scène de la table, tandis que son mari Orgon (Gigio Alberti) ronge son frein caché sous la nappe. Baignée de chansons puisées au répertoire de la variété italienne, Il Tartufo assume son hybridité culturelle avec majesté pour habiller Molière d’une très vivante modernité.

 

 

Il Tartufo de Molière, traduction Carlo Repetti, mise en scène, scénographie et lumière Jean Bellorini. En italien surtitré en français avec Federico Vanni, Teresa Saponangelo, Betti Pedrazzi… Du 11 au 15 mai, Théâtre national Populaire, Villeurbanne. Du 20 au 29 mai, Nanterre-Amandiers-CDN.

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