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Les applications mobiles : la médiation dans la poche

Les applications mobiles : la médiation dans la poche | Perspectives muséales | Scoop.it

Après avoir évoqué les réseaux sociaux comme supports numériques de médiation, je vous propose d’étendre ma réflexion aux applications mobiles. Parmi les applications proposées par le musée, trois sont orientées vers la médiation in situ. Je précise que les deux premières ont été conçues par mes collègues de la Direction des publics et que, même si je les ai accompagnées, je n’ai pas directement travaillé sur ces projets.

 De la musique au musée… au Musée en musique 

Traversant le musée sur 6 niveaux, la réserve des instruments de musique est une imposante colonne transparente, offrant un aperçu sur les collections, sans être toutefois accessible aux publics. Elle fait régulièrement l’objet d’une incompréhension : pourquoi ne peut-on pas y entrer ? Pourquoi est-elle si mal éclairée ? Les agents d’accueil, les guides-conférenciers et, à chaque fois que possible, les supports d’information expliquent qu’il s’agit d’une réserve, et qu’elle n’est pas visitable pour des raisons liées à la conservation préventive de la collection d’instruments de musique. Cette incompréhension a été confirmée par l’une des nos enquêtes de publics. Le service de la médiation et de l’accueil y a vu l’opportunité de valoriser les collections en créant une application, projet porté par Candice Chenu, en charge des outils numériques de médiation à la Direction des publics.

 

« Le Musée en musique » est une application proposée pour les terminaux Android. Réalisée dans le cadre d’un mécénat de compétence d’Orange, elle est disponible en ligne sur Google Play ou sur des terminaux prêtés à l’accueil du musée. Elle contient une sélection d’une vingtaine de pièces, accompagnées de commentaires textuels, de captations sonores et de vidéos issues de nos collections d’ethno-musicologie. La navigation repose principalement sur la technologie NFC/RFID, dont les bornes sont placées sur les vitres de la réserve, mais une navigation linéaire classique est également possible. En parallèle à l’application, une mallette pédagogique a été développée, comprenant un plateau de jeu et des smartphones. Il est utilisé dans des actions de médiation hors les murs, notamment en bibliothèque ou pour le milieu associatif.

 Une application pour tous

 

L’application « Les Experts quai Branly » fonctionne exclusivement sur iPad et, pour le moment, elle est uniquement disponible in situ, sur des terminaux prêtés gratuitement à l’accueil du musée. Elle a été imaginée en collaboration avec Signes de Sens, qui travaille sur l’accessibilité universelle, et a bénéficié du mécénat de la Fondation Orange et de la Fondation d’entreprise France Télévisions. Le principe est le suivant : les utilisateurs suivent un ethnologue facétieux dans une exploration des quatre continents couverts par le musée (quatre applications distinctes ont été développées).

 

Le personnage s’exprime en LSF, la langue des signes française, principalement utilisée par la population sourde. Il est accompagné d’une voix off et ses paroles apparaissent également en sous-titres. L’objectif était de s’adresser au plus grande nombre de visiteurs avec le même outil, que chacun peut s’approprier. Un objectif qui semble atteint, puisque les retours montrent que l’application est populaire, bien sûr auprès des visiteurs sourds mais aussi auprès de ceux en situation de handicap mental, notamment en raison du travail effectué autour d’une langue simple et accessible. En outre, l’application a été distinguée par trois prix, qui s’ajoutent à ceux reçus par le musée pour l’ensemble de sa politique générale d’accessibilité.

 Une offre de médiation coordonnée
L’application PHQ4, disponible gratuitement pour iOS à l’automne 2013, a été développée et exploitée à l’occasion de Photoquai, la biennale de photographie qui a lieu sur le quai Branly en face du musée, les années impaires et est consacrée aux photographes émergents non-occidentaux. Elle a été réalisée dans le cadre d’un partenariat avec les étudiants en multimedia de Gobelins, l’école de l’image, et en collaboration avec notre producteur délégué, ARTER et précisément Clélia Dehon, en charge de l’offre de médiation autour de Photoquai.

Cette application proposait des contenus institutionnels, textes et images présentant la biennale et son fonctionnement, ainsi que des notices pour chacun des 42 photographes sélectionnés en 2013. Mais la véritable plus-value résidait dans les six parcours de médiation, proposés en échos aux visites qui étaient présentées in situ, complétés par des interviews vidéos des photographes exposés.

Photoquai 2013 a été, pour le musée, la première occasion de présenter une offre de médiation cohérente, déclinée sur plusieurs supports. Les visites guidées, les parcours contenus dans l’application et la ligne éditoriale sur la page Facebook créée pour l’occasion proposaient ainsi une expérience globale.

 Des outils numériques complémentaires

 

Ces applications, principalement tournées vers un usage in situ, constituent des outils de médiation que les visiteurs peuvent utiliser seuls ou en groupe, en famille ou entre amis, et qui viennent compléter les informations accessibles dans les espaces d’expositions. Les captations sonores, les vidéos, les textes enrichissent l’expérience de l’utilisateur lorsqu’il souhaite approfondir sa visite. Ces outils répondent également à un besoin d’information sur les objets exposés, en partie lié aux choix scénographiques sur le plateau des collections, besoin qui a été mis en évidence lors de nos enquêtes auprès des publics. À l’exception des Experts quai Branly, pour le moment uniquement disponible sur des iPads prêtés par le musée, ces applications offrent l’avantage de s’installer directement sur les terminaux personnels des visiteurs.


Via Aurélie R.
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L’innovation numérique au cœur du musée de demain

L’innovation numérique au cœur du musée de demain | Perspectives muséales | Scoop.it
Entre la digitalisation des collections, l’expérience augmentée durant les expositions, l’attrait de nouveaux publi
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Des contenus audio au musée - le Patrimoine culturel accessible à tous avec Histoire de Son

Des contenus audio au musée  - le Patrimoine culturel accessible à tous avec Histoire de Son | Perspectives muséales | Scoop.it
Quand on aborde la question du son au musée, il faut aller au-delà de l'aspect technique : certes, veiller aux conditions d'écoute est un préalable, mais quid du contenu même de la scénographie sonore ?

Sylvain Gire (Arte radio) l'avait fait remarquer : la diffusion de son dans les musées et autres espaces publics est un enjeu fort et souvent mal pris en compte. D'où les séances d'écoute au musée mises en place par sa webradio au centre Pompidou l'an dernier. Un début pour développer la culture de l'audio dans ces lieux.
Le colloque franco-québecois, « Musée en mutation : Logiques économiques, culturelles et sociales » aborde la question parmi beaucoup d'autres : le 30 mars 2017, Judith Dehail (Université Paris-Sorbonne) intervient sur ce thème : «À contresens ? Questionner l’hégémonie du visuel au musée. Le cas des musées de musique du point de vue de leurs visiteurs». Bien sûr, il s'agit ici du cas particulier de la musique, qui est loin d'embrasser l'ensemble des matières sonores.
Cependant, petit à petit, le son dans sa globalité fait son trou dans les musées et expositions. Quand il n'est pas en soi une œuvre d'art exposée comme telle (création sonore), il est essentiellement présenté comme « agent d'ambiance » et outil d'immersion. Outre la musique, les illustrations et paysages sonores - avec idéalement la validation scientifique d'un archéologue spécialisé – investissent de plus en plus les scénographies.

Reste à soigner les conditions d'écoute face auxquelles les établissements culturels ne sont pas tous à égalité.
Techniquement, les solutions se multiplient : casques qui se portent au cou, douches sonores, objets parlants (gobelets, coussins), cabines et alcôves pour s'isoler, etc. Les prestataires spécialisés dans la diffusion muséographique sonore font preuve d'imagination ; il est vrai que « donner la parole » à un objet demande parfois un peu d'ingénierie.
Voilà pour le côté technique. Il est incontournable bien sûr, mais insuffisant. S'en contenter serait oublier que le son est aussi un outil de médiation culturelle et scientifique, délicat à manipuler mais doté néanmoins d'atouts séduisants.

Faire écouter, c'est choisir

Délicat, c'est vrai. Le son tout seul pour faire le lien avec un public, sans adjuvant écrit ou visuel : carte, infographie, schéma explicatif, inscription des noms propres... Pari risqué ! Que peut retenir le visiteur d'un discours uniquement oral ?
En fait, il y a bien un visuel : l'œuvre exposée ou l'objet de collection, et souvent aussi un cartel explicatif. Le visiteur n'est donc pas exactement seul avec ses oreilles.
Ce qu'il faut surtout bien comprendre c'est que : "le contenu audio est un outil complémentaire des autres outils de médiation. Comme la plus belle fille du monde, il ne peut donner que ce qu'il a."

Vouloir lui faire transmettre trop d'informations est une erreur. Le son ne saurait prétendre à l'exhaustivité. Le son n'est pas un cartel immatériel et encore moins un livret d'exposition audio.
C'est paradoxal, mais la recherche de qualité du contenu audio passe donc par des renoncements.
La médiation audio a ses exigences, il faut s'y plier si on prétend à la qualité (et à l'efficacité). Le son a ses spécificités de formats, d'écriture, de sélection des informations.
Il faudra donc aussi réfléchir au choix des sujets : certains sujets ou certains angles d'approche sont avant tout visuels, on doit renoncer à les mettre en son. D'autres en revanche sont plus adaptés à l'oral qu'à la vidéo (faute d'illustrations appropriées) : récit d'un souvenir, expression d'une opinion, anecdote linguistique... Il faut donc les valoriser par le son plutôt que de vouloir à tout prix les filmer !

Souplesse et intimité

La grande force de l'audio, avec laquelle un musée doit compter, c'est sa souplesse : peu gourmand en mémoire informatique, il est plus léger à stocker et à diffuser qu'une vidéo.
Le numérique permet à un contenu audio de voyager bien au-delà d'un appareil d'audioguidage et des murs d'un musée. La mobilité du son est potentiellement supérieure à celle d'une vidéo et c'est un contenu qu'on peut consulter sans danger en marchant ou en conduisant...La conception du contenu audio doit donc tenir compte de cette hypothèse d'une écoute hors les murs. D'où l'intérêt de la conception universelle d'un audioguide qui intègre par exemple quelques descriptions analytiques pour permettre l'accessibilité à un public déficient visuel...ou simplement non présent devant l'œuvre.

Et puis l'audio, c'est le média de l'intime. Il crée avec les visiteurs un lien particulier, voire une fidélité, au-delà du seul temps de visite. C'est particulièrement vrai pour ces musées espagnols qui ont poussé l'ambition jusqu'à créer des radios dans leurs murs ! Mais c'est réalisable facilement avec une webradio ou un réseau social sonore de type soundcloud comme Museumstag qui nous fait écouter les objets de musées allemands. C'est en outre ludique, souvent poétique, ça peut donc être viral. En outre, dans le cas des écomusées et musées de société, faire partager le son des objets d'un patrimoine relève bel et bien de la médiation.

Pour renforcer le lien avec ses visiteurs, il est possible de les faire parler pour les intégrer dans la médiation. Ce sera toujours plus facile que de les filmer. Le micro sait se faire discret quand la caméra et ses images suscitent réticences et complexes. On prête toujours plus volontiers sa voix que son visage.

Créativité et liberté

Ainsi en arrive-t-on à des utilisations vraiment créatives et intelligentes de l'audio au musée, comme ce qu'a fait le Moma (musée d'art moderne) de New York il y a quelques années, avec son Artobots qui réinterprétait une exposition de John Chamberlain au Guggenheim et la transformait en exposition « Transformers ».

Et son cousin le San Francisco Moma n'est pas en reste ; les contenus audio de son application mobile de visite proposent en effet :
- des interviews et commentaires par des personnes ressources aux profils très variés pour des points de vue décalés sur les œuvres ou l'art : artistes, sportifs, auteurs...
- de l'immersion sonore dans les univers intérieurs ou extérieurs au musée
- des promenades dans la ville en lien avec l'architecture et l'art
- une composante sociale avec la possibilité pour les visiteurs de synchroniser leur écoute d'une même séquence pour pouvoir échanger ensuite des impressions sur son contenu.

Musées français, n'hésitez pas à faire appel à Tous Curieux/Histoire de son pour, vous aussi, sortir de la préhistoire de l'audioguidage.

Via Aurélie R., Eléonore Peretti
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Adeline Schmitz's curator insight, April 17, 2017 9:44 AM
Et pourquoi ne pas diffuser de la musique dans les musées? Pourquoi toujours ce calme? Ce silence?
La question de cet article est plus que pertinente. Pour attirer un nouveau public, pourquoi ne pas changer totalement de façon d'être. Dire stop à ce silence presque constant en amenant une touche musicale
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Des contenus audio au musée - le Patrimoine culturel accessible à tous avec Histoire de Son

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Quand on aborde la question du son au musée, il faut aller au-delà de l'aspect technique : certes, veiller aux conditions d'écoute est un préalable, mais quid du contenu même de la scénographie sonore ?

Sylvain Gire (Arte radio) l'avait fait remarquer : la diffusion de son dans les musées et autres espaces publics est un enjeu fort et souvent mal pris en compte. D'où les séances d'écoute au musée mises en place par sa webradio au centre Pompidou l'an dernier. Un début pour développer la culture de l'audio dans ces lieux.
Le colloque franco-québecois, « Musée en mutation : Logiques économiques, culturelles et sociales » aborde la question parmi beaucoup d'autres : le 30 mars 2017, Judith Dehail (Université Paris-Sorbonne) intervient sur ce thème : «À contresens ? Questionner l’hégémonie du visuel au musée. Le cas des musées de musique du point de vue de leurs visiteurs». Bien sûr, il s'agit ici du cas particulier de la musique, qui est loin d'embrasser l'ensemble des matières sonores.
Cependant, petit à petit, le son dans sa globalité fait son trou dans les musées et expositions. Quand il n'est pas en soi une œuvre d'art exposée comme telle (création sonore), il est essentiellement présenté comme « agent d'ambiance » et outil d'immersion. Outre la musique, les illustrations et paysages sonores - avec idéalement la validation scientifique d'un archéologue spécialisé – investissent de plus en plus les scénographies.

Reste à soigner les conditions d'écoute face auxquelles les établissements culturels ne sont pas tous à égalité.
Techniquement, les solutions se multiplient : casques qui se portent au cou, douches sonores, objets parlants (gobelets, coussins), cabines et alcôves pour s'isoler, etc. Les prestataires spécialisés dans la diffusion muséographique sonore font preuve d'imagination ; il est vrai que « donner la parole » à un objet demande parfois un peu d'ingénierie.
Voilà pour le côté technique. Il est incontournable bien sûr, mais insuffisant. S'en contenter serait oublier que le son est aussi un outil de médiation culturelle et scientifique, délicat à manipuler mais doté néanmoins d'atouts séduisants.

Faire écouter, c'est choisir

Délicat, c'est vrai. Le son tout seul pour faire le lien avec un public, sans adjuvant écrit ou visuel : carte, infographie, schéma explicatif, inscription des noms propres... Pari risqué ! Que peut retenir le visiteur d'un discours uniquement oral ?
En fait, il y a bien un visuel : l'œuvre exposée ou l'objet de collection, et souvent aussi un cartel explicatif. Le visiteur n'est donc pas exactement seul avec ses oreilles.
Ce qu'il faut surtout bien comprendre c'est que : "le contenu audio est un outil complémentaire des autres outils de médiation. Comme la plus belle fille du monde, il ne peut donner que ce qu'il a."

Vouloir lui faire transmettre trop d'informations est une erreur. Le son ne saurait prétendre à l'exhaustivité. Le son n'est pas un cartel immatériel et encore moins un livret d'exposition audio.
C'est paradoxal, mais la recherche de qualité du contenu audio passe donc par des renoncements.
La médiation audio a ses exigences, il faut s'y plier si on prétend à la qualité (et à l'efficacité). Le son a ses spécificités de formats, d'écriture, de sélection des informations.
Il faudra donc aussi réfléchir au choix des sujets : certains sujets ou certains angles d'approche sont avant tout visuels, on doit renoncer à les mettre en son. D'autres en revanche sont plus adaptés à l'oral qu'à la vidéo (faute d'illustrations appropriées) : récit d'un souvenir, expression d'une opinion, anecdote linguistique... Il faut donc les valoriser par le son plutôt que de vouloir à tout prix les filmer !

Souplesse et intimité

La grande force de l'audio, avec laquelle un musée doit compter, c'est sa souplesse : peu gourmand en mémoire informatique, il est plus léger à stocker et à diffuser qu'une vidéo.
Le numérique permet à un contenu audio de voyager bien au-delà d'un appareil d'audioguidage et des murs d'un musée. La mobilité du son est potentiellement supérieure à celle d'une vidéo et c'est un contenu qu'on peut consulter sans danger en marchant ou en conduisant...La conception du contenu audio doit donc tenir compte de cette hypothèse d'une écoute hors les murs. D'où l'intérêt de la conception universelle d'un audioguide qui intègre par exemple quelques descriptions analytiques pour permettre l'accessibilité à un public déficient visuel...ou simplement non présent devant l'œuvre.

Et puis l'audio, c'est le média de l'intime. Il crée avec les visiteurs un lien particulier, voire une fidélité, au-delà du seul temps de visite. C'est particulièrement vrai pour ces musées espagnols qui ont poussé l'ambition jusqu'à créer des radios dans leurs murs ! Mais c'est réalisable facilement avec une webradio ou un réseau social sonore de type soundcloud comme Museumstag qui nous fait écouter les objets de musées allemands. C'est en outre ludique, souvent poétique, ça peut donc être viral. En outre, dans le cas des écomusées et musées de société, faire partager le son des objets d'un patrimoine relève bel et bien de la médiation.

Pour renforcer le lien avec ses visiteurs, il est possible de les faire parler pour les intégrer dans la médiation. Ce sera toujours plus facile que de les filmer. Le micro sait se faire discret quand la caméra et ses images suscitent réticences et complexes. On prête toujours plus volontiers sa voix que son visage.

Créativité et liberté

Ainsi en arrive-t-on à des utilisations vraiment créatives et intelligentes de l'audio au musée, comme ce qu'a fait le Moma (musée d'art moderne) de New York il y a quelques années, avec son Artobots qui réinterprétait une exposition de John Chamberlain au Guggenheim et la transformait en exposition « Transformers ».

Et son cousin le San Francisco Moma n'est pas en reste ; les contenus audio de son application mobile de visite proposent en effet :
- des interviews et commentaires par des personnes ressources aux profils très variés pour des points de vue décalés sur les œuvres ou l'art : artistes, sportifs, auteurs...
- de l'immersion sonore dans les univers intérieurs ou extérieurs au musée
- des promenades dans la ville en lien avec l'architecture et l'art
- une composante sociale avec la possibilité pour les visiteurs de synchroniser leur écoute d'une même séquence pour pouvoir échanger ensuite des impressions sur son contenu.

Musées français, n'hésitez pas à faire appel à Tous Curieux/Histoire de son pour, vous aussi, sortir de la préhistoire de l'audioguidage.

Via Aurélie R.
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Adeline Schmitz's curator insight, April 17, 2017 9:44 AM
Et pourquoi ne pas diffuser de la musique dans les musées? Pourquoi toujours ce calme? Ce silence?
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Gérer le succès populaire des expositions

Gérer le succès populaire des expositions | Perspectives muséales | Scoop.it
L’exposition Chtchoukine, qui s’est achevée dimanche 5 mars, a dépassé le million de visiteurs.
Au Louvre, le succès de l’exposition Vermeer crée un phénomène de saturation.
L’engouement pour les grandes expositions pose des défis en termes d’accueil du public, mais interroge aussi sur les finalités de ce type de manifestation.

Le chiffre est symbolique, mais il frappe les esprits. En quatre mois et demi, l’exposition Chtchou­kine qui s’est achevée dimanche 5 mars a dépassé le million d’entrées, et le chiffre définitif de fréquentation, encore inconnu, pourrait atteindre 1,2 million de visiteurs.

Au Louvre, l’exposition Vermeer, qui, elle, vient de commencer, démarre avec une affluence exceptionnelle : «9 400 personnes se sont présentées le premier jour, alors que les pics de fréquentation ces dix dernières années se situaient entre 4 000 et 5 000 personnes par jour », détaille Sophie Grange, directrice de la communication du musée.

Le mécontentement des visiteurs

Au Louvre, les visiteurs ont été nombreux à constater la longueur de l’attente et la saturation des espaces. «Naïvement, comme je suis adhérente des Amis du Louvre, j’ai pensé que ma carte me permettrait d’accéder relativement facilement à l’exposition Vermeer, témoigne Marie Delloir, retraitée. Quand je suis arrivée au musée, on m’a orientée vers la caisse de l’auditorium pour obtenir une contremarque horodatée. Horodatée, certes… six heures plus tard. Il m’était impossible d’attendre aussi longtemps, je suis repartie bredouille. Heureusement, je suis Parisienne, mais j’imagine la déception de ceux qui venaient de beaucoup plus loin ! »

Devant le mécontentement des visiteurs, le Louvre a fait évoluer son dispositif d’accueil. Les prochaines semaines diront si ces mesures seront suffisantes. D’ores et déjà, des critiques s’élèvent sur les choix du musée.

Était-il judicieux de proposer systématiquement un billet couplé avec les collections permanentes – ce qui provoque en soi un afflux massif de visiteurs ? Et de maintenir la programmation de l’exposition Valentin de Boulogne, sans donner tout l’espace possible à Vermeer ?

L’inconfort souvent ressenti par le public dans les expositions

Au Louvre, la direction assume ces choix. « Offrir un billet couplé est cohérent avec notre souhait de faire dialoguer les expositions temporaires et les collections permanentes », répond Jean-Luc Martinez, président-directeur du musée.

Suivant cet objectif, le musée vient de refaire les salles et l’accrochage des peintures du Siècle d’or hollandais. « Durant le temps d’attente, l’idée était que les visiteurs puissent déambuler dans le musée, les autres expositions temporaires…», explique Sophie Grange. Las, les visiteurs voulaient voir les Vermeer et s’y sont pour la plupart tenus…

Ce qui se passe au Louvre est exceptionnel, mais fait écho à l’inconfort souvent ressenti par le public dans les expositions temporaires à grand succès. Cherchant à accueillir le plus grand nombre de visiteurs, tout en assurant un confort de visite, les institutions culturelles sont aux prises avec une équation difficile.

« Personne ne veut être laissé dehors »

«Nous savions que le public allait venir très nombreux voir la collection Chtchoukine et nous avons décidé très tôt que l’ensemble des espaces de la fondation serait consacré à l’exposition, explique Jean-Paul Claverie, conseiller de Bernard Arnault à la Fondation Louis-Vuitton. Nous avons aussi réorganisé l’ensemble de la circulation pour la rendre le plus fluide possible.»

Pour faire face à l’affluence des dernières semaines, la Fondation Vuitton a proposé des « petits déjeuners Chtchoukine » pour faire venir les visiteurs tôt le matin, des nocturnes pour les faire venir tard le soir… Malgré cela, la tension des flux était palpable ces derniers jours et il était difficile de savoir par Internet ou téléphone si des places étaient encore disponibles.

«Tous les visiteurs voudraient visiter dans de meilleures conditions, et en même temps personne ne veut être laissé dehors», résume Vincent Poussou, directeur des publics à la RMN-Grand Palais. Pour lui, la saturation au Grand Palais n’a été que rarement atteinte, lors de l’exposition « Picasso et les maîtres » et des rétrospectives Monet et Hopper. «Pour faire face à ces affluences exceptionnelles, on rajoute des nocturnes et on a été jusqu’à proposer du 24 heures sur 24 les derniers jours, rappelle-t-il. On augmente aussi le nombre de billets horodatés vendus sur Internet. »

« Il y a une surenchère au nombre de visiteur »

Au-delà de ces ajustements, les leviers ne paraissent pas très nombreux pour améliorer significativement le confort de visite. Faire durer plus longtemps des expositions ? «C’est une piste, mais les musées qui nous prêtent des œuvres très exceptionnelles, – comme La Laitière de Vermeer du Rijksmuseum d’Amsterdam – ne les prêteront pas pour dix mois », répond Jean-Luc Martinez.

Limiter le nombre d’entrées et définir une « jauge de confort » inférieure au nombre maximum de visiteurs pouvant être accueillis au regard des normes de sécurité ? « À ma connaissance, seuls deux musées ont tenté l’expérience, la Tate Modern et la National Gallery en 2012, en faisant entrer presque deux fois moins de visiteurs par tranche horaire. Cela avait été très mal reçu », rappelle Peter Keller, directeur du Conseil international des musées (Icom).

Pour Serge Chaumier, sociologue des institutions culturelles, les musées sont pris dans une contradiction qu’ils ont eux-mêmes provoquée, car les expositions misant sur de grands noms jouent sur l’affluence et sur « le fait d’être partie prenante d’un événement exceptionnel. Il y a une surenchère au nombre de visiteurs liée à la transformation des institutions culturelles en industries culturelles depuis les années 1980. Les expositions temporaires sont l’outil de cette transformation du musée, où le succès se mesure à l’aune des files d’attente ».

Les musées réfléchissent à d’autres modèles

Dans ce contexte, le succès de l’exposition Chtchoukine, portée par une fondation privée – qui aurait, dit-on, investi plus de 13 millions d’euros en budget – change la donne. « Dans l’escalade au “toujours plus de visiteurs, toujours plus de moyens”, les institutions publiques décrochent, constate Serge Chaumier. Elles ne peuvent que regarder ce succès d’un œil désabusé et envieux… Mais c’est peut-être le moment de se demander si elles n’ont pas mis le doigt dans un engrenage qui ne devait pas être le leur… »

Depuis quelque temps, les musées réfléchissent à d’autres modèles. Au Louvre, Jean-Luc Martinez avait, à son arrivée, affiché sa volonté de privilégier l’accueil du public et des expositions scientifiquement liées aux collections permanentes. « Notre objectif n’est pas de faire plus, mais de faire mieux », confirme-t-il.

À Lille, Bruno Girveau, directeur du Palais des beaux-arts, a décidé de ne plus programmer qu’une grande exposition tous les deux ans et de se concentrer sur la mise en valeur des collections permanentes.

Sortir de « la logique du fétiche »

« Un modèle alternatif très intéressant est l’exposition semi-permanente », évoque Peter Keller. C’est ce que propose le Musée Kolumba à Cologne depuis deux ans. « Il expose en permanence une centaine d’œuvres et renouvelle le reste de l’accrochage chaque année en fonction d’un thème. »

Pour Serge Chaumier, il faudrait sortir de « la logique du fétiche ». « Voir une exposition de chefs-d’œuvre alignés, dans la foule, ne permet pas de faire une véritable expérience esthétique », pose-t-il. Pour lui, certains visiteurs commencent à le ressentir et à chercher des conditions de visites plus favorables, des espaces plus intimes.

De son échec à entrer dans l’exposition Vermeer, Marie Delloir a elle aussi tiré cet enseignement : « Je me dis que je ne regarde sans doute pas assez les œuvres des collections permanentes. Et que, l’exposition une fois terminée, j’irai contempler les deux Vermeer du Louvre avec beaucoup d’attention ! Il faudrait que le public, dont je fais partie, soit moins sensible à l’aspect événementiel des expositions et plus soucieux de toutes les merveilles qui sont accrochées en permanence et que nous négligeons trop souvent de visiter… »

Le Louvre revoit son dispositif d’accueil

Pour faire face à l’afflux de visiteurs venus admirer les tableaux de Vermeer, le Musée du Louvre aménage à partir de lundi 6 mars son dispositif d’accueil.
Les visiteurs pourront désormais réserver en ligne un créneau horaire d’entrée dans l’exposition, limitant à 45 minutes l’attente à l’abri sous la Pyramide.
Le musée proposera par ailleurs une nocturne supplémentaire chaque semaine en avril et mai et des nocturnes toute la dernière semaine.
Le musée du Louvre annonce aussi que les visiteurs détenteurs de la carte Amis du Louvre (abonnement annuel au prix de 80 € plein tarif) pourront bénéficier de temps de visite réservés, lors d’une journée et de trois soirées.

Élodie Maurot

Via Aurélie R.
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"La culture, plus on la consomme, plus on a envie d'en consommer"

"La culture, plus on la consomme, plus on a envie d'en consommer" | Perspectives muséales | Scoop.it

Françoise Benhamou est l'une des spécialistes mondiales de l'économie de la culture. Pour Le Monde.fr, elle revient en détails sur les différents concepts économiques évoqués dans la parabole des Tuileries. 


Lors d'une intervention en octobre 2010 à Savigny-sur-Orge (Essonne), Nicolas Sarkozy a dit : "Quand on va au théâtre ou au concert étant jeune, on y va toute sa vie. Quand on créé l'habitude, quand on a créé le désir, on le décline sa vie durant." Est-ce là une remarque qu'un économiste pourrait reprendre à son compte ?


Tout à fait. Quand les économistes ont commencé à réfléchir sur les consommations culturelles, ils ont fait le parallèle avec la drogue. On n'assouvit pas son désir d'héroïne en la consommant. Au contraire, le désir ne fait qu'augmenter à chaque dose. C'est à peu près la même chose avec la culture : plus on la consomme, plus on aime ça, et plus on a envie d'en consommer. En économie, on dit que l'utilité marginale de l'héroïne, comme celle des biens culturels, est croissante. Mais, de la même façon qu'il faut prendre une première dose d'héroïne pour avoir envie d'en prendre une seconde, il faut recevoir une première "dose" de culture pour, peu à peu, y prendre goût. C'est en partie ce qui justifie l'investissement public dans l'éducation culturelle : l'Etat cherche à créer chez les citoyens les moyens de développer leur goût pour la culture. 


Dans les ouvrages spécialisés, on lit souvent que la consommation de biens culturels génère des "externalités positives" qui justifient les subventions publiques. Qu'entendent par là les économistes ? 


L'idée d'externalité positive est assez simple. Prenons l'exemple du théâtre. Lorsque vous allez voir une pièce, vous en retirez une certaine satisfaction, qu'on appelle aussi utilité. Mettons qu'elle soit égale à 100. Les économistes expliquent que l'utilité totale créée par le fait que vous alliez au théâtre est en réalité supérieure à 100. Pourquoi ? Parce que vous allez peut-être parler de cette pièce avec des collègues, ou simplement être plus productif au travail grâce au plaisir que vous avez ressenti. En bref, vous serez un meilleur citoyen et cela va profiter à la société. Cet effet supplémentaire de votre consommation est une externalité positive. Mais en tant que consommateur, vous n'êtes prêt à payer que pour votre propre satisfaction, et non en fonction de la satisfaction que vous apportez à la collectivité. Il revient donc à l'Etat de subventionner la différence entre l'une et l'autre. Dans le cas contraire, le marché qui, laissé libre, ne peut subvenir qu'à la somme des demandes individuelles, produira moins de pièces de théâtre que ce dont la société a besoin. 


Beaucoup d'études économiques justifient l'investissement culturel par l'idée que celui-ci a un effet multiplicateur, c'est à dire qu'il génère des retombées économiques supérieures aux sommes investies. Que pensez-vous de cet argument ? 


L'effet multiplicateur de l'investissement culturel existe, mais il est souvent grossi, caricaturé et instrumentalisé, en particulier par des porteurs de projets : ils cherchent un financement, et s'adressent aux collectivités territoriales en arguant des retombées économiques de leur projet. Le plus souvent, les retombées sont surtout qualitatives. Personne ne remettra en cause, par exemple, que le musée Guggenheim de Bilbao a donné une excellente image à la ville. Mais ces aspects qualitatifs étant difficiles à mesurer, il arrive que le côté quantitatif soit volontairement exagéré. 

L'investissement culturel ne produit donc pas nécessairement que des effets positifs. 

Il peut même avoir des effets décevants ou ambivalents. Prenons l'exemple de villes italiennes muséifiées, telles que Rome ou Lucca. Les investissements massifs qui ont servi à les mettre en valeur ont certes profité aux visiteurs – qui peuvent à présent marcher dans des rues interdites à la circulation automobile –, ainsi qu'aux commerçants locaux. Mais ils ont aussi entraîné une hausse systématique des prix. Les populations moins fortunées ont dû quitter les centres villes pour habiter en périphérie, dans de grands ensembles souvent construits à la hâte. Les banlieues se sont enlaidies, et la qualité de vie de leurs habitants s'est dégradée. Donc, ce qu'on a fait de positif pour ces villes, on l'a en quelque sorte fait payer à leurs contours. 


Propos recueillis par David Castello-Lopes


Via Aurélie R.
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Penser le musée à hauteur d’enfant

Penser le musée à hauteur d’enfant | Perspectives muséales | Scoop.it

Quand l’enchantement, le plaisir et le jeu font la vie dure à la tradition muséale


D’ignoré, voire indésirable, le jeune public a été élevé au rang d’incontournable en quelques décennies dans les musées, qui sont de plus en plus nombreux à s’arracher ses faveurs. Cette main tendue vient avec un cahier des charges qui n’a de cesse de se diversifier. Survol de pratiques qui font mouche.


Voir s’allumer Cassiopée dans la voûte étoilée, allongé sur une butte gazonnée. Décoder le langage corporel des chiens en fabriquant une bédé interactive. Plonger dans le formidable capharnaüm de l’artiste Claudie Gagnon, ludique et inquiétant avec son oreille en cage, ses animaux empaillés et ses mille et une collections enchantées. S’imaginer dans le clan d’Iron Man et partir avec lui à la chasse aux nanotechnologies armé d’une puce glissée… dans un canard pour le bain.


Nous sommes loin des ambiances feutrées, pour ne pas dire castrantes, qui ont bercé des générations d’enfants traînés au musée. Nous sommes dans le coeur palpitant du Musée de la civilisation, à Québec. Depuis plus d’un quart de siècle, rue Dalhousie, on rivalise d’inventivité pour « accrocher » le jeune public. Ici, l’enfant et l’adolescent sont des visiteurs à part entière. Et ça se sent à travers une foule de détails pensés expressément pour eux.


« Le public jeune mérite qu’on déploie les mêmes efforts que ceux déployés pour le public adulte », affirme Josée Laurence, directrice de l’action culturelle et éducative au musée. Pour cela, elle peut compter sur des chargés de projets éducatifs et culturels dont l’une des compétences particulières est justement d’être à jour sur le développement et la psychologie de l’enfant. « Nous voulons parler à son intelligence et à sa sensibilité en créant des liens avec lui, sur son terrain, avec les moyens de compréhension qui lui sont propres. »


Penser maxi ; jouer mini


L’approche n’est pas unique. Elle a fait des petits un peu partout dans le monde. Le mois dernier, le Musée national des beaux-arts du Québec ouvrait sa galerie famille aux délicats cabinets de curiosités de l’artiste Vicky Sabourin. Son diorama, palpitant de vie, est un véritable exemple à suivre. Plus tôt cette année à Paris, c’était le Louvre qui se la jouait mini avec l’ouverture de sa Petite Galerie commandée par l’ancienne ministre de la Culture Aurélie Filipetti, librement inspirée de l’iconique zone enfant du Metropolitan Museum de New York.


Ces espaces dédiés à la jeunesse sont de plus en plus ancrés dans l’univers muséal. Ici, les Studios Art Éducation Michel de la Chenelière du Musée des beaux-arts de Montréal ont mis la barre haut ces dernières années. Le musée compte maintenant douze studios-ateliers. Plusieurs musées, notamment Pointe-à-Callière et McCord, affichent aussi à leur programmation au moins une exposition familiale. Ce faisant, le flux des publics est relativement facile à gérer, chacun restant sur son quant-à-soi, dans ses terres à lui.


Plus rares sont les établissements qui poussent jusqu’à mélanger aussi allègrement les publics comme le fait le Musée de la civilisation, qui, bon an mal an, reçoit 160 000 jeunes en ses murs. C’est pourtant une des clés majeures de leur intégration, estime Josée Laurence. « On cherche toujours à avoir des espaces dédiés à la jeunesse. Mais, et c’est particulier par rapport aux autres musées, nous insistons aussi pour développer des espaces jeunes à l’intérieur des expositions dédiées de prime abord à un public adulte. »


Ouvrir des fenêtres


Cette démarche va plus loin qu’une vignette adaptée ou un accrochage à hauteur d’enfant, comme le croient encore beaucoup d’établissements. « Par exemple, avec l’exposition ONF, on avait placé au coeur de l’expo un espace où les jeunes pouvaient tester la technique du stop-motion. Dans une exposition sur la musique, on avait intégré un espace qui permettait de s’approprier les notions véhiculées dans l’expo, mais dans un langage adapté et interactif, avec un guide animateur qui facilitait l’apprentissage, tout ça dans un esprit de susciter l’enchantement, le plaisir, le jeu. »


Les maîtres mots du musée ami des enfants sont là, en porte-à-faux avec tout ce qui gêne, ennuie, contraint dans la sacro-sainte tradition muséale. « Au musée, il y a des objets et des connaissances d’un côté et, de l’autre, il y a des publics. Notre travail est de créer les liens les plus efficaces possible pour les relier, explique Mme Laurence. De plus en plus, on pense également ces ponts-là à l’inverse, c’est-à-dire qu’on essaie de faire en sorte que les publics puissent aussi intervenir sur les contenus. »


Cette médiation peut se faire de façon autonome par des objets exposés, des objets à manipuler, mais aussi par des guides animateurs, des parents, des professeurs ou des accompagnateurs que le musée outille de diverses manières. Quitte même à sortir du musée pour mieux y rentrer, précise-t-elle. « On fait souvent affaire avec des artistes, des philosophes, des scientifiques. Ils viennent nourrir nos réflexions, ouvrir des fenêtres. Cela nous permet d’être plus précis et plus efficaces dans notre offre pour rejoindre les publics dans les zones émotives qui sont les leurs. »


S’il y a des frontières à franchir, faut-il comprendre qu’il y a aussi des limites à respecter pour préserver les yeux et les idées chastes des petits ? Pas plus qu’avec les autres publics, répond sans hésiter Mme Laurence. « Ça fait des années qu’on se demande si on va aborder la mort au musée. On ne l’a pas fait encore. Mais le jour où on le fera, je suis persuadée qu’on pourra le faire aussi bien avec le public adulte qu’avec le public enfant. Tout va dépendre de la manière de l’aborder. »


L’interactivité jusque dans les pieds


Les outils numériques occupent une part grandissante de la vie des jeunes, qu’ils explorent de façon beaucoup plus intuitive. C’est en partant de ce principe que l’espace Observer a pris forme, raconte Josée Laurence. « On est partis sur un thème assez flou qui était l’observation. Notre filon, c’était d’offrir une expérience plus intuitive aux 7 à 15 ans. On s’est dit qu’ils avaient besoin de liberté, de visiter ça en gang. On a donc mis une série de créatifs ensemble avec toutes sortes de matériels en leur demandant de projeter ces réflexes-là dans notre laboratoire. » Le résultat ? Pas d’écrans, mais tout ce qu’ils allument comme réflexe chez les jeunes à travers une muséographie vivante aussi ludique qu’intelligente, qui s’explore avec les cinq sens, de la tête jusqu’aux pieds.


Via Aurélie R.
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Adeline Schmitz's curator insight, April 17, 2017 9:30 AM
Si pendant des années, les enfants n'ont pas été les bienvenus dans les musées, c'est aujourd'hui une chose révolue. Amener les très jeunes au musée, c'est les amener à se créer leur univers. Et plusieurs moyens existent pour cela: un affichage à leur taille, une visite avec un animateur mais aussi des visites pensées pour les enfants avec de l'interactivité, des jeux, de moments passer dans la peau de l'artiste.

La pertinence de l'article vient du faite qu'il propose des idées pour amener un public jeune dans les musées. Le musée dont je m'occupe pour mon TFE a une moyenne d'âge pour les visiteurs assez élevé, l'article pourrait donc m'aider à la baisser.
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Une restauration visible, qu’est-ce que c’est ?

Une restauration visible, qu’est-ce que c’est ? | Perspectives muséales | Scoop.it

Le mois dernier, Mes Sorties Culture a eu la chance de rencontrer Caroline Chenu, en charge de la régie des oeuvres au Louvre Lens – des œuvres prêtées par le Louvre, où elle a travaillé plusieurs années – et qui changent chaque année, selon une folle valse. En effet, pas moins de 200 œuvres sont « remplacées » tous les 12 mois, prêtes à en découdre avec le public dans l’immense Galerie du Temps.


Au printemps 2016, et jusqu’à la fin de lété dernier, le Louvre Lens présentait une exposition consacrée au « Rubens » français, le peintre du Roi-Soleil : Charles le Brun. Dans le cadre de cet événement, Caroline a activement participé à l’organisation et à la coordination d’une « restauration visible », c’est-à-dire à la mise en place des conditions idéales pour qu’un tableau soit restauré par des professionnels en présence du public, qui a alors la chance d’observer le restaurateur au travail, de le questionner, et de comprendre en quoi consiste précisément ce mélange de minutie et de patience, d’adresse et de connaissances artistiques et scientifiques. Une rencontre que nous partageons avec vous!


Un chef d’œuvre de le Brun


Le tableau en question, c’est un « Christ au jardin des oliviers » en tondo de Charles le Brun (l’artiste en a réalisé plusieurs au cours de sa carrière), retrouvé à l’abbaye de la Trappe en Normandie en 2007. Grâce au récolement (l’inventaire des œuvres) on a pu retracer son cheminement : d’abord conservé puis oublié à Versailles au XVIIè siècle, il s’est retrouvé au Louvre au moment de sa création au XIXè siècle, puis a été entreposé à l’abbaye de la Trappe en 1820 : c’est là qu’il a été retrouvé, grâce à l’inventaire de Napoléon, qui en faisait mention.


Sans ce précieux inventaire, il aurait été compliqué de retrouver ou d’identifier la toile de 1659, tant elle était abîmée. « Elle était opaque et son châssis en piteux état », nous dit Caroline. Avant de démarrer la restauration, il fallait l’identifier formellement. Pour cela, les experts du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) utilisent la radiographie et les infrarouges. Ils parviennent ainsi à voir ce qui reste invisible à l’œil nu, d’autant que la toile était totalement encrassée par 200 ans d’oubli. « Il s’agit dans ce cas d’une restauration fondamentale et non d’un simple décrassage. Le tableau était noir, la toile et le châssis présentaient un état de grande fragilité », ajoute la régisseuse du musée. Un châssis qui, d’ailleurs, n’était pas d’origine, puisque les experts, comme dans une enquête policière, ont analysé les clous et en ont conclu qu’il datait du XVIIIè et non du XVIIè siècle…


Trois mois de restauration


Caroline parle de l’événement avec passion, et c’est compréhensible : imaginez comme il doit être exaltant de voir peu à peu apparaître les motifs, les formes, les couleurs d’un tableau peint au XVIIè siècle et que personne n’a vu depuis 200 ans ! « C’est une épiphanie », s’exclame-t-elle, admirative du travail de Quentin Larguillière, avant de poursuivre : « La restauration a des points communs avec la médecine ; dans le cas de ce tableau, il s’agissait de restauration curative. Dans d’autres cas, on fait du préventif, en prêtant attention aux conditions de température, d’hygrométrie, de manipulation, de lumière... ».


Sans ces précautions, les toiles risquent de se dégrader à vitesse grand V et de finir comme le « Christ » de le Brun, enfouies sous une épaisse couche de crasse. « Pour bien comprendre les enjeux de la restauration, il faut garder à l’esprit qu’une peinture est faite de 2 éléments distincts : le support (châssis, toile) et la couche picturale », qui peut superposer plusieurs repeints (c’est-à-dire que l’artiste revient sur sa peinture, la corrige, l’enrichit, etc). Une fois le châssis enlevé, tout commence par le nettoyage de l’envers de la toile : « un grand dépoussiérage, avec des cotons-tiges géants mais aussi des solvants ». Puis le châssis a été traité (le bois avait été attaqué, il y avait des traces d’une infestation ancienne) et renforcé par un châssis métallique. Au fil des jours, la toile qui se dévoilait s’est révélée de très belle facture – peut-être même plus belle que les deux autres « Christ au jardin de l’olivier » présentés dans l’exposition. Ces autres toiles ont d’ailleurs permis aux restaurateurs de restituer plus fidèlement le style de le Brun puisque par chance ils avaient les autres tableaux « sous la main ».


Les grands principes de la restauration


La restauration se fait selon 3 règles d’or :

- La lisibilité : on doit pouvoir distinguer ce qui est restauré de ce qui ne l’est pas, à 1 m de l’objet. « Pour le restaurateur il ne s’agit ni de faire mieux, ni d’imaginer, ni de compléter », dit Caroline.

- La compatibilité chimique des matériaux, dans la mesure du possible : « mais nous manquons souvent de recul pour les matériaux qui vont rester présents sur la toile, comme les produits de nettoyage, nuance la régisseuse

- Et enfin la réversibilité : « Quand on restaure une sculpture, il ne faut pas utiliser des colles trop fortes, pour permettre la réversibilité, mais en même temps s’assurer qu’elles sont performantes et que le résultat est net. Par exemple, en 1957, on a découvert que le bras du personnage central du groupe du Laocoon (sculpture en marbre de l’antiquité grecque) était en fait plié derrière sa tête et non tendu en diagonale. Il a donc été reconstruit et remplacé ».


Une discipline transversale


En résumé, la restauration d’une œuvre suppose des compétences en sciences humaines et en physique chimie, mais aussi une sensibilité artistique et une grande habileté et de l’ingéniosité. Les restaurateurs empruntent leur matériel à d’autres professions : des silicones de la NASA, des instruments de dentistes pour la sculpture, des lampes qui imitent la lumière naturelle et sont utilisées en chirurgie… Un métier magnifique et indispensable pour préserver le patrimoine artistique et sa puissance d’inspiration. Laissons le mot de la fin à Caroline : « Les restaurateurs sont des artistes, mais d’une humilité fondamentale ».


L’oeuvre sera bientôt visible au Département des peintures du Musée du Louvre;


Via Aurélie R.
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Des visiteurs comme conservateurs et expériences muséales personnalisées | Nouvelles | Réseau canadien d'information sur le patrimoine

Des visiteurs comme conservateurs et expériences muséales personnalisées | Nouvelles | Réseau canadien d'information sur le patrimoine | Perspectives muséales | Scoop.it
La page d'accueil du Réseau canadien d'information sur le patrimoine (RCIP) présente ses programmes d'investissement, des technologies innovatrices et des ressources pour les musées canadiens.
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Nouvel appel à projets pour les Contrats de Structuration de Pôles Touristiques Territoriaux - SPôTT | Direction Générale des Entreprises (DGE)

Nouvel appel à projets pour les Contrats de Structuration de Pôles Touristiques Territoriaux - SPôTT | Direction Générale des Entreprises (DGE) | Perspectives muséales | Scoop.it
Lancement d' un nouvel appel à projets, du 23 août au 31 octobre 2016 pour les nouveaux Contrats de Structuration de Pôles Touristiques Territoriaux (SPôTT).
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Pokémon Go : Caen veut attirer les chasseurs dans les musées

Pokémon Go : Caen veut attirer les chasseurs dans les musées | Perspectives muséales | Scoop.it
La mairie organise un concours pour stimuler la fréquentation des lieux culturels en août. Pour jouer, envoyez une photo d'un Pokémon dans un musée !
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Gratuité des musées en Grande-Bretagne: et nous, c'est pour quand?

Gratuité des musées en Grande-Bretagne: et nous, c'est pour quand? | Perspectives muséales | Scoop.it
Depuis 2001, l'entrée est gratuite pour les collections permanentes dans tous les musées nationaux et dans certains musées régionaux du Royaume-Uni
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Quand les musées externalisent, les employés trinquent | www.louvrepourtous.fr

Quand les musées externalisent, les employés trinquent | www.louvrepourtous.fr | Perspectives muséales | Scoop.it
L'info citoyenne sur les musées
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Les tendances et innovations dans les musées et lieux de patrimoine

Les tendances et innovations dans les musées et lieux de patrimoine | Perspectives muséales | Scoop.it
Il y a quelques jours se sont déroulées les 8èmes Rencontres Nationales Culture et Innovation(s) à la Cité des sciences et de l’industrie. Un des premiers temps forts de cette journée de conférences et networking a été le cahier des tendances 2016 présenté par Pierre-Yves Lochon, organisateur de l’évènement.

350 personnes représentant 160 institutions et entreprises différentes ont participé à cette 8e édition des RNCI, évènement ayant pour but de réunir les acteurs de la Culture et du Patrimoine afin de réfléchir aux nouveaux enjeux technologiques et aux mutations de leurs métiers. Fort de ses observations grâce son site d’informations et de son travail avec ces professionnels, Pierre-Yves Lochon a présenté le cahier des tendances 2016 sur l’innovation dans les musées et lieux de patrimoine.

La première tendance de l’année écoulée est le co-commissariat. En 2016, 6 projets ont vu le jour en France et en Pologne et ont permis à des visiteurs ou des étudiants de choisir les œuvres à exposer. Ce fut par exemple le cas au Musée de Beaux-Arts de Rouen ou au Musée National de Varsovie.

La deuxième tendance est le financement participatif qui permet surtout de réunir des fonds pour la rénovation des lieux ou la restauration d’œuvres. Au terme de l’année 2016, 73 campagnes ont été réalisées en France et 885 896€ ont été collectés. Un montant qui a augmenté de 63,8% en un an. Par exemple, la campagne qui a réalisé la plus forte collecte est l’opération « Soyez la bonne étoile de Saint-Germain-des-Près » qui a permis de récolter 133 315€ en ligne, soit 444% du montant initial demandé. Il s’agissait de faire un appel au don pour soutenir la rénovation de l’église Saint-Germain-des-Prés. L’internaute, en soutenant financièrement le projet, pouvait donner son nom à l’une des étoiles qui ornent le plafond de l’édifice.

La troisième tendance est la réinterprétation des œuvres. Par exemple, le musée Salvador Dali situé en Floride a proposé une expérience immersive grâce à la réalité virtuelle qui permettait d’être immergé en 3D dans certaines œuvres de l’artiste. Les musées de la Ville de Paris ont eux fait appel à des instagrameurs afin de réinterpréter en photos 10 œuvres célèbres. Le Louvre a invité des Youtubeurs entre ses murs et les archives nationales américaines mettent en ligne leurs images emblématiques sous forme de gifs. Le Musée d’Orsay, lui, a fait appel aux artistes numériques suisses Plonk & Replonk afin de partager des versions décalées de quelques œuvres.

La quatrième tendance est la Chine en tant que nouvel eldorado des musées. Pierre-Yves Lochon a rappelé que la Chine, c’est 1.4 milliard d’habitants et 600 millions d’internautes (dont 70% de mobinautes). Les Européens et Français commencent à comprendre l’intérêt de les attirer en France mais surtout d’exporter les œuvres dans le pays. La RMN a par exemple réalisé une exposition Monet à Hong Kong. Le Van Gogh Museum d’Amsterdam a lancé à Pékin la tournée de son exposition immersive itinérante « Meet Vincent Van Gogh ». Les musées français sont de plus en plus présents sur les réseaux sociaux chinois Weibo et Wechat. D’ailleurs, Le Louvre et Orsay sont les deux musées non chinois les plus puissants sur les deux plateformes en nombre d’abonnés (plus de 120 000) et par l’audience des posts. Autre exemple de cette collaboration entre musées et la Chine : Alibaba va aider le British Museum à vendre ses produits dérivés en Chine sur le Web et dans des boutiques propres.

La cinquième tendance est la mutualisation entre musées et institutions. Par exemple, les cartels numériques du Pavillon de l’horloge ont été développés conjointement par le musée du Louvre et le CMN.

Sixième tendance, la collaboration avec des startups. La plupart du temps, elles sont intégrées via des appels à projet gouvernementaux ou des projets patrimoniaux comme ce fut le cas à la Cité des Civilisations du Vin, à la Conciergerie ou au Palais des Beaux Arts de Lille.

Enfin, la dernière tendance est le virtuel, que ce soit à travers la réalité virtuelle ou augmentée. Ces outils peuvent être utilisés comme outil de médiation pour redécouvrir des lieux à une autre époque ou détruits, comme outil de visite à distance, comme objet d’exposition ou comme prolongement d’exposition. Plusieurs dispositifs ont été installés comme au Grand Palais lors de l’exposition immersive « Sites éternels » afin de faire revivre des sites archéologiques en danger ou à la Conciergerie où l’Histopad plonge le visiteur dans l’histoire de la Révolution française ou médiévale. 

Via Aurélie R., Eléonore Peretti
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Adeline Schmitz's curator insight, April 17, 2017 10:13 AM
Les Rencontres Nationales Culture et Innovation(s) ont permis de mettre 7 points en évidences:
- Le co-commissariat, ou donner la chance aux visiteurs de choisir les oeuvres qu'ils verront;
- Le financement participatif, ou réunir des fonds par les visiteurs pour transformer le musée;
-  La réinterprétation des oeuvres, ou comment faire d'une oeuvre, plusieurs oeuvres;
- La Chine comme nouvel eldorado, ou comment la Chine réussi a booster les musées et le monde culturel;
- La mutualisation des musées;
- La collaboration avec des start-up, ou comment les start-up et les musées s'entre-aident pour survivre/grandir;
- Le virtuel, ou comment grâce aux technologies, le virtuel se mélange au réel. 
Des points qui m'aideront à la l'élaboration de la nouvelle communication du musée Marthe Donas, sujet de mon TFE
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Quand des œuvres du Louvre s'exposent au centre commercial d’Aulnay-sous-Bois

Quand des œuvres du Louvre s'exposent au centre commercial d’Aulnay-sous-Bois | Perspectives muséales | Scoop.it
C'est une grande première, des reproductions d'œuvres du Louvre sont exposées jusqu'au 8 octobre dans le centre commercial O'Parinor d'Aulnay-sous-Bois (Seine-Saint-Denis). L'idée est de faire connaître des peintures et des sculptures des plus grands maîtres classiques et d'engager les discussions avec les clients. .
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Comment Culturespaces gère et développe son pôle boutiques - Musée 21

Comment Culturespaces gère et développe son pôle boutiques - Musée 21 | Perspectives muséales | Scoop.it
Le pôle boutiques de Culturespaces, c’est un réseau de neuf boutiques à travers la France et six millions d’euros de chiffre d’affaires. A sa tête
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Les tendances et innovations dans les musées et lieux de patrimoine

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Il y a quelques jours se sont déroulées les 8èmes Rencontres Nationales Culture et Innovation(s) à la Cité des sciences et de l’industrie. Un des premiers temps forts de cette journée de conférences et networking a été le cahier des tendances 2016 présenté par Pierre-Yves Lochon, organisateur de l’évènement.

350 personnes représentant 160 institutions et entreprises différentes ont participé à cette 8e édition des RNCI, évènement ayant pour but de réunir les acteurs de la Culture et du Patrimoine afin de réfléchir aux nouveaux enjeux technologiques et aux mutations de leurs métiers. Fort de ses observations grâce son site d’informations et de son travail avec ces professionnels, Pierre-Yves Lochon a présenté le cahier des tendances 2016 sur l’innovation dans les musées et lieux de patrimoine.

La première tendance de l’année écoulée est le co-commissariat. En 2016, 6 projets ont vu le jour en France et en Pologne et ont permis à des visiteurs ou des étudiants de choisir les œuvres à exposer. Ce fut par exemple le cas au Musée de Beaux-Arts de Rouen ou au Musée National de Varsovie.

La deuxième tendance est le financement participatif qui permet surtout de réunir des fonds pour la rénovation des lieux ou la restauration d’œuvres. Au terme de l’année 2016, 73 campagnes ont été réalisées en France et 885 896€ ont été collectés. Un montant qui a augmenté de 63,8% en un an. Par exemple, la campagne qui a réalisé la plus forte collecte est l’opération « Soyez la bonne étoile de Saint-Germain-des-Près » qui a permis de récolter 133 315€ en ligne, soit 444% du montant initial demandé. Il s’agissait de faire un appel au don pour soutenir la rénovation de l’église Saint-Germain-des-Prés. L’internaute, en soutenant financièrement le projet, pouvait donner son nom à l’une des étoiles qui ornent le plafond de l’édifice.

La troisième tendance est la réinterprétation des œuvres. Par exemple, le musée Salvador Dali situé en Floride a proposé une expérience immersive grâce à la réalité virtuelle qui permettait d’être immergé en 3D dans certaines œuvres de l’artiste. Les musées de la Ville de Paris ont eux fait appel à des instagrameurs afin de réinterpréter en photos 10 œuvres célèbres. Le Louvre a invité des Youtubeurs entre ses murs et les archives nationales américaines mettent en ligne leurs images emblématiques sous forme de gifs. Le Musée d’Orsay, lui, a fait appel aux artistes numériques suisses Plonk & Replonk afin de partager des versions décalées de quelques œuvres.

La quatrième tendance est la Chine en tant que nouvel eldorado des musées. Pierre-Yves Lochon a rappelé que la Chine, c’est 1.4 milliard d’habitants et 600 millions d’internautes (dont 70% de mobinautes). Les Européens et Français commencent à comprendre l’intérêt de les attirer en France mais surtout d’exporter les œuvres dans le pays. La RMN a par exemple réalisé une exposition Monet à Hong Kong. Le Van Gogh Museum d’Amsterdam a lancé à Pékin la tournée de son exposition immersive itinérante « Meet Vincent Van Gogh ». Les musées français sont de plus en plus présents sur les réseaux sociaux chinois Weibo et Wechat. D’ailleurs, Le Louvre et Orsay sont les deux musées non chinois les plus puissants sur les deux plateformes en nombre d’abonnés (plus de 120 000) et par l’audience des posts. Autre exemple de cette collaboration entre musées et la Chine : Alibaba va aider le British Museum à vendre ses produits dérivés en Chine sur le Web et dans des boutiques propres.

La cinquième tendance est la mutualisation entre musées et institutions. Par exemple, les cartels numériques du Pavillon de l’horloge ont été développés conjointement par le musée du Louvre et le CMN.

Sixième tendance, la collaboration avec des startups. La plupart du temps, elles sont intégrées via des appels à projet gouvernementaux ou des projets patrimoniaux comme ce fut le cas à la Cité des Civilisations du Vin, à la Conciergerie ou au Palais des Beaux Arts de Lille.

Enfin, la dernière tendance est le virtuel, que ce soit à travers la réalité virtuelle ou augmentée. Ces outils peuvent être utilisés comme outil de médiation pour redécouvrir des lieux à une autre époque ou détruits, comme outil de visite à distance, comme objet d’exposition ou comme prolongement d’exposition. Plusieurs dispositifs ont été installés comme au Grand Palais lors de l’exposition immersive « Sites éternels » afin de faire revivre des sites archéologiques en danger ou à la Conciergerie où l’Histopad plonge le visiteur dans l’histoire de la Révolution française ou médiévale. 

Via Aurélie R.
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Adeline Schmitz's curator insight, April 17, 2017 10:13 AM
Les Rencontres Nationales Culture et Innovation(s) ont permis de mettre 7 points en évidences:
- Le co-commissariat, ou donner la chance aux visiteurs de choisir les oeuvres qu'ils verront;
- Le financement participatif, ou réunir des fonds par les visiteurs pour transformer le musée;
-  La réinterprétation des oeuvres, ou comment faire d'une oeuvre, plusieurs oeuvres;
- La Chine comme nouvel eldorado, ou comment la Chine réussi a booster les musées et le monde culturel;
- La mutualisation des musées;
- La collaboration avec des start-up, ou comment les start-up et les musées s'entre-aident pour survivre/grandir;
- Le virtuel, ou comment grâce aux technologies, le virtuel se mélange au réel. 
Des points qui m'aideront à la l'élaboration de la nouvelle communication du musée Marthe Donas, sujet de mon TFE
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Une restauration visible, qu’est-ce que c’est ?

Une restauration visible, qu’est-ce que c’est ? | Perspectives muséales | Scoop.it

Le mois dernier, Mes Sorties Culture a eu la chance de rencontrer Caroline Chenu, en charge de la régie des oeuvres au Louvre Lens – des œuvres prêtées par le Louvre, où elle a travaillé plusieurs années – et qui changent chaque année, selon une folle valse. En effet, pas moins de 200 œuvres sont « remplacées » tous les 12 mois, prêtes à en découdre avec le public dans l’immense Galerie du Temps.


Au printemps 2016, et jusqu’à la fin de lété dernier, le Louvre Lens présentait une exposition consacrée au « Rubens » français, le peintre du Roi-Soleil : Charles le Brun. Dans le cadre de cet événement, Caroline a activement participé à l’organisation et à la coordination d’une « restauration visible », c’est-à-dire à la mise en place des conditions idéales pour qu’un tableau soit restauré par des professionnels en présence du public, qui a alors la chance d’observer le restaurateur au travail, de le questionner, et de comprendre en quoi consiste précisément ce mélange de minutie et de patience, d’adresse et de connaissances artistiques et scientifiques. Une rencontre que nous partageons avec vous!


Un chef d’œuvre de le Brun


Le tableau en question, c’est un « Christ au jardin des oliviers » en tondo de Charles le Brun (l’artiste en a réalisé plusieurs au cours de sa carrière), retrouvé à l’abbaye de la Trappe en Normandie en 2007. Grâce au récolement (l’inventaire des œuvres) on a pu retracer son cheminement : d’abord conservé puis oublié à Versailles au XVIIè siècle, il s’est retrouvé au Louvre au moment de sa création au XIXè siècle, puis a été entreposé à l’abbaye de la Trappe en 1820 : c’est là qu’il a été retrouvé, grâce à l’inventaire de Napoléon, qui en faisait mention.


Sans ce précieux inventaire, il aurait été compliqué de retrouver ou d’identifier la toile de 1659, tant elle était abîmée. « Elle était opaque et son châssis en piteux état », nous dit Caroline. Avant de démarrer la restauration, il fallait l’identifier formellement. Pour cela, les experts du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) utilisent la radiographie et les infrarouges. Ils parviennent ainsi à voir ce qui reste invisible à l’œil nu, d’autant que la toile était totalement encrassée par 200 ans d’oubli. « Il s’agit dans ce cas d’une restauration fondamentale et non d’un simple décrassage. Le tableau était noir, la toile et le châssis présentaient un état de grande fragilité », ajoute la régisseuse du musée. Un châssis qui, d’ailleurs, n’était pas d’origine, puisque les experts, comme dans une enquête policière, ont analysé les clous et en ont conclu qu’il datait du XVIIIè et non du XVIIè siècle…


Trois mois de restauration


Caroline parle de l’événement avec passion, et c’est compréhensible : imaginez comme il doit être exaltant de voir peu à peu apparaître les motifs, les formes, les couleurs d’un tableau peint au XVIIè siècle et que personne n’a vu depuis 200 ans ! « C’est une épiphanie », s’exclame-t-elle, admirative du travail de Quentin Larguillière, avant de poursuivre : « La restauration a des points communs avec la médecine ; dans le cas de ce tableau, il s’agissait de restauration curative. Dans d’autres cas, on fait du préventif, en prêtant attention aux conditions de température, d’hygrométrie, de manipulation, de lumière... ».


Sans ces précautions, les toiles risquent de se dégrader à vitesse grand V et de finir comme le « Christ » de le Brun, enfouies sous une épaisse couche de crasse. « Pour bien comprendre les enjeux de la restauration, il faut garder à l’esprit qu’une peinture est faite de 2 éléments distincts : le support (châssis, toile) et la couche picturale », qui peut superposer plusieurs repeints (c’est-à-dire que l’artiste revient sur sa peinture, la corrige, l’enrichit, etc). Une fois le châssis enlevé, tout commence par le nettoyage de l’envers de la toile : « un grand dépoussiérage, avec des cotons-tiges géants mais aussi des solvants ». Puis le châssis a été traité (le bois avait été attaqué, il y avait des traces d’une infestation ancienne) et renforcé par un châssis métallique. Au fil des jours, la toile qui se dévoilait s’est révélée de très belle facture – peut-être même plus belle que les deux autres « Christ au jardin de l’olivier » présentés dans l’exposition. Ces autres toiles ont d’ailleurs permis aux restaurateurs de restituer plus fidèlement le style de le Brun puisque par chance ils avaient les autres tableaux « sous la main ».


Les grands principes de la restauration


La restauration se fait selon 3 règles d’or :

- La lisibilité : on doit pouvoir distinguer ce qui est restauré de ce qui ne l’est pas, à 1 m de l’objet. « Pour le restaurateur il ne s’agit ni de faire mieux, ni d’imaginer, ni de compléter », dit Caroline.

- La compatibilité chimique des matériaux, dans la mesure du possible : « mais nous manquons souvent de recul pour les matériaux qui vont rester présents sur la toile, comme les produits de nettoyage, nuance la régisseuse

- Et enfin la réversibilité : « Quand on restaure une sculpture, il ne faut pas utiliser des colles trop fortes, pour permettre la réversibilité, mais en même temps s’assurer qu’elles sont performantes et que le résultat est net. Par exemple, en 1957, on a découvert que le bras du personnage central du groupe du Laocoon (sculpture en marbre de l’antiquité grecque) était en fait plié derrière sa tête et non tendu en diagonale. Il a donc été reconstruit et remplacé ».


Une discipline transversale


En résumé, la restauration d’une œuvre suppose des compétences en sciences humaines et en physique chimie, mais aussi une sensibilité artistique et une grande habileté et de l’ingéniosité. Les restaurateurs empruntent leur matériel à d’autres professions : des silicones de la NASA, des instruments de dentistes pour la sculpture, des lampes qui imitent la lumière naturelle et sont utilisées en chirurgie… Un métier magnifique et indispensable pour préserver le patrimoine artistique et sa puissance d’inspiration. Laissons le mot de la fin à Caroline : « Les restaurateurs sont des artistes, mais d’une humilité fondamentale ».


L’oeuvre sera bientôt visible au Département des peintures du Musée du Louvre;


Via Aurélie R., Eléonore Peretti
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Le Louvre et les grands musées sont-ils sous l’influence de l’industrie pétrolière ?

Le Louvre et les grands musées sont-ils sous l’influence de l’industrie pétrolière ? | Perspectives muséales | Scoop.it
Attaquées pour leur rôle dans le réchauffement climatique, les majors du pétrole cherchent à redorer leur image, y compris par le mécénat culturel. (...)
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Un musée de science… à quoi ça sert ?

Un musée de science… à quoi ça sert ? | Perspectives muséales | Scoop.it
La médiation scientifique peut-elle contribuer à la promotion de la paix ? Telle a été la question posée le groupe Traces, en collaboration avec l’association Graines de paix lors d’une journée dédiée au thème de la science médiatrice de paix, en préambule à la Journée mondiale de la science au service de la paix qui se célèbre le 10 novembre.

En quoi la question de la paix est-elle légitime dans un musée de science ?

Des musées particuliers

« Les musées sont des institutions permanentes, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouvertes au public ; ils acquièrent, conservent, étudient, diffusent et exposent à des fins de recherche, d’éducation et de plaisir, les témoignages matériels et immatériels des peuples et de leur environnement ».

Ainsi le Conseil International des Musées (ICOM) définit-il depuis 2007 la nature et le rôle des musées.

Appliquons cette définition aux institutions muséales particulières que sont les musées de science, dont les principaux sont les muséums d’histoire naturelle (MHN) et les jardins botaniques, les musées archéologiques, anthropologiques et ethnographiques, les musées d’histoire des sciences et des techniques et, depuis les années 80, les centres de culture scientifique, technique et industrielle (CCSTI) : présentent-ils toujours l’ensemble des caractéristiques déclinées dans cette définition et, réciproquement, ces dernières sont-elles suffisantes pour définir intégralement leurs missions contemporaines ?

Si les musées de science détenteurs d’un patrimoine (tels les muséums et l’ensemble des institutions dépositaires de collections d’objets naturels ou techniques) s’accordent relativement bien avec cette définition, les missions de la grande majorité des autres centres de science (au nombre desquels on compte tout de même la Cité des sciences et de l’Industrie) ne sont certes pas spécialement orientées vers la conservation et l’étude de collections. Ne serait-ce que parce qu’ils ne s’adossent que très rarement à des laboratoires de recherche, à l’inverse des muséums. Dès lors, puisque l’usage tend pourtant à confirmer leur statut de musées, que doit-on attendre de ces acteurs, récents mais non moins majeurs, de la culture scientifique et technique ? Cela nous amène-t-il en retour à reconsidérer les rôles des musées en général ?

Le rôle sociétal des musées de science

Non seulement la définition de l’ICOM ne reflète pas les activités d’une grande partie des musées et centres de science actuels, mais il apparaît en outre qu’aujourd’hui, et probablement encore davantage demain, ces institutions ne devraient probablement pas se limiter à ces quelques missions historiques. En passant sous silence la manière dont ces « témoignages matériels et immatériels » doivent être « diffusés » et « exposés », en réduisant de manière vague les finalités des musées à la recherche, à l’éducation et au plaisir, cette conception contourne en effet la question fondamentale de leur rôle sociétal spécifique, dont découle la manière dont ils peuvent répondre aux attentes et aux besoins de leurs publics.

Comment en effet exposer à des fins d’éducation ou d’information sans interférer avec les rôles respectifs de l’école et des médias, et donc sans collaborer avec eux ? Comment divertir sans réduire son identité à celle des parcs d’attractions ? Que les musées soient « au service de la société et de son développement » est une évidence ; mais cela nous oblige à nous demander de quoi cette société a besoin, et de quel type de développement. Or cette question, le monde de la culture scientifique se la pose depuis déjà de nombreuses années ; et s’il s’interroge aujourd’hui sur son rôle dans la promotion de la paix et la prévention de la radicalisation, c’est parce qu’il continue à se la poser.

Un peu d’histoire

Depuis la création des Muséums d’histoire naturelle à la fin du XVIIIe siècle, le rôle social de la culture scientifique et technique (CST) en général a beaucoup évolué : si cette culture particulière était initialement réservée à quelques élites, la révolution industrielle a soudain rendue nécessaire l’éducation de la classe ouvrière dans un mouvement aussi bénéfique que paternaliste. Si, à la création du Palais de la Découverte à la fin du XIXe siècle, il s’agissait d’accompagner la création du CNRS par le développement d’un « esprit scientifique » dans la population, les horreurs de la Seconde Guerre mondiale ont également nécessité un véritable effort de réhabilitation de la part de la communauté scientifique, avant que l’industrie ne fasse à nouveau part de son côté d’un besoin accru d’ingénieurs et de techniciens.

Autant de tâches confiées à la « vulgarisation scientifique », prise entre deux feux dès les années 80 : la nécessité de promouvoir la science et les carrières scientifiques d’une part, et le besoin de répondre aux préoccupations de la société civile à l’égard des applications de la science d’autre part.

Naissance de la médiation scientifique

La « médiation scientifique », née sur le terreau des controverses sociotechniques, s’est ainsi rapprochée de deux mondes associatifs : celui de l’éducation populaire d’une part, et celui de la protection de la nature et de l’éducation relative à l’environnement d’autre part.

Dans les années 2000, elle s’est intéressée à « l’empowerment » des populations « éloignées de la science » et à la lutte contre l’autocensure vis-à-vis des études scientifiques, notamment pour les jeunes filles. Plus récemment, avec notamment l’apparition du mouvement des fablabs, on lui a demandé de promouvoir la créativité et l’innovation à des fins de vivification du tissu économique. Aujourd’hui, dans un perpétuel souci de réflexivité, la CST doit rester ouverte à toute nouvelle problématique sociétale dans laquelle elle pourrait avoir un rôle à jouer, que ce soit par le biais des connaissances produites par la recherche, de la promotion de la démarche scientifique ou des outils de dialogue développés par la médiation scientifique : menace populiste, théories du complot, radicalisation et résurgence du terrorisme international sur le sol français font très certainement partie de ces problématiques.

Redéfinir le rôle des musées

Pour revenir à la définition de l’ICOM, nous ne pensons pas que les musées en général, et les musées de science en particulier, quels qu’ils soient, devraient limiter leurs actions à des objectifs d’éducation et de plaisir ; et pas davantage à des fins d’information. Si cela a pu être le cas par le passé, aux origines de la « science pour tous », les enjeux auxquels la société et l’humanité sont confrontées aujourd’hui nécessitent le déploiement d’un autre type d’arsenal, orienté vers des buts autrement plus ambitieux.

À quels besoins de la société, à quels types de « développement » les musées de science devraient-ils donc, et surtout sont-ils en mesure de répondre ? Dans la perspective de définir une vision d’avenir pour la culture scientifique et technique, il nous semble opportun de commencer par réfléchir à cette question.

Aux définitions traditionnelles des musées, et dans la ligne des préconisations de la déclaration de Toronto des musées et centres de science (2008), il faudra alors sans doute ajouter tout un ensemble de notions telles que la mise en perspective des savoirs, la mise en scène du processus de découverte, la discussion de la notion de « vérité » (d’où qu’elle vienne), la vision systémique et la pensée complexe, la réflexion critique, la confrontation des points de vue, la construction de l’opinion, le respect des valeurs et des croyances face aux connaissances scientifiques, la responsabilité citoyenne, l’empowerment sociotechnique, le renforcement du lien social et intergénérationnel… C’est d’ailleurs bien ce qui rend si exaltant l’avenir des musées lorsqu’ils traitent de la Science, de la Technique et de la Nature.

Via Aurélie R.
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Un indicateur pour la fréquentation des centres de science : l’Indice de Relation Culturelle (IRC) - Amcsti

Un indicateur pour la fréquentation des centres de science : l’Indice de Relation Culturelle (IRC) - Amcsti | Perspectives muséales | Scoop.it
Bruno Dosseur, le Directeur de Relais d’sciences, propose une nouvelle forme d’évaluation basée sur la durée de relation des publics avec les centres culturels. De la nécessité de changer d’indicateur de fréquentation Repenser l’évaluation de fréquentation de nos centres est une question très ancienne, reportée d’année en année, de séminaire en congrès… Elle ressurgit au…
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Inauguration d'un musée mobile nouveau genre destiné aux jeunes

Inauguration d'un musée mobile nouveau genre destiné aux jeunes | Perspectives muséales | Scoop.it
EXPOSITION. Les parcs de l'arrondissement Les Rivières, à Québec, accueilleront à tour de rôle cet été l'exposition mobile «L'art au pays du Soleil-Levant». Conçue dans un conteneur maritime transformé en lieu d'animation, l'initiative lancée par la Ville de Québec vise à amener la culture, en l'occurrence japonaise, à portée de main des enfants inscrits au Programme Vacances-Été (PVE).
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Réalité augmentée : quel intérêt pour les musées ? - Musée 21

Réalité augmentée : quel intérêt pour les musées ? - Musée 21 | Perspectives muséales | Scoop.it
La réalité augmentée est la nouvelle technologie utilisée par les musées pour captiver leurs visiteurs.
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