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'Magnum. Hoja de contactos' (Blume / Thames & Hudson)

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Magnum rinde tributo a la hoja de contactos, vestigio de la imagen analógica en tiempos digitales - El libro, de 500 páginas, partió de una charla con Martin Parr.

 

Nadie programó su obsolescencia. Y nadie, tampoco, ha tenido la osadía de escribir su obituario, por la sencilla razón de que, pese a su evidente declive, se resiste a morir. Pero la lenta desaparición de la hoja de contactos, tan íntimamente ligada a la fotografía analógica, anticipa la muerte, a manos de la tecnología, de una manera de retratar la realidad e imaginar la fantasía.

 

Ahora, el duelo por la pérdida ha quedado plasmado en el libro Magnum. Hoja de contactos (Blume / Thames & Hudson), una obra que tiene un cierto aire de honras funerarias -aunque no en sentido literal-, pero en la que priman la admiración y la curiosidad. También en la acepción de "vicio que lleva a alguien a inquirir lo que no debiera importarle" (DRAE).

 

El volumen, editado por la comisaria asociada del Centro Internacional de Fotografía (ICP) Kristen Lubben, podría servir de "epitafio", según la expresión acuñada por Martin Parr. De hecho, una conversación con este miembro de Magnum y arqueólogo insaciable de los libros de fotografía fue lo que llevó a la autora a proponer un recorrido por la historia del siglo XX a través de las pruebas de los miembros de la agencia. Un proyecto editorial que, lejos de ofrecer una mortaja, ofrece un in memoriam... en vida.

 

La descripción con la que la autora introduce al lector en este opus magnum es elegiaca: "El libro recorre el desarrollo y la desaparición de un método de trabajo antaño tan omnipresente que llegó a considerarse como una parte inextricable del proceso fotográfico: el empleo de las hojas de contactos como registro de las tomas propias, como herramienta de edición y como índice de un archivo de negativos".

 

En su introducción a los archivos de la agencia fotográfica fundada tras la II Guerra Mundial, Lubben intenta hacernos comprender el papel que juegan en el proceso de creación esos registros que Henri Cartier-Bresson (cofundador de Magnum) desaconsejaba exponer a la vista del público porque "están llenos de tachaduras, de detritus". La única excepción a la fotografía química que se ha permitido la autora en el libro es la captura de pantalla del programa de edición con el que Mikhael Subotzky, que trabaja con película de color, edita sus contactos digitales tras escanear los negativos.

 

Por mucho que en esas hojas permitan descubrir errores de exposición y encuadres malogrados, la palabra que viene a la mente cuando se ven las más de 500 páginas de este libro es embeleso por su invitación a adentrarse en un mundo desconocido para las personas ajenas al fotógrafo.

 

La doble fascinación ante la inevitable imperfección del fotógrafo y la brillantez de una imagen, por fin, conquistada, se une a la sensación de asistir a las bambalinas de un espectáculo puesto en marcha por fotógrafos de la talla de Robert Capa, Marc Riboud, Inge Morath, René Burri, Leonard Freed, Thomas Hoep-ker, Josef Koudelka, Susan Meiselas, Abbas, Raymond Depardon, Jim Goldberg, Cristina García Rodero, Alec Soth y Antoine d'Agata, entre otros.

 

¿Cuál es el propósito de este libro? "Me di cuenta de que se había escrito poco sobre las hojas de contactos per se, exceptuando las referencias en algunos catálogos o las reflexiones de Peter Galassi [excomisario responsable de Fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York]", señala Lubben en conversación telefónica con EL PAÍS. Como era de esperar, la curiosidad inicial se convirtió en ansia de conocimiento. "Me intrigaba su relevancia, su significado. Entendí este proyecto de libro como una oportunidad para aportar un poco de contexto histórico sobre el criterio y las actitudes de los fotógrafos". La editora destaca la colaboración recibida por parte de Magnum y sus fotógrafos, así como de los herederos de los autores fallecidos. "Participaron codo con codo, tomando decisiones y dando su opinión".

 

Y ese diálogo tiene su razón de ser. "Para un fotógrafo", explica Lubben, "enseñar sus hojas de contactos supone un gesto de confianza muy grande". Y recuerda que Magnum es un colectivo fundado como cooperativa. "El hecho de poder compartir tu trabajo y ver el de otros colegas ha formado siempre parte de lo que suponía entrar en Magnum". El sentido de pertenencia a una colectividad, la atmósfera colegiada... "Sí, se puede decir que es un acto de fe", concluye.

 

Entre las interacciones que se producen en esa apertura a la mirada crítica (en un ambiente de reciprocidad) también está el diferente criterio acerca de la calidad. ¿Eligió el editor la mejor foto o erró en su apreciación? Para Lubben, esa diferencia de criterios vuelve a encajar con la esencia del proceso de edición, ya que "diferentes personas tendrán diversas opiniones. Unos darán prioridad a la captura del momento decisivo dentro de una acción, otros tendrán prioridad a la singularidad de imágenes como las de los bulldogs de Elliot Erwitt en Nueva York".

 

Hay interrogantes que tienen que ver con el criterio informativo. Por ejemplo: la imagen elegida ¿refleja con veracidad lo que vio el fotógrafo? ¿Hubo manipulación en la selección? John G. Morris, el primer editor ejecutivo de Magnum, afirmaba en sus memorias (Get the picture): "La mentira está en las cosas que no han sido fotografiadas. El mundo está lleno de ellas".

 

Uno de los pasajes favoritos de Lubben es el reportaje que hizo el francés Gilles Peress en Derry (Irlanda del Norte) el aciago 30 de enero de 1972, conocido como Domingo sangriento. "La gente conoce, a lo mejor, la historia de cómo se usaron sus imágenes, pero él me dio mucha información para escribir esa parte y contar la verdad, a pesar de algunos relatos inexactos sobre su utilización" por parte de las fuerzas de seguridad británicas. Peress, que se vio inmerso en los tiroteos de unidades de paracaidistas contra los civiles que se manifestaban contra la ocupación, se vio obligado a declarar sobre los disturbios y a entregar parte de su material. Cuando Russ Melcher, jefe de Magnum en París, le preguntó: "¿Viste a alguien armado?", Peress respondió: "No. Mira bien las hojas de contactos, porque no vi a ningún civil armado".

 

"Él fue muy inteligente, sabía que sus imágenes iban a ser utilizadas", explica Lubben. "Por eso estuvo muy preocupado por la posibilidad de que la policía las usara para identificar a los manifestantes". Su temor no tenía nada de paranoia: como refleja el testimonio del propio fotógrafo relatando minuciosamente lo que vio, un soldado británico no dudó en disparar contra el reportero (la bala no le alcanzó).

 

Otra de las cuestiones que afloran es lo que hemos ganado y perdido con el paso de la fotografía analógica a la digital, en la que las hojas de contactos han sido sustituidas por los discos duros. "Seguimos en transición. Temo que no tengamos acceso a todo este material, a fotografías que podrían parecer irrelevantes en el momento de ser capturadas". A modo de ejemplo, cita el archivo de las fotos de Robert Capa y Gerda Taro que alberga el ICP. "Mucho de lo que hemos hecho [en materia de difusión] no se corresponde necesariamente con las imágenes que fueron publicadas en su momento, sino con otras fotos que han quedado registradas en negativos y hojas de contacto. Habrá que ver cómo aguantan los archivos digitales con el paso del tiempo".

 

En el lado positivo, "ahora hay más posibilidades para el multimedia, para compartir información y acceder al medio en general, pero desde luego estamos en medio de un proceso de cambio masivo", reflexiona no sin nostalgia: "Algo se ha perdido".

 

 

De: http://www.elpais.com/articulo/cultura/bambalinas/vieja/fotografia/elpepicul/20111120elpepicul_1/Tes


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'Cada lugar, una historia'

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La Fundación del Patrimonio Histórico, en colaboración con la empresa se servicios culturales SERCAM, ha puesto en marcha una nueva actividad cultural destinada a cumplir su objetivo de difusión del patrimonio histórico de Castilla y León: los Premios de Fotografía “Cada lugar, una historia”. El concurso fotográfico busca reflejar, a través de imágenes originales, los valores y cualidades de los bienes culturales, especialmente los recuperados por la Fundación, y de forma muy especial su relación con las personas, es decir, no se interesa sólo por la belleza estática sino también por la referencia humana y social. 113 fotografías, enviadas por 67 personas, compitieron en la primera edición.

 

 

Premiados

 

Roberto Calvo ganó el primer premio del concurso de fotografía “Cada lugar, una historia”, por su foto titulada “Niebla”, una imagen de la catedral de León, en blanco y negro, que el jurado, compuesto por técnicos de la FPH, de SERCAM y expertos en fotografía, ha valorado por “la espectacularidad casi cinematográfica de la luz, la belleza del instante que refleja y el ambiente sugerente en el que el monumento, la catedral de Santa María, sólo aparentemente oculto, ilumina y envuelve la vida cotidiana de la ciudad, convive y se integra en una atmósfera urbana y humana”.

 

El segundo premio fue para Jesús González por su imagen titulada “Hormigas” en la que refleja “en un ejercicio de perspectiva, la aplastante grandeza de la iglesia vallisoletana de San Benito, frente a la dimensión insignificante de quienes caminan, ajenos, a sus pies”. El jurado ha reconocido “la composición ordenada, geométrica, cuidada y correcta y la pulcritud de las líneas”.

 

El tercer premio lo ganó la fotógrafa segoviana Eva Martín Luengo, por su instantánea titulada “Vigía”, una imagen del interior de la Basílica de San Vicente de Ávila, tomada desde el cenotafio de los Santos Mártires. “La imagen consigue, con gran sencillez, una sugestiva conexión con el espectador, en la que uno de los personajes tallados en el cenotafio mira a cámara y entabla un diálogo silencioso con nosotros: un pequeño detalle escultórico, rescatado de la penumbra, nos traslada una reflexión tranquila y amable sobre el tiempo” consideró el jurado.

 

 

De: http://www.fundacionpatrimoniocyl.es/textosATV.asp?id=544


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'No lugares. Fronteras urbanas'

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Sala Ángel de la Hoz del Centro de Documentación de la Imagen de Santander

Hasta el 30 de Diciembre

 

 

La Sala Ángel de la Hoz del Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS) cierra el año con una exposición fotográfica de Alberto Sainz que recorre espacios urbanos de distintas capitales europeas donde la gente se cruza y se encuentra, pero no se comunica, lo que el antropólogo Mar Augé define como "no lugares".


La muestra, que han presentado este viernes en rueda de prensa el propio fotógrafo, el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Santander, César Torrellas, y la coordinadora del CDIS, Manuela Alonso, incluye 21 fotografías de 18 países, entre ellos España.

Bajo el título 'No lugares. Fronteras urbanas', las imágenes son fruto de un trabajo de "reflexión" realizado por Alberto Sainz a lo largo de tres años, entre 2009 y 2011, y muestran espacios creados para el consumo, la comunicación y la circulación en las principales capitales de Europa.

 

Así, se exponen fotografías relacionadas con aeropuertos, autopistas, trenes o metros, zonas de almacenamiento y de venta, semáforos, bibliotecas, ascensores, incluso redes de cables que transforman los espacios "unificándolos" y que ponen en contacto a las personas muy a menudo "sólo con una imagen de sí mismo", según su autor.

En algunas de ellas se refleja también el pasado histórico de la Europa del siglo XX, con "guiños" a la Segunda Guerra Mundial o referencias al genocidio de Bosnia, ha explicado Sainz.

 

Las imágenes están situadas en Francia, Bélgica, Holanda, Dinamarca, Suecia, Hungría, Bulgaria, Turquía, Grecia, Albania, Montenegro, Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovaquia, República Checa y Polonia.

 

Para el fotógrafo, esta muestra constituye un "alegato a la tolerancia" y con ella ha pretendido ahondar en la condición individual de cada uno de nosotros, mostrar con "claridad y precisión" la actual realidad europea, la "más cotidiana", la que evidencia los "fundamentos" que definen "nuestras rutinas diarias, nuestras raíces y naturalezas humanas".

 

En este sentido, el concejal de Cultura ha señalado que esta exposición lleva detrás un "estudio, reflexión e investigación" sobre el mundo de la fotografía, y el trabajo tiene como "nexo común" la obra antropológica de Marc Augé, reflejando espacios donde multitud de gente de distintas culturas y nacionalidades "se cruzan" pero no establecen comunicación.

 

Manuela Alonso por su parte ha indicado que con esta muestra, que estará abierta hasta el próximo 30 de diciembre y en la que también colabora la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP), el CDIS cierra el ciclo expositivo de este año.

Ya en 2012, el centro organizará talleres didácticos en los primeros meses del año, no abiertos al público en general, sino a los que se accede en grupos, y a partir del segundo semestre volverá a abrirse para exposiciones fotográficas relacionadas con proyectos vinculados con la investigación.

 

Alonso ha destacado, además, la calidad de las copias de la muestra de Alberto Sainz, realizadas, según ha explicado el fotógrafo, con un papel "100 por cien algodón" con un tipo de impresión que dura cientos de años. Un trabajo que ha llevado a cabo Luis Otí.

 

 

De: http://www.20minutos.es/noticia/1239301/0/


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'Weegee: Murder is my Business' El fotógrafo de los asesinos.

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Nueva York celebra el genio de Weegee con una selección de sus míticas fotografías de sucesos. Las imágenes fueron tomadas entre 1935 y 1946.

 

Nunca es tarde para dar el salto, cambiar de vida y además, dejar huella. Weegee lo hizo con 36 años. Y las más de 20.000 fotografías que tomó a partir de ese momento demuestran que no se equivocó. La exposición Weegee: Murder is my Business (Weegee: El asesinato es mi negocio) que se inauguró el viernes en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y podrá verse hasta septiembre, se centra en un centenar de ellas, concretamente en una selección de las que tomó entre 1935 y 1946, cuando decidió cambiar el cuarto oscuro en el que durante años se dedicó a imprimir para otros por su propia aventura tras la cámara. Son las imágenes con las que cinceló para la historia el turbio paisaje de crímenes y delincuentes de las malas calles neoyorquinas, instantáneas con las que contribuyó a darle caché artístico a un género, la incipiente fotografía sensacionalista, que gracias a Weegee adquirió popularidad pero también respeto, aunque ha llovido mucho desde entonces y hoy sea un arte más que cuestionable.

 

Pero la particular mirada de Weegee, cargada de teatralidad, hizo que asesinatos sangrientos, policías agresivos con fedora y gabardina y delincuentes magullados de medio pelo se transformaran bajo sus ojos en retratos de una ciudad en la que sus habitantes, curioseando desde las ventanas, o acercándose para jalear un arresto, humanizaban esas escenas y cambiaban el centro de gravedad de lo que se contaba en ellas.

 

"Su interés por los espectadores de crímenes o de tragedias ciudadanas construyeron un lenguaje propio que en última instancia sirvió para ofrecer un retrato veraz de la era de la Depresión. Y aunque se le ha tachado de naive y hay quien no ha querido tomarle en serio, sus fotos de esa época están a la altura de la de muchos grandes de la fotografía documental, desde Robert Capa a Walker Evans. Además, abrió una duda en el fotógrafo y el espectador, cómo retratamos la muerte, y esa pregunta nos la seguimos haciendo" explicó a este diario Brian Wallis, comisario de la muestra.

 

El título de la exposición es el mismo con el que el propio Weegee tituló la que él realizó en 1941 para la Photo League, esa cooperativa de fotógrafos neoyorquinos interesados en temas sociales y que agrupó a los mejores nombres de aquella época, desde Berenice Abbott a Robert Frank. En la muestra también pueden verse algunas de las fotografías de aquel grupo puesto que Wallis ha querido contextualizar el trabajo de Weegee, mostrando desde los periódicos en los que publicaba hasta la habitación en la que dormía. "Weegee vivía enfrente del cuartel general de la policía, bebía en los mismos bares que los agentes… Se dice que le sacó unas fotos al hijo de uno de los comandantes y a partir de ahí se le abrieron todas las puertas y así conseguía llegar el primero" explica Wallis. El comisario subraya que Weegee no se limitaba a llegar y tomar la foto -3 o 4 como mucho- si no que "movía el sombrero de un muerto o incluía ‘attrezzo’ en las escenas del crimen, algo que ha llevado a algunos a cuestionarle aunque yo creo que es precisamente esa teatralidad lo interesante de su trabajo".

 

Era una época periodísticamente muy diferente a la actual, en la que había ocho tabloides en Nueva York –hoy hay cuatro diarios y sólo dos son tabloides- que Weegee visitaba cada día tras imprimir múltiples copias de sus fotos y llevarlas personalmente a cada periódico. "Lo hizo durante toda su carrera, no permitió que otros manipularan sus negativos" aclara Wallis. Con un gran sentido del humor no exento de cierto egocentrismo –firmaba Weegee, el famoso-, aprendió a utilizar la cámara haciéndose autorretratos -el ICP tiene más de 1500 en sus archivos-. Algunos pueden verse en la exposición, entre ellos la serie en la que Weegee muestra los pasos a través del sistema policial desde que un delincuente es arrestado hasta que se sienta frente al juez. Esa serie fue publicada en la revista Life y le abrió las puertas de una profesión que por aquel entonces pagaba 35 dólares "por dos asesinatos", como reza una factura que le dio la misma revista y que él decidió colgar en su habitación (al cambio, 430 euros de los de hoy, frente a los 100 que con suerte se cobraría por esas dos fotos en la actualidad).

 

Su carrera se fue forjando además durante una época, la de la prohibición, que vio la consolidación del crimen organizado. Weegee, que como buen fotoperiodista sabía que había que tener amigos hasta en el infierno, se codeó con miembros de El Sindicato y de Murder Inc, conoció bien a Lucky Luciano o Bugsy Siegel, pero también a otros que no hicieron historia y que también le avisaban de donde había que estar para llegar el primero a la escena del crimen. Ellos contribuyeron amigablemente a hinchar ese curriculum fotográfico del que a menudo presumía, fanfarroneando con la cifra de 5000 asesinatos, "cercana a la realidad" dice Wallis. Algunos de esos asesinatos llegaron a exponerse en las paredes del MOMA en la década de los cuarenta, junto a algunas de las imágenes que realizó para el diario PM, un tabloide en el que, entre otras cosas, recogió escenas de la vida cotidiana en Coney Island, que vivió sus años dorados por aquel entonces. Después Weegee decidió dar el salto a Hollywood. Pero esa, es otra historia.

 

De: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/01/25/actualidad/1327500607_246932.html ;                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

http://www.icp.org/museum/exhibitions/traveling/weegee

 

 


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Sergio Larraín, el gran fotógrafo chileno que dio la espalda al mundo.

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Sergio Larraín ,el fotógrafo chileno más reputado, exmiembro de Magnum, falleció el martes a los 81 años en su casa de Tulahuén, Chile.

 

Había dado la espalda a la fotografía de primera línea al inicio de los 70, tras adquirir su prestigio en tan solo dos décadas. Su obra, acogida en museos como el MoMa, está enmarcada en temas como la injusticia social y en retratos a personajes claves de su época, como Pablo Neruda y Pelé.

 

"El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas", escribió a su sobrino Sebastián Donoso en una carta datada en 1982 sobre cómo trabajaba, hoy citada por el periódico chileno La Tercera. "Vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto, dejarse llevar por el gusto, mucho ir de una parte a otra, por donde te vaya tincando. De a poco vas encontrando cosas y te van viniendo imágenes, como apariciones las tomas". La misiva es hoy reproducida en muchos blogs y foros de fotografía, como testimonio en primera persona de alguien que se retiró del mundo.

 

Larraín nace en Santiago de Chile en 1931, dentro de una familia acomodada. Pudo estudiar ingeniería forestal en Universidad de Berckley, California. Una cámara Leica le hace romper con sus estudios. "Lo primero de todo es tener una máquina que a uno le guste, la que más le guste a uno", confiesa a su sobrino en esa carta "porque se trata de estar contento con el cuerpo, con lo que uno tiene en las manos y el instrumento es clave para el que hace un oficio, y que sea el mínimo, lo indispensable y nada más".

 

Las injusticias sociales serán un tema recurrente en su obra. Su fotografía tiene un marcado estilo desde su primer gran reportaje, sobre niños marginales que viven a orillas del Río Mapocho. El fotógrafo se hace invisible. Los retratados no parecen cambiar su actitud por tener a un hombre con una cámara en la mano, que encuadra de manera poco convencional, con planos contrapicados, a nivel de suelo.

 

Larraín quemó parte de sus negativos tras dejar Magnum. Sus obras se salvaron gracias a las copias que tenía Koudelka.


Sus fotografías son más que bien acogidas desde el principio. Salta a formar parte de la colección iberoamericana del MoMa de Nueva York y consigue en 1958 una beca del British Council, que le permite desarrollar un reportaje sobre Londres. El trabajo impresiona a Henri Cartier Bresson, dueño de las llaves del Olimpo fotográfico: la agencia Magnum. Pero para entrar al selecto club, tiene que pasar al menos una prueba. El francés le encarga al chileno una misión casi imposible: retratar a Giuseppe Russo, un mafioso italiano huido de la justicia y acusado de varios asesinatos. Larraín no se amedrenta y comienza una investigación en Roma que le lleva hasta Sicilia mientras fotografía y fotografía todo lo que ve, pero sin encontrar al huido. Un abogado, amigo del prófugo, le presenta finalmente a Russo en Caltanissetta. Quince días en su círculo de guardaespaldas y desconfianzas sin tomar la cámara. El fotógrafo se hace pasar por un simple interesado en el arte antiguo y se hace tan invisible que a ninguno de los matones le parece raro que retrate finalmente al capo con una Leica de 35 mm. El reportaje se pública en Life, Paris Match y toda suerte de revistas de primera línea. Larraín termina entrando en Magnum en 1962, tres años después.

 

El fotógrafo tiene todo. Tiene ojo, tiene talento, publica su primer libro, El rectángulo en la mano, trabaja en la mejor agencia, que le abre las puertas para retratar a Pablo Neruda, Pelé, hace reportajes sobre la exclusión social, disecciona la ciudad de Valparaiso, retrata la Argelia que quiere romper con el colonialismo, y hasta dicen que inspira a Julio Cortázar para su cuento Las babas del diablo.

 

Pero Larraín se cansa de todo y se repliega hacia su interior en 1970, tras conocer al boliviano Óscar Ichazo, cuya doctrina le llevó al aislamiento. Rompe con Magnum, retira todos sus negativos, los quema y parte de su obra se salva gracias a las copias que celosamente guardó su compañero de firma, el checo Josef Koudelka.

 

Desde entonces Pasa la mayor parte de su vida entre montañas, recluido en su interior y enseñando a otros meditación y yoga; no abandona su retiro ni siquiera cuando estrenan una gran retrospectiva sobre su obra en 1999 en Instituto Valenciano de Arte Moderno. Los que le visitan para preguntarle sobre su pasado, como la periodista Verónica Torres que escribió uno de los mejores reportajes sobre este genio en la revista chilena The Clinic, solo reciben respuestas metafísicas y algún ejemplar de las publicaciones que él mismo edita. Sus fotografías, reveladas en un cuarto oscuro instalado en el sótano de su casa, solo las ven los más cercanos. Así, la mayor parte de su vida.

 

De: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/08/actualidad/1328726652_070975.html


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Samuel Aranda, fotógrafo español ganador del World Press Photo 2012.

Samuel Aranda, fotógrafo español ganador del World Press Photo 2012. | Fotografia en la escuela | Scoop.it

La voz del fotógrafo catalán Samuel Aranda (Santa Coloma de Gramanet, 1979), ganador del premio Wold Press Photo en la categoría Photo of the Year de 2011, suena tranquila por teléfono. Desde que supo la noticia, su teléfono tunecino no ha parado de sonar, y la cobertura es tan deficiente que hasta que no sale a la terraza resulta imposible entender una palabra. Antes de que se corte la llamada y sea imposible retomar la conexión, tiene tiempo de contestar a unas preguntas para EL PAÍS.

Quizá es una metáfora de que, para comunicarse, hay que intentar salir siempre de la zona de confort. Como ha hecho este fotógrafo independiente que ha retratado buena parte de las revoluciones árabes en Túnez, Yemen, Libia y Egipto. Su trayectoria está asociada a la denuncia de las disonancias, las víctimas de conflictos bélicos y la supervivencia de los desposeídos. Entre otros tema, su cámara ha captado el influjo de inmigrantes africanos en España, el entorno de la Camorra napolitana, los menores inmigrantes en España, los niños que malviven en las calles en Bucarest, la Franja de Gaza, la memoria histórica de los represaliados del franquismo…

Aranda comenzó a colaborar, a los 19 años, con EL PAÍS y El Periódico de Catalunya, y ha trabajado también para la Agence France-Presse y la agencia Efe. Su inquietud le ha llevado a fotografiar en Colombia, Kosovo, Sudáfrica, Moldavia, Uzbekistán. Pero ha sido Yemen el país cuya realidad –la de un pueblo que se levantó para reclamar libertad y justicia al presidente Ali Abdullah Saleh— ha salido a la palestra por la imagen que tomó el 15 de octubre de 2011.

La foto premiada muestra a una madre cubierta por un velo integral de la que apenas vemos su nariz y las manos, enfundadas en guantes de látex, que sostienen a un familiar herido durante la represión de las manifestaciones en Yemen. “Esa imagen está tomada en las puertas de una mezquita en Saná, tras una manifestación en la que francotiradores del Gobierno mataron a 10 personas e hirieron a otras tantas", relata Aranda. "La mujer que aparece en la imagen está esperando a recibir asistencia sanitaria. Allí estuvo sentada durante unos segundos antes de poder entrar. Instantes después, se llevaron al herido. Pertenece a una serie de cuatro o cinco fotogramas. Recuerdo el caos del momento, todo el mundo estaba gritando…".

Un instante de piedad, de ternura y de recogimiento, pero en el que la mujer aparece "con una entereza brutal", según Aranda. Lo cual contrasta con la imagen habitual de la mujer en esos países. "Estamos acostumbrados a ver a mujeres llorando en las imágenes que nos llegan del mundo árabe. Esta foto muestra algo diferente", afirma.

"Ella no llora ni grita, sostiene al familiar entre sus brazos mientras espera a ser atendida. Refleja la fortaleza de la mujer. No es tan raro. Creo que la imagen que tenemos en los países de Occidente de la mujer del mundo árabe como una persona oprimida no es del todo cierta. En Yemen, en la plaza donde se sucedieron las grandes manifestaciones, las líderes de la revolución son mujeres. En la sociedad yemení, son ellas las que realmente llevan el peso".

Aranda no elude en la conversación —breve por la pésima calidad de la línea telefónica— el debate, constante en la profesión, sobre el significado de la intervención del fotógrafo como persona que documenta una realidad. "Hoy recibiré no sé cuántas llamadas para felicitarme por el premio", dice. "Pero lo fundamental", recalca, "es que seamos conscientes de que lo importante no soy yo como fotógrafo. Es la mujer que fotografié, que muestra lo que está pasando en Yemen. Llevan un año de revolución, están machacados y nadie se acuerda de ellos".

Con humildad, Aranda piensa que existe el riesgo de poner la autoría por encima del periodismo. "Nosotros documentamos lo que pasa. No somos artistas ni creadores. Para mí, el fotoperiodismo es un oficio. Y creo que a veces nos olvidamos de ello, los fotógrafos corremos el riesgo de ser muy egocéntricos".

En España, nunca, ningún medio le ha dado la suficiente importancia a la fotografía

El fotógrafo catalán también ha declarado que espera que "esos editores gráficos que antes no te cogían el teléfono, ahora cojan las llamadas". Ningún medio español ha ofrecido un contrato estable para que cubra las revoluciones árabes, a pesar de haber sido portada en múltiples ocasiones en el periódico The New York Times. "Soy freelance", afirma. "Desde que empezó la primavera árabe, el 90% de mis ingresos han provenido del New York Times. En los últimos cuatro meses, tengo unas condiciones estables: me han hecho seguro médico y tengo exclusividad con el periódico a nivel de prensa diaria. Actualmente sólo trabajo con el NYT y el Magazine de La Vanguardia".

Mientras el ganador de la imagen del año del World Press Photo vende sus trabajos a la prensa estadounidense y es representado por la agencia Corbis, como fotógrafo ha sufrido en muchas ocasiones el desinterés de los medios españoles. ¿Qué está pasando?

"Es un problema, está muy viciada la situación", se lamenta. "Es como una espiral. En España, nunca, ningún medio le ha dado la suficiente importancia a la fotografía".

La conversación se corta y el operador tunecino ofrece todo el rango posible de mensajes de error que indican que Samuel Aranda, y su número de teléfono, están al límite. Como la cuenta bancaria de un fotógrafo independiente, premiado con el más prestigioso galardón del fotoperiodismo mundial, que hasta hace poco tenía grandes dificultades para pagar sus facturas.

 

 De: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/10/actualidad/1328879850_629068.html


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Nueva York da acceso a su archivo fotográfico.

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La ciudad más fotogénica del mundo, la que más hemos visto en el cine y en la televisión, permite ahora acceder a su memoria fotográfica. Los Archivos Municipales de la ciudad de Nueva York han publicado online 870.000 fotografías procedentes de sus fondos. Imágenes que van desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 del siglo pasado. Y eso son sólo menos de la mitad de las fotos disponibles en los archivos.

 

A medida que el tiempo y el dinero lo permita, el resto de esas imágenes históricas serán también digitalizadas y publicadas.

 

Las fotografías fueron tomadas por funcionarios públicos y no se trata de imágenes artísticas, sino de fotos realizadas para trámites legales, para registrar la construcción o reparaciones de infraestructuras de la ciudad, para capturar escenas de crímenes… Entre esos fotógrafos desconocidos destaca el nombre de Eugene de Salignac, un funcionario que produjo alrededor de 20.000 fotografías de Nueva York entre 1904 y 1932. También existen en los archivos fotografías de fichas policiales. Entre ellas, las del mítico mafioso Lucky Luciano, detenido el 18 de abril de 1932, antes de convertirse en una leyenda criminal tras la II Guerra Mundial.

 

El laboratorio digital de los Archivos Municipales de Nueva York se creó en 2003 para digitalizar los fondos fotográficos en peligro de perderse para siempre. El laboratorio ofrece además a los ciudadanos la posibilidad de hacer pedidos de imágenes históricas en alta resolución, del mismo modo que se pueden solicitar copias impresas de las fotografías que conforman los archivos.

 

 

Galería | nyc.gov
Vía | elpais.com
Foto | New York City Municipal Archives


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"La Rusia zarista, a todo color"

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"The Russian Empire of Czar Nicholas II Captured in Color Photographs by Sergei Mikhailovich"

A partir del 19 de Octubre en el Gestalten Space de Berlín.

 

Era la primera vez que el zar Nicolás II veía fotografías en color. El químico y fotógrafo Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii había preparado todo un espectáculo visual para dejarlo boquiabierto. Misión cumplida. Horas más tarde abandonaba la Villa de los Zarescon la promesa de financiación que buscaba para su proyecto de documentación de las gentes, los paisajes, los monumentos y los enclaves históricos de Rusia. En color. Corría 1908.Prokudin-Gorskii llevaba varios años, desde 1904, trabajando con placas fotográficas para desarrollar un método que le permitiera aumentar la sensibilidad de las emulsiones pancromáticas y así obtener fotografías de brillantes colores.

 

Con el dinero del zar importó el equipamiento necesario y se embarcó en su primer viaje fotográfico en el verano de 1909. Allá donde iba le precedían cartas de recomendación del ministro de comunicación y transporte, así que la cooperación de las autoridades locales y su libertad de movimiento estaban garantizadas. El canal de Mariinsky, que atravesaba el corazón del imperio ruso, fue su primer retratado.

 

La presentación pública de ese primer viaje fue un éxito absoluto. Todo el mundo quedó impresionado con sus instantáneas en color. Pero la reproducción masiva de esas imágenes resultó ser más complicada de lo esperado: técnicamente era posible, pero exigía un tiempo y un dinero que no habían previsto, y tuvieron que renunciar. Ni el zar podría, de momento, incluir las fotografías en los libros de historia de escolares de todo Rusia, ni Prokudin-Gorskii imprimir miles de postales a todo color.

 

Continuó con la expedición. Entre 1910 y 1915 viajaría a Turkestán, Afganistán, el Cáucaso, diversas provincias de Asia central y Siberia, con sus ayudantes -se cree que tenía un pequeño equipo- y su cuarto oscuro ambulante, que instalaba en carruajes o vagones de tren, dependiendo del destino. En esos años retrató a trabajadores de todo tipo -agricultores, leñadores, barqueros-, a terratenientes, puentes de madera y de acero, presas, vías férreas, iglesias y monasterios medievales...

 

Pero el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914 interrumpió su proyecto -tuvo que dedicarse a inmortalizar a los valientes soldados, orden del zar- y en 1915 se quedaría sin mecenazgo.

 

Tras el triunfo de la revolución de octubre, Prokudin-Gorskii se marchó al exilio con más de 6.000 placas de vidrio en su equipaje y se instaló con su familia en Londres, donde dictó conferencias y publicó artículos sobre los procesos de la fotografía en color. Por entonces, la técnica era un experimento prometedor con varios peros: era cara, imperfecta y no podía explotarse comercialmente. Eran tiempos del blanco y negro.

 

Pero el fotógrafo del zar no encontraba su sitio en la capital británica y no tardaría en mudarse a París, donde abrió un pequeño estudió fotográfico con sus hijos Dimitri y Mikhail. Tras su muerte, a los 81 años, fueron ellos quienes vendieron en 1948 su colección de fotografías a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que esperó décadas hasta encontrar la tecnología adecuada para devolver el color original a los negativos de Prokudin-Gorskii.

 

El archivo fotográfico completo está disponible en la web de la biblioteca desde 2001. Y allí fue donde Robert Klanten, editor de Gestalten, vio por primera vez el trabajo de este "revolucionario" de la fotografía en color. El paso siguiente fue seleccionar las 283 fotografías que recoge en el libro Nostalgia. The Russian Empire of Czar Nicholas II. "La mayoría de la gente piensa en el pasado como algo que sucedió en blanco y negro", comentaba Klanten en la revista Time. Prokudin-Gorskii demostró que, al menos la Rusia del zar Nicolás II, podía contemplarse a todo color.

 

 

http://blogs.elpais.com/storyboard/2012/09/la-rusia-zarista-a-todo-color.html

http://www.gestalten.com/space


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'Una imagen de España, fotógrafos estereoscopistas franceses (1856-1867)'

'Una imagen de España, fotógrafos estereoscopistas franceses (1856-1867)' | Fotografia en la escuela | Scoop.it

 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. 

Hasta el 22 de Enero.

 

Comisarios: Javier Piñar Samos y Carlos Sánchez Gómez.

 

La Fundación Mapfre y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid organizan la exposición Una imagen de España. Fotógrafos estereoscopistas franceses (1856-1867), que puede visitarse en la Academia (Calcografía Nacional) hasta el próximo 22 de enero de 2012.

 

Una imagen de España recoge la particular mirada que, gracias al desarrollo de la fotografía estereoscópica, difunden de la España decimonónica tres fotógrafos, Joseph Carpentier, J. Andrieu y Ernest Lamy, y dos editores, Ferrier & Soulier y los hermanos Gaudin.

 

La muestra reúne 130 piezas, entre libros de viaje e imágenes de reconocidos fotógrafos, documentos sobre fotografía estereoscópica y una magnífica colección de este tipo de fotografías así como las cámaras y visores correspondientes.

 

Como eje central de la exposición se presenta un panorama del Madrid de mediados del XIX (una vista circular prácticamente completa), elaborado a partir de distintas tomas realizadas desde la antigua torre de la Iglesia de Santa Cruz por Joseph Carpentier.

 

Con la llegada de la fotografía, los experimentos para obtener la sensación de relieve en la observación de imágenes encontraron el medio más adecuado. Durante la exposición universal de Londres de 1851 la reina Victoria mostró su fascinación por un visor estereoscópico y, a partir de ahí, el éxito comercial del nuevo invento traspasó rápidamente las fronteras. Además, esta nueva manera de observar imágenes se adaptaba especialmente a la visión del paisaje y de las ciudades, en un momento en que la literatura de viajes vivía su máximo esplendor y España se consideraba un destino ineludible.

 

Cuando la estereoscopia se incorpora a esta literatura, profundiza en una senda que ya había sido abierta. La novedad, más allá de la temática, radicaba en la mayor amplitud con la que se abordaba el tratamiento gráfico sobre el país por parte de los editores franceses.

 

La fotografía estereoscópica sobre España fue realizada, fundamentalmente, por profesionales y empresas activas en el mercado parisino, acometiendo expediciones por cuenta propia, encargando colecciones a terceros o adquiriendo imágenes realizadas por fotógrafos “locales” residentes en el país.

 

Entre 1856 y 1858 las expediciones realizadas o promovidas por Carpentier, Gaudin y Ferrier ponen en el mercado más de 500 imágenes de España; ya en la década de los sesenta, una nueva serie promovida por Ferrier y las colecciones de otros fotógrafos y editores, como Lamy y Andrieu, suponen otras 600 vistas adicionales.

 

La exposición se divide en tres ámbitos temáticos que introducen al espectador en el contexto del viaje fotográfico, en los artificios y la explotación de la visión espacial y en la imagen de España difundida a través de la fotografía estereoscópica. Además, se completa con reproducciones ampliadas de las fotografías originales y visores que permiten al espectador experimentar la tercera dimensión en fotografía.

Con motivo de la exposición, la Fundación Mapfre ha editado, en colaboración con Tf Editores, un catálogo con textos de los comisarios de la muestra, así como de otros especialistas en fotografía estereoscópica, como Rafael Garófano, Agustí Moral, Juan José Sánchez, Yolanda Fernández-Barredo y Juan Antonio Fernández Rivero.

 

 

De: http://www.hoyesarte.com/exposiciones-de-arte/en-cartel/10762-una-imagen-de-espana-fotografos-estereoscopistas-franceses-1856-1867.html

 

 

 Real Academia de Bellas Artes: http://rabasf.insde.es/

 


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'Maestros Húngaros de la fotografía: Robert Capa, Brassaï, André Kertész, László Moholy-Nagy y Martin Munkácsi'

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Ibercaja Patio de la Infanta, Zaragoza

Hasta el l 31 de Diciembre de 2011

 

Entre las dos guerras mundiales, cinco autores húngaros hicieron contribuciones fundamentales al desarrollo técnico y estético de la fotografía. Robert Capa, Brassaï, André Kertész, László Moholy-Nagy y Martin Munkácsi revolucionaron la fotografía documental y el fotoperiodismo, la fotografía artística y de moda, incluso la fotografía experimental. Sus nombres son tan decisivos para la historia del medio como reconocidos por el público aficionado.


Los cinco fotógrafos eran contemporáneos y estaban unidos por vinculos directos e indirectos. Todos alcanzarón el éxito siendo emigrantes, tras dejar su tierra natal en busca de oportunidades, por motivos políticos o económicos. Sin embargo, cada uno experimentó los acontecimientos y cambios del siglo xx con una visión única, diferenciada.

 

Esta exposición trata de seguir el desarrollo personal y profesional de los cinco artistas a través de unas imágenes conectadas a veces en el tiempo, a veces en el espacio.

 

 

Ibercaja Patio de la Infanta, Zaragoza
San Ignacio de Loyola, 16, CP. 50008
Zaragoza
http://obrasocial.ibercaja.es/v2_ficha_centro.php?id=a213529ee2bffcb2b699db3aa9db132f7b6d6222d45a5fc5


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'Un mundo flotante. Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894-1986) '

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CaixaForum, Lleida

Hasta el 9 de Abril 

 

 

 

«Ser fotógrafo es atrapar el propio asombro».

 

Durante toda su vida, Jacques Henri Lartigue (1894-1986) fue fiel a esa inquietud. Desde su más tierna infancia fotografió todo aquello que le conmovía, que le hacía feliz, que le parecía bello y que le servía para luchar contra el paso del tiempo y el olvido. Reconocido hoy de forma unánime como uno de los grandes nombres de la fotografía del siglo XX, su obra constituye un documento único de una época y una forma de vivir.

Un mundo flotante.

 

Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894-1986) es la primera gran exposición antológica del fotógrafo que se realiza en España. Reúne alrededor de 120 fotografías, procedentes de la Donation Jacques Henri Lartigue de París.

 

La muestra hace especial hincapié en los temas que resultaron una constante durante toda su carrera: la fotografía como instrumento de la memoria, una herramienta para capturar la fragilidad de la existencia y la brevedad de la felicidad. También refleja su particular visión de las mujeres y de un mundo que cambiaba velozmente. Todo ello permitirá descubrir al visitante el retrato de una época ya desaparecida a partir de las imágenes inconfundibles de Lartigue, un maestro que durante sus casi 90 años de trayectoria nunca dejó de considerarse un aficionado.

 

La exposición Un mundo flotante. Fotografías de Jacques Henri Lartigue (1894-1986) ha sido comisariada por Florian Rodari y Martine d'Astier de la Vigerie, directora de la Donation Jacques Henri Lartigue, con la asistencia de Maryam Ansari. La muestra podrá verse del 15 de diciembre de 2011 al 9 de abril de 2012 en CaixaForum Lleida (Blondel, 3).

 

 

 

 

Información adicional


Horario: De lunes a sábado, de 10.00 a 20.00 h
Domingos y festivos, de 11.00 a 14.00 h
25 de diciembre y 1 de enero, cerrado

Visitas comentadas para el público general:
Jueves y sábados, a las 19.00 h

 

Actividad gratuita

Plazas limitadas
Habrá servicio de interpretación al catalán.
Será necesario presentar documento identificador

 

http://www.agendacentrosobrasociallacaixa.es/es


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'CONTACTOS. Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión'

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Fotógrafos como Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Helmut Newton, Nan Goldin o Martin Parr revelan sus secretos profesionales en una edición de tres DVD con 33 entrevistas y un libro. Un compendio que constituye un autoanálisis del proceso y las motivaciones de su trabajo.

 

La mítica serie Contactos, impulsada durante años por el Centro Nacional de la Fotografía de Francia y la cadena televisiva Arte, aparece ahora en el mercado español en una excelente edición íntegra de tres DVD. Entre 1989 y 2004 se realizaron los 33 episodios que componen la serie completa, cada uno de ellos de 13 minutos de duración y dedicado a un fotógrafo. La idea original partió de William Klein: cada fotógrafo elegido presentaría y comentaría personalmente sus hojas de contactos. Se trataba inicialmente de mostrar un material de uso interno desconocido para el público: las impresiones en papel de un rollo o de una secuencia de negativos que sirven al fotógrafo para revisar su trabajo y seleccionar las imágenes.

 

El atractivo de la propuesta consistía en que estas hojas de contactos mostrarían tanto los aciertos como los errores, tanto las fotografías seleccionadas para ser mostradas como las desechadas, permitiendo a través de los comentarios del fotógrafo vislumbrar su método de trabajo y sobre todo el proceso de selección definitiva de las imágenes. Aunque algunos de los episodios siguen fielmente esta idea de partida, muy pronto el marco de análisis, o quizás sería más adecuado denominarlo autoanálisis, desbordó la idea original para convertirse en un exacto autorretrato, a través de su obra, de cada uno de los artistas seleccionados.

 

La fórmula se mantiene inalterable a lo largo de los 33 episodios: el único motor de la narración es la voz en off del fotógrafo mientras vemos en pantalla sus obras, construyéndose un íntimo y fluido diálogo entre lo que vemos y lo que oímos. La efectividad y versatilidad de tan sencillo método se revela extraordinario teniendo en cuenta la extrema variedad de autores y estilos incluidos en la serie. De hecho el conjunto de los 33 autores prácticamente recorre el conjunto de concepciones, prácticas y sensibilidades que encontramos en el medio fotográfico durante las últimas décadas. La simple relación de fotógrafos ya lo pone de manifiesto: desde Cartier-Bresson a Jeff Wall, pasando por Nan Goldin, Araki, William Klein, Raymond Depardon, Doisneau, Elliot Erwitt, Giacomelli, Helmut Newton, Don McCullin, Sophie Calle, Andreas Gursky, Sugimoto, Lewis Baltz, Thomas Ruff, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Boltanski, Roni Horn, Thomas Struth o Wolfgang Tillmans.

 

Seguro que se puede echar de menos algún nombre, pero lo que es incuestionable es que la nómina de fotógrafos es indiscutible en calidad y representatividad. En un intento por definir, agrupar y clasificar a los diversos autores, cada uno de los tres DVD que componen la serie tiene un título que correspondería a un momento u orientación del medio fotográfico: La gran tradición del foto-reportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual. Es aquí donde aparece el único defecto que podría objetarse a un magnífico proyecto, la adscripción errónea o un tanto arbitraria de algunos nombres a una u otra categoría: por ejemplo, la adscripción de Helmut Newton al reportaje, o la de Martin Parr a la fotografía conceptual. Una cuestión menor que no enturbia en absoluto la densa perspectiva que ofrece el visionado de los 33 episodios no sólo sobre el trabajo de cada uno de los fotógrafos sino también acerca de los enormes cambios y transformaciones ocurridos en el campo fotográfico durante las últimas décadas: la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes plásticas, el abandono de la hoja de contactos que simboliza con claridad un cambio de método y concepción, la preocupación por el formato de las imágenes, la aparición de las herramientas digitales, el cuestionamiento y problematización de la objetividad, la hibridación del medio con otros soportes, etcétera.

 

Los diferentes episodios de la serie van dejando clara constancia de estos cambios: las imágenes de las hojas de contactos que protagonizan los primeros capítulos van dando paso a la visión de las obras en el espacio expositivo o a la presentación de borradores, preparativos o esquemas de trabajo previos a la toma. El azar, como elemento fundamental en la construcción de la imagen al que aluden muchos de los fotógrafos del primer DVD dedicado al foto-reportaje, es sustituido por la relación o la vinculación entre concepto y visión o idea e imagen.

 

El trabajo de edición de los diferentes registros que se desarrolla a partir de las hojas de contacto se contrapone claramente a la previsualización de la imagen en otros autores. El término artesano que reclaman para definirse a sí mismos algunos fotógrafos, como por ejemplo Cartier-Bresson, deja paso al estatuto de artista. El fotógrafo William Klein compara la hoja de contactos con el diván del psicoanalista, y realmente podría decirse que la serie viene a ser efectivamente como sentar al fotógrafo en el diván. Las reflexiones de unos y otros son lógicamente muy diferentes, y en cierto modo revelan algo de la personalidad de cada uno. Algunos son emotivos, casi confesionales, otros se sitúan muy adecuadamente en una posición de distanciamiento crítico con la propia obra, y otros se acercan también con coherencia al magisterio y cierto didactismo. Es destacable, por ejemplo, el ejercicio testimonial que llevan a cabo Raymond Depardon y Mario Giacomelli, en dos de los episodios más interesantes de esta serie. El primero, centrándose en sus conocidas imágenes del asilo de San Clemente en Venecia, realiza un sólido ejercicio de desmitificación y un autorretrato sobre el dolor a partir de la angustia y el desconcierto del fotógrafo ante lo que ve. Giacomelli, con una alta dosis de espontaneidad, expone sugerentes ideas sobre el uso de la luz, con sus característicos blancos quemados y sus siluetas negras, y sobre el tránsito en sus imágenes desde la realidad hacia el ensueño. William Klein convierte la lectura y explicación de sus hojas de contacto en una especie de diario. Cartier-Bresson, por su parte, condensa en unos minutos su conocido pensamiento sobre la fotografía y revisa especialmente su práctica del retrato. Doisneau, que se define no como "cazador" sino como "pescador" de imágenes, expone la vertiente más irónica y maliciosa de su trabajo, y explica bien el tránsito en su trayectoria desde una cierta mordacidad en sus inicios hacia un lado más tierno y emotivo, algo que resume en buena medida la deriva en general de la fotografía humanista que él mismo representa. Es interesante también la autocrítica que explicita el reportero de guerra Don McCullin al poner de manifiesto las contradicciones que le asaltan en el desarrollo de su oficio y el riesgo de hipocresía ante el teatro del dolor. En el episodio de Nan Goldin, que equivale a revisar con ella su álbum de familia ("utilizaba la cámara como si fuera mi memoria"), la fotógrafa aprovecha para rechazar las convencionales interpretaciones de su trabajo y reivindicar su obra como una mirada hacia la condición humana, el dolor y la dificultad de sobrevivir. Sophie Calle, por su parte, dota a su relato de la misma condición, simultáneamente ficticia y autobiográfica, que desprenden sus proyectos. Araki, para quien sus fotos son su diario y la cámara su memoria, se muestra tan sentimental como tormentoso en su suntuoso acercamiento al sexo y la muerte. Hiroshi Sugimoto, para quien la "visión interior" es lo primero que se impone en su trabajo fotográfico, revisa y sintetiza su obra como una reflexión sobre el tiempo que le permite sondear la historia de la conciencia humana. Martin Parr, divertido y mordaz, aplica toda su ironía para explicar su acercamiento a la vertiente más desgarradora, disfuncional y desordenada de nuestra sociedad. Mientras Andreas Gursky dice sentirse como un aparato que deja constancia y expresa el espíritu del tiempo con imágenes universalmente válidas, Thomas Ruff y Lewis Baltz se muestran, por el contrario, sorprendentemente cercanos en su escepticismo sobre la accesibilidad de la verdad y el papel que en ello puede jugar la fotografía. Jeff Wall explica pormenorizadamente su relación con la pintura y el fotomontaje, la relación que hay en sus imágenes entre fragmento y microcosmos, la verdad de lo real como idea de referencia de todo su trabajo y la importancia de la fealdad y lo grotesco. Boltanski habla del álbum familiar y de "la pequeña memoria" y Roni Horn reflexiona sobre su interés por recolectar acontecimientos circulares y cíclicos. Bernd y Hilla Becher explican con tanta exactitud como didactismo su influyente obra y la metodología de su trabajo. Y Thomas Struth cierra abruptamente su relato con una rotunda y provocadora afirmación: "Tengo la impresión de que la facultad para leer fotografías no está muy desarrollada actualmente, por ello es importante hablar un lenguaje preciso en las imágenes para evitar malentendidos". Quizás una de las mayores virtudes de la serie Contactos sea, finalmente, contribuir a mejorar nuestra capacidad para leer fotografías y comprender el medio fotográfico.

 

Contactos. Los mejores fotógrafos del mundo revisan los secretos de su profesión. Intermedio. Barcelona, 2012. 3 DVD. 408 páginas. 29,95 euros.

 

De: http://www.elpais.com/articulo/portada/Psicoanalisis/fotografia/elpepuculbab/20120128elpbabpor_40/Tes

 

 

Características técnicas del digipack


Duración total: DVD_1: 156 min. • DVD_2: 143 min. • DVD_3: 130 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Semblanzas de los 33 fotógrafos.

 

DVD 1 / LA GRAN TRADICIÓN DEL FOTO-REPORTAJE
1988 – 20000 • video • color / blanco y negro • 12 x 13 min. • Dur. total: 156 min.

HENRI CARTIER-BRESSON / WILLIAM KLEIN / RAYMOND DEPARDON / JOSEF KOUDELKA / ROBERT DOISNEAU / ÉDOUARD BOUBAT / ELLIOTT ERWITT / MARC RIBOUD / LEONARD FREED / MARIO GIACOMELLI / HELMUT NEWTON / DON McCULLIN

 

DVD 2 / LA RENOVACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA
1993 – 2000 • video • color • 11 x 13 min. • Dur. total: 143 min.

SOPHIE CALLE / NAN GOLDIN / DUANE MICHALS / SARAH MOON / NOBUYOSHI ARAKI / ANDREAS GURSKY / JEAN-MARC BUSTAMANTE / HIROSHI SUGIMOTO / LEWIS BALTZ / JEFF WALL / THOMAS RUFF

 

DVD 3 / LA FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL
1997 – 2004 • video • color • 10 x 13 min. • Dur. total: 130 min.

JOHN BALDESSARI / BERND Y HILLA BECHER / CHRISTIAN BOLTANSKI / ALAIN FLEISCHER / JOHN HILLIARD / RONI HORN / MARTIN PARR / GEORGES ROUSSE / THOMAS STRUTH / WOLFGANG TILLMANS

Films © 1989-2004 ARTE France, KS VISIONS, Le Jeu de Paume.
Una coproducción de ARTE France, Unité de Programme Documentaires Thierry Garrel, Pierrette Ominetti. Productores delegados: Riff International, Alain Taïeb; KS VISIONS, Jean-Pierre Krief y Alex Szalat.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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Federico Gama / Fotógrafo

Federico Gama / Fotógrafo | Fotografia en la escuela | Scoop.it

Ciudad de México, 1963. Fotógrafo especialista en fotoperiodismo y fotografía documental desde 1988. Su trabajo ha sido ampliamente reconocido. Actualmente está nominado al Grange Prize 2009 por la Galería de Arte de Ontario, Canadá.En 2008 fue nominado al premio All Roads que otorga la Fundación National Geographic por el proyecto Mazahuacholoskatopunk donde documenta el impacto que produce en los jóvenes migrantes indígenas la cultura urbana de la Ciudad de México. En 2002 obtuvo el premio principal de la 10ª Bienal de Fotografía que organiza el Centro de la Imagen. Durante la itinerancia de esta exposición ganó el Premio del Público en las ciudades de México y Oaxaca. En 1999 fue distinguido con el Premio Nacional de Fotoperiodismo Cultural Fernando Benítez. Un año antes (1998) logró el primer lugar en la I Bienal Internacional de Fotografía de Puerto Rico. El jurado de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) con sede en Cartagena, Colombia le otorgó Mención Honorífica en la primera edición del Premio Nuevo Periodismo (2001). Fue becario del programa Jóvenes Creadores del FONCA en 1997. Obtuvo el Segundo lugar en el Concurso de fotografía antropológica convocado por la Escuela Nacional de Antropología e Historia en 1998. Ha tenido 20 exposiciones individuales y 35 colectivas en recintos culturales de México, Italia, Argentina, Guatemala, Brasil, Alemania, China, Estados Unidos y España. Ha sido jurado de diversos certámenes de fotografía e impartido conferencias y cursos en universidades y escuelas. Es coautor de los libros Jóvenes, cultura e identidades urbanas, editado por Porrúa y la UAM Iztapalapa (2002); y Cholos a la Neza, otra identidad de la migración, editado por el Instituto Mexicano de la Juventud (2008). Actualmente trabaja como fotógrafo freelance en las revistas Expansión, Chilango, Obras, Ambientes, In Style, Escala, Entrepreneur, Alto Nivel, Día Siete y Energía Hoy. Paralelamente realiza la serie documental Gente como nosotros para TV UNAM.


Via Alejandra Astudillo Ramos
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.:. La mirada de 45 fotógrafos mexicanos .:.

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La mirada de 45 fotógrafos mexicanos


Via Alejandra Astudillo Ramos
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“El turismo en Europa hace cien años”. Fotografías del Museu Frederic Marès y del IEFC.

“El turismo en Europa hace cien años”. Fotografías del Museu Frederic Marès y del IEFC. | Fotografia en la escuela | Scoop.it

Una exposición virtual de fondos del Museo Marés y otros recoge las primeras imágenes captadas por las cámaras de los viajeros de hace un siglo.

 

Es tiempo de regreso de vacaciones. Muchos de los que mañana se enfrentarán a la vuelta al trabajo lo harán recordando lo bien que se lo han pasado durante sus días de asueto y los lugares que han visitadoi. Con el tiempo, lo único que quedará serán las fotografías, los cientos de imágenes que han capturado durante estos días con sus cámaras. Y aunque ahora el mundo digital hace que se hayan multiplicado por mil, siempre ha sido así, desde que la fotografía nació a finales del siglo XIX y principios del XX. Entonces eran unas pocas personas pertenecientes a las élites económicas las que tenían acceso a cámaras fotográficas. Eran los mismos que podían viajar y hacer turismo, casi siempre en circuitos culturales, que poco tienen nada que ver con los actuales, siempre masificados, en los que realizaban fotografías que con el tiempo se han convertido en documentos históricos.

 

Desde entonces, el fenómeno del turismo y el de la fotografía, han crecido en paralelo de forma imparable, aunque han perdido gran parte del encanto que tuvo en esos momentos. El Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña (IEFC), que conserva más de 800.000 originales y el Museo Frederic Marés, que posee una de las primeras colecciones públicas de fotografía del siglo XIX en España, han organizado la exposición virtual El turismo en Europa hace cien años, con algunas de las primeras imágenes que captaron de ciudades y monumentos estos turistas.

 

Los autores de las placas e instantáneas son particulares como el juez de la villa de Sarrià Enrique Barrie, el abogado Eduard Monteys y los empresarios Manuel Perdigó y Jaume Roca. En la mayoría de sus fotografías los protagonistas son sus familiares, sus mujeres e hijos que pasean por las calles de ciudades como París, Roma, Niza, Venecia, Londres o Montecarlo, que hacen excursiones y toman el sol en las playas de moda de entonces, en situaciones que se intuyen poco cómodas por la parafernalia y los encorsetados vestidos y bañadores de ellas, o incluso descansan en las habitaciones de sus hoteles tras una agotadora jornada.

Buena parte de estos documentos son imágenes estereos-cópicas, una técnica que hacía furor en los primeros años de la fotografía. Pioneras del 3D, tan de moda actualmente, este sistema permitía disfrutar en sociedad de la visión de los del mundo de una forma mucho más ajustada a la realidad.

 

La exposición ha sido coordinada por Ernest Ortoll y Laia Foix, y cuenta con un texto del especialista en fotografía antigua y su conservación, Pep Parer, experto en fotografía estereos-cópica. El Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña muestra en su web otras interesantes galerías fotográficas: es el caso de las imágenes deportivas del gran fotógrafo Merletti, una de barcos mercantes, que sustituyeron a los barcos de vela; también otra de los primeros ferrocarriles que cruzaron Barcelona, impagables fotos de familia o las siempre conmovedoras imágenes de la Exposición Universal de 1929, el gran acontecimiento mundial que vivió la ciudad de Barcelona.

 

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/09/02/catalunya/1346541172_171565.html

 

http://www.iefc.es/documentacio/galeria-viatges-turisme/index-viatges-turisme-cast.php


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