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ressources concernant les arts poétiques, la poésie, le poème — de langue française, et principalement d'aujourd'hui ou à peu près.
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Jean-Michel Maulpoix | Poésie et circonstance

Jean-Michel Maulpoix | Poésie et circonstance | arts poétiques | Scoop.it

Trop ou trop peu sérieuse, la poésie de circonstance est dans l’ensemble mal considérée, tant par la critique que par les poètes mêmes. Qu’elle pêche par didactisme, servitude ou légèreté, elle apparaît volontiers anecdotique, superflue, et d’une faible longévité… Pour ses détracteurs, elle ne peut être l’œuvre que de « poètes mercenaires[1] », ou de versificateurs badins, insoucieux des véritables enjeux de l’écriture.Nous savons qu’il existe pourtant de grandes œuvres poétiques de circonstance, tels Les Châtiments de Victor Hugo, ou le brûlot huguenot des Tragiques, « livre pour émouvoir », qu’Agrippa d’Aubigné a signé d’un provocant acronyme (L.B.D.D : le Bouc Du Désert) et placé sous la tutelle de Melpomène.

Si soupçonneux et si critique que l’on puisse être vis-à-vis de la poésie engagée, l’on doit bien reconnaître que de tels livres dictés par les circonstances historiques et prenant vigoureusement parti dans les affrontements politiques et religieux de leur temps procèdent d’une logique d’intervention qui n’affaiblit pas mais renforce les qualités lyriques et satiriques de leur auteur. Quelque dette qu’ils consentent aux modèles du passé, ils ne vont pas puiser dans un répertoire de formes codées susceptibles de convenir à un type déterminé d’événement, mais produisent de brusques cadences et de furieuses images où s’impose leur poétique propre. La poésie grimace ; mais loin de se plier entièrement aux contraintes de l’actuel, elle fait d’un temps historique réel un âge mythique et mémorable.

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Entretien avec Philippe Beck | «Du risque étendu» (par Sophie Gosselin)

Ce qui s’appelle la poésie est une activité formelle au bon sens. Elle n’aboutit pas à la forme pure. (Chaque livre obéit à une idée, un " quelque chose à dire ", un " quelque chose à formaliser ".) Elle se développe dans une série de vers en particulier. Le vers est nécessaire à de la poésie. Le vers est l’horizon. (Pour les idées de livre, il s’impose à mes yeux clairement aujourd’hui.) Il dépend du discours qui y progresse à vue. L’horizon du discours est séparé, visible et distant, attirant, c’est-à-dire : milieu particulier où chaque mot doit, dans un futur proche, se placer où il faut, intervenir avec exactitude. Et milieu en expansion. Or, le milieu de la prose bousculée bouscule les mots, irrémédiablement, comme de la roche qui tombe coupablement n’importe où. La prose véhiculaire, fixe, détruit l’horizon qu’elle bâtit. Voilà le paradoxe. La prose véhicule oublie ce qu’elle bâtit : les mots ont tendance à effacer les mots. En réalité, les mots appellent les mots, de long en large et de bas en haut.

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Jean-Claude Pinson | Prigent pour devenir (sur Libr-critique)

Jean-Claude Pinson | Prigent pour devenir (sur Libr-critique) | arts poétiques | Scoop.it

Qu’il y ait aujourd’hui un "devenir-Prigent" chez tout écrivain digne de ce nom est quelque chose que je ne serais pas loin de me risquer à affirmer. Du moins est-il difficile, pour qui écrit aujourd’hui avec quelque ambition, de ne pas porter la plus vive attention à l’œuvre de Christian Prigent, à ce qu’elle implique quant au rapport de l’écrivain à sa langue. Pour ma part, bien que je ne sois en aucune façon proche de l’auteur, je crois pourtant lui devoir beaucoup. Car, incontestablement, il est de ceux (je les compte sur les doigts d’une main) qui m’ont aidé, continuent de m’aider à devenir. Non pas exactement à devenir poète – le mot est trop pesant, trop poisseux, trop pompeux et fleur bleue à la fois. Il renvoie à une idée trop centripète du poète. Disons plutôt que Prigent m’a aidé et continue de m’aider à devenir un poète centrifuge, un poète qui s’écarte de la poésie, qui n’a jamais voulu qu’en abdiquer le titre, l’auréole, pour écrire sans étiquette, écrire transitivement, comme on disait naguère. Dans son œuvre, je crois voir, comme bien d’autres qui s’entêtent dans l’écriture, la plus forte injonction à aller jusqu’au bout dans l’entreprise de trouver une langue, "sa" langue, afin de n’être pas, écrit Prigent, "dépouillé de la singularité de son expérience".

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La pornographie est notre langue, entretien avec Christophe Hanna

Quand j’écrivais Petits poëmes en prose je m’intéressais aux fonctionnements de certaines représentations que j’appelais les proses et qui ont pour caractéristique d’être prosaïques. À ce moment-là, je définissais le prosaïque comme une qualité qui rend les représentations capables, dans certaines circonstances, d’être perçues non plus comme un système de figures mais comme une fenêtre ouverte sur le réel. Une représentation prosaïque, une prose (je l’observais particulièrement quand elle adoptait les formes simples de la fiction narrative) était pour moi celle qui avait cette faculté de disparaître comme code, le temps qu’elle agisse comme prévu, pour donner l’illusion, la sensation même, qu’elle embraye directement sur la réalité. Comme j’essayais d’analyser la nature de ce prosaïque, j’observais d’abord et faute de mieux qu’il relevait avant tout d’un contrat-réflexe de réception qui s’établissait tacitement (par convention-réflexe) entre la représentation prosaïque et son spectateur/ lecteur. Plus que des questions de formes spécifiques, c’était ce contrat de réception-réflexe qui définissait le prosaïque. Restait à comprendre comment l’obtenir, comment la prose enclenche ce processus. Je voyais bien qu’il était question de formes représentatives circonstanciellement transparentes : en 1979, Cannibal Holocauste de Rugero Deodato qui, à l’intérieur d’un cadre fictionnel, présentait comme tel un reportage sur un carnage, avait été reçu par beaucoup comme un snuff movie, un reportage sur la mort réelle, mais pas Le Projet Blairwitch que tout le monde a bien compris comme une fiction stylisée, jouant avec les codes du snuff (ou du pseudo-snuff) devenus visiblement traditionnels (la caméra par terre qui continue à tourner cadrant à peu près les meurtres, etc). La transparence a ses modes que j’ai commencé à observer sur un intervalle de temps relativement bref. C’est alors que la pornographie filmée m’est apparue comme un objet d’étude pratique et surtout comme un efficace modèle du prosaïque : la pornographie moderne proposait comme une synthèse métaphorique du fonctionnement pragmatique de toutes les formes de proses. La mécanique pornographique donne une vision grossie et concentrée du prosaïque : le film pornographique, c’est quasi du prosaïque pur puisqu’il ne fonctionne que s’il parvient à susciter en nous certains réflexes qui viennent gauchir le régime de réception que nous suivons couramment face à une fiction. Devant un film X, on ne lit plus la fiction filmique, on n’interprète plus des figures cinématographiques (photographiques et narratives), on voit, on quête des yeux, une réalité. Le film a réussi quand il a pu devenir l’équivalent de : voici la réalité (de l’action sexuelle des stars fascinantes (de beauté et de capacité sexuelle)). Des représentations porno doivent donc émaner quelques stimuli qui nous touchent en sorte qu’on soit comme aspirés (au moins momentanément) vers une vérité matérielle, phénoménale et qui transcende la représentation, sort d’elle et la dépasse. Le lecteur/ voyeur, l’espace de l’impact pornographique, demeure lié à un régime de réception où il capte, cadrés dans des formes de fictions, certains éléments qu’il prend pour bribes de réalité pure. L’industrie du porno l’a bien compris qui multiplie les salons érotiques à Paris et en province dans lesquels les pornophiles peuvent aller vérifier leur lecture des vidéos au contact des stars. Est pornographique toute stratégie de représentation qui entretient une confusion entre réalité et fiction, qui cherche à rendre la réalité invérifiable, à créer un monde fermé de fiction (à faire de nous, massivement, des Don Quichotte).
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Paul-Marie Lapointe 1929-2011 - «Le plus grand poète qu'ait produit le Québec depuis le Régime français», disait Gaston Miron (sur Le Devoir)

Paul-Marie Lapointe 1929-2011 - «Le plus grand poète qu'ait produit le Québec depuis le Régime français», disait Gaston Miron (sur Le Devoir) | arts poétiques | Scoop.it
Nous sommes en 1947. Un jeune garçon de 17 ans, venu à Montréal depuis Saint-Félicien afin de poursuivre ses études, présente à Claude Gauvreau des poèmes insolites où il cultive transgression et érotisme. À leur lecture, Gauvreau est enchanté: «Il faut publier», dit-il. Ce sera Le Vierge incendié, premier jalon d'une œuvre immense signée Paul-Marie Lapointe. Le poète est décédé hier, à l'âge de 81 ans. Il était un des écrivains les plus importants du Québec du XXe siècle, un des derniers de son époque à être parfaitement à la hauteur des Miron et Giguère.
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Entretiens avec Michel Deguy (par Stéphane Baquey)

La question aujourd'hui pourrait se poser ainsi : le poème peut-il se poursuivre, en dehors de la phrase ? Je mets du même côté phrase, proposition, jugement, sentence, c'est-à-dire le sens logique et le sens grammatical. Et du même coup toute la tropologie. Les ressources du poème, l'énergie du poème, la force d'un texte littéraire, dépend de l'agencement général des mots, c'est-à-dire de la phrase. Maintenant il y a, à la suite d'expérimentations nombreuses, une poussée très forte qui consiste à retirer du poème les répétitions dans lesquelles il consiste, donc une poussée très forte pour arracher le poème à la phrase et finalement arriver à une disposition de mots, de lexèmes insulaires ou insularisés sur une page. J'appelle ça la sortie de la phrase. Sans affirmer, je dirais : le poétique, cette fois pris au sens neutre, en tant qu'il peut passer dans le poème, passer dans une prose, passer dans un proème, pourrait-il avoir lieu encore si l'on supposait qu'il n'y ait plus de phrase ? Et du même coup de phrasé, d'euphrasie, de différence entre euphonie, eurythmie, de beauté du sens dans la phrase ? Moi, je ne le crois pas. Ce ne sont même pas des vecteurs, c'est tout l'élément dans lequel le poème et l'écrit en général a été reçu. Si je veux faire jaillir un contraste, une adversité, ou une contradiction, il faut bien que les mots soient tenus dans ce que l'on appelle une phrase, pour que le lecteur voie qu'il s'agit d'une contradiction. Si on est dans la disjonction complète des termes, le blanc n'étant même plus un espace relieur, mais une sorte de vide, une zone de néant séparant les mots, autrement dit la phrase totalement impossible, éclatée, il n'y a plus de dire, de dire quelque chose de quelque chose à quelques-uns. Le poème, je crois, ne peut pas sortir de la phrase. Quelles que soient ces expériences, dislocation de la phrase, démembrement, remembrement... Tout est possible, mais pas la sortie, qu'on appelle parfois la sortie de la représentation. Parce que pour moi, représentation, jugement, proposition, tout ça est du même côté. Si on supposait qu'on puisse quitter complètement ces éléments-là, on quitte le poème.

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Jacques Josse | Lecture d'"Une vie à-peu-près", une biographie de Tristan Corbière par Jean-Luc Steinmetz.

Jacques Josse | Lecture d'"Une vie à-peu-près", une biographie de Tristan Corbière par Jean-Luc Steinmetz. | arts poétiques | Scoop.it
Si de nombreux livres, essais, études et articles ont été consacrés à l’œuvre de Tristan Corbière, il n’existait pas à ce jour, hormis celle de René Martineau, publiée en 1905 (puis rééditée, revue et augmentée en 1925), de véritable biographie concernant l’auteur des Amours jaunes, dont l’existence fut brève (1845-1875), secrète et marginale, au point qu’il fut assez vite étiqueté « poète maudit », ce qui est rarement signe de très bonne santé posthume, pour quelque poète que ce soit. L’appellation, en l’occurrence signée Verlaine, était néanmoins, à l’époque, plus circonstanciée et moins rédhibitoire qu’elle ne l’est désormais. Collective, elle fut en effet également attribuée, dans un même élan, à Rimbaud et à Mallarmé.

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Entretien avec Denis Roche (Prétexte #21/22)

Je ne me suis jamais senti très proche de Ponge. On s'est connu, fréquenté, dans certaines circonstances. Surtout, il m'intriguait beaucoup. Je n'ai pas beaucoup lu Ponge. De temps en temps cela m'irritait, de temps en temps je trouvais cela magnifique. Je pense que j'ai été beaucoup plus proche de Michaux. Nous sommes tous les deux des isolés extrêmement éloignés de ce qui se faisait à leur époque. Chez Ponge, ce qui m'a toujours gêné, c'est sa filiation aux auteurs anciens et aux grammairiens. Il était dans quelque chose d'extrêmement radical, avec cette espèce de contradiction de vouloir débarrasser les mots de toute la crasse, de toute la routine qu'il voyait chez les écrivains de son temps, de revenir à la dureté de noyau de chaque mot et, en même temps, ce qui m'excitait énormément parce que je trouvais ça formidable et très complexe de pensée, de construire une oeuvre, très volumineuse en plus, à partir de ce principe, qui était harassant. La plupart des écrivains se laissent couler dans le moule de leur temps, ajoutent des phrases et des livres les uns aux autres. Ponge opère un décrassage pour retrouver le noyau central du mot, son sens premier, avec une référence constante à Littré et à personne d'autre, et en même temps il se sert de cela pour se livrer à une prolifération inouïe de métaphores, de métonymies, d'expansions à partir du mot noyau. C'est presque contradictoire. Mais il ne pouvait pas faire autrement. Sinon il serait arrivé à une sorte de résidu sec, ce qui n'était pas tenable. C'est cette contradiction qui m'excitait.
Mais il y a chez Ponge une façon de serrer les boulons tout le temps qui me fascinait et m'irritait d'une certaine manière. Alors que chez Michaux, il y avait une liberté. Ponge donne toujours le sentiment qu'il rend des comptes, chaque fois qu'il écrit une phrase ou un texte, aux tenants des grands principes du français classique, des grammairiens, des Malherbe et autres. Chez Michaux, non, il y a une liberté totale de manoeuvre qui fait qu'à l'intérieur d'un même texte, il peut foutre le camp complètement ailleurs, se livrer avec jubilation tout d'un coup à du galimatias, pour repartir dans une flèche de sens magnifique. Ça part dans tous les sens et en même temps il y a le fil conducteur Michaux qui est là parfaitement au point. Les deux me fascinaient, mais je me sentais plus proche de quelqu'un comme Michaux, que je n'ai pas rencontré par ailleurs. Chez l'homme Ponge, il y avait une espèce de brutalité, de manque de curiosité. Toute sa curiosité, toute sa maîtrise tendaient vers les noyaux, et le reste n'existait pas, il le rejetait avec violence, à part les grands peintres classiques, de Chardin à Braque. Particulièrement, j'ai toujours eu l'impression que la littérature du XXème siècle ne l'intéressait pas, ou alors, je ne sais à travers quel tamis. Alors que Michaux est perméable absolument à tout ; ce qu'il écrit, ce qu'il dessine, traverse toutes les choses autour de lui. Ce qui est bizarre, c'est que, chez Ponge aussi, il y a cette idée de prolifération, par la métaphore, par la construction de la phrase qui joue avec la forme classique que de temps en temps il casse violemment, avec une certaine brutalité. En fait, je parle de ces deux là comme s'ils étaient des contraires. En tout cas, ils ont en commun d'être d'une certaine manière infréquentables pour les gens qui ne s'intéressent qu'à la routine littéraire, et aujourd'hui plus particulièrement. La sortie de la Pléiade Ponge me frappe beaucoup au milieu de notre époque molle, rassurante. Il me semble que Ponge est de moins en moins rassurant.
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Jean-Pascal Dubost | Poésies premières et Boustrophes, de Philippe Beck (sur Poezibao)

Jean-Pascal Dubost | Poésies premières et Boustrophes, de Philippe Beck (sur Poezibao) | arts poétiques | Scoop.it
Après le dépôt de bilan de 2006, un grand nombre d’ouvrages des éditions Al Dante est introuvable, sinon chez quelques soldeurs comme Mona Lisait à Paris, introuvables, hélas, les ABC de la barbarie de Jacques-Henri Michot, ou l’Anthologie de Haroldo de Campos etc. (Hélas…) Introuvables, mêmement, les livres que Philippe Beck y a publié1. Deux d’entre eux, Chambre à roman fusible et Rude merveilleux sont repris dans cette hétéro-anthologie (car l’anthologie n’est pas, Philippe Beck le souligne, son initiative), ainsi qu’Inciseiv (publié une première fois aux éditions MeMo, en 2000), et donnent l’occasion à l’auteur, du fait de la distance éditoriale, de faire le point sur sa poétique, de « préciser certains éléments sur nos conceptions de la littérature et de la publication », également d’élaborer un adieu au prosimètre dans une postface précise et documentée (de facto, un historique de cette technique formelle qui consiste en l’alternance du vers et de la prose dans un même ensemble), technique formelle qu’il a pensée comme mime de l’alternance du bonheur et du malheur.
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Entretien avec Christian Prigent | La distance et l’émotion (par Roger-Michel Allemand)

Entretien avec Christian Prigent | La distance et l’émotion (par Roger-Michel Allemand) | arts poétiques | Scoop.it
Je ne dirais plus désormais que ceci : primo, mes textes sont exactement ce que, sans pourtant savoir a priori ce qu’ils seraient, j’ai voulu qu’ils fussent ; deuzio, personne d’autre n’a écrit cela, comme cela. Ces écrits font consister la langue que j’ai cherchée : celle qui restitue le mieux possible l’effet que le monde me fait. Y compris dans leurs maladresses et leurs palinodies. Tant mieux si leur singularité stylistique, l’écart que dessine cette singularité et la pensée qu’appelle théoriquement cet écart posent quelques questions à ceux qui s’intéressent encore à ce que vous et moi appelons « littérature ». Ce que disent ceux qui commentent ici ou là mes livres va parfois dans ce sens. Mais il ne me reste pas grand-chose de l’enthousiasme naïf qu’il faut pour se vouloir à la pointe des opérations de réinvention artistique. Il faut d’ailleurs se faire à ce constat : la littérature n’intéresse pas grand monde. De moins en moins de monde, même. Ça peut inciter ceux qui s’y adonnent à une certaine modestie quant à l’effet des « intrusions » qu’ils pourraient y opérer.
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Julie St-Laurent | Le corps sur la main (sur Cambouis d'Antoine Emaz)

Julie St-Laurent | Le corps sur la main (sur Cambouis d'Antoine Emaz) | arts poétiques | Scoop.it
Bien qu’Antoine Emaz soit un poète français de l’extrême contemporain, le sentiment d’incertitude qui imprègne sa poésie témoigne d’une forte filiation avec le vingtième siècle, surtout sa dernière moitié, voulue moins grandiloquente que la première. En effet, plusieurs poètes, comme Yves Bonnefoy ou André du Bouchet, se sont détachés des idéaux lyriques pour explorer, à l’inverse, la finitude des êtres et du langage sur laquelle les créateurs auraient jusque-là fermé les yeux. Cette finitude est la seule assurance qui traverse leurs textes, si bien que toute autre entreprise se révèle marquée par la précarité, particulièrement celle de parole, puisque c’est elle qui préoccupe les poètes. L’expression poétique s’avère davantage consciente de sa fragilité, du silence qui l’excède, et s’applique désormais à dire, avec subtilité, l’emportement du muet, pour reprendre un titre de du Bouchet. En conséquence, la perception et la description acquièrent une grande importance dans le travail de création, la certitude sensible palliant l’indétermination du reste.
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Michaël Trahan | piano mécanique et démystification (autour des Allures naturelles de Pierre Alferi)

J'ai relu hier le beau livre de Pierre Alferi, Les allures naturelles. Les poèmes de ce livre composent un étrange système d'équilibres qui indique de manière à la fois très concrète et très abstraite un certain rapport à la nature. Les allures naturelles : le sentiment de la nature, qui est souvent l'un des noms de la poésie, passe à l'adjectif, se trouve en quelque sorte désamorcé. Comme si le cosmique était ramené à la mécanique — c'est une «allure» : une manière d'être plus ou moins illusoire, peut-être un brin plus indépassable que d'autres. En quatrième de couverture, Alferi dit des allures naturelles qu'elles sont à la fois «machinales et forcées».
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Quatre décennies de poésie pour les éditions du Noroît (Le Devoir)

Quatre décennies de poésie pour les éditions du Noroît (Le Devoir) | arts poétiques | Scoop.it
«Si je n'étais pas poète, je ne serais pas éditeur de poésie», dit avec le sourire Paul Bélanger. Les éditions du Noroît, qui font vent d'abord de la poésie, entament les célébrations de leur 40e anniversaire. Depuis Calcaires, premier recueil publié par l'alors débutant Alexis Lefrançois, bien des pages, des poètes et des poèmes ont voleté sous le Noroît.
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Entretien avec Pierre Guyotat | Ce mal étrange de la poésie…

Entretien avec Pierre Guyotat | Ce mal étrange de la poésie… | arts poétiques | Scoop.it

2007, parution de Formation de Pierre Guyotat, récit, comme son titre l’indique, de « formation d’un enfant qui pense pouvoir consacrer sa vie à la création ». Ces jours-ci, Pierre Guyotat donne une suite à ce récit. Dans Arrière-fond, l’enfant vient d’atteindre ses quinze ans. « Les troubles, les tourments, les élans, les excès, la sagesse, la logique, l’attraction de l’Absolu… », ainsi que l’écrit Pierre Guyotat dans sa préface au livre, impulsent les premiers écrits de l’adolescent. C’est aussi pour lui le moment où le sexe devient cette force à la fois déstabilisante, déchirante, et formidablement créatrice. La sortie de l’enfance est marquée par les débuts des écrits poétiques allant de pair avec ce que Pierre Guyotat appelle « la branlée avec texte », ou plus tard, les « écrits sauvages ». Sans doute est-ce cette irruption de la sexualité, et partant la présence de figures féminines, présence qui ne va pas manquer de surprendre ceux qui avaient lu trop hâtivement Tombeau pour cinq cent mille soldats, Éden Éden Éden, Prostitution, ou Progénitures, qui est à l’origine de la décision de Pierre Guyotat, comme il s’en explique dans l’entretien ci-dessous, de ne pas soumettre le récit de cette période de son existence à un ordre chronologique. Est-ce, aussi, pourquoi Arrière-fond, qui suit au plus près les événements de la vie de l’auteur (vie familiale, sociale, religieuse, politique déjà, et vie intérieure), les amplifie, les projette dans un des imaginaires les plus singuliers qui soient, leur communique une tension poétique rare. Ce livre où l’inavouable se fait poésie renoue avec les romans que je citais plus haut. C’est dire qu’il est le grand livre de cette rentrée littéraire 2010.

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Michaël Trahan | Fictions du sens: une lecture de «Salut les cratyles!» de Christian Prigent

Un certain nombre d’expériences de langage travaillent à miner la toute-puissance du sens sur le son; les œuvres abordées par Christian Prigent dans «Salut les cratyles !» en font partie. C’est depuis une perspective lacanienne que l’écrivain et penseur de la littérature lit Jean-Pierre Brisset et André Biély, deux hommes qui ont mené de front des entreprises problématiques, tant sur le plan des frontières génériques qu’elles ont flouées qu’à cause d’un vertige du sens qu’elles ont mis à nu. En ce qui a trait au rapport entre sens et réel, Prigent aborde la littérature et le travail de langue depuis une proposition de Lacan qu’il cite fréquemment : «le réel commence là où le sens s’arrête1.» Selon cette position, le réel est ce dont il est impossible de «faire sens»; le réel est innommable mais exige malgré tout qu’on le nomme, qu’on le symbolise — et relever cette exigence, c’est écrire de la «poésie», une action ou un effort dont il dit souvent qu’il refait toujours «la démonstration tragique du séparé2». Parce que la langue, ce serait ce qui nous sépare du monde en nous condamnant toutefois à avoir un rapport toujours-déjà médiatisé avec celui-ci — c’est-à-dire que la langue nous en rapprocherait tout en nous en séparant. C’est un drame perpétuel qui n’est pas sans lien avec ce que Saussure appelait l’«arbitraire du signe» : le fait qu’il n’y aurait aucune raison motivée qui lierait un signifiant à un signifié.

«Salut les cratyles !» aborde exactement ces problèmes. Cratyle est le protagoniste d’un dialogue de Platon mettant en scène le bon vieux Socrate — c’est un dialogue qui porte sur des questions de langage, et la posture de Cratyle, dont Prigent fait au passage un nom commun, est assez simple : Hermogène commence en disant «Cratyle que voici prétend, mon cher Socrate, croit qu’il y a pour chaque chose un nom qui lui est propre et qui lui appartient par nature3». Ce texte de Prigent est par ailleurs très contextuel : il s’agit de deux préfaces de longueurs inégales qu’il a écrites pour un livre de Brisset et un de Biély. C’est un texte, donc, qui porte sur deux fous de la langue; deux écrivains ou deux passionnés de langage qui ont adopté des postures-limites par rapport à la séparation dont parle souvent Prigent. En abordant ici ces textes, il s’agira moins d’axer ma propre lecture sur ce qu’ont de spécifiques les œuvres de chacun, mais plutôt d’essayer d’extraire quelque chose de plus général qui pourrait permettre de penser la poésie et certains aspects du travail de langue, plus spécifiquement ce qui a trait au rapport entre la langue, l’origine et le monde tel que peut le vivre celui qui s’avance dans la vie écrite.

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Entretien avec Christian Prigent (par Fabrice Thumerel)

Je crois que depuis «le début» (disons : La Belle Journée, chez Chambelland, en 1969), j’écris toujours la même chose. Et cette chose relève d’un traitement du matériau autobiographique. Mais jamais dans l’ordre d’une reconstruction narrative positivée de ce matériau. Toujours dans l’ordre d’une opération musicale stylisée qui consiste pour l’essentiel à épuiser ce matériau. Je veux dire à l’arracher à sa chair mêlée d’expériences, de culture et de fantasmes pour le désincarner de cette chair-là et le réincarner, stylisé (calculé, composé, sonorisé et rythmé) dans l’autre matière : la langue. Un livre est pour moi ce vase communicant où l’insensé de l’expérience se vide, s’oublie et meurt pour ressusciter, réifié en pur morceau de langue vivante — et dépasser par ce vecteur, oui, sa propre subjectivité. C’est cela que j’ai toujours cherché, plus ou moins confusément. D’abord dans la naïve distraction poétique (avant TXT). Ensuite d’une façon assez crispée par les attendus théoriques (linguistiques, psychanalytiques..) qui me servaient de garde-fou dans les années 1970. Puis de manière, j’espère, de plus en plus libre, décomplexée et acharnée à la fois. C’est-à-dire aussi avec de moins en moins de souci de se démarquer de quoi que ce soit d’autre («l’écriture de soi triomphante», soit : mais qu’en ai-je désormais à faire ?). Il n’y a plus rien de réactif au champ, plus guère, même, de métapoétique polémique, dans mes textes de fiction. Et peu m’importe aujourd’hui qu’il s’agisse d’avant-garde (ou pas), de modernité (ou non). Ce qui ne veut pas dire que j’ai abandonné le goût de penser théoriquement ce qui s’y produit : L’Incontenable (en entier) et Ce qui fait tenir (en partie) sont des livres traversés par cette volonté de continuer à penser les opérations de fiction — dont les miennes.

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Nicolas Pesquès | La face nord de Juliau, sept (sur remue.net)

Nicolas Pesquès | La face nord de Juliau, sept (sur remue.net) | arts poétiques | Scoop.it
L’auteur nous fait nous poser inlassablement la question suivante : dans quelle mesure le langage poétique peut-il être cela même qui, entre les mains de Cézanne, lui permettait de faire parler la montagne Sainte-Victoire au plus intime ? La faire parler, ou plutôt la faire chanter, mais non pas dans un effort tendu, fût-il contrarié, vers le lyrisme puisqu’il s’agit pour Pesquès de faire simplement apparaître son chant (« l’effet que ferait un chant de champs »).
« [E]crire pendant n’existe pas / pendant n’a aucun sens dans le corps // soit la colline / soit son renversement / une coulée de ronces par le mitan du lit // … // soit un impératif de présence / jaune est partout / terre est sur terre » Il ne s’agit pas pour Pesquès d’essayer d’écrire sur le motif, avec toute la justesse possible, indéfiniment reconduite et recomposée dans le geste de la phrase, mais d’écrire sur la présence dans la présence, et ainsi de se placer fondamentalement dans une distance radicale entre ce qui survient sur la toile de la page par le langage et ce qui survient dans l’œil (et ses interrogations secrètes et intelligibles) qui s’éveille à sa propre vision et cherche à prendre en compte chaque nervure de l’espace se définissant et s’approfondissant sans cesse. « Les couleurs s’épanouissent dans la distance. // Quand la colline est-elle le plus ce qu’elle est ? Où passe le / fil de l’eau, le miroir de la hache ? / Voici la profondeur et voici le jaune. Ce n’est plus un écho / ni une frappe mais quelque chose de vissé, un assemblage. / On peut les avoir sur la même photo. » La distance entre le motif et le vers ne signifie pas une déchéance de ce dernier quant à une visée interprétative qu’il pourrait receler, bien au contraire. De par cette distance infranchissable, le vers s’affirme comme part (mais autre) du motif, puisqu’il n’a pas d’autre visée que lui-même, ne parlant en rien du motif, mais parlant autour du motif, naissant de lui mais ne cherchant pas à nous ramener à lui. Ainsi, le vers est dans une posture d’apparition car il est aussi injustifiable que toute part du motif s’offrant à la vue du poète-peintre-voyant (« ici matière et ici écrire »). Il s’agit par conséquent de lire le motif comme le vers, dans le même élan : « mon sentier n’est pas pareil, mon bois est de genêts / ce sont les mêmes // ses mots sont lisibles comme de l’eau inconnue // c’est l’histoire de chaque son dans chaque corps / en général on dit qu’un monde arrive / on finit par lire // Em. comme un impératif ». Et, ailleurs : « le seul dépassement est encore une phrase / un angle, une fonction dans le bois // tout paraît, tout en déraison »
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Entretien avec Bernard Noël (par Jacques Ancet)

L'écriture d'Extraits du corps, au début de 1956, aurait dû être décisive : il n'en fut rien. Au contraire. Longtemps, j'ai eu le sentiment d'en avoir terminé avec l'écriture, en somme d'avoir d'un coup épuisé mon maigre avenir d'écrivain. J'ai retrouvé le silence à peine interrompu. La guerre d'Algérie y fut sans doute pour beaucoup avec la découverte d'une violence qui maltraitait toute ma langue par le mensonge, qui la dégradait par la torture ó la torture qui fait parler... Je ne pouvais m'y opposer par l'écriture puisque je n'y existais pas. Je suis entré dans le réseau Curiel, sans savoir à quel réseau j'appartenais car le cloisonnement était efficace. J'ai participé à quelques actions : transports de fonds et de courrier, évasions, hébergement, mais ce ne furent jamais que de piètres pansements sur la blessure que je ressentais à l'excès. J'en ai parlé ailleurs, dans L'Outrage aux mots... Sur un tout autre plan, il s'est passé pour moi une chose décisive en 1956 : j'ai commencé à collaborer au Laffont-Bompiani, cette encyclopédie littéraire qui comprend le Dictionnaire des oeuvres, des auteurs et des personnages. Cela m'a occupé dix ans, et en quelque sorte dispensé d'écrire en... écrivant. J'ai fait là des centaines d'articles et, comme je les faisais passionnément, j'ai vite été chargé de vérifier et de compléter ceux des autres rédacteurs. J'éprouvais un vertige à dévorer des bibliothèques et à tâcher de restituer le caractère de chaque lecture dans la vitesse de l'impression... Mais je saute vers ta question à propos de la "sensure", concept qui s'est imposé quand j'écrivais, bien plus tard, en 1975, L'Outrage aux mots. Oui, ce qui m'a frappé tout à coup, c'est à quel point la valeur principale du monde occidental représentée par la liberté d'expression était un leurre derrière lequel fonctionnait une privation beaucoup plus grave que la censure ordinaire ó une privation de sens que j'ai désignée justement par le mot "sensure". Tout en aperçevant déjà le rôle des media dans cette "sensure", j'ai d'abord cru qu'il se bornait à falsifier, à travestir, bref à dénaturer la circulation du sens dans nos sociétés. Ce n'est qu'après toute une suite de livres sur le visuel, le visible, le regard, que je me suis rendu compte de la communication permanente du visuel et du mental. Cette situation, si naturelle qu'elle échappe à la conscience, fait qu'une conversion du visuel en flux ininterrompu d'images entraîne le déversement sans obstacle de ce flux dans l'espace mental de telle sorte que, l'occupant tout entier, il y remplace l'activité de la pensée. J'ai appelé ce phénomène la "castration mentale", celle-ci portant à son point de perfection la "sensure" parce qu'elle s'y effectue sans nous alerter par la moindre contrainte. Ainsi, une démocratie totalitaire est en train de se mettre en place, et très doucement puisqu'elle ne recourt qu'à la séduction au lieu de l'oppression, si bien qu'il est aussi difficile de faire entendre son danger qued'organiser contre elle une résistance...

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Éric Houser | john cage sans cage

Éric Houser | john cage sans cage | arts poétiques | Scoop.it
David Antin est né à New York en 1932, mais c’est à San Diego, avec son épouse Eleanor Antin (écrivaine et performeuse), qu’il s’est déplacé depuis la fin des années soixante. Les premiers talk pieces remontent à 1972 ou 1973. Leur date de naissance en tant que tels doit à l’initiative d’Eleanor, il n’est pas anodin de le souligner je crois. Comme leur nom l’indique, ce sont d’abord des «morceaux de parole» prononcés devant un public, transcrits, retravaillés et éventuellement publiés : une quarantaine, sur les plus de deux cents talks déjà donnés, ont paru en volume. Celui-ci, john cage uncaged is still cagey (au titre partiellement intraduisible, heureusement rendu par john cage sans cage), remonte à 2005. Il réunit deux talks qui avaient été improvisés en 1989 à l’occasion d’un festival organisé au Strathmore Center dans le Maryland, en l’honneur de John Cage.
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Poezibao | Les entretiens in-finis, avec Antoine Emaz, 1

Antoine Emaz a accepté de se plier au jeu des entretiens in-finis (dans le sens toujours à continuer, pouvant être repris, approfondis, complétés, se développant dans le temps). Il rejoint ainsi ici Auxeméry, Patrick Beurard-Valdoye et Jean-Pascal Dubost. Caroline Sagot-Duvauroux a également accepté de participer à cette aventure et Poezibao a en projet un premier entretien avec elle.

Florence Trocmé : tu vas publier bientôt aux éditions Publie.net un nouveau livre de notes intitulé Cuisine. Puis-je te demander pourquoi ce titre ?

Antoine Emaz : Cuisine : ce titre entre en résonance pour moi avec Cambouis, et ce n’est pas seulement parce que les deux livres sont chez publie.net. Les deux mots sont liés au quotidien, à ce qu’on ne montre pas d’ordinaire, la face « sale » du boulot, alors que le poème est « propre ». Les notes sont l’occasion de désacraliser un peu la poésie et le poète, de montrer qu’il s’agit d’une tambouille, d’un travail. La métaphore mécanique de Cambouis va de pair, ou me semblait aller de pair, avec celle, culinaire, de Cuisine. J’aime rester près du sol pour éviter de tomber de haut. Héritage reverdyen aussi ; j’ai toujours beaucoup aimé son poème La saveur du réel qui se clôt sur cette phrase : « Dans sa chute il comprit qu’il était plus lourd que son rêve et il aima, depuis, le poids qui l’avait fait tomber. » Exactement ça : ne pas rêver ou idéaliser la poésie, mais la faire. Et pour cuisiner, on sait qu’il faut à la fois des recettes et du risque. Mes notes sont des bouts de recette, les morceaux d’un puzzle d’art poétique qui ne sera jamais réalisé, figé, construit ou réuni en une totalité fermée, finie, à la Boileau. Dans ce cas, je perdrais le second élément nécessaire : le risque. J’aime mieux laisser la fenêtre ouverte et voir venir ce qui vient, au cas où viendrait quelque chose.
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James Sacré | Notes sur la poésie (sur Poezibao)

Écrire a l’air d’être, assez, une affaire de désir. Phrase trop difficile à coucher ici sur le papier puisque je sais si mal ce que veut dire écrire, et que je sais si peu à propos du désir. Ce qui me permet, à bon compte, de rapprocher les deux mots. Écrire ou désir : affaire d’ignorance.
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Les tensions d’Hubert Lucot : saisir, lancer, illuminer (entretien avec Roger-Michel Allemand)

Les tensions d’Hubert Lucot : saisir, lancer, illuminer (entretien avec Roger-Michel Allemand) | arts poétiques | Scoop.it
La volonté de tout embrasser — donc d’éviter tout manque — me caractérise. Provient-elle de Hegel, que j’ai lu abondamment (« soûlerie ») à dix-huit ans ? Du cubisme, qui rabat toutes les faces de l’objet sur l’objet ? Chez Hegel, les contraires en lutte marchent vers le dépassement de la contradiction ; ils sont présents dans chaque instant de ma vie. Je n’ai cessé de protester contre l’opposition entre Balzac et Stendhal, le football et le rugby : nous pouvons, nous devons aimer les deux. Je revendique les influences opposées de Proust et de Joyce.
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Lucie Bourassa | Du français, dlalang et des poèmes incorrects : langage et poétique chez Katalin Molnár

Lucie Bourassa | Du français, dlalang et des poèmes incorrects : langage et poétique chez Katalin Molnár | arts poétiques | Scoop.it
Le présent article aborde le rapport entre théorie du langage et poétique dans les « entours » — articles, manifestes, entrevues, préfaces et notes — de l’œuvre de Katalin Molnár, poète française d’origine hongroise. Depuis Mallarmé, nombreux sont les poètes français qui ont déploré les « défauts des langues », assignant à la poésie la tâche de les pallier. Si Molnár reprend certaines doléances de ses prédécesseurs, par exemple sur l’arbitraire linguistique et sur le rapport entre communication et pouvoir, sa théorie se démarque à maints égards des leurs. Et les solutions poétiques qu’elle propose manifestent un déplacement par rapport à la tradition : elle cherche moins à remédier aux défauts de la langue qu’à les exhiber, à jouer avec les manques, les stéréotypies, les pauvretés de la parole.
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Entretien avec Yves Di Manno (par Lionel Destremau)

Les circonstances ont voulu que ces deux livres paraissent simultanément, ce qui n'avait rien de prémédité. Comme vous l'avez remarqué, pour une bonne part de son contenu, Partitions est un livre déjà assez ancien. La plupart des textes ont été écrits dans la seconde moitié des années 80, tandis que l'essai sur Pound est, lui, relativement récent. On pourra donc si l'on y tient relever un certain écart entre les positions soutenues dans l'essai et les poèmes eux-mêmes, qui jouent de toute façon sur un autre registre : on se trouve, faut-il le rappeler, devant des formes d'écriture profondément différentes. Je ne crois donc pas que l'on puisse tout à fait confondre les deux projets. Néanmoins, certains voudront peut-être y voir une relative contradiction... En effet, si l'un de mes livres se trouve vaguement "en harmonie" avec les positions que j'ai tenté d'illustrer dans mon petit essai sur Pound, ce n'est pas Partitions mais Kambuja 3 où j'ai abordé les choses de manière tout à fait différente, puisque je travaillais à partir d'un matériau préexistant (l'épigraphie du Cambodge), que je me contentais de mettre en vers sans intervenir autrement. Il y a donc plus de parenté, peut-être, entre Kambuja et La tribu perdue, qu'avec Partitions qui est, si j'ose dire, un livre plus "privé". De surcroît, dans un essai où l'on doit soutenir des positions qui ne sont pas exactement partagées par un grand nombre de gens, on est obligé de schématiser, de se montrer un peu polémique en quelque sorte, en tout cas au niveau de la formulation. En fait, je perçois moi-même les choses de manière plus nuancée. C'est vrai qu'à la lecture de l'essai on peut avoir l'impression que dans mon esprit les choses sont très tranchées, ce qui n'est absolument pas le cas...
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Poezibao: Entretien infini avec Patrick Beurard-Valdoye

«Je crois que vous avez navigué dans ce champ de connaissance et du sensible avec justesse, au sens où je le souhaiterais : d'abord la lecture de l'ouvrage, qui devrait avoir une autonomie, une existence artistique propre, sans que les allusions ou renvois à Schwitters soient cernables et perturbateurs. Puis que cela donne au lecteur le désir d'en savoir plus sur son œuvre. Que mon livre soit aussi outil de transmission vers cet homme merveilleux qu'on connaît si peu, surtout dans la dernière partie de sa vie.»
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