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Jean Dasté (1904-1994) : le père de la décentralisation théâtrale

Jean Dasté (1904-1994) : le père de la décentralisation théâtrale | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Louis Legalery dans le magazine en ligne Diacritik



Lire l'article sur le site d'origine : https://diacritik.com/2018/02/06/jean-daste-1904-1994-le-pere-de-la-decentralisation-theatrale/ ;



En dehors du monde des passionnés de théâtre, et même parmi les aficionados qui, chaque année vont au in ou au off d’Avignon, il est fort probable que le nom de Jean Dasté n’évoque peut-être rien, en tout cas aucun souvenir précis, ingratitude inéluctable du temps qui passe envers celui qui a cependant et inlassablement servi la passion de sa vie, le théâtre, et tracé la voie de Jean Vilar, Roger Planchon et Ariane Mnouchkine, entre autres.

Âme de décentralisateur, Jean Dasté naquit Parisien du dixième arrondissement, alors que le vingtième siècle commençait à peine, en 1904. C’est sa mère qui l’initia aux joies du théâtre. Il devint ensuite élève dans la troupe du Vieux Colombier du célèbre Jacques Copeau, dont il épousera la fille, Marie-Hélène. Cette passion inébranlable pour l’osmose entre acteurs et spectateurs lui vint certainement de son maître et beau-père, car Copeau, entre 1924 et 1929, fit une première tentative de décentralisation en Bourgogne, en créant le « Groupe des Copiaux ». Après ce premier essai, Dasté revint à Paris en gardant en tête de faire sortir le théâtre des salles. En 1934 il fonde « La compagnie des quatre saisons » avec André Barsacq, et, comme l’esprit des bateleurs l’anime toujours autant, il monte Le Médecin volant sur le Pont Neuf et Les Fourberies de Scapin sous la Tour Eiffel. Pendant la même période il s’essaie avec succès au cinéma sous la direction de Jean Renoir Boudu sauvé des eaux (1932), Le crime de Monsieur Lange, La vie est à nous (1936), La Grande Illusion (1937), sous celle de Jean Vigo, Zéro de conduite (1933), L’Atalante (1934), sans oublier une participation à Remorques de Jean Grémillon et à Adieu Léonard de Pierre Prévert.

A la Libération, sa volonté passionnelle d’amener le théâtre aux citoyens est intacte et il crée « La compagnie des comédiens de Grenoble », avec notamment Hubert Deschamps et Jacques Lecoq, mais, faute d’indispensables subventions municipales, l’aventure tourne court et prend fin en 1947. En cette même année Jean Dasté remonte un peu la vallée du Rhône vers l’ouest et s’installe à Saint-Étienne, qui va devenir sa ville adoptive et où il restera jusqu’à sa mort en 1994. Il y crée « Le centre dramatique de la Cité des Mineurs » (qui deviendra l’année suivante « La Comédie de Saint-Étienne »), coopérative ouvrière d’intérêt public régional. Plus qu’une troupe c’est une véritable famille que Dasté bâtit. Pendant plus de dix ans, « La Comédie », comme elle était alors appelée en abrégé par les Stéphanois, sillonne les routes de la région stéphanoise en apportant à son public des auteurs aussi divers que Shakespeare, Molière, Beaumarchais, Pirandello, Tchekhov, Claudel ou Lorca et en l’initiant à Sartre et Audiberti. « La Comédie » devient une pépinière nationale et internationale qui attire de jeunes talents alors peu connus et qui vont devenir d’illustres têtes d’affiche.

Ainsi « La Comédie » voit passer notamment René-Louis Lafforgue, Armand Gatti, Antoine Vitez, Peter Ustinov, Graeme Allwright (qui, comme chacun sait, se tournera vers la chanson), et l’inoubliable et divine Delphine Seyrig, pas seulement une voix mais une beauté et un talent hors du commun. Lors d’un entretien re-diffusé sur France Culture en 2014, Delphine Seyrig confiera, quelques années plus tard, que son passage à « La Comédie de Saint-Étienne » figurait parmi ses meilleurs souvenirs de comédienne. Elle y racontait comment après les représentations elle revenait sur le tansad de la moto de Jean Dasté jusqu’à Rochetaillée où elle habitait avec les Dasté, une confession au goût de miel pour quiconque est né dans cette région et connaît cette magnifique route qui monte depuis Saint-Étienne, au milieu des pins, des sapins, des fougères et des bruyères, jusqu’au point culminant de la chaîne Forez-Velay-Vivarais, le Mont Pilat (1.435m).



A partir de 1956, Jean Dasté décide avec ses amis comédiens de scinder « La Comédie » en deux entités, « Les Tréteaux » chargés de continuer à sillonner routes et villages, et « La Comédie  de Saint-Étienne » qui s’installe, en 1962, dans la salle des Mutilés du Travail, vaste salle de théâtre où elle restera jusqu’en septembre 2017, pour rejoindre ses nouveaux locaux de la Plaine Achille, autrefois lieu de la Foire de Saint-Étienne, tout un symbole !


Maison de la Culture
Dans le même temps le projet de la Maison de la Culture, conçue par Le Corbusier, prend forme et Jean Dasté y joue un rôle déterminant, mais se heurte bientôt au conservatisme exacerbé de feu le maire centriste de Saint-Étienne, Michel Durafour, ex-ministre du travail de Giscard. Préférant laisser vivre le projet bien engagé, Dasté se sacrifie, en quelque sorte, prend ses distances, en 1963, et profite de ce nouveau tournant pour renouer avec le cinéma. Il tourne avec Alain Resnais, Muriel ou le temps d’un retour, La guerre est finie, Mon oncle d’Amérique, L’amour à mort, avec François Truffaut, L’enfant sauvage, L’homme qui aimait les femmes et La chambre verte. Il fait quelques apparitions dans Z de Costa-Gavras, Le corps de mon ennemi d’Henri Verneuil, Une semaine de vacances de Bertrand Tavernier et le magnifique Molière d’Ariane Mnouchkine. Sa toute dernière apparition sera pour la réalisatrice Suzanne Schiffman, Le moine et la sorcière (1987).



Jean Dasté
A l’issue d’une représentation Jean Dasté était capable de venir parler à des spectateurs inconnus avec autant de chaleur, de considération et de gentillesse que s’il s’adressait à des élus locaux ou nationaux. C’est la raison pour laquelle sa mort, en 1994, a suscité une très vive émotion à Saint-Étienne et ailleurs, car il était un pionnier de la culture populaire accessible et enrichissante, et son nom restera pour toujours attaché aux grandes heures de la décentralisation théâtrale et de l’accès à la culture par tous et pour tous.

Légende photo : Jean Dasté, crédit Comédie de Saint-Etienne


Un documentaire de 2009 : Jean Dasté, où êtes-vous ?   https://www.youtube.com/watch?v=RNxwx1udOA8


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Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre

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Bonne navigation sur la Revue de presse théâtre !

 

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Julie Dupuy's curator insight, January 15, 2015 2:31 PM

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CDN : un tandem s’installe à Colmar

CDN : un tandem s’installe à Colmar | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Mathieu Dochtermann dans le magazine "La Scène", janvier 2019

 

Matthieu Cruciani et Emilie Capliez, comédiens et metteurs en scène, viennent de succéder à Guy-Pierre Couleau à la tête de la Comédie de l’Est-centre dramatique national de Colmar. Ils expliquent avoir pensé leur projet artistique en fonction du territoire et de l’histoire de la maison. Le duo a réuni un collectif : Alice Laloy et Catherine Umbdenstock seront artistes associées, et on y retrouvera également Pierre Maillet et de jeunes artistes : Paul Shirck, David Séchaud ainsi que l’écrivain François Bégaudeau. En premier lieu, les directeurs souhaitent mener «un travail autour du théâtre musical», et rappellent que dans les locaux de la Comédie se trouve l’Opéra Studio des jeunes chanteurs lyriques de l’Opéra du Rhin. Au-delà du lyrique, Emilie Capliez appelle de ses vœux des «musiques plurielles». Le tandem proposera la création d’une forme lyrique pour les jeunes publics.

L’adresse à la jeunesse constitue un axe fort du projet, qui prévoit de «rendre cette maison visible pour les plus jeunes, et de développer la programmation pour les publics familiaux», avec des projets ambitieux. Une synergie sera recherchée avec le festival Momix et le TJP-Strasbourg. Le duo porte une «réflexion sur le transfrontalier», dans une ville, Colmar, proche des frontières allemande et Suisse. Il prévoit un temps fort, «Europe Express», pour faire venir des compagnies des pays frontaliers et les «mettre en résonance avec des propositions émergentes d’autres pays européens». Ils expriment la volonté de rayonner en itinérance, en proposant des résidences hors les murs, ainsi qu’un travail «en direction des publics amateurs» avec la mise en place d’un projet «Encrages» qui donnera lieu à l’écriture d’une pièce de théâtre à partir de paroles recueillies.

Mathieu Dochtermann
En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°441

Légende : Emilie Capliez et Matthieu Cruciani  Crédit photo : D. R.

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Christophe Honoré : "Je ne me sens pas amputé mais chargé de mes idoles mortes du sida."

Christophe Honoré : "Je ne me sens pas amputé mais chargé de mes idoles mortes du sida." | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Publié sur le site de l'émission de Marie Richeux "Par les temps qui courent" sur France Culture 14.01.2019

 

 

Ecoutez l'émission en ligne sur le site de France Culture (1h)

 

 

Pour son spectacle "Les Idoles", au Théâtre de l’Odéon, du 11 janvier au 2 février, le metteur en scène évoque un théâtre à la première personne, son rapport sentimental à l'art, des parkings et sous-sols comme lieux de rencontres et la discipline de la sincérité dans la mise en scène.



Christophe Honoré rend hommage à ses six Idoles – Collard, Daney, Demy, Guibert, Koltès, Lagarce –, à travers six manières singulières d’affronter le désir et la mort en face, Honoré revient aux “jours sinistres et terrifiants” de sa jeunesse. “Un spectacle pour répondre à la question: Comment danse-t-on après?”

 

 


J’ai un rapport au cinéma à la littérature au théâtre qui est finalement assez sentimental et j’assume cette position-là. Je sais que, quand je suis face à des pièces où des livres qui me touchent, c’est  toujours l’éventualité d’un sentiment amoureux qui est le lien. Cette idée que notre imaginaire nous constitue, fait notre identité, j’y suis très attaché. 

 

 



Avec cette équipe de comédiens, on s’est dit qu’il ne fallait surtout pas que ce spectacle soit de l’ordre du mausolée, et que leurs gestes sur scène soit de l’ordre de la génuflexion. Le spectacle est un peu de l’ordre de la profanation par moment, il s’agissait de bousculer les statuts.

 


Dans la mise en scène, quand on s’astreint à la discipline de la sincérité, on se demande comment faire après.

Ce n’est pas si simple de faire du théâtre à la première personne, peu de gens s’y risquent. J’ai l’impression que se joue sur le plateau quelque chose de l’ordre d’une présentation de ma personne qui peut être assez embarrassante, mais je suis content de me dire que ce spectacle me ressemble.

Lecture
Ezra Pound lit son poème "Canto 81", source internet

Archive
Kader Attia, émission « L’heure bleue », France Inter, 2016

Hervé Guibert, émission « Surpris par la nuit », France Culture, 2004

Jacques Demy, source internet

Références musicales
The Doors, When the music’s over

Bob Marley, Is this love

INTERVENANTS
Christophe Honoré
cinéaste et metteur en scène

 

 

"Les idoles" de Christophe Honoré• Crédits : @Jean-Louis Fernandez

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Le Chien, la nuit et le couteau de Marius von Mayenburg par le Munstrum Théâtre - Théâtre Paris Le Monfort

Le Chien, la nuit et le couteau de Marius von Mayenburg par le Munstrum Théâtre - Théâtre Paris Le Monfort | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Agnès Santi dans La Terrasse 10.01.2019

 

 

Dans un dispositif bi-frontal, la compagnie Munstrum Théâtre met en scène le texte de Marius von Mayenburg avec une remarquable maîtrise. Entre conte archaïque, farce grinçante et traque cauchemardesque.

Une nuit de fin du monde, dans une ruelle inconnue. Totalement perdu, un homme se raccroche à un unique et tenace souvenir : « j’ai mangé des moules. » Son univers et son identité même semblent s’être dissous : seules subsistent les ténèbres d’un présent incompréhensible et souvent menaçant, rappelant le terrier surréaliste d’Alice imaginé par Lewis Carroll ou les errances effarantes de Joseph K. dans Le Procès de Kafka. Tenaillé par la peur, le jeune M. cherche de l’aide, se lance dans une traque chaotique, un périple labyrinthique où les protagonistes se croisent et brandissent un couteau avec une insatiable régularité. A la fois naïf et cruel, M. est frappé puis frappe à son tour, le sang gicle et suinte des blessures. Quasi sans bagarre, presque naturellement. La manière dont Louis Arene et les siens s’emparent de la partition de Marius von Mayenburg est brillante. Ils réussissent la prouesse de ne pas se laisser happer par un genre théâtral ou un point de vue ; au contraire, ils expriment avec une parfaite maîtrise toutes les possibilités, les niveaux de lecture et les ambiguïtés de cette étonnante partition de Marius von Mayenburg – à la fois légende archaïque, farce grinçante, périple initiatique et polar gore.

Un éblouissant agencement des effets du théâtre

S’ils en révèlent l’humour incisif, magistralement dosé, ils en expriment aussi la profondeur, qui questionne la nature prédatrice de l’homme et son insensibilité, ou le basculement dans la barbarie qui advient toujours plus facilement qu’on l’imagine. Malgré l’onirisme des situations, ils parviennent à créer des personnages de chair, empoignés par une histoire qui nous touche profondément. Le Munstrum Théâtre conjugue avec un talent sûr tous les effets du théâtre – scénographie, sons, lumières, costumes, masques, jeu corporel impressionnant de précision…  Louis Arene installe l’action sur une scène cernée par les spectateurs, impasse grise baignant dans une atmosphère de clair-obscur, espace mental trouble, atemporel et inquiétant. Avec un hors-champ bruissant de vie et de dangers, où parfois les loups courent en meute argentée sous la lune. Affublés d’un masque comme une seconde peau qui enveloppe leur crâne et accentue leur similitude, les trois excellents comédiens donnent corps à une humanité vidée de ses repères, dans un monde fascisant et insaisissable où les visages se sont déshumanisés et où la faim conduit à… manger l’autre. François Praud interprète M., Lionel Lingelser, co-fondateur avec Louis Arene du Munstrum Théâtre, et Sophie Botte interprètent chacun cinq rôles avec maestria. L’épopée cauchemardesque dévoile une monstruosité étrange et pourtant familière, au fil d’un conte fantastique aux accents grandguignolesques. In fine, cette folle course-poursuite mène vers une forme de reconnaissance de l’altérité, fragile et incertaine, vers la découverte de sentiments inconnus – l’amour, peut-être. Saisissant et singulier, le geste théâtral du Munstrum Théâtre frappe l’esprit et les sens. A ne pas manquer !

Agnès Santi



A PROPOS DE L'ÉVÉNEMENT

Le Chien, la nuit et le couteau de Marius von Mayenburg par le Munstrum Théâtre 

 


du Mardi 8 janvier 2019 au Samedi 19 janvier 2019 
Le Monfort
106 rue Brancion, 75015 Paris.

Tél : 01 56 08 33 88. Durée : 1h20.

 

Scène Nationale de Châteauvallon, 83192 Ollioulles. Du 23 au 26 janvier à 20h30. Tél : 04 94 22 02 02.

 

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Emmanuelle Bercot au cœur des névroses bergmaniennes |

Emmanuelle Bercot au cœur des névroses bergmaniennes | | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Olivier Frégaville-Gratian d'Amore dans son blog L'Oeil d'Olivier 13 janvier 2019

 

 

Sur les planches du théâtre de l’Atelier, Emmanuelle Bercot se glisse dans la peau d’une psychiatre à l’âme tourmentée. Guidée avec justesse par Léonard Matton qui a adapté le scénario de « Face à Face » d’Ingmar Bergman, fragile, elle donne vie, aux maux sculptés par le réalisateur suédois. Un moment de théâtre intense en devenir, qui mérite d’être resserré, ciselé encore quelque peu pour en extraire totalement angoisse et folle essence.

La vie semble sourire à Jenny Isaksson (Emmanuelle Bercot). Épouse comblée, mère d’une jeune fille adorable, psychiatre confirmée, elle a tout pour être heureuse. Dans l’attente de la livraison de sa future maison de standing, du retour de son mari parti travailler trois mois à l’étranger, et de son enfant en stage d’équitation, elle décide de s’installer quelques temps chez ses grands-parents, afin de se faire chouchouter. C’est là qu’elle a grandi, après le décès de son père et de sa mère dans un accident de voiture.


Pourtant, une langueur, une fatigue semblent s’être emparées de son être. Un mal-être l’envahit. Totalement investie dans son métier, serait-elle submergée par les tourments qui hantent les âmes de ses patients ? Ou verrait-elle ressurgir ses démons intérieurs, enfouis depuis longtemps au plus profond de sa mémoire, suite à une agression sexuelle dont elle a été victime ? Tout semble s’entremêler. Elle perd pied, se noie dans les eaux troubles de ses pensées, n’arrive plus à se raccrocher à la vie. Submergée par ses névroses qui prennent forme sur le plateau par des images projetées sur l’immense toile de fond de scène ou par des scènes angoissantes qui apparaissent derrière par transparence, elle rêve de dormir, de ne plus se réveiller.

Avec beaucoup d’ingéniosité, Léonard Matton adapte Face à Face, un scénario signé par Ingmar Bergman, dont on célèbre cette année le centenaire de la naissance, d’abord diffusé à la télévision sous forme de feuilleton fleuve, avant d’être resserré pour le cinéma et couronné par la nomination de Liv Ullman aux Oscars. Jouant sur les champs, les contre-champs de façon très cinématographique, le prolixe metteur en scène, dont on a pu apprécier, il y a peu le Hamlet immersif à deux pas de la place Monge, convie les spectateurs à plonger au plus près des doutes, des angoisses qui assaillent cette femme, sans raison apparente. Tirant le fil de la mélancolie, du spleen qui s’abat sur elle avec une intensité inouïe, il esquisse le portrait d’une dépression froide, terrifiante, mettant en exergue les origines profondes du mal qui la ronge.

S’appuyant sur le texte au pouvoir cathartique de Bergman, Léonard Matton offre à Emmanuelle Bercot, un rôle puissant, dans lequel elle se livre à corps perdu. Si quelques ajustements, pour redynamiser le rythme de la pièce sont encore à prévoir et si en grande tragédienne en devenir, elle doit s’installer encore un peu plus dans la folie qui gagne son personnage, la blonde et accorte comédienne est sidérante de vérité. Accompagnée sur scène par une brochette de talentueux interprètes – Thomas Gendrenneau épatant en danseur tombeur, David Arribe ténébreux à souhait en ami-amant, entre autre – , qui s’invitent dans ses pires cauchemars, elle habite son rôle avec une fragilité sur le fil, une vulnérabilité déconcertante.

Ainsi, Face à Face revisité au théâtre vire au drame aliénant, transcendant et, malgré quelques longueurs, quelques faiblesses, devrait au fil du temps monter en puissance et saisir le public par sa radicalité fulgurante.

Par Olivier Frégaville-Gratian d’Amore

Face à face d’après Ingmar Bergman
Avant-premières au théâtre 13 et aux Plateaux Sauvages
7, rue des plâtrières
75020 Paris

Théâtre de l’Atelier
1, place de Charles Dullin
75018 Paris
Jusqu’au 26 février 2019
Du mardi au samedi à 21h00 et le dimanche à 15h00
Durée 2h00

Mise en scène de Léonard Matton assistée de Camille Delpech
Avec David Arribe, Emmanuelle Bercot, Philippe Dormoy, Thomas Gendronneau, Lola Le Lann, Évelyne Istria et Nathalie Kousnetzoff
Scénographie et lumières d’Yves Collet
Création sonore de Claire Mahieux
Musiques de Jules Matton
Création costumes de Raoul Fernandez
Conseil artistique de Roch-Antoine Albaladéjo

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Phia Ménard : "Le théâtre est une grotte où l’on peut faire tout ce qu’on veut"

Phia Ménard : "Le théâtre est une grotte où l’on peut faire tout ce qu’on veut" | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Pour la reprise de son spectacle « Saison Sèche » à la MC93 puis en tournée dans toute la France. Dans cet entretien, la metteuse en scène nous parle de la nécessité de se réapproprier son corps, de lutter contre le patriarcat, mais aussi de l'importance pour l'artiste de créer des espaces d'utopie.

Dans ce spectacle créé au Festival d’Avignon le 17 juillet 2018, Phia Ménard entremêle la danse, les arts plastiques, le théâtre et le cinéma anthropologique. Dans un décor architecturé et changeant, métaphore architecturale du système patriarcal, 7 femmes combattent les normes et luttent pour une identité libre.


"Saison sèche" , mise en scène Phia Ménard• Crédits : @Jean-Luc Beaujault
L’inconfort dans lequel on veut nous maintenir c’est ça la soumission, c’est faire croire qu’on a transformé, qu’on a offert quelque chose. La soumission c’est aussi que, pour condamner une seule personne, on préfère condamner une société.

Quand j’écris "Saison sèche", je me dis : si nous, artistes, on faisait un rituel pour faire tomber le patriarcat .

Il faut essayer de faire vivre quelque chose aux spectateurs, leur raconter des combats, et c’est une belle utopie. J’aime créer des espaces de l’utopie et du combat. 

L’artiste est là pour témoigner de ce qu’il voit du monde. C’est quelqu’un qui passe son temps à essayer de s’extraire de ce que la société lui demande de porter.

J’offre mon corps au spectateur pour qu’il puisse vivre quelque chose qu’il n’oserait pas vivre de lui-même.

Dans le dialogue des femmes, il y a sans arrêt cette expérience de l’intime, de la justification de sa présence, de son corps, de son quotidien et à cet endroit-là, il y a le féminisme. Je ne sais pas comment on fait pour ne pas être féministe.

Extrait
Les Maîtres fous, film de Jean Rouch (1956) 

Archive
Latifa Laâbissi, émission « LSD, la série documentaire », France Culture, 2018

Références musicales
M. Ward, Let's dance

Canada : chants et jeux des Inuits (Unesco collection)

Super Lovers, Tribute To Andy Warhol

 

"Saison sèche" , mise en scène Phia Ménard• Crédits : @Jean-Luc Beaujault

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Théâtre : David Geselson ou l’amour des lettres

Théâtre : David Geselson ou l’amour des lettres | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino dans Le Monde Publié le 09 janvier 2019

 

L’auteur, acteur et metteur en scène présente deux spectacles au Théâtre de la Bastille, « Doreen, d’après lettre à D., » et « Lettres non écrites ».

Bientôt, certains spectateurs sortiront du Théâtre de la Bastille avec une lettre. Leur lettre, celle qu’ils auraient voulu écrire. Mais ils ne l’ont pas fait et ne l’auraient peut-être jamais fait si David Geselson ne s’en était chargé, en leur proposant un deal : « On parle trente-cinq minutes de cette lettre non écrite, puis je prends quarante-cinq minutes pour l’écrire, et je vous la soumets. Si elle ne vous convient pas, on la jette. Si elle vous va, je l’imprime et la mets dans une enveloppe avec laquelle vous repartirez. Et si vous en êtes d’accord, je la lis avec d’autres acteurs, au cours d’une performance. »

Cette expérience des Lettres non écrites, qui aura lieu les 11 et 12 janvier, n’est pas nouvelle : David Geselson l’a menée pour la première fois au Théâtre de la Bastille, son port d’attache.

En 2017, l’auteur, comédien et metteur en scène y a créé Doreen, un beau spectacle inspiré par Lettre à D., d’André Gorz, que l’on peut revoir, du 7 au 30 janvier. Puis il a participé à l’opération Occupation Bastille menée par Tiago Rodrigues. Le chef de file de la scène portugaise et son groupe d’acteurs européens avaient carte blanche pour inventer chaque jour du théâtre, pendant plus de deux mois. Des spectateurs étaient associés à cette « Occupation ». C’est avec eux que David Geselson a lancé les Lettres non écrites, qui se sont ensuite exportées à Lorient (Morbihan), Toulouse, et même jusqu’à Princeton, aux Etats-Unis.

Toutes ces lettres sont anonymes. David Geselson en a maintenant une quarantaine, qui disent l’amour, la solitude, la haine, la rupture ou la réconciliation, parfois au-delà de la mort. Les faire entendre sur une scène, c’est revenir, de la manière la plus simple possible, à l’équation du théâtre, « le lieu qui permet aux mots d’exister », dit David Geselson.

Un « lieu » où vivre
« Lieu » est un mot qui revient souvent dans sa conversation. Il est comme un lien entre hier et aujourd’hui, la part intime et la marche du monde. Et il fonde l’histoire de sa famille juive de Lituanie, que les fracas du XXe siècle ont poussée hors de chez elle, à la recherche d’un « lieu » où vivre. David Geselson, qui a grandi dans la banlieue sud de Paris, a trouvé le sien en découvrant le théâtre. Il se souvient encore du choc que fut Angels in America, de l’Américain Tony Kushner, mis en scène par Brigitte Jaques, dont la mère juive lituanienne était une amie de sa grand-mère.

C’était en 1994, David Geselson était adolescent. Aujourd’hui, il dit en souriant : « J’ai 38 ans. Ça va. » Entendez : c’est parti, et j’ai du temps devant moi. Pourtant, il y a quelques années, il a failli arrêter le théâtre, parce que le théâtre ne voulait plus de lui.

A sa sortie du Conservatoire, en 2003, il a poursuivi sa formation auprès de maîtres, Krystian Lupa et Simon McBurney. Puis il est entré dans le métier en jouant sous la direction de Christophe Rauck, Brigitte Jaques, Jean-Pierre Vincent, Jean-Paul Wenzel… Et il a fondé sa compagnie, évidemment appelée Lieux-Dits.

Mais, allez savoir pourquoi, tant la vie d’un comédien peut réserver de surprises, « ça s’étiolait », dit David Geselson. Les propositions sont devenues rares. Pour autant, le comédien ne chômait pas. Il enchaînait les voix pour la publicité, les doublages, les documentaires d’Arte ou de La Cinq. « J’échouais au théâtre, et là, j’avais une réussite folle. Je gagnais très bien ma vie et j’aurais pu continuer, mais c’était insupportable. Je ne faisais pas le métier que je voulais. »

Une délicate variation sur l’amour de deux êtres


« J’ai eu une crise d’adolescence très tardive », poursuit David Geselson. Je ne savais pas à quel socle j’appartenais. Je suis allé dans une école juive mais ma famille était déconnectée de la communauté juive. On allait en Israël chaque été, mais on passait notre temps à critiquer la politique israélienne. On était donc dans une espèce de non-lieu permanent. J’ai ressenti le besoin d’aller voir du côté de mon grand-père maternel, parti s’installer en Israël dans les années 1930 avec l’idée très illusoire de construire le socialisme. Pour me comprendre, il fallait que je le comprenne. »

C’est ainsi qu’est née En Route-Kaddish, la première pièce de David Geselson, qui remercie aujourd’hui la banque BNP Paribas, dont il était la voix : l’argent gagné lui a permis de financer le début des répétitions.

Et puis, il y a ceux qui lui ont fait confiance, ces « lieux », dont le Théâtre de la Bastille, où le spectacle a été créé, en 2013. On a alors découvert un auteur-acteur et metteur en scène qui puise dans la fiction documentée la matière d’une histoire, et sait la rendre, d’une manière sensible, ouverte à tous. On l’a revu, toujours à la Bastille, jouant dans Bovary, créé par Tiago Rodrigues, en 2016 : « C’est la plus belle chose qui m’ait été donnée », dit David Geselson.

La même année, au Théâtre de Vanves, naissait Doreen, une délicate variation sur l’amour de deux êtres, André Gorz et sa femme, qui ont choisi de mourir ensemble, après cinquante-huit ans de vie commune. Sur le plateau, le « lieu » de leur amour est le salon de leur maison, mais plus encore, ce « lieu » est celui des mots que l’on entend et qui, le temps d’un soir au théâtre, rendent leur amour éternel.

Lire aussi Portrait d’un amour, à la vie, à la mort
« Doreen », d’après « Lettre à D. », d’André Gorz (du 7 au 30 janvier, de 15 € à 25 €), et « Lettres non écrites » (11 et 12 janvier, tarif unique : 8 €). Théâtre de la Bastille, 76, rue de la Roquette, Paris 11e. Tél. : 01-43-57-42-14.

Brigitte Salino


Légende photo : Laure Mathis et David Geselson dans « Doreen ». CHARLOTTE CORMAN / THÉÂTRE DE LA BASTILLE

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Aharon Appelfeld, des voix dans le silence (1932-2018)

Aharon Appelfeld, des voix dans le silence (1932-2018) | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Sur le site de l'émission "Une vie une oeuvre" sur France Culture : 

 

Ecouter l'émission (1h) en ligne sur le site de l'émission, avec vidéos et liens audio

 

 

Aharon Appelfeld, écrivain israélien, a marqué la littérature par la justesse et la densité de son œuvre. Cet « écrivain errant de fictions errantes », comme le qualifiait son ami Philip Roth, n’a eu de cesse de traduire son expérience d’enfant ayant survécu à la destruction des Juifs d’Europe.

Aharon Appelfeld avait toujours dans son regard, le récit, le temps, qui était toujours présent comme un voile. Il y avait chez lui ce regard qui venait d’ailleurs, le présent était comme une station dans une odyssée qui venait de loin et qui trace sa route. Notre vocation, c'est de laisser des traces de cette odyssée. Michal Govrin

Le silence, la lumière et la mémoire tiennent une part essentielle dans l’œuvre d’Aharon Appelfeld. Elle nous est parvenue à travers les traductions de Valérie Zenatti, qui raconte dans deux de ses romans (Mensonges et Dans le faisceau des vivants) l’intensité hors du commun de leur relation : une fraternité traversant le temps. De générations et d’origines différentes, ils ont en commun d’avoir tous deux du apprendre l’hébreu à 13 ans ½ , à l’âge sensible du passage de l’enfance à l’âge adulte. Avant cela, leur toute première approche de cette langue a d’abord été celle de la prière : une langue chantée avant d’être parlée.   

Pendant des années, l’œuvre d’Aharon Appelfeld est restée méconnue en France, jusqu’à sa publication par les éditions de l’Olivier. Une question de générations : les précédentes ne pouvant entendre ce qu’Aharon Appelfeld avait à dire sur l’extermination des Juifs d’Europe. Aharon Appelfeld nait en 1932 près de Czernowitz, alors en Roumanie (aujourd’hui en Ukraine). Il  grandit entouré de chaleur dans un foyer auquel il ne cessera de revenir dans toute son œuvre. A 8 ans, la guerre l’arrache à sa famille. Il s’échappe d’un camp, et parvient à survivre, seul, pendant plusieurs années.

 

Après la guerre, après une longue errance, un réseau sioniste l’envoie en Israël. Il n’a pas encore quatorze ans, et se reconstruit, apprenant pas à pas une langue qu’il ressent d’abord comme une succession d’ordres, « comme des cailloux qui roulent sous un fleuve », et qu’il apprivoise par le texte, en reprenant l’Ancien Testament. 

Il trouve dans l’hébreu une distance avec l'événement historique, qui lui permet alors de se rapprocher du mystère métaphysique de la destruction des juifs d'Europe, sans aller vers la réduction historique. Valérie Zenatti

Il ne se reconnaît pas dans l’idéal du « Juif Nouveau » que promulgue le tout jeune Etat d’Israël, et qui demande aux réfugiés d’abandonner leur passé derrière eux. Désorienté, il retrouve enfin ses marques comme étudiant en littérature yiddish, auprès d’enseignants prestigieux (Buber, Agnon, Sadan, Scholem), inspirés par le hassidisme, grâce à qui il peut enfin relier son passé et son présent. Il trouve l’amour, et fonde une famille, unie et lumineuse. Son écriture l’inscrit à la fois dans la lignée de Proust et dans celle de Kafka.

 

Son ami et éditeur Yigal Schwartz dit de lui qu’Appelfeld a appris à écrire auprès de la petite chanteuse à la voix d’oiseau, rescapée comme lui, qu’il décrit dans Histoire d’une vie, son œuvre la plus proche de ce qui pourrait être une autobiographie : la petite chantait « dans sa langue à elle, qui était un mélange de mots dont elle se souvenait, de sons des prairies, de bruits de la forêt, et de prières du couvent». Ecrire, pour Aharon Appelfeld, c’est « reconstruire un foyer à travers [ses] livres, continuer à rêver au retour de [ses] parents ». 

Dans ses premiers livres, il s’agit de personnes désorientées, de couples dysfonctionnels, de gens qui ont été reliés par le destin ou un événement. Plusieurs années après notre mariage et la naissance de nos enfants, c’est la première fois que notre foyer l’a ramené au souvenir de sa maison, de sa famille. Il avait vécu détaché toutes ces années, il était seul. Cela lui a redonné la mémoire et tous ses souvenirs. Son écriture a changé, ses personnages ont trouvé leur place et lui aussi a changé, son attitude, sa façon de marcher. Quand je l’ai rencontré, sa voix était étranglée, puis elle s’est détendue, et elle s’est révélée… Judith Appelfeld

Il écrit plus d’une quarantaine de livres, couronnés de prix internationaux, parmi lesquels Le Temps des prodiges, TsiliHistoire d’une vie, ou le dernier paru en français, Des jours d’une stupéfiante clarté. En hommage, sa fille Batia écrira de lui :

 

"Dans les dernières années de sa vie, mon père a vécu dans le quartier de Rehavia à Jérusalem. Il est donc retourné dans les rues où il a marché en tant que jeune étudiant à l'Université hébraïque. Lors de l'une de nos promenades dans le quartier, papa s'est arrêté près d'un arbre qui se tenait dans un jardin et l’a regardé. C’est ce qu’il a toujours fait: s’arrêter et regarder avec étonnement le phénomène qui se présentait. "Vois-tu ces belles fleurs?" Il a tourné mon attention vers le cœur, et en effet l'arbre était enveloppé dans une floraison magnifique. "C'est un parasite", a dit mon père. "Ces fleurs n'appartiennent pas à l’arbre. Cette plante tète la poitrine de l'arbre. Oh, mais l'arbre ... dis-je ... Oui... Et pourtant, quelle éruption!" a dit mon père, et il a continué à marcher. La vie et la mort sont étroitement liées, et tout est rempli d’une beauté qui pince le cœur."

 

 

  • Avec Judith Appelfeld ; Yigal Schwartz , éditeur et directeur des archives de littérature à HEKSHERIM (Institute for Jewish and Israeli Literature and Culture) ; Michal Govrin, écrivaine ; Valérie Zenatti,écrivaine et traductrice ; Olivier Cohen, éditeur ; Michel Spinosa, cinéaste travaillant à l’adaptation des Partisans. La voix d’Aharon Appelfeld est tirée du film d’Arnaud Sauli, L'enfance d'Aharon. Remerciements à lan Bar David, directeur des archives à l’Institut pour la littérature juive et israélienne, HEKSHERIM, et à Viviane Mamane, à Pauline Horovitz, et à la Maison de la Poésie.
Écouter
Écouter Eric Genovese lit un extrait d'Histoire d'une vie, d'Aharon Appelfeld
 

Pour aller plus loin

Les œuvres d'Aharon Appelfeld sont disponibles aux éditions de l'Olivier et en poche chez Points.

Les archives d'Aharon Appelfeld sont consultables sur simple demande à Ilan Bar David, directeur de l'institut de la littérature juive et israélienne, HEKSHERIM.

La mémoire & la langue : Aharon Appelfeld, entre Histoire & fiction : article d’Orly Toren publié dans Acta fabula, (novembre-décembre 2011).

Toutes les vies d’Aharon Appelfeld : portrait signé Norbert Czarny pour l’Ecole des lettres.

Aharon Appelfeld, cinquante ans d'écriture : numéro spécial de la revue Yod, revue des études hébraïques et juives (2014).

  • Un documentaire de Mariannick Bellot, réalisé par Lionel Quantin. Prise de son : Pierre Monteil, Delphine Baudet, Amandine Grevoz. Mixage : Alain Joubert. Archives Ina : Marie Chauveau. Documentation : Hélène Caillet et Annelise Signoret. Lecture : Eric Genovese. Extraits de Histoire d’une vie, de Aharaon Appelfeld, publié chez l’Olivier, avec les voix de Benjamin Abitan, Nina Rajgrodzski, et Jérôme Filippi.

BIBLIOGRAPHIE

Histoire d'une vie  Aharon AppelfeldEditions de l'Olivier, 2004

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INTERVENANTS
 
 
Légende photo : Portrait d'Aharon Appelfeld, dernier écrivain israélien, témoin de la Shoah, pris le 27 mai 2010 dans un hôtel du centre de Lyon • Crédits : Philippe Merle - AFP
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Falk Richter : «J’aime qu’une pièce serve à rassembler des gens qui ne se seraient jamais rencontrés» 

Falk Richter : «J’aime qu’une pièce serve à rassembler des gens qui ne se seraient jamais rencontrés»  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Ève Beauvallet Envoyée spéciale à Strasbourg pour Libération  

— 10 janvier 2019 
Pour «I Am Europe», bientôt joué au Théâtre national de Strasbourg, l’auteur et metteur en scène allemand a réuni huit jeunes performeurs européens de cultures différentes, avec qui il a interrogé les notions d’identité et de patrie. Un projet documentaire dans l’air du temps.

Lors des répétitions de «I Am Europe» de Falk Richter au Théâtre national de Strasbourg, en décembre. Photo Jean-Louis Fernandez
«Quelle est l’importance de concepts comme l’identité, l’origine, la patrie, le "chez soi" dans une Europe qui a, une fois déjà dans l’histoire, surmonté pacifiquement des frontières linguistiques et nationales, mais est menacée par la peur, les crises, et risque de retomber dans le nationalisme et le populisme ?» Ils sont huit à répondre à la question. A la fois par le prisme de leur génération (ils ont entre 25 et 35 ans), celui de leur profession (ils sont tous acteurs ou danseurs), de leurs provenances géographiques et socioculturelles (très diversifiées), de leurs héritages familiaux (la plupart ont des parents ou grands-parents ayant connu la migration), de leurs langues - français, mais aussi arabe, portugais, allemand, italien ou croate. Sur le plateau de I Am Europe, ils jouent leur propre rôle de jeunes artistes européens, précaires et mobiles, dans un portrait de groupe cadré par Falk Richter. Pour la première fois, cet auteur et metteur en scène allemand associé au Théâtre national de Strasbourg (TNS), un des rares dramaturges à voir ses textes traduits en près de 20 langues, a travaillé de façon documentaire, en co-écrivant les témoignages de ces jeunes interprètes croisés au gré de workshops internationaux.

Les lecteurs qui connaissent un peu le travail de ce quadra dopé à la sociologie bourdieusienne (il cite Edouard Louis et Didier Eribon comme lectures phares des dernières années) savent à quel point l’actualité innerve ses œuvres, elles qui auscultent toutes l’effet du système économique néolibéral sur nos vies intimes, nos solitudes et nos façons d’aimer. Mais I Am Europe occupe une place à part dans le répertoire de cet artiste à succès, jeune émissaire de cette tradition dramatique parfois boudée : celle d’un théâtre frontalement engagé. Cette fois, la pièce résonne non seulement avec le présent sociopolitique (elle fut créée en partie en France en pleine émergence des gilets jaunes) mais témoigne aussi d’une tendance esthétique décidément saillante (le théâtre documentaire) autant que d’une problématique sociologique qui ne lâche pas le milieu théâtral ces derniers temps : la question de la diversité et de la mixité socioculturelle, ethnique et linguistique sur les scènes et dans les salles.

Aujourd’hui, plusieurs metteurs en scène répondent à ce défi en faisant du multiculturalisme un enjeu de casting autant que le sujet même de leurs œuvres, en témoigne la remarquable épopée artistique du Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad, créée avec des acteurs polyglottes venus d’Israël, de Syrie, du Liban, d’Allemagne ou des Etats-Unis. En cela, et au-delà de sa valeur esthétique - dont nous ne savons quasi rien, la pièce étant encore en cours de création au moment de la discussion qui suit -, I Am Europe apparaît en tout cas comme l’emblème d’un air du temps. Un air du temps qui, préoccupé par les questions de diversité, transforme parfois la création et la tournée d’un spectacle en laboratoire sociétal autant qu’en aventure artistique. Rencontre.

Vous centrez cette pièce sur le rapport des nouvelles générations à l’Europe. Pourquoi n’interroger que des artistes, et non des jeunes aux situations professionnelles variées ?
Parce que je les croise au quotidien, ces jeunes artistes de provenances très diverses, avec des héritages, des langues, des backgrounds multiples. Et cela m’intéressait que ces interprètes de théâtre, amenés à jouer des personnages habituellement, puissent pour une fois se raconter eux-mêmes intimement. En plus, je souhaitais un travail assez collaboratif, un travail où les gens dont je récolte les témoignages soient en capacité d’écrire des textes, que je réécris ensuite ou développe avec eux en retour. Et puis l’idée n’était pas de faire une recherche sociologique sur la jeunesse européenne en général.

N’est-ce pas aussi parce que les jeunes artistes d’aujourd’hui, souvent très mobiles, éprouvent plus que d’autres la question de l’espace européen ?


Le projet a commencé à la Biennale de théâtre de Venise, qui est un lieu de travail utopique, où des jeunes gens du monde entier se retrouvent pour travailler, expérimenter ensemble, sur un laps de temps défini. Et l’une des raisons pour lesquelles j’ai choisi de les faire témoigner eux, en effet, c’est que leur vie réelle, quotidienne est l’image même d’une Europe utopique. Les huit artistes que j’ai finalement retenus travaillent dans de multiples pays, dans plusieurs langues, prennent des vols Easyjet, logent dans des apparts Airbnb, mènent souvent des relations amoureuses à distance, n’ont pas de maison fixe. Ils sont donc à la fois privilégiés et précaires, car ils ne gagnent pas bien leur vie dans cette Europe-là. Mais elle leur offre le luxe de la mobilité, d’une traversée quotidienne des frontières culturelles et linguistiques. Donc ils forment à la fois la métaphore d’une Europe «désirable» et vivent à plein cette réalité-là. Elle est en danger aujourd’hui, avec la montée des nationalismes, cette tentation de fermer les Etats-nations. Pour beaucoup d’entre eux, la désintégration de l’Europe les mettrait immédiatement en péril, dans la mesure où certains ont plusieurs passeports, plusieurs langues maternelles, ont grandi dans différents pays.En choisir un dans lequel rester travailler serait extrêmement compliqué.

De Madrid à Vienne, en passant par Berlin, vous avez travaillé sur ce projet pendant quatre ans avec un groupe d’une cinquantaine de performeurs. Ils sont huit dans la pièce finale. Sur quels critères les avez-vous choisis ?


J’aurais voulu qu’ils soient trente, mais économiquement, ce n’était pas possible ! J’ai choisi ceux qui me paraissaient avant tout être les artistes les plus intéressants dans les workshops. Un des critères, c’était qu’ils parlent le français, parce qu’on va beaucoup tourner dans des pays francophones : en Suisse, en Belgique, au Luxembourg. Même si les comédiens disent quelques textes dans leur propre langue - pour certains, ce n’est d’ailleurs pas si simple, car ils n’ont pas qu’une seule langue mais deux. J’ai également tenu à ce qu’il y ait quatre hommes et quatre femmes, presque autant de gens qui se définissent comme homos qu’hétéros, qu’il y ait aussi des jeunes parents et des célibataires, des athées mais aussi des croyants. La religion, d’ailleurs, a eu une importance particulière dans la pièce : certains viennent d’Europe du Sud avec une culture catholique très forte, d’autres sont de confession musulmane.

Quel genre de questions leur avez-vous posées au début du travail ?


La première, c’était : «Comment tu décrirais ton heimat - ce mot allemand difficile à traduire en français, proche de l’anglais home -, comment tu décrirais le lieu que tu assimiles à ton "chez toi" à quelqu’un qui ne le connaît pas ?» Ensuite, je me suis beaucoup intéressé aux histoires des parents et des grands-parents qui ont, pour la plupart d’entre eux, vécu des migrations. Donc il y avait beaucoup de questions sur ce sujet, mais aussi, par exemple : «Quel trait de caractère de ton père n’aimes-tu pas ?» Ou : «Quelle différence entre ta propre définition de la famille et celle de tes parents ?»

Sur les questions politiques ou sociétales, la politique européenne, les flux migratoires, les «identités culturelles» et appartenances communautaires, avez-vous été surpris des réponses que certains ont pu vous faire ? Ou s’agit-il finalement, en dépit de backgrounds différents, d’un groupe homogène de jeunes artistes évidemment progressistes, porteurs des valeurs et sujets d’indignation qu’on attend d’eux ?


En effet, on a tendance à penser les milieux artistiques uniformément de gauche mais, dans la mesure où j’ai sciemment recherché un groupe aux profils divers, il y a eu des surprises. Un des interprètes, par exemple, est un jeune musulman converti au catholicisme, qui mène un mode de vie très conservateur, il est chaste, va bientôt se marier et se sent de fait marginal dans le milieu artistique, qui est traditionnellement progressiste. Sur un autre plan, une jeune femme m’a surpris en expliquant qu’elle n’avait jamais eu de relation amoureuse ni sexuelle.

Qu’ont-ils en commun, à part leur métier ?


De manière surprenante, sur le plan intime, le sujet qui revenait de façon récurrente était l’absence du père. Il concerne six interprètes sur les huit. Ensuite, la question de l’appartenance. Beaucoup d’entre eux ont eu à faire l’expérience d’être une «minorité», qu’il s’agisse d’orientation sexuelle, d’origine, de confession ou de choix politique. Toute la pièce ne tourne pas autour des questions d’identité bien sûr, mais ce fut un sujet important puisqu’il redevient très politisé, par l’extrême droite notamment.

L’équipe de I Am Europe, c’est pour vous la troupe de théâtre utopique en termes de diversité ?


J’aime que la création d’une pièce de théâtre serve à rassembler des gens qui ne se seraient pas rencontrés autrement. Même si, on peut le dire, on a eu beaucoup de disputes ! Notamment autour de la religion. Et c’est aussi ce qui est très fort : parvenir à créer ensemble au-delà de désaccords irréconciliables, en inventant de l’intimité par d’autres biais : celui du plateau et des tournées.

Vous êtes associé au Théâtre national de Strasbourg, qui a créé une classe préparatoire aux concours des écoles d’art dramatique pour soutenir la diversité. Quel est l’état de ces réflexions en Allemagne ?


A Berlin, le théâtre Maxime-Gorki est connu pour vouloir représenter dans la troupe la diversité du Berlin d’aujourd’hui. Beaucoup des membres de cette équipe ont des familles issues de l’immigration. Il y a aussi une sorte de troupe dans la troupe, avec des réfugiés syriens par exemple, ou des Israéliens fraîchement arrivés en Allemagne. Cette volonté de rechercher de nouvelles histoires et de créer un nouveau répertoire, je la défends beaucoup. Comme Stanislas Nordey (le directeur du TNS), chez qui je me sens donc chez moi quand je viens travailler ici, à Strasbourg.

Ève Beauvallet Envoyée spéciale à Strasbourg
I Am Europe m.s. Falk Richter du 15 au 24 janvier au Théâtre national de Strasbourg (67) puis en tournée européenne.

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La vie trépidante de Laura Wilson de Jean-Marie Piemme, mis en scène par Jean Boillot

La vie trépidante de Laura Wilson de Jean-Marie Piemme, mis en scène par Jean Boillot | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello 11.01.2019



La vie trépidante de Laura Wilson de Jean-Marie Piemme, mis en scène par Jean Boillot

 Après La vérité, L’Heure du singe, Le sang des amis, et avant un texte du même dramaturge belge Jean-Marie Piemme à mettre en scène bientôt, La vie trépidante de Laura Wilson est la quatrième création par Jean Boillot, directeur du NEST – CDN transfrontalier de Thionville-Grand Est – coproduction avec le Théâtre de Liège.

Un texte découvert en 2010 qui n’en résonne pas moins des événements politico- socio-économiques actuels, comme la montée des populismes en Europe. La vie trépidante de Laura Wilson raconte ainsi le parcours d’une femme qui aurait pu être mue par des ressentiments et  une idéologie réactionnaire mais qui choisit une liberté raisonnée.

« Piemme livre ici un portrait d’une femme de peuple, dans la lignée des Dardenne… Pas de misérabilisme. Au contraire, elle est bien vivante et le prouve en s’attaquant au cynisme du monde, seule contre tous, grâce à sa volonté de justice et son extraordinaire énergie vitale », estime le metteur en scène.

Laura Wilson est licenciée. Habitant dans une grande ville, sans revenu, elle glisse irréversiblement vers la pauvreté, perd la garde de son enfant, divorce, déménage dans un studio, vit de solidarités fragiles et de petits boulots – Mac Do ou Marylin.

Or, Laura ne se laisse pas fléchir et se bat pour récupérer son enfant, retrouver un emploi, un nouveau domicile et sortir de sa solitude : contre l’arrogance des nantis, l’imposture des économistes, le terrorisme intellectuel, le machisme et l’intolérance.

Jean Boillot voit en Laura une figure restante de la classe populaire mise à mal, prolétaire de l’ère numérique, de la mondialisation, de la culture de masse, de l’illusion individualiste libérale. Or, la femme croit en la justice, envers et contre tout.

Comme l’humanité – famille, voisins et collègues – répond absente à l’appel des vivants, l’imaginaire de la femme blessée grandit à l’ombre des séries TV, des films hollywoodiens de la TV, des chansons de radio, des affiches publicitaires et des tableaux du Musée des Beaux-Arts, ainsi La Chute des anges rebelles de Brueghel.

Laura ne chutera ou ne choira que pour mieux se relever et se tenir droite, investie par les valeurs existentielles d’échange, d’écoute et de respect de l’autre et de soi.

Sur la scène, les trépidations d’une équipe de scénaristes masculins qui voient vivre leur personnage féminin, l’orientant vers les vertiges de la comédie loufoque ou du drame, entre amusement, humour et sourire en coin d’un côté, et cynisme de l’autre.

Les scénaristes se lèvent de leur table et courent à leur micro sur pied, chantant et vociférant quand ils accompagnent la colère de Laura rêvant de « cogner » ce directeur qui licencie son personnel – et elle, la femme – sans le moindre état d’âme.

Les mêmes figures masculines se font indifféremment acteurs ou bien actrices quand ils jouent tel personnage – le père, l’ami gay, l’amant – ou sont narrateurs, commentateurs et même débatteurs des idées et des vues politiques du temps.

A sa guitare électrique, le compositeur-interprète Hervé Rigaud ne s’ennuie pas et accorde un rythme soutenu – tonus et allant – à ce petit gang théâtral qui prend plaisir à courir puis à s’arrêter sur le plateau, s’effondrant plus tard sur un coussin ou filmant sur portable personnel l’enfant de Laura que nous ne verrons jamais sur le plateau.

Philippe Lardaud, Régis Laroche, Hervé Rigaud sont enthousiastes, situés du côté des « gagnants » et des vainqueurs, quand il s’agit d’habiter une scène théâtrale.

Vifs, allègres, amusés et heureux d’en découdre avec leur partition verbale et gestuelle, ils ne pâlissent pas devant l’énergie tonique et radieuse de la malicieuse Isabelle Ronayette dans le rôle de Laura, une femme rebelle et libre de notre temps,

Un temps théâtral vivifiant sur la foi en la capacité de liberté portée par une battante.

Véronique Hotte

La Commune CDN d’Aubervilliers, 2 rue Edouard Poisson 93300 – Aubervilliers, du 10 au 18 janvier  2019, mardi, mercredi, jeudi 19h30, vendredi 20h30, samedi 18h, dimanche 16h. Tél : 01 48 33 16 16

 

Légende photo : La vie trépidante de Laura Wilson de Jean-Marie Piemme, mis en scène par Jean Boillot
Crédit photo : Arthur Péquin

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Vincent Dedienne : The Artist

Vincent Dedienne : The Artist | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Philippe Chevilley dans Les Echos  11.01.2019

 

Vincent Dedienne : The Artist Photo © Roberto Frankenberg pour Les Echos Week-end

Le jeune comédien surdoué quitte les plateaux télé pour se consacrer au théâtre et (un peu) au cinéma. Il incarne un drôle de héros dans la pièce déjantée « Ervart » au Rond-Point. Rencontre avec un des chouchous de la scène française.

Tout le monde aime Vincent Dedienne. Et il fait tout pour être aimé. Attentif à chacun, joyeux en mode non-stop... Quand, après la première de son nouveau spectacle Ervart à Chalon-sur-Saône, il rentre tout sourire à l'hôtel, entouré du reste de la troupe, son bonnet de laine dressé sur la tête, il a l'air d'un lutin qui vient de décorer en douce le sapin de Noël fraîchement déposé dans le hall. Chalon-sur-Saône, c'est l'avant-dernière étape de la tournée avant que la pièce d'Hervé Blutsch s'installe au Théâtre du Rond-Point, à Paris, en janvier.

Une année sur les planches

Située tout près de Mâcon, là où il a grandi choyé par ses parents d'adoption, Chalon est la ville de ses années de lycée, option théâtre, là où tout a commencé. Beaucoup d'adolescents dans la salle viennent du même établissement que lui et se réjouissent de ce rendez-vous avec le modèle, cette étoile si accessible qui brille ce soir pour eux.

 

Avec lui, le lendemain matin, ils parleront théâtre, amour de la scène (« Chaque représentation est comme un rendez-vous amoureux », leur confiera l'artiste). Car il va falloir s'y habituer : dans les semaines et les mois à venir, fini les plateaux de télé ! La « Soirée pyjama », présentée en prime time avec Yann Barthès sur TMC le 9 janvier, a tenu lieu de « pot de départ ». C'est désormais sur les planches qu'on verra Vincent Dedienne en 2019. Après Ervart ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche, il reprendra en février son rôle d'Arlequin pour la tournée du Jeu de l'amour et du hasard, de Marivaux, créé à la Porte Saint-Martin par Catherine Hiegel il y a un an.

L'athlète affectif


Si la télé a changé sa vie, lui conférant sa stature de star, Vincent Dedienne doit d'abord sa reconnaissance à ses talents de comédien. Un talent hors norme qui s'est illustré dans un one man show créé en 2014 et récompensé d'un Molière en 2017 : S'il se passe quelque chose.

 

Mélange de sketches et d'autofiction, aussi drôle qu'émouvant, ce fin monologue refuse les codes du stand-up et de l'humour facile. Puisant dans dix années de journaux intimes, l'artiste se met littéralement à nu sur scène (il fait son entrée dans le plus simple appareil), évoque son adoption, son homosexualité (qu'il n'avait jamais annoncée à ses parents avant le soir de la première), sa formation théâtrale, sa passion pour les actrices et en particulier pour Muriel Robin, qui lui a inspiré son premier spectacle à 14 ans (un extrait de sa prestation filmée par une caméra de fortune est hilarant)...

Burlesque et mélancolique à la fois, ce « one Vincent show » séduit les milieux artistiques et cathodiques. Il lui ouvre grand les portes de la reconnaissance (signature avec la société de production de Laurent Ruquier, première chronique hebdomadaire sur Canal+, puis sur France Inter).


Une fibre tragique

Le metteur en scène Laurent Fréchuret, qui a vu le show pas moins de trois fois, est « impressionné par sa rigueur, son sens du timing ». Ce fut une divine surprise pour lui que le comédien accepte de jouer le rôle-titre d'Ervart : « Dans cette pièce à neuf personnages qui conjugue Jarry et les Monty Python, explique le metteur en scène, il faut faire preuve d'une grande virtuosité, faire passer un humour au 36e degré en jouant au premier degré, avec sincérité, délivrer une parole organique qui engage autant le verbe que le corps... Vincent Dedienne possède ce don. Il est capable de tout relier. Pour reprendre l'expression d'Arthaud, c'est un athlète affectif. »

Très à l'aise au sein d'une troupe, le comédien a beaucoup travaillé pour incarner un personnage insaisissable : « Comme Tartuffe, Ervart entre tard en scène, mais il est omniprésent. L'entame se joue sur le mode burlesque, la fin est dramatique. Vincent passe admirablement du comique au tragique quand la farce du début se transforme en cauchemar, cauchemar qu'Ervart a lui-même créé. Dans ses dernières répliques, il apparaît comme épouvanté. » Beaucoup de fans de l'artiste vont découvrir sa fibre tragique dans ce spectacle déroutant...

Des fleurs pour Catherine Hiegel

C'est en regardant l'émission de Yann Barthès que l'ex-sociétaire du Français et metteuse en scène Catherine Hiegel a repéré l'animal. « Je trouvais ses chroniques très bien foutues, subtiles, jamais vulgaires ou racoleuses. Un jour, je le croise dans la rue et lui lance : 'Vous, je vous aime bien'. Il me répond : 'Mais moi, je vous admire'. » Un bon début... « Il m'a envoyé des fleurs pour la première des 'Femmes savantes'. J'ai vu son one man show - que j'ai trouvé très drôle et profond. Et puis, on a fini par dîner ensemble. Au cours du repas, il m'a dit qu'il aimerait jouer Racine. Je lui ai dit que de mon côté c'était non - Racine m'impressionne ! Pourquoi pas Marivaux et un rôle d'Arlequin ? Le plus bel Arlequin, c'est celui du 'Jeu de l'amour et du hasard' ! C'est de là que tout est parti... »

 

 

La metteuse en scène a attendu d'avoir trouvé toute sa distribution (Clotilde Hesme, Laure Calamy, Nicolas Maury...) avant de se lancer dans l'aventure avec la bénédiction de Jean Robert-Charrier, le jeune directeur du Théâtre de la Porte Saint-Martin. Elle se félicite aujourd'hui du résultat.

« Vincent est fait pour le rôle d'Arlequin. Avec sa force comique, son charme mais aussi son côté rebelle qui transparaît dans ses chroniques télé. J'ai été impressionnée par son côté bosseur. J'ai aimé sa peur aussi, son humilité. Il sait se servir de son corps, mais, pour sa petite danse finale, sorte de pied de nez au monde, il a dû travailler comme un fou avec la chorégraphe Cécile Bon. »

Envies éclectiques

Quand on rejoint Vincent Dedienne pour l'interviewer dans une petite salle du beau théâtre refait à neuf de Chalon-sur-Saône, on a l'impression de le connaître par coeur - au sens propre. Parce qu'on a été secoué de rires par ses « bios interdites » sur Canal+ et ses revues de presse de Quotidien ; profondément touché par son seul-en-scène ; bluffé par ses prestations théâtrales. Et parce que le garçon cultive un naturel et une jovialité confondante à la scène comme à la ville. Mais il n'y a pas de talent, de charme, sans mystère. Et sa façon de tourner la page télévisuelle (du moins temporairement) au faîte de sa gloire médiatique en est un.

« Pour moi, la télévision est une formidable récréation, elle m'a permis de toucher un jeune public qui me suit désormais dans les salles. Mais elle est chronophage, explique-t-il. La télé rapetisse, elle enferme dans un personnage. J'avais peur de ne plus être aussi inspiré, de me répéter, de lasser. Et puis j'aime tellement la scène et les tournées. »

« J'aime la solitude en scène »

Vincent Dedienne recoit le Molière de l'Humour en 2017 ©SIPA

Après Marivaux et Blutsch, les jeux sont ouverts. Le choix d'un texte contemporain méconnu comme Ervart montre que l'acteur n'a pas peur de prendre des risques et qu'il a des goûts éclectiques. « Je rêve d'alexandrins. Je voudrais jouer tout Racine, Corneille ('La Place Royale' et 'Polyeucte'), le rôle de Louis dans 'Juste la fin du monde', de Jean-Luc Lagarce... » L'homme qui se dit « fan par nature » agrandit sans cesse le cercle de ses référents et amis : « J'adorerais travailler avec Laurent Lafitte, je tombe devant Anne Benoît, je suis ravi de mon travail avec Catherine Hiegel et Laurent Fréchuret. » D'autres metteurs en scène l'attirent : le très inventif Michel Raskine, Richard Brunel (le directeur de la Comédie de Valence) et, côté théâtre privé, le trublion Michel Fau.

Public, privé... Vincent Dedienne n'a pas de tabou, mais il pose des limites. « Je ne suis pas attiré par le théâtre public pour initiés, pas plus que par les vaudevilles bas de gamme, souvent misogynes et homophobes. » Jusqu'ici, il a eu peu de propositions pour jouer dans des grosses machines boulevardières et il les a refusées. « Le théâtre privé s'appuie sur des vedettes et c'est très bien. Malheureusement, il privilégie des textes qui veulent trop tendre un miroir à son public. Ce n'est pas ça que les gens cherchent. »

Et de rêver de grandes déflagrations comiques, explosant les codes, comme celle du Splendid dans les années 1970. Pour l'instant, il n'a pas de nouveau projet de seul-en-scène, mais ça le démange. « J'aime la solitude en scène. Comme j'ai déjà écrit sur moi, je pourrais me mettre dans la peau de quelqu'un d'autre ou concevoir une comédie musicale pour un unique personnage... »

Catherine Hiegel n'a aucun doute : elle l'estime « assez intelligent pour éviter les pièges des pièces faciles ». Son succès télévisuel ne l'a pas perverti : « Il lui a donné les moyens d'être exigeant. » Elle le verrait bien jouer Tchekhov, Copi (un large spectre...) et « serait enchantée de partager un jour la scène avec lui : je pourrai jouer sa grand-mère... » Selon elle, l'artiste n'a pas fini de nous surprendre : « Il va faire du cinéma. » Vincent Dedienne a déjà pris ses marques en la matière. Après des courts-métrages, et un second rôle dans La Fête des mères, de Marie-Castille Mention-Schaar, il prépare un scénario avec Mikael Buch (« un film sur le théâtre ») et joue dans le premier film de Patrick Cassir Premières vacances (annoncé pour 2019).


L'amitié salvatrice

Toujours sur la brèche, Vincent Dedienne a tout de même des jours off. Et sait les occuper. « Je me consacre à la lecture. Je nourris mon chat [qui répond au nom sucré de Michoko], je vais bien sûr au théâtre, au cinéma. Je suis nul en séries... bien meilleur en jeux vidéo ! J'écoute de la musique : Anne Sylvestre (en tête), Renaud, Souchon, Beaupain, Vincent Delerm, Jérémie Kisling... Et je vois beaucoup mes copains. »

 

Pour lui, l'amitié est une chose primordiale. « Elle m'a sauvé quand j'étais anéanti par une rupture amoureuse. Maintenant que je m'en suis sorti, il s'agit de préserver ces amis qui m'ont soutenu. Que je ne leur donne pas l'impression de les délaisser pour de nouveaux. Le métier isole. Il faut se méfier des flatteurs et faire en sorte que les fidèles, les proches, continuent de vous regarder sincèrement. J'aurais du mal à partir en vacances sans eux. » Rendre la pareille à ses amis, mais aussi à un public qui l'aime... Le succès n'est-il pas pesant parfois ? « Je l'ai tellement voulu. J'ai un tel bonheur de faire ce que je fais, une telle joie dans le travail... Même quand la reconnaissance des gens dans la rue s'avère un peu agressive, j'aurais du mal à m'en plaindre. Avec la télé, je me suis installé dans le salon des gens... C'est normal que certains se montrent familiers. »

Des atouts pour durer

À 31 ans, Vincent Dedienne a l'âge de tous les possibles. Acteur charismatique doué d'une excellente technique, aussi convaincant dans le burlesque que dans le drame, jamais tout à fait sûr de son charme et donc toujours assurément charmant, il dispose des atouts pour durer. « Une chose est sûre, je ne veux pas être prisonnier de mon image, donner seulement ce que le public attend de moi. Je préfère lui donner ce qu'il ne sait pas encore qu'il va aimer. »

Qu'on se rassure : « Les gens m'ont découvert en rigolo, je ne vais pas être atteint du syndrome 'Tchao pantin'. D'ailleurs, dire que les comiques sont nécessairement malheureux est un cliché. C'est la solitude qui rend malheureux. » Mais personne n'a l'intention de laisser seul Vincent Dedienne.


 

 

« Ervart », drôle de drame au Rond-Point

 

Comme son nom ne l'indique pas forcément Ervart ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche est un joyeux foutoir dadaïste. Autant dire que la pièce absurde d'Hervé Blutsch, auteur dramatique - et spécialiste en soins capillaires à ses heures -, a toute sa place dans la programmation souvent surréelle concoctée par Jean-Michel Ribes. On y croise Nietzsche piégeant des poubelles avec ses oeuvres explosives, un psy « citationniste » (qui soigne avec des citations philosophiques), un agent secret zoophile, un amant-ombre, un majordome dépassé, une actrice en mal de rôles, un trio de comédiens british qui s'est trompé de pièce, et au milieu de tout ce fatras, Ervart, héros psychopathe, persuadé d'être cocu, et qui pour se venger met la ville à feu et à sang. Il y a du Jarry, du Feydeau, du Monty Python, un brin de Shakespeare et de Beckett aussi dans cette joyeuse anarchie textuelle, qui brasse toute la joie et la tristesse du monde. Monter un tel bazar relevait-il de la mission impossible ? Laurent Fréchuret s'en sort plutôt bien. Sa mise en scène claire et fluide embarque le spectateur sans le perdre. Quant à Vincent Dedienne, il est Ervart jusqu'au bout de sa folie. Ubu odieusement sympathique et menaçant dans la première partie, il se meut en personnage tragique à la fin, lorsque la farce vire au noir - poignant et désespéré. L'amuseur sait faire rire et pleurer : maintenant on le sait ! Il est bien entouré par huit comédiens généreux et agiles. Mentions spéciales à Marie-Christine Orry, qui joue les Fregoli avec gouaille, à Stéphane Bernard, irrésistible espion zoophile, et à Jean-Claude Bolle-Reddat, hilarant en majordome à cran. Les amateurs d'objets théâtraux non identifiés ne seront pas déçus. Les autres feront des claquettes de rage en sortant, comme Nietzsche au milieu de la pièce...

 

À Paris, Théâtre du Rond-Point, jusqu'au 10 février. Tél. : 01 44 95 98 21.

 

 

 

 

Vincent Dedienne en dix dates

 

1987 : Naît à Mâcon.

 

2002 : Ecrit, met en scène et joue son premier spectacle comique.

 

2006 : Entre à l'Ecole nationale d'art dramatique de la Comédie de Saint-Etienne.

 

2009 : Premiers rôles au théâtre (Molière, Hugo, Dostoïevski).

 

2012 : Adapte et interprète le journal d'hospitalisation d'Hervé Guibert.

 

2014 : Crée son seul-en-scène S'il se passe quelque chose. Rejoint Ruq Spectacles, la société de production de Laurent Ruquier. Commence à distiller ses « bio interdites » le dimanche dans Supplément sur Canal+.

 

2015 : Livre chaque jeudi son billet d'humeur dans la matinale de France Inter.

 

2016 : Rejoint l'émission Quotidien de Yann Barthès sur TMC.

 

2017 : Reçoit le Molière de l'humour pour S'il se passe quelque chose.

 

2018 : Joue dans Le Jeu de l'amour et du hasard, de Marivaux, et dans Ervart, d'Hervé Blutsch.

 

 
 
 
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Marlène Saldana, le masque et les plumes 

Marlène Saldana, le masque et les plumes  | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Portrait par Elisabeth Franck-Dumas dans Libération — 11 janvier 2019 

 


Elle joue Jacques Demy dans «les Idoles» de Christophe Honoré. Et à peu près tous les personnages du monde dans les pièces excentriques du Zerep. Rencontre avec une bête de scène aussi fantasque que poignante.


Depuis combien de temps n’a-t-on pas été invitée chez une comédienne pour faire son portrait ? On a beau fouiller sa mémoire, on ne trouve pas. Il y a bien mille ans que les attachés de presse ont imposé les bars d’hôtel mouroirs pour les interviews. Mais elle est comme ça, Marlène Saldana : elle ouvre grand la porte de l’appartement qu’elle partage sous les toits, dans le Quartier latin à Paris, à la première journaliste venue. Elle est vêtue d’une robe noire en laine décolletée et de mules à fourrure, façon Monroe brune, c’est-à-dire sexy sans vraiment chercher à l’être, un téléphone calé contre l’oreille, car nous sommes à quelques jours de Noël et qu’il y a cette histoire de cadeaux à régler avec sa mère. Naturellement, on s’empresse de faire ce que redoutent les attachés de presse : satisfaire notre curiosité. Car il n’y a, dans le théâtre actuel, pas beaucoup de personnages aussi intrigants que la formidable Mademoiselle Saldana, qui peuvent aussi bien nous faire hurler d’un rire coupable, déguisée en éléphant pour déclamer du Sarah Kane («J’ai bombardé des Arabes, j’ai baisé des petits enfants qui demandaient grâce…») dans le spectacle jeune public du Zerep (compagnie de Sophie Perez et Xavier Boussiron) Babarman, que nous faire trottiner toute une soirée d’hiver dehors sous la pluie, comme elle le fit en 2016, en déclamant dans le Danse de nuit de Boris Charmatz un long monologue de Tim Etchells tout en enchaînant une chorégraphie qui embarquait son monde.

«Goût de la chiotte»


Coup d’œil vers la chambre du colocataire, le performeur Jean Biche, emplie de costumes («C’est les coulisses de l’Alcazar là-dedans !» nous crie Saldana depuis la cuisine, où elle prépare le café), caresses aux deux chats pas du tout farouches, Mon Colonel et Don Diègue, dont l’un peut s’enorgueillir d’être le fils du chat de Jeanne Balibar, inspection du sombrero bleu posé sur un coffre, du poster de Polly Maggoo, du mobilier en rotin, des tommettes, du PC portable ouvert à la page d’un site de vente en ligne (cadeau pour le neveu)… Sans doute y aurait-il dans ce charmant bric-à-brac, qui est le sien depuis treize ans, matière à tirer toutes sortes d’enseignements, sociologiques ou psychologiques, sur l’habitus d’une comédienne dont tout le milieu d’avant-garde se murmure le nom depuis des années, l’égérie de tout ce qui se fait de mieux dans l’un peu marginal, mais qui n’a pour la fin 2019 encore «aucun projet». Cela provoque chez elle une légère angoisse, car il y a quand même le problème de l’argent, qui ne coule pas à flots, ni dans ce milieu ni dans le compte en banque de Marlène Saldana, 40 ans. On pourrait se demander pourquoi cette bête de scène n’a pas un agenda blindé jusqu’en 2032, pourquoi les meilleurs artistes sont parfois les plus fauchés, mais on pourrait aussi en déduire que Marlène Saldana est en colocation parce qu’elle vit en bande et a l’esprit de famille.

Les spectateurs qui ne se pressent pas forcément pour applaudir les spectacles qu’elle conçoit avec son complice Jonathan Drillet - où, sapée en costume Ancien Régime et grimée d’un faux nez, elle disserte avec un rire précieux du «goût de la chiotte» des fromages persillés (et ils ratent quelque chose) - pourront la découvrir au théâtre de l’Odéon, à Paris, où, trois semaines durant, elle jouera dans les Idoles, le vibrant hommage conçu par Christophe Honoré à ses maîtres à penser fauchés par le sida. Elle y incarne, en talons et manteau de fourrure, un poignant Jacques Demy, plein de mauvaise foi et de morgue, qui s’émancipe dans une sorte de sublime coming out dansé, jamais advenu de son vivant, dont la beauté tragique nous a carrément fait pleurer. Un mélange de puissance et de fragilité, la carapace du personnage et ses fêlures, l’explosif cocktail Saldana.

L’excès et la finesse


La recette est simple mais casse-gueule : se mettre dans des situations extrêmes pour embrasser d’un même mouvement la gêne et la beauté, l’excès et la finesse. Elle l’a travaillée chez Yves-Noël Genod, avec Jonathan Capdevielle et Théo Mercier, et bien sûr auprès de Sophie Perez et Xavier Boussiron (le Zerep), passés maîtres dans le franchissement de ligne jaune avec panache. Au cours de la conversation, le mot «honte» reviendra souvent, pour décrire par exemple une malheureuse tentative de reprendre les meilleurs gags d’Eddie Murphy dans le Professeur Foldingue au Festival d’Avignon (on donnerait tous les sombreros du monde à celui qui en a fait une captation). Mais c’est sûrement sa capacité à aller la chercher, cette honte, à en rire et à la dépasser, qui fait d’elle une performeuse généreuse et géniale. «Marlène a une joie à faire, qui pourrait être celle d’un artisan, d’un ébéniste, détaille Sophie Perez, la fondatrice du Zerep, avec qui Saldana tournera dans trois spectacles au printemps (1). Il n’y a pas de pathos, pas de problème d’ego, ce qui pour un acteur est assez exceptionnel. Mais c’est comme si le travail et le plaisir du travail l’emportaient toujours sur le reste.» Son amie Jeanne Balibar, qui vient de la mettre en scène dans son premier long métrage, Merveilles à Montfermeil, ajoute une nuance : «Elle prend la question de la sensibilité humaine très très très au sérieux, pour elle et les personnages ou situations qu’elle incarne, et c’est cela qui est beau.»

Pour sa part, Saldana nous confie sa passion pour le cinéma coréen, où elle goûte le jeu des comédiens par-dessus tout, le mélange «très paysan et très sophistiqué, les têtes qu’ils peuvent faire parfois, des têtes énormes à la Valeska Gert [star des cabarets allemands, ndlr], pour enchaîner juste après avec quelque chose de super fin», et il nous semble ici qu’elle pourrait parler d’elle-même. Le grand écart permanent, comme dans sa conversation, qui s’étire de Patrick Swayze à Susan Sontag, de Super Nanny à William Friedkin, de Jean Yanne à Romeo Castellucci, dont justement elle apprécie la capacité à passer «d’un truc super réaliste à un truc énorme - tu vois ?». Quant à Valeska Gert, la comparaison s’impose : même capacité à tordre son visage et son corps, même aptitude pour le masque, même si la Française a quelque chose de plus langoureux, que Sophie Perez attrape avec une belle image : «Une tante russe exilée sur la Côte d’Azur.»

«Dire du Artaud avec du saucisson dans le cul»


Marlène Saldana a grandi à Lyon, la plus jeune de deux sœurs, dans une famille «qui n’avait pas beaucoup d’argent. Et le théâtre, on n’en avait rien à foutre». Elle n’a plus vu son père après l’âge de 10 ans, sa mère travaillait dans un laboratoire et faisait des prises de sang, au début de l’épidémie du sida. Chez elles, il y avait un poster de prévention du VIH dans les toilettes et Cytomégalovirus d’Hervé Guibert sur la table du salon ; plus tard Marlène Saldana a lu tous ses livres - «peut-être aussi pour ça que j’ai la culture pédé». Au lycée, à la fac, elle regarde des films de John Waters et Kenneth Anger, Grey Gardens dont elle ne se remettra «jamais», passe un bac A3 (aujourd’hui bac L), fait de l’anthropologie et beaucoup d’équitation, envisage un temps de postuler pour l’école de Bartabas, et puis non - «je ne l’ai pas senti». A la place, elle s’inscrit dans une école de théâtre, la Scène sur Saône, qui prodiguait des cours mais disposait aussi d’une salle de spectacle où les étudiants pouvaient faire «tout et n’importe quoi, déclamer du Molière ou dire du Artaud avec un saucisson dans le cul». «Mais il y avait du public !» juge-t-elle bon d’ajouter. Suivent les petits boulots, du théâtre de tréteaux dans des villages, et des spectacles pour enfants lorsqu’elle croise la route de l’Argentin Hugo Lagomarsino et son poétique théâtre de marionnettes. Sans oublier un stage épouvantable avec le jusque-là vénéré Alain Françon, qui lui a permis de «tuer le père», et un autre stage, une révélation celui-là, avec Edward Bond, où elle s’est rendu compte «qu’un type qui écrivait des trucs sinistres pouvait être très très drôle». Ce type est comme elle : il n’aime pas qu’on se mette «dans des états pas possibles» avant d’entrer en scène, qu’on pousse inutilement le tragique, et lui apprend tout le génie qu’on peut trouver dans l’instant, «un truc de super présent, le fait qu’on ne joue pas Electre en 1985 comme en 2018». Depuis, elle a la hantise du théâââtre trop classique, du travail à la table («le cau-che-mar !»), de la diction Comédie-Française. Elle leur préfère le tâtonnement au plateau et en bande, la déconne, les tournages où elle peut taper la discute avec la maquilleuse. «J’adore les pièces de Claude Régy, ça me rend dingue, ça me fait pleurer, mais je crois que je ne saurais pas faire», nous confie-t-elle. On est à peu près sûre du contraire.

(1) Babarman, les Chauves-Souris du volcan et Purge, baby, purge, qui sera notamment du 13 au 20 avril au théâtre Nanterre-Amandiers (92). Rens. : Cieduzerep.blogspot.com

Elisabeth Franck-Dumas


Les Idoles m.s. Christophe Honoré jusqu’au 1er février au théâtre de l’Odéon (75006).

 

 

Légende photo : Marlène Saldana chez elle à Paris, fin décembre. Photo Christophe Maout pour Libération

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L’Absence de guerre de David Hare, mise en scène d’Aurélie Van Den Daele

L’Absence de guerre de David Hare, mise en scène d’Aurélie Van Den Daele | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Mireille Davidovici dans Théâtre du blog - 10.01.2019

 

L’Absence de guerre de David Hare, traduction de Dominique Hollier, mise en scène d’Aurélie Van Den Daele

C’est la guerre, comme l’annonce le prologue du spectacle : musique violente, vociférations et agitation hystérique des comédiens, dans une lumière bleutée, sur fond sonore agressif. Un panneau lumineux affiche: WAR ! Ce 11 novembre, une cérémonie célèbre la Grande guerre et la mémoire de ses morts. On brandit l’Union Jack, grand drapeau, symbole d’une nation conquérante. Une horloge électronique marque le compte à rebours. La caméra, omniprésente, relaye en gros plans, pour les mettre en exergue, discours et propos des personnages. Sur un écran, passe le générique des noms des acteurs du drame.

Nous voici, après ce long préambule, dans les coulisses d’une campagne électorale: au Q.G. de Georges Jones, leader du parti travailliste qui, en première ligne et au plus haut dans les sondages, doit  conquérir le pouvoir. Viennent les préparatifs et son équipe définit une stratégie de communication, un plan d’attaque contre les Conservateurs. L’efficacité doit l’emporter sur l’idéologie. A la veille de la bataille décisive, les doutes assaillent le leader (à l’instar de Richard lll sous sa tente).  Dans l’ombre de son cabinet fantôme, son futur Ministre des finances tarde à le soutenir et semble attendre son heure. Va-t-il trahir son camarade ? Rafales de sondages, débats sur la démocratie, engueulades sur les clivages droite/gauche et luttes intestines s’enchaînent…

Georges est pugnace, mais trop spontané, trop maladroit, trop naïf parfois aussi et… il ne sort pas d’Oxbridge. Son éloquence est muselée par les technocrates de la politique qui l’entourent. Il y a ce qu’il faut dire et ce qu’il faut taire, lui enseigne-t-on : «Dire la vérité tout simplement, ce serait magnifique… Mais les mots n’ont pas seulement un sens, ils ont aussi un effet.» Un entretien télévisé conduit par une journaliste tueuse, signe son arrêt de mort. Et plus dure sera la chute…

Aurélie Van Den Daele a préféré à un docu-fiction, une mise en abyme baroque : «Un travail visuel et thématique inspiré de pièces de Shakespeare». Au-delà du texte, elle procède par inserts : «Des cuts pour plonger dans une autre réalité, dans un autre temps, ou dans la tête de Georges Jones.» Ces séquences sont filmées en amont, mais  surtout captées en direct, hors  ou sur le du plateau.  Avec une esthétique cohérente :  la scénographe Chloé Dumas joue astucieusement sur la profondeur de l’espace, et la hauteur, sur un écran où s’affichent les moments hors-champ de la pièce et le titre des chapitres de ce feuilleton politique.

Après un début difficile qui s’attarde avec lourdeur sur la bataille annoncée (un bon quart d’heure d’inutile mise en jambes!) et avec un matraquage visuel et sonore grandiloquent, le théâtre finit par arriver quand on entend la pièce qui, une fois décapée, est dans le droit fil de l’art de la politique propre à la dramaturgie anglaise, depuis William Shakespeare abondamment cité par David Hare. Son héros, faute d’avoir fréquenté les grandes universités, aime le théâtre. Il connaît et cite ses classiques, jusqu’à Molière.

L’Absence de guerre (1993) fait partie d’une trilogie sur le Parti travailliste, écrite  après Racing Demon (1990) et Murmuring Judges (1991). L’auteur a suivi la campagne électorale de Neil Kinnock, leader de la gauche britannique au début des années 1990 et il a pu voir comment, pour conquérir le pouvoir, les dirigeants ont renoncé aux idéaux socialistes. Malcolm Pryce, ministre des finances du cabinet fantôme et traître de service,  figure Tony Blair que le dramaturge évoquera plus tard dans Stuff Happens (2004) et dans The vertical Hour (2006), notamment pour le rôle qu’il joua dans la guerre en Irak. Le conservateur Charles Kendrick, ennemi politique désigné, semble en fait moins dangereux que les Machiavel du camp de George Jones…

Cette absence de guerre s’avère en fait pour une génération qui ne l’a pas connue, un combat impitoyable. Et le public français retrouvera ses hommes politiques et, au sein du socialisme, l’affrontement habituel entre utopie et réalisme cynique. Sidney Ali Mehelleb incarne avec finesse un Georges Jones nerveux dont le tonus cache des failles intimes. Grégory Corre, en traître inquiétant, lui donne la réplique dans une belle scène où les frères ennemis s’affrontent, filmés en direct dans un souterrain. En fait, dans un couloir du théâtre. Émilie Cazenave est plus convaincante en communicante, qu’en vieille militante travailliste, et Julie Le Lagadec  offre une belle caricature de journaliste aux dents longues. Les neuf acteurs, dont quelques-uns interprètent plusieurs personnages, excellent dans le jeu en direct comme devant la  caméra de Julien Dubuc qui les saisit au plus près, sur plateau et dans les coulisses.  Une fois passé le premier quart d’heure, on ne regrettera pas ce voyage jusqu’à la Cartoucherie.

Mireille Davidovici

Jusqu’au 3 février, Théâtre de l’Aquarium, Cartoucherie de Vincennes, route du Champ de manœuvre,  Vincennes (Val-de-Marne). T. 01 43 74 99 61.

Le 21 mars, La Faïencerie, Creil (Oise).
Les 2 et 3 avril, Théâtre des Îlets, Montluçon (Allier) ; le 5 avril, Fontenay-en-scènes, Centre culturel de Fontenay-sous-Bois (Val-de-Marne) et du 9  au 12 avril, Théâtre de la Croix-Rousse, Lyon (Rhône) .

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Thomas Ostermeier fait retour sur « Retour à Reims » de Didier Eribon 

Thomas Ostermeier fait retour sur « Retour à Reims » de Didier Eribon  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan 15.01.2019

 


Après l’avoir lu en traduction allemande, Thomas Ostermeier a voulu mettre en scène l’essai à la fois biographique et sociologique de Didier Eribon. Il le fait par les voies du cinéma et d’un studio d’enregistrement tenant lieu de décor et de diffusion du texte. C’est astucieux. Malgré le talent d’Irène Jacob, cela ne remplace pas la lecture du livre.

Irène Jacob est une merveilleuse lectrice. Sa voix est douce, timbrée, enveloppante. Elle pourrait lire Blanche neige, la Bible ou l’un de ces Bottin téléphoniques en voie de disparition, on resterait sous le charme. Et on l’est, assurément, quand elle lit des passages de Retour à Reims de du sociologue, philosophe et ex journaliste Didier Eribon qui fut proche de Pierre Bourdieu et de Michel Foucault. Après une longue absence en forme de rejet, Eribon revient donc à Reims où il a passé son enfance dans une famille ouvrière, où, à l’adolescence, son homosexualité s’est éveillée, non sans tensions et humiliations. Et puis il est parti pour Paris, vivre librement son homosexualité, étudier et accéder à un autre milieu.

Questions d'identités

Un itinéraire comparable (milieu ouvrier, homosexualité, départ) à celui de Jean-Luc Lagarce. Sauf que Eribon rompt quasiment avec sa famille, ce que ne fait pas Lagarce (il envoie des cartes postales, revient parfois). Le retour est un thème qui hante l’œuvre de Lagarce depuis Retour à la citadelle jusqu’à sa dernière pièce Le pays lointain. Eribon dans Retour à Reims raconte l’ histoire de sa famille (son père, sa mère, ses frères) avec laquelle il renoue quelque peu lorsque son père est mourant (il ne viendra pas à son enterrement) et porte un regard rétrospectif sur sa propre vie en englobant son récit dans une analyse sociologique plus globale (classes sociales, etc) qui fait la force du livre. Par exemple, il se demande pourquoi une partie de sa famille qui votait pour le parti communiste vote aujourd’hui pour le Front National ; pourquoi, dans ses écrits, a-t-il tant abordé l’identité sexuelle et si peu l’identité sociale ?

Ce livre publié en 2009 a connu un légitime succès et à été traduit dans bien des langues. Thomas Ostermeier l’a lu en allemand et a voulu le porter à la scène. Après sa version allemande, puis sa version anglaise, voici la version française. La création a eu lieu vendredi dernier au Théâtre de la ville actuellement abrité à l’espace Cardin, à deux pas de l’Ambassade américaine et des Champs Élysées. La seconde, samedi soir, a dû être annulée, la préfecture ayant demandé la fermeture du théâtre pour cause de manifestations des gilets jaunes dont certains étaient peut-être venus de Reims et de ses environs et ont des vies comparables à celles des parents d’Eribon. Le public de la seconde du spectacle (bon nombre d’invités), reportée au dimanche soir appartient, lui, pour l’essentiel à la classe intello- bourgeoise, celle à laquelle appartient depuis longtemps Eribon. C’est aussi celle du directeur du Théâtre de la ville filmé ce dimanche par une équipe de télévision d’une chaîne nationale venue faire un sujet sur l’impact des gilets jaunes sur la fréquentation des salles de spectacle (suite à un article paru dans « le Monde » un ou deux jours avant). Une spectatrice interrogée s’étonnera de la question disant qu’il n’y a pas de mouvement social sans dégâts collatéraux et qu’on peut aller au théâtre un autre jour que le samedi. Étranges chassé-croisés.

De la page à l'image

Donc, assise derrière une petite table, devant un micro, Irène Jacob lit. On l’a vue auparavant entrer par une petite porte, déposer son manteau, allumer la lumière, se servir un verre d’eau. Elle attend ceux qui sont partis prendre un café, le propriétaire du studio d’enregistrement par ailleurs artiste rappeur ( Blade Mc Alimbaye ) et le réalisateur (Cédric Eeckhout) d’un film portant sur le livre d’Eribon avec la participation de l’auteur. Irène Jacob doit enregistrer le commentaire du film composé d’ extraits du texte d’Eribon , un écran de contrôle lui montre les images que l’on voit , nous, sur un grand écran. Tel est le dispositif particulier de Retour à Reims mis en scène par Thomas Ostermeier.

C’est l’histoire du moine sur le couvercle d’une boite de camembert qui tient lui-même un camembert sur lequel un moine, etc. Le film est bien sûr signé Ostermeier. Le metteur en scène allemand est retourné à Reims avec Eribon, il le filme dans le train, puis chez sa mère en train de regarder des photos de famille. A un moment, la caméra s’attarde, grassement si j’ose dire, sur les lourdes jambes de la mère d’Eribon. C'est un peu comme si Ostermeier, ne faisant pas confiance aux mots acerbes mais pudiques d’Eribon, les soulignait au crayon rouge. C’est pire qu’un pléonasme. Mieux vaut lire ou relire le livre.

A l’issue de cette première partie, une discussion a lieu entre le réalisateur et l’actrice sur un passage du texte supprimé qui rend peu compréhensible la suite, selon l’actrice. Puis, quelques jours plus tard, une autre discussion portant sur le choix images accolées au texte lu : le réalisateur a l’idée balancer des images d’une manif des gilets jaunes comme il s’en déroulé une la veille non loin du théâtre. L’actrice juge cela incongru. Le réalisateur lui donne finalement raison et remplace les gilets jaunes par des images noir et blanc d’une grand rassemblement poings levés, au temps du Front Populaire, semble-t-il.

Noir c'est noir

Enfin, dernier pan du spectacle, accroché à l’arrache au texte d’Eribon, le proprio black du studio d’enregistrement laisse place à l’identité de son interprète qui, à l’invitation du réalisateur (qui le filme) et donc par ricochet d’Ostermeier, nous parle de sa famille où l’on compte plus d’un tirailleur sénégalais (lesquels ne venaient pas seulement du Sénégal mais de toute l’Afrique coloniale française). Croyant venir travailler en France, ils furent les premiers à être envoyés en première ligne lors des combats obéissant à des officiers blancs, de belles hécatombes. Et le rappeur, avant de chanter, d’égrener d’autres discriminations : le tri fait par l’armée allemande parmi les soldats prisonniers, les blancs d’un côté , les noirs d’un autre (aussitôt fusillés), l’absence de pensions versées aux soldats africains par le gouvernement français ou encore différents massacres dans les camps du retour juste après la guerre à l’encontre de ceux qui demandaient qu’on leur paie une solde. Lui aussi a changé de classe en ayant du succès comme rappeur. Mais quel retour possible pour lui et où ?

Dans le programme de salle, on peut lire un long texte titré, tout simplement, « éloge de Thomas Ostermeier par Didier Eribon ». Ils se connaissent depuis deux ans (depuis que le metteur en scène l’a contacté) mais Eribon semble tout connaître d’Ostermeier et avoir tout vu. Il en profite pour parler d’Edouard Louis qui a signé « une éblouissante et bouleversante adaptation d’une Histoire de la violence » (livre dont il est l’auteur), Eribon cite également Geoffroy de Lagasnerie. Cela n’étonnera pas Saint-Germain-des-près. Ces trois amis forment, les media le savent bien, un trio inséparable comme l’étaient naguère les Trois ménestrels. On est définitivement loin de Reims.

Jusqu’au 16 février au Théâtre de la ville-espace Cardin, en association avec le théâtre de Vidy-Lausanne où le spectacle sera donné du 5 au 7 avril, puis du 28 mai au 15 juin.

 

Légende photo : Scène de"Retour à Reims" © Mathilda Olmi (théâtre Vidy-Lausanne)

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Pupilla, texte Frédéric Vossier, mise en scène Maëlle Dequiedt

Pupilla, texte Frédéric Vossier, mise en scène Maëlle Dequiedt | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte dans son blog Hottello 13.01.2019

 

Pupilla, texte Frédéric Vossier (Saint-Laurent velours perdu, Pupilla, Chambres de Marguerite G. -Ed. Les Solitaires Intempestifs), mise en scène Maëlle Dequiedt

 L’imagination – une fabrique inlassable d’images mentales – est « maîtresse d’erreur et de fausseté », selon Pascal (Pensées), alors même que cette perversité se vérifie dans les deux sens, du côté du sujet inventeur et créateur, comme de l’objet conçu.

L’esprit fantastique peut-il se représenter les choses au moyen des images ?

Tromperie du langage et tromperie de la communication : l’illusion de l’idolâtrie repose sur des apparences trompeuses et des identifications fallacieuses.

Les idoles ne sauraient être des représentations adéquates de figures idéales et atemporelles : elles ne sont que des simulacres, de vaines apparences, des images.

Avec le texte Pupilla que met brillamment en scène Maëlle Dequiedt avec pour interprète l’actrice inventive et généreuse Laure Werckmann, figure iconique à la palette de jeu plurielle – touches d’émotions, vif allant et volonté déterminée -, capable d’élever une stèle de dignité et d’humanité profonde à son personnage, l’auteur de théâtre Frédéric Vossier s’amuse à déconstruire finalement le cliché de la mythique actrice hollywoodienne, non pas Marilyn Monroe, mais Elizabeth Taylor.

En tentant de capter le secret de sa force vitale – une pulsion de vie inentamable. Liberté de la femme, démesure et désir absolu de mordre la vie à pleines dents – père, mère, frère, hommes et femmes, en se moquant des conventions et attendus.

Laure Werckmann, spectatrice-narratrice installée dans une salle de cinéma aux chaises rigoureusement alignées, évoque la vie de cette icône de cinéma, un écran de salle obscure sur le lointain où sont projetées dès le début, des extraits de films mythiques. Et Elizabeth a été mariée huit fois dont deux fois avec Richard Burton.

Nommer Richard, répéter son nom, le convoquer sur la scène et l’appeler sans fin, voilà une profération dont ne se lasse jamais l’interprète – mi – Liz mi – Laure.

L’écriture de Frédéric Vossier est répétitive, hallucinée et hallucinatoire, et la comédienne s’approprie peu à peu la conscience éclairée de cette âme en peine, comme si émettre un jugement, dire son sentiment, puis l’émettre et le redire encore une fois augmentait les sensations éprouvées par ce sentiment unique d’exister.

Des images apparaissent avec Liz Taylor et Richard Burton, séparément ou ensemble ; l’interprète sur le plateau de scène a l’allure hagarde, à la fois éblouie et aveuglée par son personnage, elle déambule et erre entre les sièges qu’elle écarte.

Habitée par d’autres voix et d’autres figures fantomatiques, l’interprète ne cesse d’invoquer Ludwig – Louis II de Bavière, empereur mécène de Richard Wagner – encore un autre Richard – et cousin d’Elizabeth d’Autriche – autre Elizabeth -, qui a donné son nom au film de Luchino Visconti, Ludwig ou le crépuscule des dieux.

Image voguant entre réel et fiction, invention, mensonge, trivialité et vulgarité, Elizabeth Taylor reste aujourd’hui l’une des pionnières – femmes subversives – à s’être attaquée aux préjugés misogynes et réactionnaires du cinéma américain.

L’évocation d’une figure féminine si flamboyante, incarnée par une comédienne à la fois malicieuse et sensuelle sur la scène, vivante et tonique, trouve son équilibre à travers non seulement la discrétion suggestive de la musique, mais à travers encore les images projetées qui posent le décor et la teneur d’une atmosphère ineffable.

Devant l’écran, un rideau de fil renouvelle, en se mouvant, les apparitions de l’icône.

Ainsi, la splendeur majestueuse des montagnes enneigées, inspirées par la Bavière ou les paysages de La Montagne magique de Thomas Mann, bribes d’une présence au monde singulière et irremplaçable auprès de la grande nature consolatrice :

« Paysage de montagne dans la brume. Le sommet d’une haute montagne. Quand on parle de la montagne. Quand une femme se met à parler de la montagne. Elle pourrait dire : viens. Elle pourrait dire : monte encore avec moi sur les hauteurs. Elle pourrait répéter : viens jouer avec moi dans la forêt et dans la montagne. »

Immatérielle et aérienne, telle l’icône de cinéma entrevue en noir et blanc sur l’écran, mais encore présence charnelle de théâtre grâce au jeu libre et spontané de la comédienne qui reste soi, Laure Werckmann soumet le public à son rayonnement.

Véronique Hotte

Théâtre de la Cité internationale, 17 boulevard Jourdan 75014 Paris, du 11 au 31 janvier 2019, lundi, mardi, vendredi 20h, jeudi, samedi 19h, relâche mercredi et dimanche. Tél : 01 43 13 50 50

 

 

Crédit photo : Mathilde Delahaye

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« Les idoles » du jeune Christophe Honoré dans l’œil du Sida 

« Les idoles » du jeune Christophe Honoré dans l’œil du Sida  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan 14.01.2019

Photo Jean-Louis Fernandez

 


Cinéastes, écrivains, auteurs dramatiques, journalistes, ils sont tous morts du sida à la même époque, celle de la jeunesse de Christophe Honoré, et tous homosexuels comme lui.Il les met en scène en reprenant la méthode de travail qui avait fait le succès de son spectacle « Nouveau roman ».  On ne gagne pas à tous les coups.
 
Six ans après Nouveau roman, Christophe Honoré signe Les idoles. Pour impersonnels qu’ils soient, les titres cachent une approche personnelle. Dans le spectacle de 2014, l’écrivain Christophe Honoré approchait des écrivains qu’il avait lu, aimé et qui étaient rassemblés autour d’une même maison d’édition, les Éditions de Minuit, formant un groupe, celui les écrivains du Nouveau roman, qui, en fait, se résume à une photo devenue célèbre.

Morts en 35 et 59 ans

Dans le nouveau spectacle, l’écrivain, l’homme de théâtre et le cinéaste Christophe Honoré rassemblent des êtres qui, comme lui, sont homosexuels et ont marqué sa jeunesse, tout comme les écrivains du Nouveau roman. Et il reprend le même principe de production : choix des acteurs pour incarner les personnages sans souci de ressemblance immédiate, gros travail de documentation et d’échanges, improvisations filmées à partir de thèmes ou de faits, retranscription, écriture. Une méthode dont Nouveau roman a montré l’efficacité (lire ici), c’est moins probant avec Les idoles. Pourquoi ?

Toutes les idoles de Christophe Honoré ont tragiquement disparu, des hommes morts du sida entre 1989 et 1995 (année où commencent à arriver les trithérapies). Par ordre de disparition : l’écrivain de théâtre Bernard Marie- Koltès, le cinéaste Jacques Demy, l’écrivain mais aussi journaliste Hervé Guibert, le journaliste mais aussi écrivain Serge Daney, le cinéaste Cyril Collard, l’écrivain de théâtre Jean-Luc Lagarce. Le plus jeune (Collard) avait 35 ans, le plus âgé (Demy) 59 ans.

Chacun a un rapport particulier au sida. Guibert, dès lors qu’il est atteint par le virus, le met au centre de son œuvre tout comme Collard. Pour Largarce qui ne cache pas sa maladie, ce n’est pas un sujet (ce mot n’apparaît pas dans ses pièces), il en va de même pour les écrits et articles de Serge Daney. En revanche, quand Demy meurt en 1990, sa compagne Agnès Varda interdit de mentionner qu’il est une victime du sida , elle ne le révélera publiquement qu’en 2008.

Une certaine disparité

Il est évident que la maladie à l’époque assortie d'une mort annoncée plus ou moins proche et sans compter les ami(e)s qui disparaissent, infléchit l’œuvre des uns et des autres. Contrairement aux écrivains du Nouveau roman qui, bien que très différents les uns les autres, se connaissent, se croisent aux Éditions de minuit, ces artistes atteints du Sida sont beaucoup plus éclatés, certains ne se sont jamais rencontrés. C’est d’abord le fait d’être des idoles de l’ex jeune d’Honoré et d’être morts du Sida en une poignée d’années qui les réunit.

Cette disparité, relayée par celle des disciplines (écrivains, dramaturges, cinéastes, journalistes) entraîne une atomisation du spectacle, chacun étant mis tour à tour en avant: Marina Fois disant le très beau texte de Guibert sur la mort de Foucault d’une voix à peine audible, Julien Honoré disant le bouleversant texte (retrouvé après sa mort) où Lagarce raconte la dernière nuit passée avec son ami Gary quasi mourant. Etc. A chacun son moment. C’est moins réussi avec Collard (Harisson Arévalo) ou Koltès (Youssouf Abi- Ayad), compliqué avec Daney, cependant l’acteur Jean-Charles Clichet (qui était le Robbe-Grillet de Nouveau roman) imagine de belles parades. Bref, on est ici au top de l’émotion, là à la peine, le décor qui ressemble vaguement à un lieu de drague n’est pas toujours d’une grande aide en la matière.

Conscient de cela, Christophe Honoré, par de multiples voies d’accès, en entraînant ses acteurs sur les voies de l'improvisation ou en nourrissant une bande son allant des Doors aux Demoiselles de Rochefort, tente de multiplier les scènes collectives et de mettre de la gaîté, du mouvement. Il n’y parvient pas toujours.

L’idée forte, et on ne peut plus productive, c’est d’avoir confié le rôle de Jacques Demy à Marlène Saldana. Demy est plus vieux que les autres, il est un peu à part, Saldana a plus d’abattage que les autres et plus le goût de l’invention . En matière d’improvisation et d’aventures casse-gueules, elle a quelques kilomètres d’avance au compteur. C’est une habituée ds spectacles bringuebalants de la compagnie Zerep et les murs de la Ménagerie de verre n’ont pas oublié ses prestations dingos dans les spectacles d’Yves-Noël Genod. Christophe Honoré, sous le charme, lui offre des numéros d’anthologie, depuis Liz Taylor ramasseuse de fonds pour le Sida jusqu'à la confection en rythme de crêpes bretonnes en petit tablier sur son bustier, en passant par une danse frénétique et déjantée qui entraîna spontanément les applaudissements du public de l’Odéon un soir de première où bon nombre de spectateurs découvraient le phénomène. Une idole de plus, mais bien vivante celle-là.

Créé au Théâtre de Vidy à Lausanne, après différentes villes, le spectacle Les idoles est à l’Odéon-théâtre de l’Europe jusqu’au 1er février, il sera à la Comédie de Caen les 6 et 7 fév et au Granit de Belfort les 14 et 15 fév.

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Orphée aphone, texte et interprétation de Vanasay Khamphommala

Orphée aphone, texte et interprétation de Vanasay Khamphommala | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Mireille Davidovici dans Théâtre du blog - 13 janvier 2019

 

 

Orphée aphone, texte et interprétation de Vanasay Khamphommala

 En prologue à Orphée aphone, le spectacle s’ouvre sur une Invocation à la muse, où le comédien-poète cherche l’inspiration sous les coups d’une muse fouetteuse, interprétée par la performeuse Caritia Abell. Cet étrange rituel, dans un décor bucolique un peu mièvre,  allie sado-masochisme et tendresse romantique. Il apparaît comme un bricolage improvisé en direct, dont on suit l’élaboration grâce à un surtitrage décalé et humoristique. On ne cerne pas vraiment l’utilité de cet incipit dans l’économie générale du spectacle. Il  se veut création éphémère, en contraste avec Orphée aphone, rigoureusement écrit et composé. Et comme une esquisse d’où surgira le corps de la pièce. 

 Orphée apparaît enfin ; selon le mythe, en quête de son Eurydice, précipitée aux Enfers le jour de leurs noces par une morsure de serpent. Mais, brisé de douleur, le Poète des poètes a perdu sa voix légendaire. Sans elle, comment convaincre les divinités souterraines de lui rendre sa bien-aimée ? Faute de chant, il lui reste la parole.  Vanasay Khamphommala a été chanteur puis perdu sa voix : « Orphée aphone est une tentative de répondre au silence qui s’est imposée à ma vie, dit-il. Une manière de retrouver une voix silencieuse dans l’écriture.» Comme Orphée, en deuil d’un être cher, il tente aussi avec cette pièce: «de ressusciter un fantôme dans la fiction.» Il choisit l’alexandrin, vers classique par excellence, qu’il émaille de trivialités, à la manière de William Shakespeare dont il a traduit plusieurs œuvres.

En deux parties, la pièce, contrairement à l’original, donne la parole à Eurydice, à la suite d’Orphée. Corps longiligne d’éphèbe, Vanasay Khamphommala évolue avec grâce dans la scénographie simple et légère de Caroline Oriot qui se transforme à mesure que le héros s’enfonce dans les ténèbres. Un voile suffit à habiller l’espace, et les changements de costume marquent les variations de tonalité. Des images surgissent sous l’effet des lumières, accompagnant dans la première partie, un jeu lent et solennel, porté par le texte.

La métrique horlogère de la partition écrite et de la gestuelle  sont celles d’un engagement entier. De par sa formation musicale et théâtrale, l’artiste maîtrise tous les codes et chacun de ses mouvements donne à cette première partie une inflexion tragique, rompue à bon escient par des traits d’humour et quelques vulgarités. Il conçoit son adaptation comme un «hommage irrévérencieux».   «La perfection que ce classicisme exige est, comme le visage d’Eurydice, une perfection inaccessible.»

 Abandonné à son triste sort, Orphée se métamorphosera en Eurydice. Les alexandrins se disloquent en sanglots et le lamento se brise en éclats, dans la mise en pages du livre comme dans l’espace scénique. Eurydice répond à Orphée sous une forme plus contemporaine, jouant de l’ambiguïté masculin/ féminin. « Le silence est aux morts/ la parole aux vivants/ et chanter pour les morts/c’est chanter pour le vent/  espérant que/peut-être/ traversant le temps/ le vent leur portera/ l’écho de notre chant/ », dit l’amante dont la voix fond, à la plainte de Didon dans l’aria finale du Dido and Aeneas,  opéra d’Henry Purcell : « Remember me/but ah/ Forget my fate (…).   » avec une voix perchée de mezzo-soprano.

 Vanasay Khamphommala, traducteur et auteur d’un Faust,  et de ce premier spectacle personnel, se présente aussi comme «chanteuse ». Artiste associé au Centre dramatique national de Tours où il travaille comme dramaturge depuis plusieurs années, notamment pour les mises en scène de Jacques Vincey, directeur des lieux, il signe ici une performance poétique et baroque, où la langue et la versification, soigneusement architecturées, soutiennent une interprétation fluide et légère. On regrette un peu l’introduction improvisée de cette Invocation à la muse, plus kitsch que sado-maso, dont la fausse ironie nous a moins convaincus, même si cette performance témoigne du même engagement corporel qu’Orphée aphone. On découvre ici un artiste original qui  met ses capacités littéraires, physiques et vocales au service d’un mythe réactualisé, en jouant sur le trouble du « genre ». Un thème dans l’air du temps, mais déjà présent dans l’antiquité gréco-romaine, notamment chez Platon, ou Ovide dont on a célébré en 2017, les deux mille ans de la mort ).

 Mireille Davidovici

Du 9 au 15 janvier, Théâtre Olympia, 7 rue Lucé, Tours (Indre-et-Loire) T. : 02 47 64 50 50.  

Du 11 au 15 mars, aux Plateaux Sauvages à Paris XX ème.

 Le texte est publié dans un recueil avec un autre conte des Métamorphoses d’Ovide, Vénus et Adonis, aux Editions Théâtrales.

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La Vie trépidante de Laura Wilson : portrait féroce d'une situation précaire

La Vie trépidante de Laura Wilson : portrait féroce d'une situation précaire | Revue de presse théâtre | Scoop.it

par Hadrien Volle dans Sceneweb / 6 juillet 2017  /

Article publié à l'occasion du festival d'Avignon 2017

 


Le NEST de Thionville va présenter sa nouvelle « production maison » bien loin de sa demeure, à Avignon. Dans celle-ci, on retrouve des acteurs habitués de la scène Mosellane dont Isabelle Ronayette dans le rôle qui donne son nom à la pièce, « La Vie trépidante de Laura Wilson ». Une réflexion cynique sur le monde du travail et son impact social totalement en phase avec l’air du temps.

Au début et à la fin, Laura Wilson rêve. Elle rêve d’abord des multiples façons d’assassiner son supérieur qui vient de la virer, et la pièce s’achève (presque !) sur son rêve de mener une existence paisible dans un tableau de Peter Bruegel. Entre ces deux songes, Laura pourrait être un cas d’école pour étudier ceux qui perdent tout. Après son travail, elle perd son mari, la garde de son enfant, son amour propre et tout un tas de choses qui vont de pair avec une vie professionnelle en berne dans la société moderne.

La Vie trépidante de Laura Wilson s’ajoute ainsi à ces pièces actuelles soulignant l’obscénité du monde du travail, dans le genre de Dans un canard de Jean-Daniel Magnin présenté au Théâtre du Rond-Point plus tôt dans la saison. Ici, dans la pièce de Jean-Marie Piemme, une bande de scénaristes imagine les turpitudes d’une jeune femme broyée, mais avec un cynisme et un humour nécessaires pour continuer à lutter. Laura Wilson est de ces anti-héros qu’on envie autant qu’on évite, à la manière d’une Ginette, jouée par Marie-Anne Chazel dans les Visiteurs.

La plume acerbe de Piemme est servie par des comédiens et un musicien particulièrement fins, jonglant avec les rôles : les hommes sont parfois des femmes, Laura Wilson est parfois tous les autres dans sa situation. L’utilisation de la vidéo est pertinente – notamment pour donner une image du point de vue de l’enfant qui assiste au déchirement de ses parents – mais la mise en scène est un peu gâchée par quelques scories scénographiques comme la présence de micros sur pieds que rien ne justifie et qui sont un obstacle entre le spectateur et l’héroïne. Mais cela n’enlève d’intérêt ni au texte, ni aux acteurs, qui ont le mérite de jouer avec brio sur ce sujet sensible et oh combien actuel.

Hadrien Volle – www.sceneweb.fr

La Vie trépidante de Laura Wilson de Jean-Marie-Piemme, mise en scène Jean Boillot
Avec Philippe Lardaud, Régis Laroche, Hervé Rigaud et Isabelle Ronayette
NEST, CDN de transfrontalier de Thionville-Grand Est
Durée: 1h25

Théâtre de la Commune à Aubervilliers
10 JANVIER AU 18 JANVIER 2019


photo – Arthur Péquin

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Le théâtre au Maroc, entre adaptations et nouvelles dramaturgies, par Omar Fertat

Le théâtre au Maroc, entre adaptations et nouvelles dramaturgies, par Omar Fertat | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Eric Bataillon sur le site de RFI

Diffusion : dimanche 13 janvier 2019

 

Le théâtre au Maroc, entre adaptations et nouvelles dramaturgies entretien avec l'universitaire Omar Fertat.

 

Ecoutez en ligne l'entretien sur le site de RFI (20 mn)


Voici une plongée dans le théâtre marocain, à l’occasion de la sortie du dernier livre de l’universitaire Omar Fertat. Dans cet ouvrage extrêmement documenté, riche en informations inédites et fort d’une analyse minutieuse de l’évolution de cette pratique interculturelle au Maroc, l’auteur nous propose un vaste panorama de l’évolution de cette scène théâtrale marquée successivement par la traduction, puis l’adaptation de textes étrangers jusqu’à la création pure contemporaine, un nouveau répertoire adapté à son public.


Légende photo : L'universitaire Omar Fertat. © RFI/Eric Bataillon

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Christine Citti : la citoyenneté

Christine Citti : la citoyenneté | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Publié par Joëlle Gayot sur le site de son émission "Une saison au théâtre" sur France Culture 13.01.2019

Ecouter l'émission en ligne (30 mn) 

 


Rencontre avec une comédienne devenue auteure de théâtre après une immersion dans un foyer de jeunes à la Courneuve. Christine Citti pense que le théâtre peut aider le monde à aller mieux. Pour elle, la citoyenneté n'est pas un vain mot.


Le citoyen est, selon la définition du Littré, celle ou celui qui jouit du droit de cité dans un Etat. Celle ou celui qui exerce les droits du citoyen. Par exemple, le droit de vote. Mais entre le droit et le réel, il y a parfois des marges abyssales.

Le théâtre est-il en mesure d’aider des femmes et des hommes à devenir des citoyens ? Si les artistes ne sont pas des missionnaires et encore moins des dames patronnesses, ils ont sans doute un rôle à jouer dans l’éveil à la citoyenneté : citoyenneté du spectateur, bien sûr, mais citoyenneté, surtout, de celles et ceux qui ne constituent pas un public acquis, conquis, facile, captif. 

Aller se confronter à la jeunesse des banlieues, lui donner une parole, un corps, une présence sur le plateau, c’est ce qu’a fait l’actrice, réalisatrice, scénariste et auteure Christine Citti dont le texte,  Ils n’avaient pas prévu qu’on allait gagner, mis en scène par Jean Louis Martinelli, se joue bientôt à la MC 93 de Bobigny.  

C’est donc avec Christine Citti que nous ouvrons aujourd’hui à sa lettre C comme Citoyenneté notre encyclopédie vivante du théâtre.

Et, en fin d'émission, coup de fil à  Laurent Dréano, directeur de la Scène nationale d'Amiens

 

 


Légende : Christine Citti• Crédits : Caroline Bottaro

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JUMP : un nouveau dispositif d'accompagnement des jeunes artistes

JUMP : un nouveau dispositif d'accompagnement des jeunes artistes | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Delphine Coutier dans La Nouvelle République (Tours) 12.01.2019


Un nouveau dispositif pour le soutien à la professionnalisation des jeunes artistes est né en région. JUMP est porté par quatre structures tourangelles.

Enthousiastes. Les porteurs du tout nouveau dispositif JUMP (pour « J’ai un merveilleux projet ») sont heureux de présenter leur « bébé ».


JUMP, c’est quoi ? « C’est une initiative portée par l’École supérieure d’art et de design Talm-Tours, le Centre dramatique national de Tours Théâtre Olympia, Jazz à Tours et l’association Ecopia qui aide les jeunes artistes à mieux intégrer le monde professionnel », expliquent d’une seule et même voix, les représentants des quatre structures culturelles réunis à Mame.
Plus qu’un simple accompagnement vers la professionnalisation, JUMP se révèle plutôt comme un « incubateur coopératif et pluridisciplinaire ». En fait, l’objectif est de « construire un écosystème local remarquable avec, d’un côté, les disciplines des arts visuels, de la musique, du théâtre, et de l’autre, un accompagnement professionnalisant des artistes ».


Concrètement, cet incubateur de jeunes talents présentera « une promotion » chaque année. Pour cette première année de fonctionnement, huit jeunes artistes ont été sélectionnés après avoir répondu à un appel à candidatures régional. Pendant plusieurs mois, ils seront accompagnés individuellement et collectivement, sur des dimensions juridiques, économiques, notamment. En parallèle, ce groupe devra travailler comme un collectif à la réalisation d’une œuvre commune.
JUMP n’est pas sorti d’un coup de baguette du chapeau. Il a plutôt grandi au fil des échanges et des constatations des différentes structures impliquées dans le projet. « Quand on regarde la création contemporaine, on voit bien que les créations sont transdisiplinaires alors que nous enseignons chacun nos disciplines dans nos écoles respectives. Autre constat : les étudiants sont très impliqués dans leurs études mais peu dans la professionnalisation. Donc, à la fin de leurs études, c’est très compliqué de faire des démarches, d’être en phase avec la vie professionnelle. »
C’est en en répondant à un appel à projets national lancé par le ministère de la Culture CulturePro que les partenaires du projet ont obtenu les financements.

 

Légende photo :

Marie Chêne de Jazz à Tours, Marie-Aude Caraës de l’École supérieure d’art et de design TALM Tours, Arnaud Lantoine d’Ecopia et François Chaudier du Théâtre Olympia.
© Photo NR

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A comme Artiste, Artaud, Argent, Allez-vous faire foutre, A comme Angélica Liddell 

A comme Artiste, Artaud, Argent, Allez-vous faire foutre, A comme Angélica Liddell  | Revue de presse théâtre | Scoop.it


En adaptant très librement « La lettre écarlate », le roman de Nathaniel Hawthorne décrivant la société puritaine des premiers colons d’Amérique, Angélica Liddell chante l’amour à n’importe quel prix qu’ont les femmes pour les hommes, dans un art où la transgression, la beauté et l’immoralité sont des garants. Angélica, je t’aime !


En ces temps de retour à l’ordre moral, de revival possible de cette saloperie que fut la manif pour tous, de puritanisme bien ancré à commencer par celui qui a trait à l’argent et des nouveaux habits des « puritains progressistes » en matière de sexe, le nouveau spectacle d’Angélica Liddell est un bain théâtral de jouvence dans sa noire beauté, son impudeur mâtiné d’esthétique, sa façon de concevoir la scène comme une tribune, une parlerie et plus encore comme une cérémonie où déployer ce que Antonin Artaud nomme les « forces vives » de la « poésie ».  Là où, souligne Artaud, « l’image d’un crime présentée dans des conditions théâtrales requises est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutables que ce même crime réalisé », cité dans le programme de The Scarlett lLetter par Angélica Liddell qui signe texte, mise en scène, scénographies, costumes et joue.

La lettre de l'amour

Elle traverse la scène droite dans une robe noire à balconnet de veuve et de reine immémoriales, sauf qu’elle est nue dessous, on le verra dans un court moment comme mis en scène par Michel Ange où le doigt d’un des huit jeunes hommes nus qui occupent quasi constamment la scène, vient se poser à l’origine du monde, au bord de la fente gardée par une petite touffe rousse, quand Hester-Angelica soulève sa robe. Auparavant un carré dénudé de son dos nous aura montré les traces d’une flagellation ou d’une scarification, un damier de traits rouges. Le sceau de la culpabilité du personnage d’Hester , héroïne de La lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne, fiction foudroyante sur le puritanisme des premiers colons américains.

Dans cette adaptation très libre, Angélica Liddell adopte la tenue d’Hester Pryne, coupable d’adultère, attendant un enfant, mais refusant de nommer le coupable (Arthur, le pasteur de la paroisse). Angélica Liddell porte sur sa robe la lettre A de l’adultère (au temps d’Hester imprimée au fer rouge à même la peau). Comme dans le roman, le A va dériver, devenir Ange, Amour, Artiste (dans Maudit soit l’homme qui se confie en l’homme, Liddell avait traité déjà de « A comme argent)...Notons que le A  majuscule  peut aussi représenter le sexe d'une femme entre ses deux jambes Artiste, Angélica Liddell l’est tout le temps à fond, à la vie, à la mort. La scène est sa maison, son agora, le lieu où panser ses plaies en les exposant. La scène est son parloir où tout déverser avant de se retrouver prisonnière de sa solitude. Que ceux qui parlent d’égotisme, de narcissisme, de pose relisent la phrase d’Artaud citée plus haut. Liddell est un cœur qui saigne, Baudelaire est son frère.

D’entrée de jeu, nous voici prévenus : « Celle qui vous parle tue, vole, pervertit. Sans juges, l'art n’existerait pas. 
Sans moralisme, l’art n’existerait pas. 
Sans hypocrisie, l’art n’existerait pas. Bref, sans vous, l'art n'existerait pas. Je vous remercie donc de me mépriser. Seul celui qui aime s'expose à l'insulte. 
Supportez-moi et je vous parlerai 
parce que je vous aime. Au fond, cette œuvre 
est celle d'une recluse. Nous, les damnés, sommes les seuls 
à choisir la bonté sans détour. Si je veux être sauvée, je dois 
ériger mon propre bûcher. »

"Dans mes rêves je serre des phallus"

Et, sans attendre, elle en allume le feu : « Je n’aime pas ce monde/ où les femmes ont cessé/ d’aimer les hommes./Je n’aime pas ce monde /où les femmes haïssent les hommes. /Je ne l’aime pas./Je n’aime pas être /une femme parmi les femmes. /Je n’aime pas ça. ». Seule contre toutes (les féministes). Au silence héroïque de l’héroïne du roman, la nouvelle Hester qu’elle est parle tant et plus, dis ce que l’on n’ose pas dire, ce qui « ne se dit pas ». Par exemple : « dans mes rêves, je serre des phallus/Comme des bouquets de fleurs ». Et on les verra ces phallus entre ses mains , ces bouquets de fleurs dans des compositions sublimes de culs fleuris d’hommes qui font penser à Pasolini. Ou encore, mariant humiliation et sublimation, ce défilé d’hommes nus, sexe en main, devant elle, dévote du sexe, à genoux , bouche ouverte (elle suce un instant le dernier, reine-esclave revendiquée de l’amour, de l’excès d’amour. Les moments où Hester et Arthur, morts, dialoguent sont plus convenus.

A 52 ans, avec sa voix douce qui caresse les voyelles, Angélica Liddell nous parle des corps, et d’abord du sien (elle n’a pas souhaité apparaître sur les photos diffusées du spectacle), de celui des femmes, qui « passé quarante ans » flétrissent, noyant de parfum « l’odeur de pisse » de leurs «vagins fanés ». Et cette beauté enfuie engendre la « méchanceté » ou « la mesquinerie ». La provocation et l’offense ne sont jamais loin de la souffrance chez Angélica Liddell. Il n’y a pas d’amour sans avilissement, dit-elle encore, faisant référence à Médée, Anna Karénine et Madame Bovary. « Il vous faut la violence de l’amour » seront ses derniers mots. Il y a là comme un hymne à l’amour que ses spectacles relancent inlassablement contre tout affadissement, compromissions, traficotage.

Angélica Liddell n’est jamais si peuplée d’ombres que lorsqu’elle est seule face à nous, elle l’est toujours, même entourée d’une multitude. Tous ces homme nus qui s’agitent sur le plateau de façon parfois énigmatique, donnent tout leur poids à ces moments intenses où Hester-Angélica, seule, balance sa poésie acérée et acerbe. Et puis surgit ce moment inoubliable : un rideau tombe devant elle. Elle le soulève, s’avance, tombe alors une autre rideau, qu’elle soulève, s’avance, puis un troisième. Trois rideaux qui n’ont d’autres usage que de tomber chacun une fois. Rêve physicien de de tout théâtre sans cesse recommencé dans son orgueilleuse nudité, tribut de l’artiste dans sa puissante et désarmante solitude.

Vient le moment où le plateau reste vide tandis qu’en off, une voix venue du sud chante l’amour On croit que c’est la fin. Non, ça continue. A la fin des fins, chaque spectacle d’Angélica Liddell n’est que le moment d’un journal infini dont chaque occurrence est lancée comme un rappel au seul ordre qu’elle connaisse : celui qui les récuse tous ou les renverse.

The Scarlet Letter, en espagnol surtitré en français, créé au CDN d’Orléans, le spectacle est à l’affiche du théâtre de la Colline, du mer au sam à 20h30, mar à 19h30, dim à 15h30, jusqu’au 26 janvier. Puis teatro nacional de Lisbonne les 1 et 2 fév, et au teatros del Canal à Madrid du 14 au 16 février.

Tous les textes d’Angelica Liddell parus aux éditions les Solitaires intempestifs sont épuisés. Un nouveau volume qui paraît ces jours ci, les réunit tous dans un nouvelle ordonnance : Ecrits 2003-2014 traduits de l’espagnol par Cristilla Vasserot, 552p, 23€.

Légende photo : Scène de "The Scarlet letter" © Simon Gosselin

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ERVART ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche – Hervé Blutsch – Mise en scène Laurent Fréchuret

ERVART ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche – Hervé Blutsch – Mise en scène Laurent Fréchuret | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par  VEROBENO dans le blog Théâtrelle le 10.01.2019



Né dans la banlieue de Nantes en 1969, Hervé Blutsch est un auteur français de théâtre belge**.

Il sera dit qu’au Rond-Point décidément on n’a pas peur de prendre des risques et de sortir des sentiers battus ou balisés de la bonne conscience, qu’elle soit morale ou commerciale. Ici, on prend des paris, et, pourvu qu’ils soient les plus fous les plus tordus les plus risqués, on ose. En ce début d’année, Laurent Fréchuret propose un texte d’Hervé Blutsch* (auteur dramatique à succès d’envergure internationale, dont les pièces, traduites dans plus de quatre-vingt langues, sont représentées sur les plus grandes scènes du monde par des comédiens de très haut niveau dirigés par les meilleurs metteurs en scène du moment et dont le public, d’une exceptionnelle acuité, est considéré comme l’un des plus exigeants de la planète) (tel que se décrit l’auteur) au public exigeant, donc, du Rond-Point (c’est clair ?).

Ervart (ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche), écrit entre deux shampoings par l’auteur sous la menace de comédiens probablement aux abois, raconte l’histoire d’un mari qui se croit cocu. Fou de jalousie, Ervart, le faux cocu fou de rage, part dans la nuit massacrer tout ce qu’il rencontre et rentre au petit matin, ensanglanté, retrouver sa femme et sa maison. Hallucinations, élucubrations, rencontres folles et fantasmes déjantés, Ervart va croiser un psychiatre citationniste, un agent secret zoophile amoureux d’un caribou mais séduit par Failldola (la jument) (de Troie), l’ombre de l’amant de sa femme qui le suit comme son ombre, une comédienne en mal de scène et des comédiens qui se sont trompés de scène, tandis que son majordome tente de sauver ce qu’il reste de meubles et de raison et que sa femme tente de… on perd le fil. C’est totalement déjanté, délicieusement absurde, surréaliste au possible, on y perd son latin son anglais et son sérieux, et, si toutefois le tout aurait mérité d’être raccourci car plus d’une fois les gags s’étirent au risque de lasser le public pantois et sans voix, on ne peut qu’être séduit par cette fantaisie débridée et totalement assumée. Vincent Dedienne mène tambour battant une équipe même pas sous acide et pourtant en plein délire. Tous sont excellents, de Stéphane Bernard, hilarant inspecteur zoophile à Marie-Christine Orry, désopilante comédienne-putain : dirigés parfaitement par Laurent Fréchuret (qui co-signe, avec Alain Deroo, la très jolie scénographie), ils entrainent sans vergogne et sans fausse note le public dans cette farce-polar-cauchemar-tragicomédie détonante. La première hier manquait encore un peu de peps, je ne doute pas qu’elle gagne très, très vite en rythme et en plus de folie encore.

*D’abord astronaute à l’Agence spatiale européenne (1985-1988) puis gérant d’une boutique de chaussures orthopédiques à Albertville « Le pied à l’aise » (1988-1990) Hervé Blutsch rencontre le théâtre dans un atelier de pratique amateur. Stupéfait par la médiocrité du répertoire contemporain, il renonce soudain à la chaussure pour s’adonner exclusivement à l’écriture dramatique.**

 ** extraits des éléments de langage de la biographie récoltés sur le site de l’auteur


 


Ervart ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche

Texte d’Hervé Blutsch

Mise en scène Laurent Fréchuret

Scénographie : Alain Deroo, Laurent Fréchuret

Avec : Stéphane Bernard, Jean-Claude Bolle-Reddat, James Borniche, Maxime Dambrin, Vincent Dedienne, Margaux Desailly, Pauline Huruguen, Tommy Luminet, Marie-Christine Orry

Théâtre du Rond-Point, jusqu’au 10 février

Réservations au 01 44 95 98 21

 

Photo : Ch. Raynaud de Lage

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Fanny et Alexandre en février 2019 : Bergman entre au répertoire de la Comédie-Française

Fanny et Alexandre en février 2019 : Bergman entre au répertoire de la Comédie-Française | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Entretien avec Julie Deliquet, propos recueillis par Laurent Mulheisen pour le site de la Comédie-Française  janvier 2019

Photo © Brigitte Enguérand

À l’ évocation du nom Fanny et Alexandre, le public français pense immédiatement au film testament d’Ingmar Bergman. Cependant, votre adaptation ne se base pas uniquement sur ce dernier…

Julie Deliquet. Comme pour beaucoup de monde, Fanny et Alexandre a d’ abord été pour moi, effectivement, un film, avant que j’ apprenne que celui-ci avait été précédé par une série télévisée, elle-même basée sur un roman de Bergman. En me plongeant dans ce roman, j’ ai découvert toute une matière textuelle dans les dialogues qui n’ existait pas dans le film ; elle avait même été enrichie pour les besoins de la série. Il nous a alors semblé pertinent, à Florence Seyvos, Julie André et moi-même, de partir de ces trois matériaux pour établir notre version scénique. Dans le roman on trouve de longues descriptions devenues de longs plans-séquences dans le film ; les dialogues en sont quasiment absents. Dans ces moments-là nous avons emprunté aux dialogues inédits à la série télévisée qui étaient destinés à des scènes au développement plus lent que dans le film.

Votre adaptation souhaitait aussi tenir compte du lieu qui accueille votre spectacle…

Les lieux, dans le film et plus encore dans le roman, sont multiples. En décidant de faire une adaptation scénique, il nous fallait trouver un fil pour que cette histoire puisse être racontée sur une scène de théâtre.

Il n’ était pas question de rivaliser avec la beauté des images de cinéma ou des descriptions du roman en signant une transposition de plus ; il nous fallait donc trouver un autre biais, un autre abri pour notre adaptation. Or, il y a ce théâtre des Ekdahl et ce théâtre de la Comédie-Française avec, dans un cas comme dans l’autre, une troupe permanente ; c ’est donc ce fil que nous avons choisi. Ce faisant, il nous a fallu renoncer à certaines scènes que nous aimions beaucoup, car elles ne « rentraient plus » dans le théâtre. En revanche, nous avons pu en garder certaines autres que Bergman avait coupées en transformant la série télévisée en film.


Votre fil met ainsi en avant ce que Bergman raconte du théâtre, d’une famille de théâtre.

Fanny et Alexandre est l ’œuvre d’un vieux monsieur qui s’ exprime à travers les yeux d’un enfant, Alexandre. Comme je ne suis pas un vieux monsieur, ni un garçon, il me fallait trouver comment, à partir des mêmes problématiques, j’allais pouvoir être une « sorte d’ Alexandre ». J'ai choisi de faire du frère et de la sœur des adolescents, porteurs de cette révolte et de cette insolence qui a, entre autres, permis à de jeunes gens de bousculer les codes théâtraux au sein de l’institution ces dernières années. Alexandre et Fanny représentent pour moi cette nouvelle génération entrée récemment dans la troupe de la Comédie-Française, que je confronte à des acteurs à la carrière plus affirmée, plus puissante, soit au sein-même de cette institution, soit ailleurs, à d’autres moments. J’ observe alors comment ces acteurs « font ensemble », consciente de voir ce théâtre à l’italienne qu’ est la Salle Richelieu avec le regard neuf d’une Fanny ou d’un Alexandre, puisque c’ est la première fois que je travaille dans un tel contexte.

Je m’amuse du fait de scruter la Troupe « de l’intérieur » tout en la fantasmant. J’ai envie de parler de cela, de mon expérience à moi ; mon regard ne peut évidemment pas être celui de Bergman – de l ’enfant sous la table.



Il y a donc superposition entre la troupe des Ekdahl et celle de la Comédie-Française, mais aussi entre 1907 et aujourd’hui. Ces pôles sont en regard les uns des autres. Si l’histoire racontée est celle des Ekdahl en 1907, nous serons cependant, au début du spectacle, en 2019, avec les acteurs de la distribution, dans la Salle Richelieu. Sans volonté marquée d’anachronisme, un doute planera : ces acteurs qu’ on verra sur scène sont-ils déjà les personnages ou sont-ils les membres du Français, en proie à des doutes de théâtre ? Pensent-ils vraiment ce qu’ils sont train de dire sur leur métier ?

Le spectacle s’ organise en deux parties selon un procédé que l'on pourrait qualifier de « miroir inversé » : dans la première partie, on est au théâtre – dans le monde de l’illusion – mais l’action se déroule sur le « vrai » plateau de la Salle Richelieu. Mais dès l’instant où Emilie Ekdahl renonce au théâtre pour entrer dans la vie « réelle », on se retrouve dans un décor, c'est-à-dire dans du « faux »…

Le projet est véritablement construit dans ce va-et-vient entre ce réel et la fiction.

Dans mon travail d’investigation lors des répétitions, je suis tout autant obsédée par les acteurs de la Comédie-Française que par ceux du clan Ekdahl. De la même façon, je suis obsédée par la fiction que représente la deuxième partie – le passage à l’ évêché : les acteurs doivent y trouver la puissance de raconter une deuxième histoire, de « faire dans du faux » tout en veillant à ce que le public y croie totalement, alors qu’ils ont passé toute la première partie à lui expliquer, justement, qu’ on était au théâtre, avec tous ses codes et sa panoplie de décors à disposition. Il y a là une sorte de mise en abyme de la puissance du théâtre, mais c’ est bien ce dont parle Bergman : ce petit monde reflète-t-il le grand monde ? Les acteurs qui y travaillent œuvrent-ils pour le grand monde ou ne font-ils que s’ en protéger, ne le servant que lorsqu’il concerne leur personnage, leur rôle ? C’est toute la problématique d’Emilie qui, en voulant arrêter le théâtre, vit l’un de ses plus grands rôles de tragédienne, au sein même d’une nouvelle vie de fiction. Il était important pour moi que le parallèle entre la Comédie-Française et le théâtre des Ekdahl ne reste pas de l’ ordre de l’idée, et que l’arrivée du décor, dans la deuxième partie, rende compte de cette mise en abyme. Et puisqu’ on a dévoilé toutes les ficelles, tous les rouages, tous les artifices du théâtre dans la première partie, je n'ai pas l'impression de passer dans la deuxième, à un mode de représentation « classique » mais plutôt à l’ exploration d’un théâtre inédit pour moi. Ce que je veux montrer c’ est qu’à un moment donné, on a quand même besoin de « raconter une histoire », que c’ est pour cela aussi que l'on fait du théâtre. La matière de Bergman – par sa dimension psychanalytique et surréaliste parfois – autorise à aller jusqu’au bout d’une telle démarche artistique. Elle interroge la place des acteurs en tant qu’acteurs, et celle des metteurs en scène en tant que metteurs en scène. On peut passer par le costume d’ époque en prétendant que les acteurs sur scène sont en train de jouer une pièce, puis reculer dans le temps et situer l’action au début du vingtième siècle. C’est ce trajet-là qui fait que, contrairement à ce que l’ on pourrait penser, l’histoire est aussi jouissive et hypnotique même quand, à partir de la scène de l’ évêché, elle se « gâte ».

L’ histoire qui est racontée convoque des phénomènes magiques, paranormaux – au moment du sauvetage des enfants par exemple – ; des enfants qui croient aux fantômes tout en assistant au spectacle de la tragédie et du sauvetage de leur mère…

Les fantômes sont omniprésents au théâtre. En faire apparaître un n ’a rien de particulièrement surnaturel.

Oscar, fantôme dans la deuxième partie, interprète, dans la première, le spectre du père dans Hamlet ; il est d’ emblée un fantôme de théâtre. Notre difficulté était d’arriver à faire entrer dans le spectacle la magie et le surnaturel avec une puissance aussi moderne et folle que celle manifestées dans le roman et le film. Il s’agit bien d’une histoire de poupées russes : dans la première partie, les personnages jouent avec des fantômes de théâtre qui ne sont pas dangereux ; lorsqu’ils sont confrontés à de vrais fantômes, ils peuvent, à tout moment, pour s’ en émanciper, se dire qu’ au fond tout cela « n’ est que du théâtre ». Au bout d’un moment, on croit à tout, on ne sait plus si on est revenu au théâtre, si les personnages jouent une pièce, si l’ on est toujours dans la fiction. Le seul choix, alors, est d’ « y croire » et de rejoindre l’ œuvre sans plus se demander « comment tout cela est arrivé », car on ne le sait pas. C’est une plongée dans la perte des repères ; on ne sait plus ce qui est vrai ni ce qui est faux.

Vos mises en scène reposent sur la force du collectif, elles laissent aux acteurs une part d’improvisation. Comment ces deux aspects de votre travail s’ expriment-il ici ?

Le spectacle comporte des parties improvisées dans lesquelles j’ essaie de dégager certains parallèles, certaines provenances, certaines similitudes dans les doutes et les questionnements que peuvent avoir des acteurs du Français sur leur propre carrière.

Cette part d’improvisation ne se situe pas dans la partie « fictionnelle » de l’œuvre, celle de l’ évêché ; la matière y est telle qu ’elle leur donne déjà pas mal de travail. Elle se situe là où l’action flirte avec le réel. J’ai d’abord demandé aux acteurs de tourner de petits films dans « leur » Comédie-Française, dans des endroits que je ne connais pas, où je reste « spectatrice ». Je voulais voir comment ils allaient passer – eux qui sont tous compagnons de route depuis un temps plus ou moins long – d’un dialogue amical (dans une loge, sur le plateau vide, dans les coulisses ou encore à l’atelier costumes…) à un rapport de frères ou de partenaires dans Fanny et Alexandre, tel que Bergman le décrit.

Ce qui m’intéresse, au fond, c’ est de voir comment Bergman et la troupe de la Comédie-Française se rejoignent.

Et je ne veux pas que ce lien reste de l’ordre de l’ expérience de répétition, je souhaite qu’ on en retrouve les marqueurs dans le spectacle ; le public doit pouvoir s ’émouvoir de certaines paroles prononcées sans avoir à se demander si, à tel moment, l’ acteur s’ abrite derrière son rôle. Ce faisant, j’aimerais qu’il questionne sa démarche quand il va au théâtre. En demandant aux acteurs de dialoguer entre eux en puisant dans leurs « ressources naturelles », je cherche à provoquer une « vérité » du dialogue, et je ne veux rien abîmer, dans ces moments-là, du travail sur le théâtre, parce qu’il est au cœur de notre tâche dans Fanny et Alexandre. Si nous « singions » notre métier en « jouant » une répétition sur le plateau – laquelle serait forcément à mille lieues de ce qu’ est vraiment une répétition – tout le projet serait raté. L’hyper-matière du texte né des improvisations nous sert à aller vers Bergman.

Quand le réel rencontre la fiction, j’ éprouve comme une sensation de puissance et je me dis que tout ce que nous cherchons dans ce spectacle peut se continuer derrière le rideau avec de vraies personnes rejoignant notre décor, que la table du spectacle peut aussi servir de « vraie table » de festin. Cette sensation-là me trouble.

J ’ai envie que les spectateurs se disent qu’ils sont les premiers fantômes de la fiction, que nous leur offrons l’ envers du décor, exactement comme quand Fellini fait basculer sa caméra et donne à voir toute la machinerie de Cinecitta, avant de la faire repartir sur le plateau. Et quand elle repart, on y croit encore plus. À ce moment-là surgit quelque chose de l’ enfance, non pas d’une enfance nostalgique, mais d’une enfance qui aime jouer. Mon souhait est que le spectateur ait la sensation de vivre un moment privilégié, d ’ être voyeur, de voler quelque chose, comme Alexandre sous la table a le sentiment de voler un moment d’intimité de sa grand-mère, de fantasmer ce monde des Ekdahl qui gravite autour de lui.


À la fin de l’histoire, lorsque Emilie cesse d’être « prisonnière de sa fiction dans le monde réel » en échappant aux griffes de l’ évêque et qu’elle retourne au sein de la troupe de théâtre, on a l’impression que la boucle se boucle …

Tout au long de la pièce, quand on parle du théâtre, ce sont des acteurs de la Comédie-Française jouant des acteurs du clan Ekdahl qui le font. Or, dans la dernière allocution de la pièce, le « retour au théâtre d’Emilie » est évoqué par Gustav Adolf, un membre du clan Ekdahl qui n’ est pas acteur. On voit alors Hervé Pierre, acteur de la Comédie-Française, dire « Je vous parle de théâtre mais je ne suis pas acteur », et soudain c’est comme si la fiction avait gagné sur le plateau de la Salle Richelieu, comme si elle nous avait tellement avalés qu’un personnage pourrait dire « de toute façon, moi, je n ’en fais pas, du théâtre » et qu’ on y croie. Hervé Pierre est passé derrière Gustav Adolf.
L’ œuvre de Bergman et notre adaptation restent un hommage à la fiction, et non pas au réel.

La fiction en tant qu’elle augmente le réel.

Sans le réel, de toute façon, la fiction ne m’intéresse pas.
Julie Deliquet

Au clan des Ekdahl est opposé celui des Vergerus, champions du « monde tel qu’il est ». Or n’ y a-t-il pas, dans toute la perversité du comportement de l’ évêque, une grande part de représentation ?

Je pense que dans Fanny et Alexandre, le « théâtre » est bien plus fort chez les Vergerus que chez les Ekdahl, ne serait-ce que parce que leur espace est contraint. On a réduit la cage de scène, ils n’ ont plus que quelques accessoires à disposition là où les Ekdahl avaient une « boîte à jeu » énorme, et ils doivent jouer une fiction d’un bout à l’autre tout en passant en « deuxième partie ». Dès lors, tout est forcément exacerbé. Il y a soudain une puissance de vie qui décuple tous les sentiments ; on se retrouve dans une tragédie grecque à la suédoise, avec son rapport à la religion, au désir, à la création ; cette tragédie naît de toutes les contraintes qui vont peser sur Fanny et sur Alexandre – sur leurs corps d’adolescents. Face à l’interdit, l’insolence, la révolte et la sexualité poussent… Tout va être bien plus « osé » à l ’évêché. Le rapport de séduction et d’hypnose doit être tel, au début de cette histoire entre Emilie et l’ évêque, qu’au moment de sa chute on ait le sentiment de s ’être fait complètement avoir, tant le niveau de perversité atteint devient insoutenable. Mais pour cela, il ne faut pas annoncer la couleur immédiatement ; je construis ce début de deuxième partie de manière presque similaire à celui de la nuit de Noël pour que le spectateur se dise : « cela repart, on va avoir une nouvelle histoire. » La perversion à l’ œuvre dans cette partie tiendra davantage à la façon dont sera menée la chute qu’au jeu de Thierry Hancisse par exemple, qui restera attirant tout au long de son rôle d’Edvard. C’est lui qui détermine les règles du jeu et pour rien au monde il n’ arrêterait le spectacle. Il continue, même lorsqu’Emilie est partie. Il joue jusqu’au bout, jusqu’à sa perte. Il est comme un fou refusant de sortir de sa fiction. Il tient les ficelles de l’histoire, comme s’il jouait et mettait en scène sa propre forme. Edvard ne fait que provoquer du théâtre, mais pas celui qu’il aimerait voir représenté.

Au fond, je n’ ai pas l’impression que dans la deuxième partie, le théâtre s’arrête et qu’ on commence à « jouer une histoire ». C est presque encore plus fou de se dire qu’on va recommencer le théâtre.

Dans Fanny et Alexandre, le théâtre est partout : les Vergerus sont tout autant acteurs que les Ekdahl.


Dessin de répétitions © Anne Kessler
Photographie de répétitions © Brigitte Enguérand
Julie Deliquet © Samuel Kirszenbaum

Propos recueillis par Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française, décembre 2018.

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Bruno Geslin retrouve l’odeur du «Bouc» de Fassbinder 

Bruno Geslin retrouve l’odeur du «Bouc» de Fassbinder  | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Jean-Pierre Thibaudat dans son blog Balagan 10.01.2019

 


C’est avec une libre adaptation du « Bouc » que Bruno Geslin conclut un compagnonnage de trois ans avec les acteurs de la Bulle bleue de Montpellier autour de R.W. Fassbinder. Belle aventure où il avait entraîné Jacques Allaire et Evelyne Didi, signant chacun un spectacle. Tous sont invités à occuper le CDN Théâtre des Treize vents, et à y présenter leurs spectacles.


« Il a retrouvé ce que les autres ont oublié : le temps. » C’est l’une des dernières répliques du film de R. W. Fassbinder Prenez garde à la sainte putain (1970). Elle pourrait servir d’exergue à l’aventure au long cours que vient de mener Bruno Geslin avec la troupe des acteurs « en situation de handicap » de la Bulle bleue de Montpellier (lire ici). Un parcours fécond, entamé il y a trois ans autour de Fassbinder sous le titre générique Prenez garde à Fassbinder !. Trois ans à dialoguer, à voyager avec Fassbinder. Les acteurs de la Bulle bleue et l’œuvre du fondateur de l’Antitheater avaient beaucoup de choses à se dire et à partager au fil de trois étapes et autant de spectacles.

 


De l’Antitheater à la Bulle bleue

La trilogie s’est achevée à la fin de cet automne avec une adaptation libre du Bouc (pièce et film) par Bruno Geslin. Les deux premiers volets avaient été confiés par Geslin à deux autres metteurs en scène. D’abord Jacques Allaire qui a travaillé sur des entretiens donnés par Fassbinder et d’autres menés auprès des treize acteurs de la Bulle bleue, les uns et les autres portant sur des thèmes comme l’anarchie, l’amour, le couple, le tout donnant naissance à un spectacle intitulé Je veux seulement que vous m’aimiez (reprise du titre d’un film de Fassbinder sorti en 1976). Puis, la seconde année, Evelyne Didi a emmené les acteurs dans un spectacle déambulatoire (lire ici) sur le site même de la Bulle bleue (et de ses lieux de travail), une dérive vagabonde inspirée par un court film de Fassbinder (dix minutes), Le Clochard (1965), complété par d’autres textes allant de Marieluise Fleisser à Nikki Giannari, le tout présenté sous le titre Huit heures ne font pas un jour (emprunté à un film de Fassbinder tourné pour la télévision en 1972).

Le spectacle mis en scène par Evelyne Didi s’achevait dans un chai transformé en taverne. C’est dans ce même chai, mais dans un tout autre dispositif, que se passe la libre adaptation par Bruno Geslin du Bouc, pièce en 1968 et film en 1969 dédiés par Fassbinder à Marieluise Fleisser dont la pièce Pionniers à Ingolstadt devait lui inspirer un film éponyme l’année suivante après l’avoir montée au théâtre la même année que Le Bouc.

C’est en 68 que Fassbinder crée l’Antitheater où se rassemblent ceux qui l’entourent, le musicien Peer Raben, et des actrices et acteurs comme Hanna Schygulla, Henry Baer, Rudolf Waldemar Brem, Kurt Raab et bien d’autres qui seront aussi ceux de ses films. Une porosité qui traverse aussi l’écriture ; ses pièces sont des scénarios dialogués et inversement. On observe une semblable porosité dans le projet au long cours de Bruno Geslin : la troupe de la Bulle bleue est comme le pendant de l’Antitheater. Et on retrouve les mêmes actrices et acteurs dans les trois spectacles, comme les acteurs de l’Antitheater allaient d’une pièce et d’un film à l’autre.

« Tout y est autrement qu’ici »

L’année 1969 est particulièrement riche pour Fassbinder : quatre films dont Le Bouc, sans compter les mises en scène théâtrales d’autres auteurs (John Gay et Goldoni). Dans une postface à sa traduction de la pièce Le Bouc (publiée à L’Arche avec deux autres pièces qui deviendront également des films Les Larmes amères de Petra von Kant et Liberté à Brème), le regretté Philippe Ivernel raconte que le titre allemand Katzelmacher (littéralement : faiseur de chatons) est un terme de mépris dès la fin du XVIIIe siècle en Allemagne du sud à l’encontre des travailleurs étrangers venus d’Italie. C’est pourquoi dans la pièce et dans le film, quand les individus désœuvrés et désargentés qui se connaissent depuis l’enfance et sont restés vissés à leur quartier, vivant de petits boulots, de petites combines et pour certains et certaines de prostitution occasionnelle, voient arriver dans leur coin un étranger, ils le prennent pour un Italien, alors qu’il est grec, s’appelle Jorgos et ne comprend pas l’allemand.

Pas son existence même et son intrusion dans le quartier, l’étranger va être le lieu de tous les fantasmes (violeur, etc.) et canaliser les frustrations, les haines. La sexualité étant une allumette qui met le feu aux poudres, Marie (la très jeune Anna Schygulla) quittera son mec qui ne l’aime pas et la tabasse pour cet étranger, rêvant de partir avec lui en Grèce même si Jorgos y a femme et enfant, parce que là-bas « tout est autrement qu’ici » (derniers mots du film), rêvant par là même de devenir, elle aussi, une émigrée, une étrangère.

Pas question de couleurs de peau, pas question de religion, mais l’incursion d’un corps étranger qui exaspère l’oppression sociale, l’exploitation économique qui ne va pas sans une exploitation érotique chez Fassbinder, comme le souligne Ivernel. Et c’est d’autant plus fort que c’est Fassbinder lui-même qui interprète (admirablement) le rôle de l’étranger, du Grec Jorgos.

Le chant du bouc

Bruno Geslin s’éloigne du film et de la pièce pour mieux en retrouver les fondements, les axes, le rythme en faux rythme du film et l’écriture comme détachée de la pièce. Il articule plusieurs éléments : d’un côté, la troupe de la Bulle bleue et le groupe formé par une partie des élèves formant la première promotion sortante du cours Florent qui s’est ouvert à Montpellier ; de l’autre, un no man’s land et un atelier de conditionnement de produits (en l’occurrence de graines, avec tout ce que cela entraîne de précautions hygiéniques) comme il en existe dans l’ESAT (Etablissement de service et d’aide par le travail) dans lequel est insérée la Bulle bleue. Cette partie travailleuse, non fassbindérienne et qui en est le contrepoint, est inspirée du livre de Leslie Kaplan L’Excès-L’Usine (éditions POL), texte naguère adapté au théâtre par Marcial di Fonzo Bo.


Dans son film, Fassbinder crée un rythme entre de longs plans fixes où les personnages, le plus souvent statiques, restent agglutinés à une barre en bas d’un immeuble comme des oiseaux sur une branche et une série de travellings arrière où deux personnages (deux femmes le plus souvent) marchent en parlant des autres et de l’étranger. Bruno Geslin retrouve ce rythme binaire par d’autres moyens : entre d’un côté le monde collectif et posté du travail et de l’autre celui hors cadre des dialogues à deux, extraits ou inspirés du Bouc (scènes brèves, sèches et cinglantes) ou bien fruit d’un travail d’improvisation remodelé par Geslin, tel ce dialogue où Arnaud (Arnaud Gélis, magnifique acteur de la Bulle bleue) demande à Guillaume (Guillaume Celly, acteur plein d’avenir du cours Florent) s’il a déjà couché avec des hommes. L’étranger n’a pas besoin d’être italien ou grec pour être étranger, il lui suffit d’être autre. Le lynchage n’a plus besoin d’être physique, les mots suffisent à anéantir. Et les Grecs nous l’ont appris : le chant du bouc, c’est la tragédie. La fin du spectacle de Geslin est un bouleversant hommage au monde de Fassbinder et un adieu touchant aux acteurs de la Bulle bleue.

 


Au CDN Les Treize Vents à Montpellier : Huit heures ne font pas un jour (mise en scène Evelyne Didi) les 14 et 15 janv, Je veux seulement que vous m’aimiez (mise en scène Jacques Allaire) les 18 et 19 janv, Le Bouc (mise en scène Bruno Geslin) les 24 et 25 janv. Chaque représentation à 20h est précédée à 19h (entrée libre) de Les Petits Chaos, un prologue mis en scène par Bruno Geslin avec les acteurs de la Bulle bleue. Bouquet final le samedi 26 de 14h30 à 1h du matin sous le titre Qui vive ! s’ouvrant avec un séminaire d’Olivier Neveux et de son grand orchestre (de mots) suivi de pièces brèves, impromptus, lectures, projections, invités surprises et repas partagé.

 

Légende : 
scène du spectacle "Le bouc" © Bruno Geslin

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Portrait de Ludmilla en Nina Simone : une performance plus vraie que nature 

Portrait de Ludmilla en Nina Simone : une performance plus vraie que nature  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par M.A. dans son blog "L'étoffe des Songes" 10.01.2019

 

A suivre les grands metteurs en scène à la mode et les productions spectaculaires aux distributions éblouissantes, il est facile d’oublier l’essence même du théâtre : la présence, l’engagement, l’émotion. Même une toute petite salle, un studio théâtre peut héberger un grand moment de grâce, qui n’a rien à voir avec le budget de la production ou la taille du public. Portrait de Ludmilla en Nina Simone est une merveille, une évocation de la vie de Nina Simone toute en finesse qui laisse une large place à son interprète à la présence solaire. Une bouffée d’air.

A l’origine du spectacle, il y a la rencontre entre David Lescot d’un côté, metteur en scène et musicien, adepte du métissage en tous genres et des questionnements sur nos époques, et Ludmilla Dabo de l’autre, comédienne diplômée du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, noire, qui interroge la place des minorités au sein de sa très sélective école. Les deux artistes se retrouvent autour de la vie de Nina Simone, musicienne, chanteuse, compositrice et militante engagée pour les droits civiques des noirs aux US.

Ludmilla a le physique et le coffre, mais surtout la présence qui permettent d’incarner la grande pianiste et chanteuse noire américaine. Le regard est intense, dévorant, le corps bien présent. Pas de piano sur scène, pas de narration littérale de la vie de Nina Simone. Il y a juste Ludmilla et sa voix, David et sa guitare, et les chansons sont souvent a cappella. Le dialogue s’instaure entre les deux, les épisodes narratifs de la vie de Nina s’intercalent avec ses chansons. Tout est subtil, mesuré, à propos, fluide. Nina est là avec ses grands yeux, ses origines modestes, son amour du piano, son déchirement de ne pas avoir pu se lancer dans une carrière de grande pianiste classique, ses déceptions amoureuses et son militantisme farouche. Ludmilla est tout aussi présente, avec son propre style, son désir d’actrice, sa volonté de poser un geste, une question. David Lescot fait le lien, établit des ponts, facilite le récit en s’effaçant dans l’ombre de ces deux femmes hors du commun, « larger than life » diraient les américains. Il réussit le tour de force de faire exister les deux femmes à la fois, rendant hommage à chacune.

Il faut absolument voir ce portrait de Ludmilla Dabo en Nina Simone, un bijou subtil et émouvant, un beau concert autant qu’un grand questionnement d’actualité. Quant à Ludmilla Dabo, sa présence est telle qu’il faudra la suivre de près où qu’elle passe.

Portrait de Ludmilla en Nina Simone, texte et mise en scène de David Lescot au Théâtre de la Ville (Espace Cardin) du 9 au 27 janvier 2019.


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