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OBRAS MAESTRAS DEL ARTE UNIVERSAL
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MARABILIA, Nº 5, Martes, 17 de abril de 2012.

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COLISEO ROMANO, 80 d. C.

COLISEO ROMANO, 80 d. C. | TESAURO | Scoop.it

 

Podríamos decir que el Anfiteatro Flavio, más conocido como Coliseo (Colosseum), quizá en honor de la colosal estatua de Nerón que se alzaba en sus alrededores, fue ordenado construir en el s. I d. C. por la dinastía Flavia.

 

Que daba cabida a 50.000 espectadores y que se le dio uso durante casi 500 años en infinidad de actividades lúdicas -y no tanto-, como peleas de gladiadores, caza de animales, ejecuciones, representación de obras de teatro, naumaquias, etc.
Que más tarde, a partir de la alta Edad Media sirvió de refugio, fábrica, sede de orden religiosa, fortaleza, cantera y cementerio.

 

Que consta de 189 metros de largo por 156 de ancho, 57 de altura y un perímetro de la elíptica de 524 metros.

 

Que muestra en su fachada cuatro órdenes arquitectónicos superpuestos: toscano, jónico, corintio y compuesto, algo inhabitual en las construcciones de la época. Que contaba con una cubierta de tela desplegable accionada mediante poleas manipuladas a su vez por un destacamento de marineros de la flota romana.

 

Que el graderío interior o cavea se dividía claramente según los órdenes sociales, ubicándose éstos más próximos a la arena cuanto más elevado era su nivel. Que el acceso a las gradas se realizaba a través de los vomitorios, siendo esta estructura de tal efectividad, que se podía desalojar a los 50.000 espectadores en poco más de 5 minutos.

 

Que a lo largo de su historia de vida, -o vida de historia- ha sufrido varios terremotos e incendios, y que aun así, es una de las construcciones mejor conservadas de la Antigüedad, y que en la actualidad ha sido nombrada una de las Siete Nuevas Maravillas del Mundo Moderno, y más recientemente declarado Patrimonio de la Humanidad.

Y podríamos citar, por último, lo que predijo en el siglo VIII el historiador Beda el Venerable : «Mientras siga en pie el Coliseo, seguirá en pie Roma. Cuando caiga el Coliseo, caerá Roma. Cuando caiga Roma, caerá el mundo».


Pero a la luz de los últimos acontecimientos respecto de esta magnífica edificación, podríamos preguntarnos también si el momento que anuncia Beda el Venerable no estará próximo, si no será éste el principio del fin, no sólo del Coliseo, sino de todo el entramado de la civilización que comenzó con griegos y romanos, del cual, los primeros parece que ya se están desplomando.
Se vende Coliseo al mejor postor:


http://elpais.com/diario/2011/04/05/cultura/1301954402_850215.html


http://caleb.mx/tuvoz/2012/01/12/investigan-privatizacion-del-coliseo-romano/

 

 

 


Más sobre el Coliseo:

 

Despliegue del toldo:  http://www.youtube.com/watch?v=vdo3uHgBxAo


Visita virtual en 3D:  http://www.youtube.com/watch?feature=fvwp&NR=1&v=n-_u_IV7njM


Documental sobre gladiadores y esclavos:  http://www.youtube.com/watch?v=WO4aIzXzbg8&feature=related


El Coliseo, ruedo mortal: http://www.youtube.com/watch?v=YOrDRsLCKUU&feature=related

 

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"DAVID", MIGUEL ÁNGEL, 1501-1504.

"DAVID", MIGUEL ÁNGEL, 1501-1504. | TESAURO | Scoop.it

 

El David de Miguel Ángel es una estatua colosal de más de cuatro metros de altura, extraído de un bloque de mármol blanco de Carrara, que en su tiempo fue llamado "El Gigante".


Hasta 1910 estuvo ubicada en la Piazza della Signoria, en Florencia, donde ahora se encuentra una reproducción, y a partir de esa fecha ocupó la sala principal de la Gallería dell'Accademia de la misma ciudad.

Este gran bloque de piedra ya empezaron a trabajarlo otros escultores, Fiesole, Rosselino, Di Duccio... pero lo abandonaron. Finalmente, y con la dificultad que entrañaba trabajar una piedra que ya empezaba a estar limitada, Miguel Ángel le dio su forma definitiva.


Contra la manera tradicional medieval de esculpir las estatuas para ser vistas de frente, Miguel Ángel diseñó el David para pudiera ser admirado desde cualquier punto de su perímetro. Cada detalle está perfectamente cuidado, la tensión expectante de los músculos, el relieve de las venas, la expresión del rostro, todo para configurar un héroe, que ya no es el anterior adolescente frágil de Donatello, sino un hombre joven que representa la juventud, la belleza y la fuerza de la inteligencia.

Efectivamente, es una pieza para ser rodeada, admirada por cada costado, una pieza que aúna lo bello y lo bueno al más puro estilo clásico, y que conforma un todo completo que aprovecha la anécdota bíblica para representar al Hombre como centro perfecto de la Creación. Sólo el rostro, con la incipiente "terribilità" que a partir de ésta acompañará a todas las obras de Miguel Ángel, ensombrece esta figura, máximo exponente de la belleza y la perfección técnica escultórica.

 

Para Miguel Ángel la escultura está dentro del bloque del mármol, y la función del escultor es “sacar esa materia oprimida de dentro de la materia inerte”, desechar lo que sobra, según él mismo expresaba. Quizá esta fórmula para crear tenga su base ideológica en la Mayéutica socrática: el conocimiento se encuentra en el interior del hombre, sólo hay que sacarlo a la luz, parirlo (pues esa es la etimología de la palabra "mayéutica"), con el paso intermedio de la confusión, el sufrimiento, o el esfuerzo físico y técnico en el caso del cincelado.



El David de M. Ángel en 3D  http://blogarteehistoria.blogspot.com.es/2009/02/david-de-miguel-angel-en-3d.html

Más sobre el David: http://youtu.be/CaHSgbsjjnI

 

Más sobre Miguel Ángel:  http://youtu.be/bqTVFkT_DxU

 

 

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JAN VAN EYCK, "El matrimonio Arnolfini", 1434.

JAN VAN EYCK, "El matrimonio Arnolfini", 1434. | TESAURO | Scoop.it

 

Muchas cosas en este cuadro parecen misteriosas o resultan contradictorias para el espectador de nuestros días.

 

La mayoría de los objetos que se integran en este cuadro encierran un significado simbólico, para Van Eyck y sus coetáneos todas las cosas tenían la capacidad de hablar, pero hoy en día no siempre nos es posible descifrar este lenguaje simbólico, que parte dela EdadMedia, donde se necesitaban imágenes para el aprendizaje del pueblo que no sabía leer. Resulta chocante la utilización simbólica por parte de Van Eyck, que vive en ese siglo de transición, en el que se utiliza el lenguaje sacro para representar un interior burgués, como estamos viendo.

 

En 1434, Brujas es el enclave comercial más importante del Norte de Europa. El matrimonio es exponente de esta riqueza, detalles como el armiño en el vestido de la mujer, la colocación de los pliegues que hace pensar en una camarera a su servicio, la capa del hombre forrada de piel de nutria o marta… Sin embargo, los zuecos que aparecen a los pies del hombre revelan que no era aristócrata, puesto que se utilizaban para no ensuciarse por la calle, y los señores iban a caballo o en silla de mano.

 

Van Eyck no dejó constancia del nombre del retratado ni en el cuadro ni en ningún documento. Sólo cien años después podríamos conocerlo al aparecer en un inventario: “Hernoult le Fin” (versión francesa del italiano Arnolfini), familia de comerciantes y banqueros de Lucca que tenía por entonces delegación en Brujas. Era pues, un hombre de negocios que vivía envuelto en un lujo aristocrático. Muchos de los detalles lo revelan: las naranjas, la lámpara de araña, las alfombras orientales, las ventanas acristaladas… pero su habitación era estrecha como la de los burgueses, que, en la Borgoña de Van Eyck no era corriente que vivieran en palacios.

 

De la pared del fondo cuelga un espejo, es un espejo convexo, de metal. Los espejos de cristal liso eran objetos preciosos que sólo poseían los monarcas, puesto que su fabricación era muy dificultosa. Estos espejos se llamaban “brujas” en Francia porque aumentaban el ángulo de la visión misteriosamente. De este modo, el observador descubre en la escena que otras dos personas entran en la habitación, como si pudiera verlos detrás de sí mismo. Este mismo efecto lo utilizaría Velázquez dos siglos más tarde en Las Meninas, muy probablemente conociendo éste anterior de Van Eyck.

 

Parece que la escena representa la boda de los Arnolfini. En la época de Van Eyck, darse las manos y hacer un juramento eran parte de un rito privado y profano del matrimonio cristiano y civil, para el que no se necesitó sacerdote ni testigos hasta un siglo después, con el Concilio de Trento. Sin embargo, los testigos que se vislumbran en el espejo sí eran necesarios para el contrato matrimonial que reglaba las condiciones económicas, sobre todo entre cónyuges con fortuna, como parece el caso.

 

Otra de las muchas peculiaridades de este cuadro es la firma del pintor, que no se encuentra, como de costumbre, en el ángulo inferior derecho, sino que destaca claramente en la pared, entre el espejo y la araña. Y la fórmula también es original, en lugar de “J. Van Eyck lo pintó” en latín, aparece “estuvo allí”. Es decir, el pintor firma no sólo como autor, sino como testigo, tal vez fuera uno de los personajes que aparecen en el espejo cóncavo…

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RETRATO DEL PAPA INOCENCIO X, VELÁZQUEZ.

RETRATO DEL PAPA INOCENCIO X, VELÁZQUEZ. | TESAURO | Scoop.it


El retrato del Papa Inocencio X, por D. Velázquez (hacia 1649) se encuentra en la Galería Doria Pamphilj de Roma, en una sala reservada sólo para él. Es una sala pequeña, oscura, donde sólo permanece iluminado el cuadro. Una sinfonía de rojos en casquete, muceta, sillón y cortina deslumbran al visitante. Pero no es esa la sensación más perturbadora que recibe, sino el rostro, la mirada inquisidora, acusadora incluso, de Inocencio X que le persigue allá donde se traslade el intimidado espectador por cualquier rincón de la sala. Incluso cuando sale de ella, cree percibir los ojos del Papa clavados en su espalda, incluso tiempo después es imposible olvidar su mirada penetrante. Se dice que el propio retratado, al ver el retrato acabado, opinó de él que era "demasiado real".
La fama del retrato en su tiempo sobrepasó fronteras, se hicieron infinidad de copias, incluso Palomino -tratadista de arte contemporáneo de Velázquez- cuenta el tópico de cómo el retrato fue confundido con su original. El propio Palomino da una idea de la consideración que tuvo en la época relatando cómo era la admiración de todos cuantos lo veían: "(...) Ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio, y admirándolo por milagro. Y hoy día se estima allá una cabeza de mano de Velázquez, más que una de Ticiano, ni de Van Eyck (...)"
En nuestros días, las más de 40 versiones de Bacon intentan desnudar al Papa Inocencio X de todo su boato exterior y mostrar quizá descarnadamente ese "yo" que en el original de Velázquez permanece en tensión, invadiendo la comunicación silenciosa y violenta que se produce entre pintura y espectador.

 

 

Más sobre el Inocencio X de Bacon.
http://personal.telefonica.terra.es/web/auladefilosofia/arte/bacon.htm

Antonio Palomino
http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Palomino

 

 

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Sara Sáez's comment, March 27, 2012 7:34 AM
Mi sección favorita esta vez me ha dejado sin palabras. Impresionante.
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MARABILIA, Martes, 20 de Marzo de 2012.

MARABILIA, Martes, 20 de Marzo de 2012. | TESAURO | Scoop.it
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MARABILIA, Nº 0, Martes, 13 de Marzo de 2012.

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DANAIDE, Auguste Rodin, 1884 - 1885

DANAIDE, Auguste Rodin, 1884 - 1885 | TESAURO | Scoop.it

 

 La Danaide fue concebida para formar parte de las Puertas del Infierno, gran obra escultórica que actualmente se encuentra en el Museo Rodin, y cuya iconografía está basada en La Divina Comedia de Dante, en Las flores del mal de Baudelaire o en Las Metamorfosis de Ovidio. Pero, a la postre, Rodin no la utilizó y la obra ha hecho su camino como escultura autónoma.

Rodin pone punto final al academicismo insulso que había dominado la escultura hacía tiempo e introduce en sus obras la discrepancia entre la pasión y la confusión de sentimientos, no sin producir entre sus contemporáneos una ola de protestas, con la que él ya contaba: "El día que el público reconozca mis esculturas y las de los otros jóvenes artistas influídos por mí, no valdrán un pepino las doctrinas de la Academia"

En esta obra toma como modelo a Camille Claudel, quien trabajó como su ayudante durante varios años, para dedicarse más tarde a su propia creación, y con quien mantuvo una relación personal larga y tormentosa.

La Danaide pertenece al grupo de esculturas que expresan desesperación y abandono a la muerte, Rodin se sirve aquí de un lenguaje formal que presenta a las figuras abatidas y ensimismadas, pero con una poderosa aura de sensualidad que conjuga extraordinariamente en gran parte de su obra.
Cabe destacar como novedoso dentro del planteamiento de su extensa obra erótica, la aparición de la mujer no sólo como objeto del erotismo, sino también como sujeto activo (véanse el personaje de Francesca en "El beso", la musa de "El ídolo eterno", o sus últimos dibujos, también de corte erótico.)

 


Más sobre Rodin:

 

Esculturas de Auguste y Camille: http://youtu.be/C_IAARr5uyc

 

http://youtu.be/PR67gZ_HRqc

  

Museo Rodin: http://youtu.be/SiirmAwe1c8

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Puertas_del_Infierno



La Danaide: http://www.artecreha.com/Historia_de_la_Belleza/a-rodin-qla-danaideq.html

 


 

 

 

 

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HIERONIMUS BOSCH, "EL BOSCO", "El Charlatán" (1475 ¿?)

HIERONIMUS BOSCH, "EL BOSCO", "El Charlatán" (1475 ¿?) | TESAURO | Scoop.it

 

Parece que “El Charlatán” es una obra de juventud de El Bosco aunque no se conoce con certeza la fecha de ejecución, -como es corriente en toda su obra-, sería posterior a 1475 en cualquier caso. Sí sabemos que la obra se encuentra en el Museo Municipal de Saint-Germain en Laye, cerca de París, y que existen cinco copias, de lo que se deduce que fue una obra de cierto éxito en su momento.

 

El Bosco incluye en esta escena cotidiana toda una serie de simbologías que no delimitan la escena como costumbrista, sino, muy al contrario, la amplían al ámbito político, social o religioso de su tiempo, y fácilmente trasladable hasta nuestros días.
Baste observar que el personaje con hábito blanco, seguramente alusivo a la orden de los dominicos, es el cómplice del charlatán. Mientras éste ejecuta su truco, aquél sustrae la bolsa del dinero del bolsillo del ingenuo espectador.
Por otra parte, es relevante conocer que la orden dominica tenía a su cargo la Santa Inquisición.


Muy posiblemente, el sombrero del charlatán sea un modo de referirse indirectamente a la nobleza o la alta burguesía de los Países Bajos, que tendíaN a usar en la época sombreros aparatosos (véase el caballero del Matrimonio Arnolfini, por ejemplo).
Así, pues, sin ir mucho más allá de la imagen, observamos que el charlatán y el monje trabajan codo con codo: los grandes señores y los dignatarios de la Iglesia se alían para engañar y oprimir al pueblo y quitarle su dinero. O también, que los inquisidores se nutren de la herejía que pretenden combatir.

 

Aún de forma incipiente en esta obra de El Bosco, aparecen símbolos relacionados con la alquimia, la astrología, el tarot… La rana, la lechuza y la propia escena en sí misma remiten al juego, el ilusionismo o el engaño. Incluso una de las cartas del tarot es una representación fiel de la escena: el ilusionista con la mesa, los cubiletes y las bolas, truco practicado desde la Antigüedad. Esta carta se denomina “El Mago” y se puede interpretar como creatividad e inteligencia, pero también como engaño o disimulo.
El Bosco comienza ya a desvelar el interés absoluto por espíritus y demonios que poblarían su obra más tarde.

 

 

 

El Bosco en imágenes:


El Bosco, Carmina Burana y El Jardín de las Delicias
http://youtu.be/bjZY9Vj9WP8

 

 

 

El Bosco y Josquin Desprez
http://youtu.be/hkrNZm1bLw4

 

 

El Bosco, Animación
http://youtu.be/e4IXbCCpRiY

 

 

 

 

 

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MARABILIA, Nº 4, Martes, 10 de Abril de 2012.

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PARQUE GÜELL, ANTONIO GAUDÍ.

PARQUE GÜELL, ANTONIO GAUDÍ. | TESAURO | Scoop.it

 

El proyecto de Gaudí de urbanización al estilo de las Colonias-jardín inglesas, llevado a cabo entre 1900 y 1914 se vio truncado por diversas razones. Sin embargo, fue suficiente para que el encargo del Conde Güell, asentado en la falda del Monte Carmelo que da al mar, se inaugurara en 1926 como parque público.

La escalinata que da entrada a la Plaza Central, los pabellones, la Sala hipóstila, los viaductos, y el Calvario conforman una idea aproximada de la concepción del mundo según Gaudí, profundamente apegado a la religión, el naturalismo y la arquitectura.
La marca de Gaudí está impresa en cada uno de los detalles de la construcción, cualesquiera que éstos sean: el destierro de la lína recta, la integración de los elementos arquitectónicos en plena armonía con la naturaleza y el estudio concienzudo de las posibilidades del terreno para conseguir esta perfecta integración.

Todo esto percibe el paseante del Parque Güell cuando camina entre las higueras, los almendros o las palmeras, no siente la arquitectura como ajena, sino un elemento más del entorno natural. Columnas que se torsionan, inclinadas, cada una con formas diferentes, estalactitas, cuevas naturales, todas construídas con piedras de tamaños y formas variables, como ocurre en el des-orden natural.

El parque fue, definitivamente, concebido como un lugar para vivir en armonía, atendiendo a todas las necesidades de sus habitantes: lugares públicos amplios, luminosos, accesibles, como la Sala de las Cien Columnas, concebida originalmente como mercado; lugares para el ocio, el descanso y la observación, como la gran plaza con sus bancos ergonómicos desde donde se alcanza una vista de toda la ciudad y donde se produjeron numerosos eventos culturales en el primer tercio del siglo XX; lugares para la meditación, como el Calvario, y lugares de comunicación entre todos ellos, donde, como hemos visto, el paseo no resulta un simple trámite entre espacios, sino el disfrute producto de la perfecta integración de la naturaleza dada, el hombre y su creación.


Más sobre el Parque Güell

http://es.wikipedia.org/wiki/Parque_G%C3%BCell

 

Parque Güell en imágenes:
http://www.youtube.com/watch?v=7y0lLvPXY5s

 

 Sobre la obra de Gaudí
http://youtu.be/A9hUQ8g9ktI

 

 Gaudí, Arquitectura y Matemáticas
http://youtu.be/4Wq8w251o7k

 

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MARABILIA, 27 De Marzo de 2012

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Rayuela, de J. Cortázar, y su capítulo inédito (nº 126).

Rayuela, de J. Cortázar, y su capítulo inédito (nº 126). | TESAURO | Scoop.it


"Conozco de sobra las trampas de la memoria, pero creo que la historia de este "capítulo suprimido" (el 126) es aproximadamente la que sigue.

Rayuela partió de estas páginas; partió como novela, como voluntad de novela, puesto que existían ya diversos textos breves (como los que dieron luego los capítulos 8 y 132) que estaban buscando aglutinarse en torno a un relato. Sé que escribí de un tirón este capítulo, al que siguió inmediatamente y con la misma violencia el que luego se daría en llamar "del tablón" (41 en el libro). Hubo así como un primer núcleo en el que se definían las imágenes de Oliveira, de Talita y de Traveler; bruscamente el envión se cortó, hubo una penosa pausa, hasta que con la misma violencia inicial comprendí que debía dejar todo eso en suspenso, volver atrás en una acción de la que poca idea tenía, y escribir, partiendo de los breves textos mencionados, toda la parte de París.

De ese "lado de allá" salté sin esfuerzo al de "acá", porque Traveler y Talita se habían quedado como esperando y Oliveira se reunió llanamente con ellos, tal como se cuenta en el libro; un día terminé de escribir, releí la montaña de papeles, agregué los múltiples elementos que debían figurar en la segunda manera de lecturas, y empecé a pasar todo en limpio; fue entonces, creo, y no en el momento de la revisión, cuando descubrí que este capítulo inicial, verdadera puesta en marcha de la novela como tal, sobraba.

La razón era simple sin dejar de ser misteriosa: yo no me había dado cuenta, a casi dos años de trabajo, que el final del libro, la noche de Horacio en el manicomio, se cumplía dentro de un simulacro equivalente al de este primer capítulo; también allí alguien tendía hilos de mueble a mueble, de cosa a cosa, en una ceremonia tan inexplicable como obvia para Oliveira y para mí. De golpe ya el viejo primer capítulo se volvía reiterativo, aunque de hecho fuese lo contrario; comprendí que debía eliminarlo, sobreponiéndome al amargo trago de retirar la base de todo el edificio. Había como un sentimiento de culpa en esa necesidad, algo como una ingratitud; por eso empecé buscando una posible solución, y al pasar en limpio el borrador suprimí los nombres de Talita y de Traveler, que eran los protagonistas del episodio, pensando que el relativo enigma que así lo rodearía iba a amortiguar el flagrante paralelismo con el capítulo del loquero. Me bastó una relectura honesta para comprender que los hilos no se habían movido de su sitio, que la ceremonia era análoga y recurrente; sin pensarlo más saqué la piedra fundamental, y por lo que he sabido después la casita no se vino al suelo.

Hoy que Rayuela acaba de cumplir un decenio, y que Alfredo Roggiano y su admirable revista nos hacen a ella y a mí un tan generoso regalo de cumpleaños, me ha parecido justo agradecer con estas páginas, que nada pueden agregar (ni quitar, espero) a un libro que me contiene tal como fui en ese tiempo de ruptura, de búsqueda, de pájaros.

JULIO CORTÁZAR.

Saignon, 1973.

Cabe preguntarse, a la vista de esta explicación, si Cortázar no escribiría como sucede la vida, con esos capítulos que nos sobrevuelan una vez vividos, que están implícitos en cada acción o idea que emprendemos, y que sin embargo, como ocurre con los capítulos de cualquier novela, no es recomendable repetir el argumento ni los personajes.
M.T.

Enlace al texto del Cap. inédito, 126:

 http://santino.blogia.com/2004/110601-capitulo-cero-de-em-rayuela-em-.php

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Mme BUTTERFLY, "Un bel dí vedremo", PUCCINI, por MARÍA CALLAS.

Videomontaje: CANET LE ROUGE, sobre fotografías de Kemal Kamil AKCA.


Cuando cantaba, la gente, de repente, me quería…"
Estas palabras resumen la vida (y la muerte) de María Callas. Su infancia y primera juventud atormentadas por un padre amado pero ausente, una madre rígida y manipuladora que nunca le transmitió afecto sino desprecio y sometimiento, las crudas circunstancias económicas que provocó la Guerra Mundial, no hicieron sino agudizar en María la única necesidad que le reportaba estima y prestigio: cantar.
El canto y Aristóteles Onassis fueron sus dos grandes pasiones, probablemente las únicas. Tanto fue así, que cuando ambos la abandonaron, uno por Jackie Kennedy, y otro por el deterioro en su voz, emprendió una temprana decadencia que llevó a "la Divina" hasta el final, a los 53 años.


Hay unas palabras del musicólogo Kurt Pahlen que definen perfectamente el canto de la Callas: “…su canto asemeja una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales… como si ella fuese la memoria del dolor del mundo…”
La misma memoria, añado, que la de Mme Butterfly por el abandono de Pinkerton, la insoportable espera y el lacerante dolor por la pérdida del hijo.
No sabía aún la brava María (o quizá sí) en el momento de la puesta en escena que hizo con Karajan (1955), que su propio final tendría mucho que ver con el de la Butterfly que tan ajena le parecía físicamente, pero que representó con gran maestría, porque a la postre, el dolor es universal y María, tan fiera y tan frágil, le tomó la medida en todos sus matices a lo largo de su carrera artística y de su vida personal.


M.T.


Puccini y "Mme Butterfly":
http://www.orfeoed.com/opera/butterfly_int.asp



Más sobre María Callas:
http://www.opusmusica.com/019/callas.html


http://www.filomusica.com/filo21/mariac.html


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