Revue de presse théâtre
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"LE SEUL BLOG THÉÂTRAL DANS LEQUEL L'AUTEUR N'A PAS ÉCRIT UNE SEULE LIGNE"    L'actualité théâtrale, une sélection de critiques et d'articles parus dans la presse et les blogs. Théâtre, danse, cirque et rue aussi, politique culturelle, les nouvelles : décès, nominations, grèves et mouvements sociaux, polémiques, chantiers, ouvertures, créations et portraits d'artistes. Mis à jour quotidiennement.
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Un « Do Disturb » engagé et enchanté ce week-end au Palais de Tokyo

Un « Do Disturb » engagé et enchanté ce week-end au Palais de Tokyo | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Emmanuelle Jardonnet dans le monde


Un « Do Disturb » engagé et enchanté ce week-end au Palais de Tokyo
Par Emmanuelle Jardonnet
La performance sous toutes ses formes envahit le centre d’art jusqu’à dimanche soir.


Le festival parisien Do Disturb se terminera dimanche au Palais de Tokyo comme il a débuté vendredi 21 avril à 18 heures : par un chant déambulatoire de la chorale britannique Musarc, dont les miroirs de poche réfléchissent les visages des visiteurs. Un choix que la commissaire de ce festival dédié à la performance, Vittoria Mattarese, explique par le calendrier : « Pour ce week-end du premier tour de la présidentielle, ces chants classiques apportent une touche un peu solennelle. »

Des découvertes, de l’exigence, un grain de folie et une mise en perspective de la création actuelle en matière de performance : telle est la patte de ce réjouissant rendez-vous à la croisée des disciplines, qui prend chaque année possession des quatre étages du centre d’art. Après une première édition axée sur une sélection de performeurs soutenus par les grands musées internationaux, puis une seconde réalisée en partenariat avec les écoles d’art européennes, pour cette troisième édition, la prospection s’est faite du côté des grands festivals du genre : TBA à Portland, DDD à Porto, Santarcangelo en Italie, et côté français Actoral (Marseille), Camping-CND et les Nuits sonores (Lyon). Une programmation qui chercher à donner à voir une scène émergente en écho du monde. De ce maelström de performances – dont de nombreuses créations – ressort très nettement cette année l’idée d’engagement, tant physique que politique.

La question du queer

Le corps se fait ainsi étendard chez l’Américaine Lara Schnitger, qui réactive ici (en extérieur et en intérieur) son défilé Suffragette City, dont les banderoles et les slogans féministes ont parcouru la Women’s March, cette année à Washington, dans la foulée de l’élection de Donald Trump. A travers ses chorégraphies au long cours – son tournoyant Us Swerve, où des danseurs sur rollers communiquent par des poèmes, et The Tremble, danse à quatre ponctuée de conversations et de poèmes –, le Britannique Alex Baczynski-Jenkins s’emploie, lui, « à rendre le queer normal, à le sortir du seul monde de la nuit pour changer son statut dans la société », résume Vittoria Mattarese, qui a fait de cette question du queer une constante de Do Disturb.

Ne pas manquer dans cette veine l’irrésistible Throwing Balls at Night de l’Italien Jacopo Miliani (samedi à 19 h 45), performance de vogueurs stars de Londres qui aborde la question du désir autour d’un hypothétique terrain de tennis en revisitant une danse de Nijinski sur de la musique de Debussy... Dans la nuit de samedi à dimanche enfin (23 heures-6 heures), la carte blanche à Nuits sonores promet une « soirée mutante », « entre mutations de la musique électro et mutation des genres ».

Avec Zoufri, Rochdi Belgasmi revisite de son côté un patrimoine dansé tunisien méconnu : les improvisations festives des ouvriers du bâtiment mêlant gestes du travail quotidien et connotations sexuelles. Un travail de recherche que le danseur présente comme une conférence performée, à travers laquelle il montre les évolutions à travers le temps et les régions de ce phénomène citadin et masculin dont les obscénités et les tabous ont été gommées pour se transformer en folklores. S’il met le feu, l’artiste souligne aussi très clairement la fragilité du statut de danseur pour un homme en Tunisie, où le mot même est devenu une insulte. A ne pas rater ce samedi à 16 heures.

Corps-à-corps

Le corps comme résistance physique prend un tour littéral dans la création très graphique de Dennis Vanderbroeck, qui devient lui-même un élément architectural en « tent[ant] de réussir à faire plusieurs choses difficiles à la fois », comme l’indique le titre de son œuvre. Ou encore avec les constructions et escalades plus ou moins périlleuses de Jacopo Belloni ou Nicolas Puyjalon.

Les corps-à-corps se multiplient également dans les espaces. Avec les Blind Boxing Brides de Boris Dambly, matchs de boxe de mariées (hommes ou femmes confondus) en robe et les yeux bandés, la guitare électrique double-face à jouer à quatre mains et corps croisés de Francesca Grilli, ou encore l’invitation faite aux participants par Célia Gondol de danser un slow avec un inconnu, séparés par une feuille de bananier, entre position intime et mise à distance. Le corps-à-corps devient une confrontation avec soi-même chez la Néerlandaise Miet Warlop et ses surréalistes extensions corporelles en plâtre, ou avec Silvia Gribaudi, qui se joue de l’imperfection de son propre corps.

Autre facette du festival cette année : le sentiment de se perdre dans un monde enchanté. Au hasard de la déambulation, on croise ainsi la troupe de farfelus personnages de conte de Julie Béna, qu’elle disperse à travers le Palais ou regroupe pour une représentation – et parfois aussi son bébé déguisé en petit pois ou son teckel en costume de hot-dog. Au sous-sol, les visiteurs s’immergent dans les vapeurs colorées et musicales de l’Oxydation Machine de Jonathan Uliel Saldanha, tandis qu’au niveau 1, le Suisse Séverin Guelpa invite à une rêverie rythmée par la respiration de monumentaux coussins gonflables. Un « chant de troll » de la Norvégienne Tori Wranes surgit parfois.

Visages graffés

Dans ce festival qui a pour particularité la juxtaposition et la porosité des actions, certaines propositions se font malicieusement itinérantes. Ainsi les graffitis de Pablo Tomek déambulent, reproduits par une équipe de maquilleurs sur les visages des visiteurs. Visiteurs qui peuvent eux-mêmes faire l’expérience d’un mode de transport alternatif à travers les espaces, si l’artiste Simon Pfeffel, qui reçoit à un bureau, réussit à les convaincre de se laisser porter dans ses bras. Parfois, la déambulation est entravée : le visiteur ne pourra accéder à une partie du bâtiment sans traverser un terrain de basket dépourvu de panier, mais rempli de basketteurs et basketteuses enfiévrés.

Bousculer les codes, empêcher, perturber est au cœur du titre sous forme d’injonction du festival : « Do Disturb ». Les tout jeunes artistes regroupés autour du projet BYOP (Bring Your Own Performance) s’y emploient avec humour : les infiltrations de pigeons humains obsédés par les selfies, les marelles ou choux sur pattes, c’est eux. « Est-ce que la synchronicité est le plus gros atout ou le plus gros inconvénient de ce festival ? Je n’ai toujours pas la réponse », confie la commissaire générale en contemplant la joyeuse anarchie l’entourant.

Par Emmanuelle Jardonnet

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La Mouette d’Anton Tchekhov, mise en scène et scénographie de Oskaras Korsunovas – en lituanien surtitré en français

La Mouette d’Anton Tchekhov, mise en scène et scénographie de Oskaras Korsunovas – en lituanien surtitré en français | Revue de presse théâtre | Scoop.it
Crédit Photo : D.Matvejev



La Mouette d’Anton Tchekhov, mise en scène et scénographie de Oskaras Korsunovas – en lituanien surtitré en français

Une Mouette au programme – pas n’importe laquelle -, il s’agit de la pièce mythique de Tchekhov visitée en lituanien, dont les sonorités ne sont pas éloignées du russe, par la troupe d’Oskaras Korsunovas sur le plateau du Théâtre 71 de Malakoff.

Korsunovas a déjà marqué les esprits avec Songe d’une nuit d’été ou Visage de feu.

Des bourgeois venus de la grande ville russe sont temporairement installés dans leur villégiature de campagne où règne un petit monde rustique de personnel de maison – le gérant du domaine, sa femme, leur fille, un maître d’école et un médecin.

Les uns et les autres sont amoureux de quelqu’un de non « légitime » et qui leur échappe : la femme du gérant, du médecin, et leur fille, du jeune maître qui l’ignore.

Des tensions et des frémissements sourds échappent de ces êtres en souffrance.

Les citadins, l’actrice russe Arkadina et son compagnon plus jeune, l’écrivain Trigorine, visitent du même coup leurs proches : le frère d’Arkadina, ancien conseiller d’Etat en retraite, et puis le jeune Treplev, le fils délaissé de la radieuse Arkadina.

Treplev, qui vit avec la bonhommie attentive de son vieil oncle, rêve en artiste à des formes nouvelles contre l’académisme des aînés que sert sa mère : l’auteur inspiré met en scène une première pièce dont sa voisine Nina, qu’il aime, est l’héroïne.

La création sous la lune au bord du lac que jouxte la maison est le départ du drame : Nina tombe sous le charme du célèbre Trigorine, oubliant la passion douloureuse de Treplev, soit encore un coup de foudre dévastateur pour la jalousie d’Arkadina.

La mise en scène joue avant tout sur la circulation des mouvements intérieurs des êtres, les non-dits qui affleurent d’autant plus sur les visages muets et les corps tus qu’ils crient et hurlent sourdement, en dépit des efforts consentis, leur souffrance.

Le jeu – ses préparatifs – se fait à vue : à jardin, une rangée de chaises pour les protagonistes quand ils ne sont pas sur la scène, chacun assistant dans l’humilité à la prestation de l’autre, selon les notes et les silences réglés d’une partition musicale.

Au lointain, l’écran vidéo où scintillent les miroitements de l’eau vivante du lac laisse apparaître les changements constants de toute vie qui va dans l’espace et le temps.

Les acteurs tenus rigoureusement intériorisent avec force et vigueur leur état d’âme ; ils sont apparemment calmes et paisibles, patients et conciliants, qualités existentielles d’une sagesse aguerrie, jusqu’à ce que soudainement, surgissent la puissance brute d’une parole et l’intensité énergique d’une gestuelle libératoire.

Treplev désespéré de vivre et d’écrire déchire et fait voler en éclats ses manuscrits dans un tourbillon aérien et volatil de feuilles blanches, un nuage de colère vraie.

Arkadina, sur le point d’être abandonnée, hurle à corps et à cris le chagrin de la trahison amoureuse – soupirs rauques, pleurs, la comédienne use de ses atouts. Quant à la jeune Nina, lumineuse à ses débuts, elle revient définitivement blessée. La malheureuse Macha, fille du gérant, épouse du morne instituteur, résiste toujours et sert au mieux un amant ingrat. Le médecin seul entretient une paix intérieure.

Déception, désillusion, amertume, manques et ratés des jours qui passent, les personnages tchékhoviens, revus par Korsunovas, « déménagent » sur la scène, faisant la part belle à la prééminence toute-puissante des émotions qui ravagent les âmes, que l’on soit acteur ou pas, auteur ou pas, jeune ou pas, maître ou pas.

Fièvre, transports et exaltation composent le répertoire d’un beau langage existentiel.

Véronique Hotte

Théâtre 71, Scène Nationale de Malakoff, du 21 au 27 avril. THEATRE71.COM

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Shakespeare épouse Ovide : Songes et métamorphoses de Guillaume Vincent

Shakespeare épouse Ovide : Songes et métamorphoses de Guillaume Vincent | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Philippe Chevilley  dans Les Echos
Photo © Elizabeth Carecchio



Spectacle : Le théâtre est une métamorphose. Il transforme le rêve en réalité, et la réalité en rêve, en une pincée de paillettes, un beau geste, une tirade ou un chant. Le jeune metteur en scène Guillaume Vincent nous en fait la plus brillante démonstration avec Songes et Métamorphoses, spectacle hybride qui, en quatre heures et deux parties, fusionne cinq Métamorphoses d'Ovide et le Songe d'une nuit d'été, de Shakespeare.


Loin d'être un exercice de style cérébral, ce projet inédit, à l'affiche du Théâtre de l'Odéon pour un mois, est un réjouissant feu d'artifice scénique. Dans Songe d'une nuit d'été, plusieurs intrigues s'entremêlent : le chassé-croisé des jeunes amants qui, bravant les ordres du duc d'Athènes et de sa cour, s'enfuient dans la forêt enchantée ; le bras de fer épique entre le roi et la reine des fées, Obéron et Titania ; et le projet théâtral que monte une troupe d'artisans, pour célébrer le mariage du duc. Or l'argument qu'ils ont choisi n'est autre qu'une Métamorphose d'Ovide : « Pyrame et Thisbé ». L'aspect kaléidoscopique du Songe est aussi décuplé par l'adjonction d'autres Métamorphoses en prologue. Shakespeare et Ovide s'accouplent en une orgie d'histoires, de situations, tragiques ou comiques.


COMME UNE ILLUSION COMIQUE ?


Guillaume Vincent s'inspire des comédiens de fortune du Songe, en rendant hommage au théâtre amateur : Narcisse est joué par des enfants ; de jeunes comédiens se glissent dans la peau de faux lycéens pour interpréter Myrrha. On assiste à un « work in progress » qui oscille sans cesse entre répétition et représentation, monde réel et monde magique. La scénographie, ingénieuse, joue de cette ambiguïté - un mélange de MJC et de Palais des mirages. Un rideau scintillant, une toile peinte chamarrée, quelques accessoires suffisent à créer l'illusion du théâtre. Fort de son cocktail de jeunes pousses et de comédiens chevronnés (Gérard Watkins en Puck vibrionnant, Emilie Incerti Formentini en terrifiante Procné), Guillaume Vincent fait feu de tout bois, passant sans crier gare du théâtre social au fantastique, de la fausse impro au jeu lyrique, du comique débridé au tragique onirique.


Jeu de miroirs théâtral Songe et métamorphoses reflète également le monde d'aujourd'hui en évoquant la prison (Pygmalion) ou le destin d'une femme de ménage (Procné ). En abordant le « Songe » après l'entracte, on pense que le spectacle va s'assagir. Mais les belles mélopées du couple Titania-Obéron, les facéties de Watkins-Puck, et, bien sûr, l'entrée en lice des artisans amateurs remettent le feu aux poudres. L'étoffe des rêves décousue-recousue par Guillaume Vincent est un flamboyant patchwork qu'il est doux de contempler. Attention au réveil, vous risquez d'être métamorphosé...



« Songes et Métamorphoses » de Guillaume Vincent, d'après Ovide et Shakespeare. Paris, Odéon-Berthier du 21 avril au 20 mai.Tél. : 01 44 85 40 40

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« L’Evénement » : toutes les femmes et Annie Ernaux

« L’Evénement » : toutes les femmes et Annie Ernaux | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino dans Le Monde



Seule sur la scène du Studio de la Comédie-Française, Françoise Gillard interprète ce récit d’un avortement.

Il s’appelle Singulis, en référence à la devise de la Comédie-Française, « Simul et singulis » (« Ensemble et chacun en particulier »). Créé en 2016, ce festival propose d’écouter des textes choisis par des comédiens, seuls en scène. Françoise Gillard clôt l’édition 2017, avec L’Evénement, d’Annie Ernaux, l’auteure qui séduit le plus le théâtre, en ce moment. Non sans raison : son style parle à l’oreille, elle dit « je », comme un personnage proche, et les sujets qu’elle aborde sont justes. Dans L’Evènement, il s’agit de l’avortement.

Quand Annie Ernaux a écrit son livre, en 1999, la loi Veil avait 24 ans. Le temps d’une génération, dira-t-on. Oui, mais bien plus encore : le temps entre un après et un avant qui semble aujourd’hui presqu’impensable : ne pas pouvoir choisir d’avoir un enfant, risquer gros pour sa santé entre les mains des « faiseuses d’anges », et gros pour son avenir au regard de la loi interdisant d’avorter.


Des mots réparateurs

Au Studio de la Comédie-Française, ces interdictions sont énoncées par une voix masculine, en off. Elles claquent comme un couperet qui tombe sur une femme assise sur une chaise : Françoise Gillard. La comédienne est seule, comme il se doit, mais une cohorte de femmes l’accompagnent : toutes celles qui, comme Annie Ernaux, se sont retrouvées enceintes et privées de la liberté de leur corps.

L’auteure parle des autres en parlant d’elle, qui avait 23 ans, en 1963, quand elle a vécu « l’événement ». Parfaitement dits par Françoise Gillard, ses mots sont là, si précis qu’on croit les voir quand on les entend. Si nets qu’il y a eu un râle, venant d’une spectatrice, le soir de la première, au moment de la pose de la sonde abortive. Si réparateurs que prévaut, à la fin, le corps libéré d’une femme. Des femmes.

Studio de la Comédie-Française, Carrousel du Louvre. Tél. : 01-44-58-98-58. Jusqu’au 30 avril (relâche les 24 et 25), à 20 h 30. 22 €. www.comedie-francaise.fr

Brigitte Salino
Journaliste au Monde

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La neuvième nuit, nous passerons la frontière - mise en scène Marcel Bozonnet, à la Maison des Métallos

La neuvième nuit, nous passerons la frontière - mise en scène Marcel Bozonnet, à la Maison des Métallos | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Paru dans Libération :


Les exilés entrent en scène

«Pourquoi celui qui bouge dérange-t-il plus que celui qui reste ?» Marcel Bozonnet a imaginé son dernier spectacle, La Neuvième Nuit, nous passerons la frontière, à partir d’un essai de l’anthropologue Michel Agier, le Couloir des exilés. Sur scène, un comédien et une danseuse, et la violence du déplacement, de l’exil. Le texte de Michel Agier, spécialiste des camps et des migrations, et de la journaliste Catherine Portevin, se mêle aux paroles de Bertolt Brecht et aux mouvements d’une danse, le krump, née à Los Angeles dans les années 90.

La Neuvième Nuit, nous passerons la frontière, m.s. Marcel Bozonnet, Maison des métallos, 75011. Jusqu’au 23 avril. Rens. : www.maisondesmetallos.paris


http://www.maisondesmetallos.paris/2016/12/15/la-neuvieme-nuit-nous-passerons-la-frontiere

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Gérer la sûreté et la sécurité des événements et sites culturels - Ministère de la Culture et de la Communication

Gérer la sûreté et la sécurité des événements et sites culturels - Ministère de la Culture et de la Communication | Revue de presse théâtre | Scoop.it
Le ministère de l’Intérieur et le ministère de la Culture et de la Communication publient aujourd’hui un guide de recommandationssur le thème « Gérer la sûreté et la sécurité des événements et sites culturels » rédigé par le préfet Hubert Weigel.




Ce guide de bonnes pratiques destiné aux organisateurs d’événements culturels de toute nature et à leurs organisations vise à renforcer les mesures de sûreté dont ils sont les garants, alors que va s’ouvrir la saison des festivals et des grandes manifestions artistiques et culturelles de l’été.



Fruit d’un travail collectif mené sous l’égide du secrétariat général de la défense et de la sécurité nationale, il s’est articulé autour de quatre groupes de travail constitués selon les types de lieux (lieux totalement clos, événements à l'air libre mais dans des lieux clos, événements avec emprise sur la voie publique, bâtiments patrimoniaux). Près d’une centaine de personnes a contribué à la rédaction de ce document, des services du ministère de l’Intérieur et du ministère de la Culture et de la Communication comme des organisations représentatives des professionnels.



Ce guide pratique propose une méthode, des fiches techniques, un questionnaire d’auto-évaluation et des Vade-Mecum. Il permet de disposer d’outils précis tenant compte des spécificités des manifestations culturelles.



Ce document vient compléter les mesures prises par le ministère de la culture et de la communication pour renforcer la sécurité des festivals et de ses établissements publics. En effet, 73 emplois ont été créés en 2017 pour renforcer la sécurité des établissements publics nationaux culturels, qui bénéficient également de 14 M€ dont 5 M€ du fonds interministériel de prévention de la délinquance pour leur sécurisation. En 2017, le fonds d’urgence en faveur des salles de spectacles et des festivals créé au lendemain des événements du Bataclan sera renforcé de 4 M€ par l’Etat, pour un montant total depuis novembre 2015 de 18 M€.


Couverture du guide "Gérer la sûreté et la sécurité des événements et sites culturels"


Lien de téléchargement du guide : http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/161242/1819666/version/1/file/Referentiel_Securite_Culture_web.pdf

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Wang Ramirez envoie le hip-hop au 7e ciel

Wang Ramirez envoie le hip-hop au 7e ciel | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Rosita Boisseau dans Le Monde


Le couple de danseurs défie les lois de la pesanteur dans « Everyness », à La Villette, jusqu’au 22 avril.


Ça plane pour eux. Ça décolle même. Dans la vie et sur scène. En six ans et six spectacles, les danseurs et chorégraphes hip-hop Honji Wang et Sébastien Ramirez, tous les deux âgés de 35 ans, ont pris place dans une fusée. Invités par Madonna sur le show de la tournée Rebel Heart Tour 2015-2016, à l’affiche des plateaux les plus prestigieux, du Sadler’s Wells, à Londres, à l’Apollo Theater, à New York, en passant par le Théâtre de la Ville, à Paris, ils présentent une nouvelle pièce, Everyness, dans laquelle six interprètes sont accrochés à des câbles élastiques histoire d’envoyer le hip-hop au septième ciel une bonne fois pour toutes.

Basculer en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire dans la sphère grand public et people exige d’avoir des baskets lestées. Ce que ce couple d’artistes possède. « Il faut savoir se perdre pour mieux se retrouver, glisse Ramirez. Il est vrai qu’on se laisse vite embarquer dans un milieu très artificiel mais nos racines sont bien présentes et nous assurent notre stabilité. » Elle est née à Francfort (Allemagne) de parents coréens ; lui, danseur autodidacte converti au hip-hop à 13 ans, possède l’accent de Perpignan et des origines espagnoles.


Coureur de battles, couronné en 2007 du titre de champion de France au Red Bull BC One, Ramirez croise Wang en 2008 et décroche avec elle le Prix spécial de la Compétition internationale de chorégraphie à Osaka. Et c’est parti ! En 2011, Monchichi, nom de la peluche Kiki le ouistiti et surnom de Honji Wang, cristallise leurs différences en relançant le scénario increvable de la rencontre amoureuse entre une fille (en robe) et un garçon (en costard) versant break dance acrobatique.

FULGURANTS VIRTUOSES, LES WANG RAMIREZ SE GARDENT D’OUBLIER L’HUMAIN DANS LEURS SPECTACLES



Fulgurants virtuoses, les Wang Ramirez, qui ont également collaboré avec la star flamenca Rocio Molina et le chorégraphe contemporain Akram Khan, se gardent d’oublier l’humain dans leurs spectacles. Borderline (2013), pour cinq danseurs et un manipulateur de câbles, avait rendez-vous (en voix off) avec le père de Sébastien, républicain espagnol réfugié en France, ancien ouvrier, qui rappelait quelques bons principes vitaux de cette lutte pour la démocratie et la justice qui avaient coloré sa vie. « Manger, boire et faire l’amour », balançait-il ensuite non sans gouaille pendant que les interprètes tiraient sur leurs laisses comme des chiens. « Toutes nos pièces revendiquent une certaine idée de vivre ensemble, précise Ramirez. Même s’il ne s’agit que d’une pincée parfois, les questions identitaires, culturelles et politiques sont présentes. »


Esprit de rébellion et d’évasion

Comme un piège tendu au milieu d’une toile de filins élastiques, Borderline rêvait d’envol, de suspension au revers de scènes de manipulation. Ce thème galvanise aussi Everyness, qui souffle l’esprit de la rébellion et de l’évasion en faisant voltiger les interprètes. Le cirque au secours du hip-hop pour inverser les lois de la pesanteur ?

« Le hip-hopeur, et plus spécialement le spécialiste en break dance au sol, est très terre à terre tout en défiant la gravité, poursuit Sébastien Ramirez. L’utilisation des câbles donne des ailes en même temps qu’une sensation infinie, immense, de flotter. Elle reflète aussi le rêve de l’être humain : voler. » Courber l’échine ou s’arracher à l’attraction terrestre, les Wang Ramirez ont choisi : le hip-hop intersidéral.


Everyness, de Wang Ramirez. Théâtre de la Ville à la Grande Halle du Parc de La Villette, Paris 19e. Du 19 au 22 avril, 20 heures. Tél. : 01-40-03-75-75. De 12 à 32 euros. lavillette.com

Rosita Boisseau
Journaliste au Monde

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Les Inrocks - L’absurde et potache “Ubu” d'Olivier Martin-Salvan

Les Inrocks - L’absurde et potache “Ubu” d'Olivier Martin-Salvan | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks


Inspirés par les dégaines surréalistes des sportifs en salle, Olivier Martin-Salvan et sa drolatique bande de clowns éclopés transposent la farce cruelle du Père Ubu au pays des gymnastes.


L’ajout d’un gradin dans la cage de scène des Bouffes du Nord transfigure l’espace du théâtre en une arène sportive au centre de laquelle un carré de tapis de sol bleu et blanc délimite une aire de jeu à la manière d’un ring. La grande question posée par la proposition d’Olivier Martin-Salvan est de savoir si le légendaire Ubu d’Alfred Jarry serait soluble dans l’aérobic et la soupe des beats techno qui l’accompagne.


Habillant sa petite troupe de justaucorps aux couleurs pimpantes comme autant d’oriflammes, ce délire pousse jusqu’à l’absurde le côté potache de la pièce et transforme les coups de sang du Père et de la Mère Ubu en batailles de polochons dignes des élèves d’un internat un soir de bizutage.


Une dérive hystérique qui comble un public qui rit aux éclats
Sur le mode de l’obscène, chaque lubie des personnages devient prétexte à d’explicites séances d’humiliations à caractère sexuel. Le rêve haut en couleur de cette Pologne de fantaisie où se déroule l’action vire rapidement au cauchemar. Cette dérive hystérique comble un public qui rit aux éclats.


On s’inquiète qu’Olivier Martin-Salvan ne se retrouve vite à cours de munitions. Mais son hommage à la tradition de l’humour vache du slapstick se change en une délicieuse ironie quand il s’agit pour le couple des Ubu de s’exiler vers la France.

L’ambiance vire à la comédie musicale à la française, version Michel Berger-Luc Plamondon, tandis que la troupe empile tout ce qui se trouve sur scène pour s’agglutiner sur une embarcation de fortune digne du Radeau de la Méduse immortalisé par Géricault. Ce génial retour de flamme ramène la farce sur le terrain du politique pour conclure par un ultime coup de griffe visant le mythe de la France terre d’asile.



Ubu d’après Ubu sur la butte et Ubu roi d’Alfred Jarry, conception et jeu Olivier Martin-Salvan, avec Thomas Blanchard, Robin Causse, Mathilde Hennegrave et Gilles Ostrowsky, jusqu’au 23 avril, Théâtre des Bouffes du Nord, Paris Xe ; du 25 avril au 6 mai à la Maison des arts de Créteil ; en tournée jusqu’au 9 juin

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Johann Le Guillerm, hors piste

Johann Le Guillerm, hors piste | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Gilles Renault, pour Libération 

(portrait en dernière page du quotidien)


L’artiste inclassable, formé à l’école du cirque, poursuit sur scène un questionnement sans répit.

En même temps qu’il parle d’un ton posé, Johann Le Guillerm quitte régulièrement son interlocuteur du regard pour laisser ses yeux clairs fureter dans tous les coins de la pièce et même au-delà, à travers la fenêtre donnant sur une étendue verdoyante, à deux stations de RER du tintamarre parisien. Avec ses vestiges de la période coloniale, qu’un Poucet taquin aurait disséminés un peu partout, le jardin d’agronomie tropicale de Nogent-sur-Marne, où l’artiste entasse son bric-à-brac (planches, flexibles, cordes, ampoules, valises…), est un endroit propice au vagabondage. Ce faisant, il énonce : «C’est souvent en regardant ailleurs qu’on trouve quelque chose d’intéressant. Un peu comme pour un objet perdu sur lequel on finit par retomber au moment où on ne le cherche plus, à force d’avoir examiné tous les recoins en vain… Et dire qu’on l’avait peut-être même sous le nez.» Traduit en langage scénique, on obtiendra la note d’intention de son dernier spectacle, telle une béotienne béance donnant sur un questionnement abyssal : «Tout commence par une observation qui est devenue expérimentation. Ce que je vois me cache toujours quelque chose qui est derrière ce que je vois. Premiers vertiges, premiers doutes, premières perturbations des évidences.»

On pourrait soupçonner Johann Le Guillerm d’être complotiste. Mais il y aurait là quelque chose de paradoxalement réducteur, venant de quelqu’un qui, scrutant l’existence comme un inexhaustible jeu d’assemblage, s’emploie à démultiplier les points de vue à l’infini en croisant toutes les alliances, mouvements et coïncidences possibles et (in)imaginables. Kézako ? Limpidement labyrinthiques, les éléments de réponse sont fournis par son spectacle actuel, complet un peu partout, avec un titre, le Pas grand-chose, qui, naturellement, exige une lecture antiphrasique. Rompu à l’école du cirque, où il a côtoyé les illustres troupes Archaos et Dromesko, avant de fonder en 1994 sa propre compagnie (Cirque ici), on l’a vu, dépoitraillé, marcher sur des goulots de bouteilles, surfer sur des échafaudages en équilibre pour le moins instable, faire danser la poussière, étreindre de longues tiges de métal. Sculptures, performances, numéros ou installations affublés de néologismes (imaginographes, architextures, aalu), ce fils d’un père sculpteur et d’une mère céramiste a toujours fui la redondance. Et, cette fois, c’est à travers le langage qu’il poursuit sa trajectoire oblique d’«alchimiste».

Habillé en «conférence» (dispositif frontal, avec établi à tiroir et grand écran pour détailler graphiques et expériences filmées sur une paillasse), le Pas grand-chose survole «douze chantiers liés à des formes de connaissance». Concrètement (sic), il s’agira de démontrer comment «deux chiffres se cachent dans un», faire gigoter des bananes ou des pâtes, ou nomenclaturer un dico des flaques d’eau. De quoi en rester coi.

«Plier le monde à ses fantasmes» pour raconter ce que l’on a envie, sans éluder l’hypothèse que «ce que nous appelons aujourd’hui irrationnel, farfelu ou magique, pourrait très bien, demain, devenir scientifique» : voici résumé le credo incrédule de l’autodidacte qui, enfant, s’imaginait partir loin à vélo, avec une poule sur le porte-bagages pour assurer chaque matin le ravitaillement en œufs. Et qu’on invite, aujourd’hui, à croiser le verbe avec des philosophes, plasticiens, professeur de médecine, cartographes ou physiciens, à tout le moins intrigués par la quête de sens de ce bipède impavide à nattes fines et longues.

«Notre première rencontre date de 1984, resitue Stéphane Ricordel, trapéziste cofondateur des Arts Sauts - une des compagnies qui réforma l’univers du cirque, à la fin du XXe siècle. On nous avait conviés à Châlons-en-Champagne pour expliquer aux jeunes formant la première promotion du Centre national des arts du cirque la chance qu’ils avaient d’intégrer une école flambant neuve et bien chauffée. Johann était là, ado écarquillant ses grands yeux bleus comme pour dire qu’il n’en avait rien à foutre. Ça n’était pas pour autant de la provocation. Plutôt l’expression de quelqu’un qui semblait venir d’ailleurs.» En trente ans, les deux hommes ne se sont jamais perdus de vue. Néanmoins, Stéphane Ricordel, devenu entre-temps codirecteur du théâtre parisien le Monfort, ne prétend pas avoir percé l’«énigme» de celui auquel il prête une forme de «génie unique, digne des plus grands centres d’art contemporain». «Nous partageons beaucoup de choses, mais sans en faire de grands discours ; et, si je le considère comme un ami, je ne pourrais même pas certifier que la réciproque soit vraie… Pour autant qu’il puisse formuler une relation ainsi, dans le bordel ordonné de son cerveau.»

Johann Le Guillerm admet ne pas être insensible aux éloges, dithyrambe critique et ovation du public mêlés. Stéphane Ricordel suggère que, sans ces regards extérieurs synonymes de partage, «une forme de folie» pourrait poindre chez l’artiste. A 15 ans, on lui a prêté des tendances autistiques. A l’inquiétude légitime des parents, le gamin rétorque que «tout va bien», depuis le fond du chemin du village de la Sarthe où il grandit. «Bon en rien à l’école, sauf peut-être en dessin, j’étais juste captivé par l’observation de la nature dans la campagne environnante, ainsi que par un dépotoir où je récupérais les rebuts jetés par les gens, qu’ensuite on transformait dans un atelier, avec mes frères.» Devenu adulte, Johann Le Guillerm se déclare toujours «prêt à croire en tout, y compris au père Noël», du moment qu’il peut explorer la question sous toutes les coutures. Ce qui n’est pas encore le cas du «bazar électoral et son défilé assez triste de prétendants», où il entend néanmoins faire son choix, le jour J, notant au passage - et sans le souhaiter - que «toucher un jour le fond déclencherait peut-être un réveil collectif».

Non-stop sur la brèche, avec «toujours une idée dans la tête, qui en appelle une autre, parfois la même d’ailleurs, sous une forme différente», Johann Le Guillerm, qui réside à Champigny-sur-Marne, a autrefois sillonné le monde, du bush australien aux steppes de la Mongolie. Les apparences migratrices étant aussi trompeuses, il précise cependant se forcer à prendre des vacances en moyenne une fois… tous les sept ans. Il a une fille de 14 ans, mais vit séparé. Sourire entendu : «Ça se comprend.»

25 avril 1969 Naissance à Pruillé-le-Chétif (Sarthe). 

1993 Achète son premier chapiteau. 

1998 Départ d’un tour du monde de dix-huit mois. 

2011 Accueilli en résidence par la Mairie de Paris. 2017 Le Pas grand-chose en tournée.

Gilles Renault


Photo PATRICE NORMAND. LEEXTRA

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"Artefact" : Joris Mathieu bouscule les codes du travail et remplace les comédiens par des robots

"Artefact" : Joris Mathieu bouscule les codes du travail et remplace les comédiens par des robots | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Odile Morain  pour Culturebox

"Artefact" la nouvelle création installation du metteur en scène Joris Mathieu pose la question de l'humain au milieu des objets

Le metteur en scène Joris Mathieu présente jusqu'au 13 avril sur la scène du TNG les Ateliers de Lyon sa nouvelle création. Comme son nom l'indique, "Artefact" est une forme hybride qui croise le théâtre et l'installation artistique. Au coeur de la question du travail, le projet met en scène des comédiens peu ordinaires sous la forme de robots. Le spectacle part ensuite en tournée en France.
Peut-on imaginer sérieusement que les objets se servent de nous pour se reproduire et qu’ils nourrissent le projet de dominer les humains ? Que reste-t-il de l'Homme quand la machine prend sa place ? C'est à ces questions à la fois philosophiques et sociétales que le metteur en scène lyonnais Joris Mathieu de la compagnie Haut et Court tente de répondre dans son installation-spectacle, "Artefact".

Présenté sur la scène du théâtre des Ateliers de Lyon pour un public à partir de 14 ans, le dispositif déambulatoire en trois étapes est totalement immersif. Le jour de notre venue, notre visite se déroule avec un groupe de lycéens en Bac Pro. 


Quand le robot devient comédien 


Casque sur les oreilles, nous nous installons devant le premier module pour un voyage au pays des robots de 45 minutes. Mais rien à voir avec une chaine de fabrication industrielle ou une démonstration de petits humanoïdes agités.

Guidé par la voix suave d'une Intelligence Artificielle, c'est une petite révolution des genres qui s'opère. Car cette fameuse "IA" (déjà rencontrée dans le film "Her" avec la voix de Scarlett Johansson), veut trouver sa place sur la scène artistique. Atteindre le sommet et jouer Shakespeare ! Rien de moins ! Joris Mathieu nous révèle à ce propos avoir testé plusieurs "Chatbot", ces fameux petits logiciels de communication. "Et puis un jour à force de tenter différents outils, il y en a un qui me dit aimer le théâtre de Shakespeare !". Une aubaine pour le metteur en scène qui place la croyance au centre de l’acte théâtral.
Installation "Artefect" de Joris Mathieu


Le théâtre dans le théâtre 


Dans l'agora d'Artefact, le robot prend la place du créateur. Tour à tour comédien, metteur en scène ou poète, c'est un bras robotique ou une imprimante 3D qui crée sous nos yeux. La voix off continue de nous accompagner, nous donne sa vision de la création, nous émeut et parfois même, nous fait rire. Car il arrive que le robot bug, se trompe de mot ou soit un peu à côté de la plaque. Plongés dans l'histoire, les spectateurs attentifs à l'action continuent de percevoir le monde extérieur, les autres et l'espace. 


Du simulacre à la magie 


Dans "Artefact", Joris Mathieu nous emmène dans les méandres de la création artistique quasi ancestrale et hyper technologique. Deux petits castelets font office de scène qui accueillent l'imprimante 3 D. Sorte de work in progress, de théâtre dans le théâtre, c'est ici que l'intrigue prend forme. Des personnages virtuels jouent leur rôle (d'une comédie facile, car chez les robots "c'est ce qui marche"...), un bras robotique offre une chorégraphie alliant la précision et l'élégance et le décor prend forme comme par magie. Car la force des robots, c'est aussi de nous faire rêver.


Tout ce dispositif "Low Tech", ce théâtre d'ombre artisanal, cette ambiance rétro futuriste évoque les codes de la perception narrative commune. De Shakespeare à Mélies, de Calderón à Frankenstein, Joris Mathieu nous convie à une réflexion qui pose la question de la place du comédien dans le futur. Et quand on lui demande de savoir s'il s'agit encore de spectacle vivant, le metteur en scène hésite un peu et répond : "c'est un 'Artefact' de théâtre".

Le théâtre comme acte politique 


A la croisée de la littérature, des nouvelles technologies, des sciences et des sciences humaines, "Artefact" produit un effet unique sur chaque spectateur. "Je me suis senti super mal à l'aise, ça fait un peu peur même", rapporte un lycéen lors de l'échange avec l'équipe artistique. Il faut dire que le théâtre de Joris Mathieu interroge nos zones intimes, nous confronte à nos peurs, à la mort, éveille le plaisir ou la beauté mais se place toujours comme un acte de résistance.

"Créer, évoluer, progresser avec toujours la volonté de transformer les matières premières naturelles en objets manufacturés et reproductibles", ce postulat de départ fait réagir les jeunes générations. Une lycéenne avoue avoir un peu peur du travail tel qu'il est aujourd'hui. Une autre se dit optimiste et pense que l'être humain va s'adapter aux nouvelles technologies. Pari gagné pour le metteur en scène pour qui le débat de société autour du revenu universel, de la valeur du travail et de la disparition de certains emplois est au centre des questions essentielles de nos sociétés qui ont construit leur modèle via le capitalisme et le communisme.

Comment se projette-t-on dans un univers où l'homme ne produit plus par son travail du sens de sa vie ?"


A la fin de la déambulation, Joris Mathieu et un comédien au chômage (un robot lui a pris son rôle !), échangent systématiquement avec les spectateurs. "C'est important de revenir au réel et de connaître l'expérience que les gens ont vécu à travers cette installation".

Le théâtre apparaît comme le révélateur de la condition humaine : Sommes-nous acteurs ou spectateurs du monde qui se construit ?


Artefact en tournée :
- Du 25 au 28 avril 2017 Le Merlan, Scène nationale de Marseille
- Les 4 et 5 mai 2017Le Lux, Scène nationale de Valence
- Du 11 au 18 mai 2017 Le Grand R, Scène nationale de La Roche-Sur-Yon
- Du 13-26 novembre au festival Micromonde de Lyon
Infos pratiques

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Site du TNG


Photo © Nicolas Boudier

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Lourdes, texte et mise en scène Paul Toucang

Lourdes, texte et mise en scène Paul Toucang | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Entretien réalisé par Catherine Robert dans La Terrasse


Pour respecter le testament de son gourou, une communauté sectaire de jeunes adultes se rend en pèlerinage à Lourdes. Les idoles tremblent et vacillent ; Paul Toucang rit et fait rire.


« La pièce, au fond, parle de cela : la radicalisation du désir qui s’exprime en termes religieux. Et on rit ! » 


 Comment l’idée de cette pièce est-elle née ? 


 Paul Toucang : Le point de départ, c’est le réveillon 2015-2016. Je devais faire une randonnée dans les Pyrénées avec des copains et je suis arrivé par hasard à Lourdes, faute de trouver l’hébergement que je cherchais. A l’époque, j’expérimentais la prise de champignons hallucinogènes. Le soir du réveillon, je suis allé dans le sanctuaire de la Vierge et j’ai pris des champignons… J’ai fait un bad trip très marquant, sur une trame paranoïaque, avec l’impression que le monde était une mise en scène destinée à me faire accepter que j’étais un fantôme déjà mort… 


 Et ensuite ? 


 P.T. : Après, et bien… Ça allait mieux ! A l’époque, j’étais encore au Conservatoire. On nous proposait de proposer des idées. Je voulais écrire des portraits d’acteurs avec l’idée de convoquer ce mort qu’on porte en soi : mon expérience hallucinogène à Lourdes m’avait offert un premier matériau. J’ai récolté d’autres matériaux, par des entretiens, des improvisations, et mené une première session de travail avec mes camarades du Conservatoire. Eux-mêmes sont d’ailleurs allés à Lourdes pour y prendre des champignons. Indispensable ! Nous avons donc fait un deuxième voyage, pendant lequel j’ai refait mon bad trip… Voilà pour l’expérience initiale : ce trip sous contraintes. 


Comment êtes-vous passé à l’écriture ? 


 P.T. : Le trip c’est un temps de fête, les corps vont là où ils veulent. Mais je voulais organiser cette expérience dans et par la création. Je me suis attaché à constituer une histoire hyper solide. J’ai imaginé celle d’une communauté sectaire, adepte d’une sorte de nouvelle religion de guérison. Le gourou, un ancien gynécologue, décède. Le public est accueilli à ses funérailles. Dans son testament, il recommande à quatre femmes de partir à Lourdes, lieu du mystère de sa révélation. Les sectes affirment toujours posséder des vérités plus vraies que la vérité commune. Gilbert, le gourou de cette histoire, est un personnage invisible, conçu sur le principe d’une grosse tête de carnaval, dont on ne comprend la cohérence psychologique et existentielle qu’à la fin. Les quatre filles partent donc à Lourdes, arrivent à l’hôtel Soubirous, qui est aussi un lieu de révélation. On est dans le lieu hystérique de Bernadette, et là, plein de nouveaux personnages arrivent. 


 Qu’interrogez-vous avec ce spectacle ? La foi ? Le pouvoir de l’invisible ? 


 P.T. : J’essaie surtout de comprendre le rapport que ceux de ma génération entretiennent avec tout ça. Je ne crois pas tellement au théâtre ; je ne lui voue aucun culte. Je suis allé voir des sectes, des pseudo sectes : ça m’intéressait de voir ces gens en quête d’aventure personnelle, de chercher à comprendre leur personnalité. Un mystère plus fort que le théâtre les guide et les anime, et c’est la violence de ce désir que je voulais explorer. La pièce, au fond, parle de cela : la radicalisation du désir qui s’exprime en termes religieux. Et on rit ! Même si c’est un rire noir… 


 Propos recueillis par Catherine Robert 





LOURDES du 19 avril 2017 au 13 mai 2017 La Colline – Théâtre National 15, rue Malte-Brun, 75020 Paris. 

Du mercredi au samedi à 20h ; le mardi à 19h ; le dimanche à 16h. Tél. : 01 44 62 52 52.

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Wajdi Mouawad raconte la légende de l'oiseau amphibie

Wajdi Mouawad, auteur, metteur en scène et comédien, directeur du Théâtre national de la Colline, invité des "Matins", raconte la légende de l'oiseau amphibie. > http://bit.ly/2otrnVa


L'invité des Matins de France Culture. Comprendre le monde c'est déjà le transformer(07h40 - 08h00 - 14 Avril 2017) 

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Democracy in America - Journal La Terrasse

Democracy in America - Journal La Terrasse | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Romeo Castellucci s’inspire de l’essai d’Alexis de Tocqueville qui explore la nouvelle démocratie américaine.


Au-delà de l’existant, au-delà du régime mimétique, le théâtre de Romeo Castellucci pose question, ébranle les certitudes et réactive la réception. Son théâtre radical et sensoriel, forgé par des images physiques, puissantes, parfois brutales, s’aventure hors des champs de la conscience et du présent. Après Go down Moses, présenté à Montpellier en 2015, le maître italien s’inspire librement de l’ouvrage phare d’Alexis de Tocqueville (1805-1859), qui, de retour d’un long voyage dans les tout jeunes Etats-Unis d’Amérique, analysa ce nouveau modèle de démocratie représentative dont il souligne les promesses, les atouts et les limites. Un modèle en rupture totale avec le cadre athénien et l’expérience « antibiotique » de la tragédie. « On assiste au déclin de l’expérience de la tragédie en tant que forme de conscience et de connaissance politique de l’être. » relève Romeo Castellucci. Il fait théâtre de de la grandeur de cette perte, reliée à « a Puritan Foundation », selon les termes de Tocqueville. Dans cet instant d’indétermination qui précède la politique, ce rite sans nom vise à retrouver la fonction première du théâtre, « double obscur et nécessaire du combat politique et des formes que prennent les sociétés de l’espèce humaine ».

Agnès Santi






A PROPOS DE L’ÉVÈNEMENT
DEMOCRACY IN AMERICA
du 15 juin 2017 au 17 juin 2017


Printemps des Comédiens
178 Rue de la Carrierasse, 34090 Montpellier, France
www.printempsdescomediens.com
Du 30 mai au 1er juillet 2017.

Tél : 04 67 63 66 67.


© Societas RC Democracy in America, une première française.

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Isabelle Lafon : Quel est le vrai visage de Nina?

Isabelle Lafon : Quel est le vrai visage de Nina? | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan 


Cinq ans après, Isabelle Lafon recrée « Une mouette », spectacle où cinq actrices portent ensemble tous les personnages de « La Mouette » de Tchekhov. La première version tirait la pièce vers la nouvelle, la nouvelle version fait revenir le théâtre dans un miroitement d’identités : arrive le moment ultime où chaque actrice offre sa part de Nina, chacune est une mouette.


Au printemps 2012, Isabelle Lafon proposait Une mouette d’après La Mouette d’Anton Tchekhov dans l’excellente traduction d’Antoine Vitez, avec cinq actrices. Elles se tenaient debout, en rang, face à nous. Elles disaient le texte de la pièce sans oublier les didascalies, si belles chez Tchekhov. A cinq, elles portaient tous les rôles, ajoutant ici et là un « dit Treplev » ou un « dit Nina » pour la compréhension et le plaisir du récit. Ces rôles, elles les caressaient parfois de près, les prenaient par la taille, s’incrustaient dedans avec délicatesse puis revenaient au récit de la pièce qui parfois finissait par ressembler à une nouvelle de Tchekhov. Un pur délice (lire ici).
Entre pièce et récit

Ce spectacle revient. Même et autre à la fois. Avec trois actrices de la première distribution : Isabelle Lafon et Johanna Korthals Altes qui allaient ensuite s’engager ensemble dans deux des épisodes des Insoumises (lire ici et ici) ; et Judith Périllat qui, cinq ans plus tard, a gagné en puissance, en détermination et en mystère. Elles sont rejointes par Marie Piemontese, comédienne pilier des spectacles de Joël Pommerat, et par Karyll Elgrichi, comédienne phare des spectacles de Jean Bellorini, qui entraîne magnifiquement le personnage de Nina dans des zones inexplorées. Tout se passe comme si dans cette nouvelle version le théâtre faisait retour au cœur du récit, d’une façon plus libre, plus imprévisible provoquant, ici et là, un troublant charivari identitaire. Un pur délice (bis).

La traductrice Nadine Dubourvieux a réuni des centaines de lettres de Tchekhov qu’elle publie dans la collection Bouquins sous le titre Vivre de mes rêves sous-titré « Lettres d’une vie ». Des lettres souvent savoureuses, en particulier celles qu’il adresse à des femmes, et tout particulièrement les lettres envoyées à Lydia Stakhievna Mizinova.

« Ah, belle Lika »

Amie de Maria Pavlovna, la sœur d’Anton, Lydia dite Lika a 19 ans lorsqu’elle rencontre Anton Pavlovitch Tchekhov. Plusieurs témoins évoquent sa grande beauté. Leur relation amoureuse est tortueuse, Lika tombera dans les bras d’un ami d’Anton, Potapenko, un homme marié. Ils partent pour Paris, Lika accouche d’une fille qui ne vivra pas deux ans. Potapenko quittera Lika pour revenir auprès de sa femme, Lika finira par épouser en 1902 un acteur et metteur en scène du Théâtre d’art. Entretemps, Tchekhov aura écrit Tchaïka (La Mouette) dans sa maison de Mélikovo, une pièce qui s’inspire en partie de cette histoire ; Lika rime avec Nina. Tout le reste est vaines spéculations. Revenons aux lettres. Tchekhov écrit à sa « Lika en or, en nacre et en fil d’Écosse » le 17 mai 1891 :

« Ah, belle Lika tandis que dans un sanglot vous irriguiez de larmes mon épaule droite (j’ai enlevé la tache avec de l’essence) et tandis que, tranche par tranche, nous mangions notre pain et notre viande de bœuf, nous dévorions avidement des yeux votre visage et votre nuque. Ah, Lika, Lika, infernale beauté ! Quand vous vous promènerez avec n’importe qui ou quand vous siégerez à la Société [d’art et d’histoire] et qu’il vous arrivera ce dont nous avons parlé, ne cédez pas au désespoir, venez plutôt nous voir et nous nous jetterons de toutes nos forces dans vos bras. »

Ces lettres où amour rime avec humour sont souvent traversées de récits en quelque lignes dont la lecture suffit à vous contenter de plaisir pour un jour entier. Exemple dans une lettre à Lika le 12 juin de la même année :

« Nous avons un jardin splendide, des allées ombragées, des petits coins retirés, une rivière, un moulin, une barque, des nuits de lune, des rossignols, des dindons... les grenouilles de la rivière et de l’étang sont très intelligentes. Nous allons souvent nous promener et, ce faisant, je ferme généralement les yeux et, m’imaginant vous avoir à mon bras droit, je le referme comme un bretzel. »

Cette tendresse délicatement humoristique traverse toute son œuvre ; récits, pièces, lettres. On la retrouve jusque dans cette fausse-vraie demande en mariage mi-sérieuse mi-blagueuse faite pendant l’été 1891 :

« Chère Lydia Stakhievna,

Je vous aime passionnément, comme un tigre, et vous propose ma main.

Le chef des calots Golovine-Ptichtchev

P.S. Faites-moi savoir votre réponse par une mimique. Vous louchez. »

Dans une note, la traductrice précise que Golovine est un chef de la noblesse du district qui courtise Lika, et que Tchekhov joue sur les mots noblesse (dvoriantsvo) et cabot (dvorniajka).

De Lika à Nina

Ces lettres à Lika (assez nombreuses) dessinent en creux le portrait d’une femme dont on sait qu’elle est belle mais dont on ignore le visage. Existe-t-il des photos de Lika ? Sans doute. Je n’en ai jamais vu. Alors je l’imagine, je vois ses traits, sa chevelure, son minois. Si un jour je vois une photo d’elle, sans doute dirai-je ce que disait une femme qui n’avait jamais vu Briand et qui, voyant une photo de ce dernier, s’exclama : « Il n’est pas ressemblant. » Il ne ressemblait pas à l’image qu’elle avait de lui. Cette anecdote imaginée par Jean Paulhan dans ses Entretiens sur des faits divers est citée par Clément Rosset dans ses réflexions sur L’Invisible (Les Editions de Minuit).

On peut tomber sur un portrait de Lika, même s’il ne ressemble pas à la femme que l’on imaginait, mais on ne tombera jamais sur un portrait de Nina, l’héroïne de La Mouette. Elle est à jamais invisible, et pourtant on ne cesse de la voir. Charles Swann, la Duchesse de Guermantes et les autres n’ont pas de visage. Trigorine, Akardina et les autres en changent à chaque mise en scène. C’est toute la force du théâtre, cet art de l’apparition et de la disparition.

C’est là que la proposition d’Isabelle Lafon prend toute son ampleur. Les cinq actrices portent tous les rôles, mais à chacune est plus ou moins attribué un personnage qui lui revient plus souvent qu’à son tour. Ainsi Isabelle Lafon est tendanciellement Arkadina ; Johanna Korthals Altes, Trigorine et Macha ; Marie Piemontese, Sorine ; Judith Périllat, Treplev et Karyll Elgrichi, Nina. Au moment où le spectateur tend à identifier une actrice à un personnage, aussitôt le personnage s’échappe et va trouver refuge chez l’une des quatre autres actrices tandis qu’un autre personnage l’habite (provisoirement). Judith est aussi Nina, Karyll est aussi Treplev, etc. Alors, à la toute fin, Isabelle Lafon fait en sorte que les mots de Nina passent d’une actrice à l’autre, toutes les cinq deviennent un instant Nina. En s’émondant, son visage disparaît dans ce bouquet final avant l’adieu, la séparation, avant que les personnages redeviennent invisibles, sans visages, repliés dans leurs mots.

Une mouette au Théâtre Gérard Philipe-CDN de Saint-Denis, du lun au sam 20h30, dim 16h, relâche les 20, 27, 29 avril, 1er et 2 mai, sam 29 18h pour “un après-midi en famille”. Jusqu’au 6 mai. 01 48 13 70 00

Vivre de mes rêves, Lettres d’une vie d’Anton Tchekhov, lettres choisies, traduites et annotées par Nadine Dubourvieux, collection Bouquins, Robert Laffont, 1120 p., 32€.

Photo : Scène de "Une mouette" © Pascal Victor/Artcom press

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La Chose Commune : Jazz et Révolution... 

La Chose Commune : Jazz et Révolution...  | Revue de presse théâtre | Scoop.it

par Pierre-Henri Ardonceau  dans Jazz magazine


Révolution et Jazz : même combat… Etonnant non ! La Chose Commune, une création d’Emmanuel Bex et David Lescot à l’Astrada de Marciac. Géraldine Laurent (as), Emmanuel Bex (Hammond org, vocoder, effets), Simon Goubert (dr), Elise Caron (voc, fl), Mike Ladd (voc, spoken words), David Lescot (voc, tp). L’Astrada de Marciac (28 janvier). L’hiver on hésite toujours un peu à faire le tortueux trajet Pau/Marciac. Mais le « casting » des jazzmen présents au générique du spectacle annoncé balaie hésitations et préjugés : un all stars qui ne peut pas décevoir ! Fi donc du verglas et des nombreux virages : en route pour Marciac…  


Bingo ! La Chose Commune : une création remarquable, déconcertante, insolite, prenante, surprenante. A tous points de vue. David Lescot, comédien, évoque ainsi le projet: «Raconter l’histoire de la Commune par le Jazz, c’est tout sauf évident, c’est tout sauf naturel, c’est tout sauf attendu. C’est épique la Commune. Alors j’ai imaginé une sorte d’opéra hybride, métis, où la musique écrite fait place en ses trous à l’improvisation, où le récit scandé, parlé, slammé, dialogue avec le chant, avec un chorus d’orgue, de saxophone ou un solo de batterie. Mais c’est lyrique aussi la Commune. Il y a des personnages, des héros, des figures, des légendes, des femmes. C’est tragique et euphorisant, c’est utopique et pathétique. On peut se dire que c’est tombé dans la nuit de l’Histoire et que ça n’a pas eu de suite. Mais on peut au contraire y puiser des modèles pour les temps de crise, pour aujourd’hui, et s’y refaire des forces. Donc ça peut être chanté, à tous les sens du terme. ». Les textes de Lescot sont superbes et passionnés. Et documentés : les combats de nombreux héros et héroïnes (elles furent très présentes) de la Commune sont largement évoqués. Ils sont vocalisés, scandés, « gueulés » même parfois. C’est souvent ardent et impétueux. Lescot a conçu sa création comme un “reportage en direct”, où il incarne un personnage imaginaire qui arpente Paris et ses quartiers de long en large le premier jour de la révolte de la Commune, promenade haletante d’un homme qui ne sait pas s’il est acteur ou observateur, balloté d’une scène à l’autre dont il tente de défricher le sens en un monologue effréné porté, propulsé par l’orgue d’Emmanuel Bex. chose-commune Scène de La Commune de Paris Emmanuel Bex en tant que compositeur et instrumentiste parle ainsi de sa pleine adhésion au projet : « Je n’ai jamais eu envie de faire de la musique à poser sur une cheminée pour faire joli, mais plutôt de comprendre profondément de quoi le jazz était constitué. Au terme de mes réflexions, j’y vois un indéfectible sens du dialogue, de la fraternité, de la danse, de la conscience du monde. D’une musique en mouvement, dans laquelle tout est possible où chaque individu a une place qu’il peut se construire. Une musique dans laquelle l’écoute et le dialogue sont l’essentiel du rapport à l’autre. La Commune a laissé dans l’Histoire une place particulière. C’est un peu la «matrice» de l’utopie politique. En rencontrant David Lescot j’ai ressenti le déclic d’un « possible » : emmener le public à un point où la Musique et l’Histoire s’éclairent l’une et l’autre. Comprendre le geste des révolutionnaires, comprendre le geste des musiciens. »

Bex et Lescot ont, chacun séparément, des CV riches de multiples et superbes projets.

Je pensais assez bien connaître la carrière d’Emmanuel Bex, découvert chez Lubat en 1977 (40 ans déjà…). Dans Jazz Magazine j’avais choisi comme Choc de Concert de l’année 2015 son étincelant Trio FBG (Ferris/Bex/Goubert) aux Rendez Vous de l’Erdre à Nantes. Mais, après une rapide googlelisation, je suis tombé de l’armoire : je méconnaissais des pans entiers de son flamboyant parcours !

Dans son jeu et dans son écriture pour la Chose Commune on retrouve, en une synthèse excitante, de nombreuses composantes de son itinéraire. Groove omniprésent, gimnicks innovants, climats variés utilisant moult registres de l’orgue Hammond.

Emmanuel Bex et Simon Goubert, complices depuis fort longtemps, s’entendent à faire monter la tension comme il faut et quand il faut, avec une confondante sûreté.

Goubert épique et aérien (superbe et inventif aux balais), apporte au trio sa grâce et sa tonicité. Avec son « délicieux sourire, un peu enfant, un peu canaille, et ses gestes de chat, il joue le concert de fond en comble » (F.M). Mike Ladd maître es spoken words dans la tradition des Last Poets envoûte avec sa belle voix grave et « cassée ». Géraldine Laurent au saxophone alto, semble incarner, par de courtes interventions incisives, fluides et gorgées de feeling, les « sans voix de l’Histoire ». Elise Caron, vocaliste et flûtiste sur cette création (elle a beaucoup d’autres cordes à son arc par ailleurs…), à la voix d’ambre dorée, ensorcelle sans forcer. Le moment du spectacle où Elise dit des extraits des souvenirs de voyage de Louise Michel en route vers le bagne de Cayenne est étonnant.


De gauche à droite : Simon Goubert, Géraldine Laurent, Mike LLad, Elise Caron, David Lescot, Emmanuel Bex. (Photo PHA)

La conception de cette superbe création a nécessité une longue et intense maturation, faite de très nombreuses répétitions. Fin janvier, une résidence d’une petite semaine à Marciac a permis les derniers « réglages»…

Pierre-Henri Ardonceau

Prochaines dates pour La Chose Commune: La Filature, SN de Mulhouse (22, 23, 24 mars 2017), La Halle aux Grains à Blois (28 mars 2017), CNCDC de Châteauvallon (31 mars et 1er avril 2017), Paris Théâtre de la Ville, Espace Cardin (19 au 29 avril 2017).

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Dmitri Tcherniakov: l'opéra panoramique

Dmitri Tcherniakov: l'opéra panoramique | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Guillaume Tion dans Libération :

Cette semaine, le metteur en scène russe évoque «la Fille de neige», la façon dont il travaille avec les chanteurs et un certain pouvoir «surnaturel» qu'il développe en répétitions.


Dmitri Tcherniakov, à Berlin. Photo doris spiekermann-klaas TSP
Le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov, 46 ans, est massif dans le discours, carré dans l’apparence, et revendique un travail parfois oblique (par exemple son traitement du Dialogue des carmélites en 2010, pour beaucoup sifflé comme hors jeu) mais toujours personnel, dans lequel la fascination du spectacle le dispute à l’intelligence du propos – ou à celle du dispositif selon le degré de réussite. Pour sa dernière production à l’Opéra Bastille, la (rare) Fille de neige de Rimski-Korsakov, cet amoureux du principe réflexif met des cadres dans des cadres, comme il l’avait fait l’an dernier avec la doublette Iolanta/Casse-Noisette.

La Fille de neige, rejeton de Dame printemps et du Bonhomme hiver, va traverser un monde des humains fantasmé, dans un décor de forêt slave qui tient du chromo folklorique façon Tintin. Des villageois y jouent aux simulacres d’offrandes et de sacrifices (passage des saisons, moissons… à l’image des contes populaires dont ce Snegourotchka est tiré, et du Sacre du printemps qui arrivera trente ans plus tard), et Tcherniakov s’interroge largement sur les facettes du vivre-ensemble (quand par exemple on est habillé de jaune et bleu et qu’on est amoureux d’une femme vêtue en rouge, blanc et bleu), des communautés, des hiérarchies (qui commande, l’homme qui aime la Fille de neige ? Le tsar ? Le cœur de la Fille de neige a-t-il quelque chose à dire ?), mais aussi de l’intimité des sentiments. Il fait parcourir à son héroïne, la brillante soprano russe Aida Garifullina, un chemin de croix qui de l’amour ne connaît que les mauvais aspects. Elle est méprisée par ceux qu’elle aime, est ensuite adorée par ceux qu’elle rejette. Ce personnage allégorique de transition qui ne peut vivre avec les humains reste fidèle à sa vérité : elle crie son amour à celui qui la hait puis fond et disparaît comme passe une saison, en laissant des traces profondes sur la terre et dans les esprits.

Garifullina, au timbre extraordinairement clair, porte le spectacle. Et son prétendant, le berger Lel (rôle d’ordinaire dévolu à une contralto, ici chanté par un contre-ténor, Yuri Minenko), est d’une nonchalance et d’un dédain sublimes. Quant à Dmitri Tcherniakov, en doudoune verte, chemise à carreaux rouges et blancs, assis en contre-jour derrière un bureau de l’Opéra de Paris, c’est d’un tempérament nerveux mais totalement décontracté qu’il a répondu à nos questions.

Vos arrière-plans sont extraordinairement théâtraux. Vous y apportez un soin particulier ?


Non, je n’ai jamais pensé de cette façon. Je me concentre sur tout en même temps. J’apporte beaucoup de sens et d’intensité partout. Puis je m’installe et je regarde tout le plateau en même temps. En répétition, je développe une capacité quasi surnaturelle : ma vision s’élargit à presque 180°, elle devient très intense, je vois tout ! Ce n’est plus moi. Et dès que quelque chose ne me plaît pas, je change immédiatement.

Vous êtes souvent content du résultat final ?


Jamais. Même s’il y a différents degrés dans le mécontentement. Pour un spectacle «réussi», c’est-à-dire avec un processus qui part bien, je vois que certaines choses ne sont pas vissées jusqu’au bout, mais comme dans l’ensemble tout ne se passe pas mal, je me force à être content. Mais je n’ai pas le souvenir de mises en scène dont je sois infiniment content, du début à la fin.

Vous continuez à travailler après les représentations ?


Bien sûr. Même maintenant [après la 2e représentation de la Fille de neige, ndlr], je continue à travailler sur ce spectacle. On va modifier les costumes. Il y a un problème avec ces vieux costumes slaves que vous avez vus sur scène. Dans l’histoire ce sont des personnes contemporaines qui les portent pour jouer à un jeu d’archaïsme. C’est une sorte de jeu de rôles dans l’ancien temps slave. Mais après les deux premières représentations, avec les échos que j’ai reçus, je commence à avoir des doutes. Vers la fin du spectacle, les spectateurs le prennent tel quel. Ils oublient que c’est un jeu. Je dois donc changer un peu les proportions et souligner certaines choses, pour que cette ligne soit très nette du début à la fin.

Vous allez mettre des costumes un peu plus contemporains ?


Pas vraiment, parmi ces costumes de carnaval slaves, il y a des costumes contemporains : il y a un pantalon Adidas, une casquette… J’ajouterai plus de détails de cette nature, pour que même les spectateurs moins attentifs captent bien la ligne générale. Pour mon œil, ça semblait suffisant. Mais les spectateurs ne sont pas au courant de ma mise en scène. Et parfois il faut forcer le trait pour ne pas désorienter le public.

Dans Iolanta, une petite scène en forme de boîte reculait jusqu’au mur du lointain. Là, vous avez les arbres qui dansent. Est-ce que vous avez l’obsession des bonus scénographiques ?


Non, pas toujours. Je m’en sers juste quand il le faut. Je n’ai pas l’objectif de, coûte que coûte, trouver un moment pour servir une surprise au public. Ce n’est pas mon but. Ou même juste montrer un moment de miracle scénique. De façon abstraite, je n’ai jamais eu cet objectif. Ces deux choses dont vous parlez sont apparues dans la logique du développement de l’histoire.

Le miracle scénique, pour moi, vient des feuilles qui bruissent entre elles…


Autant vous dire que ce n’était pas du tout dans mon projet, c’est apparu durant les répétitions. Et j’ai compris qu’il ne fallait pas le corriger. C’était un hasard, mais qui rajoutait à l’ambiance. Par exemple, dans le 3e acte il y a un mât de cocagne avec des rubans. Lors d’un changement, à une pause sur scène qu’on a faite, quelqu’un a provoqué un courant d’air, par hasard, et ces rubans ont fait comme ça [il mime le mouvement des rubans, ndlr]. Je me suis dis : «Voilà, il faut que cela bouge tout le temps comme ça à cause du vent.» Et ce n’est que pour la première que nous avons mis des ventilateurs. Mais avant, je n’en avais pas eu du tout l’idée. Des choses comme ça arrivent par hasard. Il est rare que j’attende de la première un défilé militaire. Après la première, j’ai toujours envie de perfectionner. Parfois c’est possible, disons dans les théâtres amicaux. Parfois, les directeurs de théâtre me disent : ton contrat est terminé, ne touche plus.

Il paraît que vous chantez très bien. Alain Altinoglu a vendu la mèche : vous connaissez les partitions par cœur et vous avez une belle voix…


Je ne chante pas ! Pas comme un chanteur, mais je connais très bien la musique. Quand avec Altinoglu on a fait une sorte de répétition musicale, pour Iolanta, avec Sonya Yoncheva, il y avait un duo avec le ténor… qui n’était pas là. Donc j’ai chanté à sa place. Cela m’a fait très plaisir ! Mais je le chantais comme moi je chante, pas comme le ténor.

La façon dont vous avez croqué le berger, Lel, est passionnante. Avant même qu’il ne chante on le sait plus complexe qu’un personnage conventionnel. Puis à la fin on comprend que ce n’est pas un personnage positif. Comment avez-vous travaillé avec Yuri Minenko ?


D’abord, ce chanteur, je le connaissais bien. Il a déjà chanté dans mon Rouslan et Ludmila, de Glinka, au Bolchoï, il y a cinq ans. Donc, on se sent bien. Mais je sais que les artistes d’opéra, en général, ne sont pas des acteurs. Ils sont très rarement comédiens, c’est-à-dire qu’ils ne possèdent pas de système de jeu, ne savent pas de quoi ce métier est fait. Et quand un chanteur d’opéra est en même temps bon comédien, c’est souvent dû uniquement à son talent, pas à sa formation ni parce qu’il connaît le métier. Les chanteurs qui possèdent vraiment le métier de comédien sont très rares, je n’ai rencontré qu’une dizaine de solistes dans ce cas. Chanteurs et comédiens suivent normalement des chemins différents. En dehors de ceux-là, les chanteurs qui ne possèdent pas la boîte à outils des comédiens doivent être souples intérieurement, libérés de toutes les contraintes qui les bloquent, qui les coincent. Ils doivent n’avoir peur de rien et être prêts à tout. Ce serait bien qu’ils n’aient même rien à perdre. (Il rit.) Si le chanteur a cette liberté intérieure, il peut même ne pas posséder du tout de talent de comédien. Il doit aussi être un peu zélé, avoir de l’entrain. Du coup on peut trouver des choses intéressantes ensemble, y compris pour lui-même, s’il découvre en lui quelque chose qu’il ne savait pas. A partir de là, il y a un travail de création commun. C’est ainsi qu’on a travaillé avec Yuri. Je lui ai envoyé des mails avec des liens vers certains films qu’il devait voir pour travailler son personnage. Il a tout vu, tout regardé. Il n’était pas du tout paresseux. Il était curieux. Il ne disait jamais, par exemple : «Moi, j’ai appris ma partition, montre-moi où je suis sur scène et ne me raconte pas d’histoire, ne déconne pas avec moi.» Parce que j’ai déjà eu l’occasion de fréquenter des solistes de cette trempe, qui font le minimum pour être professionnel et remplir leur tâche professionnellement, mais qui ne s’intéressaient pas à tout ce qu’il y avait autour, et qui tout de suite baissaient le rideau. Et du coup je suis très content du rôle de Lel, car il n’a rien à voir avec la façon dont Yuri a joué dans Rouslan et Ludmila. Yuri peut donc jouer des choses très différentes. Mais si vous le voyez dans la réalité, vous n’imagineriez jamais qu’il peut jouer Lel. Entre lui-même et le personnage, il y a une énorme distance.

Vous travaillez souvent avec des références cinématographiques ?


Oui, je m’en sers beaucoup. De mes 12 ans à mes 30 ans, j’ai eu des périodes différentes, qui duraient trois ou quatre ans. Des moments obsessionnels. Entre autres, une des premières périodes était consacrée à l’opéra, qui est resté dans ma vie, qui est devenu mon travail. Mais cela a commencé comme une obsession. Tous les soirs j’allais au Bolchoï, c’était encore la période soviétique. Je me souviens du répertoire, de ce qui passait sur scène tous les jours, avec ma mémoire d’enfant. Je suis passé aussi par l’obsession chorégraphique. Et de mes 20 ans jusqu’à 25 ans, j’étais un cinéphile fou. C’était les années 90, à l’époque le droit d’auteur n’existait pas en Russie, et on pouvait trouver clandestinement n’importe quel enregistrement sur cassette VHS. Et je connaissais quelqu’un qui avait énormément d’enregistrements. Presque tout, de mauvaise qualité, depuis le cinéma muet. Donc je le payais un peu et j’empruntais les cassettes pour la journée. A cette époque, j’étais étudiant, je regardais trois films par jour, et cela a duré quelques années. Je regrette aujourd’hui de n’avoir plus de telle manie. Elles sont parties quand j’avais 30 ans.

Il faut vous trouver une nouvelle obsession !


C’est important, et ça me manque.

Vous jouez d’un instrument ?


Plus maintenant. J’ai fait mes études de violon. Mais j’étais sans doute mauvais violoniste, du coup on m’a pris comme metteur en scène.

Qu’est-ce qui vous attirait tant dans l’opéra pour y aller tous les jours, au Bolchoï ? Les voix, la mise en scène ?


(Long silence.) Pas les voix. Et pas la mise en scène. (Long silence.) Je venais à chaque représentation, pour revivre encore une fois, comme un drogué, comme à la recherche d’un narcotique, cet état surchauffé que me procurait ce genre d’art. D’abord, je croyais complètement à ce que je voyais, à toutes ces histoires, j’étais passionné. Ce n’était pas juste pour moi une trame servant à poser des moments musicaux, des airs, etc. Ce n’était pas un moment de pensée à cette époque, mais de passion. Les gens que je croisais n’arrêtaient pas de commenter : est-ce que cette note était bonne ou pas ? Je les détestais, parce qu’ils ne comprenaient pas le sens. Ce n’était pas une gymnastique artistique. C’était autre chose qui se jouait, pas juste une appréciation de la façon dont c’était fait, et cette effervescence m’était nécessaire. Mais avec les années ce degré de passion a diminué. J’ai compris que l’état de spectateur ne me satisfaisait plus et qu’il fallait que je passe de l’autre côté, que je me mêle de ce que je voyais.

Quand vous assistez à une de vos représentations, vous êtes dans quel état ?


Dans un état de surchauffe émotionnelle hors normes. Parfois, je pense que je peux avoir une attaque cérébrale, ou une hémorragie. (Il rit.) Et parfois je suis heureux, mais pas totalement. Le plus souvent, je suis très nerveux. Mais je ne me suis pas encore senti mal au point de m’évanouir. Je ne suis pas nerveux parce que quelque chose cloche. Mais parce que je suis [du verbe suivre, mais le verbe «être» au fond fonctionne aussi, ndlr] tout ça, et que je me dis «telle chose doit se produire, quelle horreur si elle n’a pas lieu, attention le moment approche !» (Il ferme les yeux.)

Vous fermez les yeux ?


Non. (Il rit.) Mais cela me rappelle quand ma mère me donnait à manger avec une petite cuillère quand j’étais enfant. Elle me tendait la cuillère et me faisait… [il fait un petit sifflement d’attente en mimant sa mère qui lui donne à manger et ne sait pas si la bouillie va se retrouver par terre, sur le bavoir ou dans la bouche de son fils, ndlr]. Je fais à peu près la même chose avec eux tous sur scène.

Les saluts, lors de la première, étaient très émouvants, vous êtes allé projeter Aida Garifullina seule sur le devant de la scène une seconde fois… Elle n’avait pas reçu assez d’applaudissements ? Comment avez-vous jugé, vous, sa performance ?


Si, elle avait reçu assez d’applaudissements, et ils étaient mérités. J’ai aimé la façon dont elle a chanté et a interprété son rôle. Mais je considère que ce qu’elle a fait est complètement nouveau pour elle. Et vraiment compliqué. D’ailleurs, les répétitions étaient très très difficiles. C’est un rôle écrasant, elle est tout le temps sur scène, pendant plus de trois heures, cela exige une telle force… et elle, fragile, très jeune, presque petite fille. Je sais qu’avec ce rôle elle a franchi une étape, qui n’était pas évidente, mais elle l’a fait. Et je sais combien de souffrances cela lui a coûté. Ce travail, pour elle, était bien plus difficile que pour les autres. Pas parce qu’elle n’arrivait pas à le faire, mais parce que l’objectif était infiniment plus complexe. Donc il était important qu’elle reçoive ce retour émotionnel.

Vous allez faire «Carmen» à Aix en juillet, qu’est-ce que vous avez en tête ?


Je ne dirai rien. Sinon vous allez me maudire par avance ! Carmen pour la France, c’est comme Eugène Onéguine pour la Russie, c’est le plus grand titre du répertoire national : tout le monde sait comment cela doit être. Tout le monde va regarder cette Carmen à travers une sorte de filtre particulier, en sachant exactement comment le spectacle doit être. Et je ne pense pas que cette Carmen correspondra à ce filtre. Est-ce que les spectateurs seront prêts à avoir une vision un peu plus large ? C’est une autre question.

Vous avez moins de pression en présentant à Paris une œuvre de Rimski-Korsakov, qui est de plus peu connue en dehors de la Russie…


Oui, bien sûr, mais cela ne veut pas dire que j’essaie d’être plus soft ou moins radical dans le traitement des œuvres russes. Je le fais toujours comme je le sens. On peut aussi penser que, quand je monte des opéras russes en Europe, je suis plus attentionné avec les œuvres, mais ce n’est pas vrai. Les gens qui disent ça n’ont pas de quoi faire la comparaison. Car si je présente cette Fille de neige à Moscou, cela provoquera des sentiments bizarres. Beaucoup de gens ne seront pas très heureux en voyant le résultat. Entre autres, quand on a fait Rouslan et Ludmila, le public hurlait pendant l’action. Il hurlait à la face des chanteurs, il y avait des cris. Pas à cause du chant, mais parce que le code visuel avait été décalé – bien qu’on monte cet opéra une fois tous les vingt-cinq ans en Russie.

Comment avez-vous vécu ce moment-là ?


Avec beaucoup d’excitation. Je me suis dit : je suis comme Stravinski pour le Sacre en 1913 au Théâtre des Champs-Elysées. (Rire prolongé.)

C’était le but ?


Non, je n’ai pas ce genre d’objectif.

«La Fille de neige» de Nicolaï Rimski-Korsakov, mise en scène Dmitri Tcherniakov, direction musicale Mikhail Tatarnikov, jusqu’au 3 mai à l’Opéra de Paris.

Guillaume Tion

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Nomination de Nicolas Blanc à la direction de l’établissement de coopération culturelle de Brive-Tulle - Ministère de la Culture et de la Communication

Nomination de Nicolas Blanc à la direction de l’établissement de coopération culturelle de Brive-Tulle - Ministère de la Culture et de la Communication | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Sur proposition unanime du jury et en plein accord avec Frédéric Soulier, maire de Brive-la-Gaillarde, et Bernard Combes, maire de Tulle, Audrey Azoulay, ministre de la Culture et de la Communication, donne son agrément à la nomination de Nicolas Blanc à la direction de l’établissement public de coopération culturelle en cours de constitution qui réunira Les Treize Arches de Brive-la-Gaillarde et les Sept Collines de Tulle. La ministre confirme par ailleurs l’attribution du label « scène nationale » à ce nouvel établissement.

Le ministère de la Culture et de la Communication accompagne et soutient ainsi la démarche conjointe des maires de Brive-la-Gaillarde et de Tulle, portée par le Conseil départemental de Corrèze et le Conseil régional de Nouvelle-Aquitaine dont l’ambition est de développer la vie artistique et culturelle, de soutenir les artistes et d’engager ainsi une nouvelle dynamique sur le territoire corrézien.

Nicolas Blanc veut s’appuyer sur les savoirs faire de chacune des équipes et sur l’identité artistique de ces deux scènes, pour fédérer ces singularités dans un projet unique centré autour de la création pour l’enfance et la jeunesse.

Le projet de Nicolas Blanc se nourrira du dialogue avec les territoires, entre ville et campagne, à la rencontre des habitants, aux côtés des artistes. Il sera mis en œuvre à travers une diversité de partenariats avec les professionnels et les collectivités locales.

Directeur des Scènes croisées de Lozère depuis 2010, Nicolas Blanc a auparavant été chargé de l’élaboration du schéma départemental de l’enseignement artistique du théâtre dans les Côtes d’Armor puis de celui consacré à la musique, la danse, le théâtre et les arts du cirque dans le Gers, avant d’être en charge de la politique culturelle dans ce même département.

La ministre tient à remercier Solange Charlot et Jean-Paul Dumas d’avoir préparé ce projet novateur. Elle salue leur engagement, celui de Solange Charlot qui a patiemment construit durant près de 20 ans, un projet d'envergure à la tête du Théâtre des 7 collines à Tulle avant de prendre sa retraite fin 2015 et celui de Jean-Paul Dumas qui a porté la création des Treize Arches depuis 2009.


Nicolas Blanc, directeur de l’établissement de coopération culturel de Brive-Tulle
Crédit : Soraya Hocine
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Théâtre : le duo Garraud-Saccomano nommé à la tête du CDN de Montpellier

Théâtre : le duo Garraud-Saccomano nommé à la tête du CDN de Montpellier | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino dans Le Monde


Contre l’avis du maire Philippe Saurel, la ministre de la culture Audrey Azoulay a annoncé sa décision, mardi 18 avril.


Ce fut une drôle de journée : mardi 18 avril, Audrey Azoulay, la ministre de la culture et de la communication, a annoncé la nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national (CDN) de Montpellier. Avant d’envoyer le communiqué, elle a tweeté la nouvelle, que Philippe Saurel, le maire (sans étiquette) de Montpellier, a apprise alors qu’il donnait une conférence de presse pour expliquer son projet : adosser le Centre dramatique national au Printemps des comédiens – le festival de théâtre qui a lieu en juin au domaine d’O –, renforcer ses liens avec le conservatoire, et mutualiser la programmation des salles de la ville.

RODRIGO GARCIA, ANCIEN DIRECTEUR DU CDN DE MONTPELLIER : « QUATRE ANNÉES À RAMER À CONTRE-COURANT SONT PLUS QUE SUFFISANTES »



Philippe Saurel avait défendu son projet au cours d’une rencontre avec Audrey Azoulay, lundi 17. Il avait un candidat : Jean Varela, le directeur du Printemps des comédiens et du Théâtre sortieOuest, à Béziers, qui figure, depuis le 23 mars, dans la liste finale pour la direction du CDN, avec le duo Nathalie Garraud-Olivier Saccomano. Audrey Azoulay préférait le duo et l’a fait savoir à Philippe Saurel. Selon le ministère, cette candidature permettra de diversifier les acteurs sur le terrain de Montpellier, assez vaste pour accueillir plusieurs équipes.

Cette divergence explique la course contre la montre de mardi : Audrey Azoulay voulait aller vite, il restait quatre jours avant le premier tour de l’élection présidentielle. Philippe Saurel, lui, voulait peser dans la décision. Son entourage met en avant « la cohérence d’un projet ambitieux pour la ville » et le fait que Montpellier « a souffert » des deux dernières directions du CDN imposées par l’Etat – celles de Jean-Marie Besset (2009-2013), puis de Rodrigo Garcia (depuis 2013) – qui ont effectivement posé problème. Rodrigo Garcia a d’ailleurs décidé de ne pas briguer un second mandat. Avec son ironie habituelle, l’Hispano-Argentin a déclaré : « Quatre années à ramer à contre-courant sont plus que suffisantes. »

Une Biennale de la Méditerranée

« Je regrette que les propositions faites par la mairie de Montpellier n’aient pas été entendues par le ministère », a déclaré Philippe Saurel dans un communiqué, mardi 18. Mais le ministère avait un argument de poids : il finance le CDN à hauteur de 1,6 million d’euros, contre 750 000 pour la Ville de Montpellier. Il y aura donc, à partir du 1er janvier 2018, une metteure en scène, Nathalie Garraud (40 ans, le 8 mai), et un auteur, Olivier Saccomano (45 ans). Tous les deux dirigent la compagnie du Zieu, et sont associés à la Maison de la culture d’Amiens. Ils ont présenté deux spectacles au Festival d’Avignon : Othello, variation pour trois acteurs (en 2014) et Soudain la nuit (en 2015).

Nathalie Garraud et Olivier Saccomano veulent recentrer le Centre dramatique national de Montpellier sur ses missions fondamentales : création, production, ancrage dans un territoire. Ils veulent aussi créer une Biennale de la Méditerranée, avec des artistes qui travaillent autour du bassin méditerranéen, comme l’Italienne Emma Dante et le Libanais Omar Abi Azar, membre du collectif Zoukak qui organise chaque année un festival à Beyrouth.

Brigitte Salino
Journaliste au Monde

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Nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du CDN de Montpellier | Communiqué du SYNDEAC

Nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du CDN de Montpellier | Communiqué du SYNDEAC | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national de Montpellier

18 avril 2017

Le SYNDEAC et l’ACDN saluent la décision de la ministre de la Culture et de la Communication d’agréer la nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national de Montpellier.


Cette nomination conjugue un choix artistique audacieux dans la tradition du projet de décentralisation avec l’ambition de rayonnement d’un outil national dans une ville, une agglomération, une région.

Nous sommes certains que le projet artistique et culturel du Centre dramatique national saura trouver pleinement sa place en lien avec le projet métropolitain soutenu par le maire de Montpellier et la ministre de la Culture autour du Festival « le Printemps des comédiens » dirigé par Jean Varela.

A l’heure de la parution des derniers textes réglementaires issus de la loi liberté de création, architecture et patrimoine, et alors que notre secteur s’apprête à fêter l’anniversaire des politiques publiques de décentralisation, les décisions qui viennent d’être prises illustrent la nécessité de concertation entre l’ensemble des collectivités territoriales et l’Etat, investis en faveur de la création et de la diffusion auprès de l’ensemble des habitants.

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Les Inrocks - Dans “Baal (1919)” de Brecht, Stanislas Nordey brûle les planches

Les Inrocks - Dans “Baal (1919)” de Brecht, Stanislas Nordey brûle les planches | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks : 


Epoustouflant dans le rôle de Baal, Stanislas Nordey capte tous les regards en se donnant corps et âme à la cavale du poète maudit. Et irradie de sa présence la première pièce de Bertolt Brecht.

On n’est pas sérieux quand on vient juste d’avoir 20 ans. A cet âge, Bertolt Brecht écrit sa première pièce qu’il dédie à la figure de Baal, un poète inspiré par les vies brûlées de Rimbaud, Verlaine et Villon.
Tout à son excitation, il imagine un titre lui permettant d’user d’un crescendo de points d’exclamation : Baal bouffe ! Baal danse !! Baal se transfigure !!! Une manière de frapper les trois coups pour annoncer son entrée dans le monde de la dramaturgie.



“Il est contemporain de qui montera la pièce”


L’auteur ne cessera par la suite de remettre sa pièce sur le métier, dès l’année suivante en 1919, puis en 1920 et 1926, pour finir par signer son ultime palimpseste de Baal en 1955, un an avant sa mort. C’est la seconde version de l’œuvre que monte Christine Letailleur. Dans la limpide traduction d’Eloi Recoing elle est très sobrement titrée Baal (1919).

Brecht dépeignait son héros comme un être intemporel en allant jusqu’à préciser : “Il est contemporain de qui montera la pièce.” 


Christine Letailleur en fait un éternel témoin veillant sur la culture en Allemagne. Pour le costume de Baal, elle se réfère au look des années 1970, quand Volker Schlöndorff adaptait la pièce en téléfilm avec Rainer Werner Fassbinder dans le rôle-titre.


Il fallait un acteur hors pair pour incarner le poète


Dans une scénographie qu’elle cosigne avec Emmanuel Clolus, ses décors, sous des ciels mauves et bleu pétrole, se revendiquent des perspectives stylisées du cinéma expressionniste allemand. Il fallait un acteur hors pair pour incarner le poète, Stanislas Nordey endosse pour elle la défroque de Baal avec maestria.
Il s’agit de témoigner du parcours d’une vie se réclamant d’une radicalité insoluble dans le quotidien. Pour Brecht, “Baal est une nature ni particulièrement comique ni particulièrement tragique. Il a le sérieux de la bête”. Chaque étape de son existence devient une nouvelle pièce à charge qui construit sa légende.


Baal, un astre noir


Fauteur de troubles, buveur invétéré et méchant amant, rien ne sauve l’animal qui se transforme en un prédateur sexuel pour séduire les jeunes vierges tout autant que les femmes mariées. Même l’histoire d’amour qui le lie à Ekart (Vincent Dissez), son compagnon de débauche, se termine par un meurtre en coulisses.

Au travers d’une gestuelle qu’il sait rendre inséparable de son jeu, Stanislas Nordey fabrique le hors-norme d’un personnage qui commerce avec ses contemporains sans cesser d’affirmer son altérité. C’est le côté graphique de sa présence au plateau qui fascine. Elle focalise la lumière autant qu’elle l’absorbe pour honorer Baal à la manière d’un astre noir.



Baal (1919) de Bertolt Brecht, mise en scène Christine Letailleur, avec Stanislas Nordey, Vincent Dissez, Youssouf Abi-Ayad, Emma Liégeois, Karine Piveteau, Valentine Gérard, Manuel Garcie-Kilian, Clément Barthelet, Philippe Cherdel, Fanny Blondeau et Richard Sammut, du 20 avril au 20 mai, Théâtre national de la Colline, Paris XXe

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Chose commune, par Emmanuel Bex et David Lescot

Chose commune, par Emmanuel Bex et David Lescot | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Caroline Châtelet pour Regards.fr


Reliant l’imaginaire de la résistance du jazz à l’histoire de la Commune de Paris, les artistes Emmanuel Bex et David Lescot composent une forme musicale exploratoire où la révolte est nécessairement plurielle.

Le 29 novembre 2016, l’Assemblée nationale a voté un texte réhabilitant les victimes de la Commune de Paris. Déposée en 2013 par le député de Paris Patrick Bloche en 2013, et visant à rendre justice aux différentes victimes de la répression – qu’ils aient été exécutés, condamnés à mort ou déportés au bagne –, cette résolution atteste du regain d’intérêt actuel dont bénéficie cet épisode sanglant de l’histoire de France. D’autant que si la Commune de 1871 (re)devient un symbole pour une grande partie de la gauche – au-delà du seul PC – l’attention qui lui est portée excède le champ politique. Un mouvement signalant, peut-être, en cette période électorale, l’intérêt durable pour l’action et la capacité de mobilisation collectives.

S’inscrivant dans ce sillon, les deux artistes Emmanuel Bex et David Lescot se saisissent de cette histoire et créent La Chose commune. Ce faisant, le jazzman et compositeur Bex et l’auteur, metteur en scène et comédien Lescot font un choix pour le moins inhabituel, puisqu’ils décident d’acoquiner à la Commune le jazz. Ainsi, c’est autant à une exploration de l’événement politique qu’à son déplacement que La Chose commune procède.

Echappées musicales et textuelles


En compagnie de la chanteuse et comédienne Elise Caron, du slammeur Mike Ladd, de la saxophoniste Géraldine Laurent et du batteur Simon Goubert, les maîtres d’œuvre du projet conçoivent une forme musicale, transversale et collective. Se succédant ou partageant le plateau, les musiciens et chanteurs passent de mélodies en français à des morceaux spoken word en anglais aux tonalités hip-hop ou slam. Façon de relier la diversité des univers des artistes réunis, manière, aussi, de souligner les racines contestataires des différents styles convoqués. Si le jazz recouvre aujourd’hui des genres extrêmement variés, il incarne, de par son origine, la musique de la révolte et déploie dans sa structure des espaces de libertés.

À bien y écouter, ce sont d’ailleurs non seulement des échappées multiples musicalement, mais aussi textuellement que l’équipe compose. Suivant un déroulé chronologique des événements, les textes offrent une traversée de la Commune et de ses figures, des débuts du soulèvement le 18 mars jusqu’à la semaine sanglante du 21 au 28 mai 1871, avec la répression meurtrière de l’insurrection parisienne.

Sur des écrits d’époque (La Canaille d’Alexis Bouvier, Chant de guerre parisien d’Arthur Rimbaud, Ballade en l’honneur de Louise Michel de Paul Verlaine, etc.) ou contemporains (signés par David Lescot ou Mike Ladd) composés ou arrangés par Emmanuel Bex, La Chose commune traverse toutes les atmosphères de cette histoire. De la fébrilité joyeuse à l’inquiétude sourde jusqu’à la tension et violence finales, le concert met en œuvre dans un souffle commun une multiplicité de regards et de voix, qu’elles soient historiques, politiques ou esthétiques. 


La Chose commune, spectacle d’Emmanuel Bex et David Lescot. Théâtre de la Ville – Espace Cardin, à Paris : du 19 au 29 avril - Location 01 42 74 22 77. 


Jazz in Marciac : le 1er août. 


CD La Chose commune, le triton.


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Coaching : politiques cherchent cours d’art dramatique

Coaching : politiques cherchent cours d’art dramatique | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Margherita Nasi dans Le Monde :


Pour aiguiser leur gestuelle et leur voix, nombre de candidats et d’élus recourent aux services d’artistes aguerris.


C’est une carrière qui se termine dans le noir glissant d’un escalier. Alors qu’il s’apprête à interpréter le rôle du sacristain dans Tosca, à l’Opéra de Paris, en septembre 2016, le chanteur Jean-Philippe Lafont chute de dix-huit marches, la tête la première. Il perd connaissance. Sept mois plus tard, il n’a toujours pas récupéré ses moyens physiques : « J’aurais aimé une fin différente, choisir une production, ne pas partir comme un rat en arrière-scène. Mais je suis tout sauf un type qui baisse les bras, et j’ai d’autres cordes à mon arc », confie-t-il.

Après une vie passée sous les projecteurs, le baryton-basse se mue, à 66 ans, en personnage de l’ombre. Retiré des planches, il arpente un autre genre de coulisses. Rangé des salles d’opéra, il murmure aux oreilles d’orateurs d’une autre espèce : il a rejoint les rangs des artistes qui « coachent » le personnel politique.

Jean-Philippe Lafont est maintenant la voix d’Emmanuel Macron. Les deux hommes se rencontrent en décembre 2016, à la veille du meeting de la porte de Versailles.

« On ne s’est vus qu’une heure trente, on n’a pas vraiment eu le temps de travailler en profondeur. »
« Je me suis mis à crier, je faisais du Macron »

On connaît la suite : galvanisé par la foule, le leader d’En marche ! s’emporte, et ses rugissements fanatiques sont aussitôt tournés en dérision sur la Toile. Quelques jours plus tard, Jean-Philippe Lafont retrouve le candidat. « Je me suis mis à crier, je faisais du Macron, ça l’a fait rigoler. » Ils travaillent sur le souffle de Macron, les variations de la tonalité de sa voix :

« Un jour, alors que je chantais une mélodie de Schubert, un grand maître allemand m’a reproché d’utiliser ma belle voix pour un mot qu’il fallait prononcer d’une tonalité âcre. C’est un bon conseil de coaching vocal : j’essaie de “monétiser” la voix de mes apprentis – au sens de Claude Monet, le peintre impressionniste –, pour qu’ils la colorent de mille couleurs et inflexions surprenantes. »

Emmanuel Macron n’est pas le premier politicien à recourir à un artiste pour perfectionner sa prise de parole en public – tant s’en faut. Ségolène Royal ne s’en était-elle pas remise aux bons soins de la metteuse en scène Ariane Mnouchkine en 2007 ? En son temps, déjà, le général De Gaulle avait fait appel à Louis Seigner, figure de la Comédie-Française et grand-père d’Emmanuelle et Mathilde Seigner. Il lui avait donné pour simple consigne : « Enseignez-moi la bonhomie. »

Luc Teyssier d’Orfeuil découvre cette passerelle entre théâtre et politique dans les années 1980. A l’époque, le comédien vient de monter un espace consacré au coaching pour acteurs. Son frère se lance dans la politique et devient un des plus jeunes élus de Paris. « J’ai commencé par aider mon frère et ses copains, puis le coaching politique est devenu à la mode. En ce moment, c’est la course, j’ai beaucoup de demandes pour les législatives », témoigne le fondateur de Pygmalion Communication – « avec un P », précise-t-il, pour éviter la confusion avec Bygmalion, agence au cœur d’une affaire politico-financière –, qui travaille aujourd’hui avec des mairies et des députés.


Si la tâche est rémunératrice – compter près de 2 200 euros pour une journée de formation –, l’exercice n’est pas des plus faciles.

« Au niveau municipal, en cas de majorité plurielle, un discours est relu par tous les membres de la majorité pour qu’il soit au goût de tout le monde, même des deux écologistes de la collectivité. A la lecture, on sent tout de suite que l’élu n’est pas en cohérence avec un texte qui a été repris d’innombrables fois. »
Pas question de se trahir

En l’occurrence, le formateur doit montrer l’exemple : pas question, pour lui non plus, de se trahir. Comme beaucoup de coachs, M. Teyssier d’Orfeuil se cantonne « au milieu de l’échiquier » : il refuse de travailler avec les extrêmes. Le comédien Franck de Lapersonne, abonné aux seconds rôles et aux téléfilms érotiques, devenu conseiller du FN sur les questions culturelles, fait figure d’exception. « Une fois seulement, j’ai failli aider le maire d’une municipalité communiste – pour des raisons “humaines” : la personne m’avait touché, précise M. Teyssier d’Orfeuil. En revanche, je refuserais certainement de travailler pour le FN. »

« QUE PERSONNE NE SACHE QU’ILS SE FONT COACHER »


Il s’agit aussi d’amadouer un public qui n’est pas toujours à l’aise avec la pédagogie théâtrale. « Ils arrivent avec leurs stylos et leurs papiers et sont surpris qu’on les envoie sur scène. Souvent, je me rends à leur bureau tard le soir, pour que personne ne sache qu’ils se font coacher », raconte M. Teyssier d’Orfeuil.

Assister à une séance d’entraînement oratoire relève ainsi de l’impossible : la plupart des élus n’assument pas l’exercice, craignant qu’on leur reproche un manque d’authenticité, et ceux qui ne s’en cachent pas veulent préserver un moment qui, très souvent, touche des cordes très intimes. Le coach vocal Marco Beacco évoque les larmes de cette femme qui ne peut pas s’empêcher de pleurer à chaque fois qu’elle hausse le ton :

« Nous sommes remontés à son enfance. Ses parents lui avaient interdit de chanter et de parler fort afin de respecter la mémoire des victimes de la Shoah. Le coaching vocal, c’est un exercice très personnel. Et la voix, c’est la dernière chose que je travaille ; je m’occupe d’abord des émotions. »


Ce coach vocal, qui collabore avec des artistes, des élèves de la « Star Academy » et des dirigeants du CAC 40, a suivi François Hollande pendant la campagne présidentielle de 2012.

Des exercices simples, comme crier “orang-outan”

« J’étais avec lui pendant tous ses meetings, toujours au premier rang, en contact visuel. Nous avons beaucoup travaillé sur la respiration diaphragmatique à travers des exercices simples, comme crier “orang-outan”. »


Depuis, Marco Beacco est sollicité par de nombreux élus. Il commence généralement par leur mettre un casque sur les oreilles, pour qu’ils puissent entendre leur propre voix.

« En l’écoutant pour la première fois, ils sont surpris, la trouvent plus grave, ou plus aiguë que prévu. Quand on parle, on s’entend uniquement de l’intérieur, par résonance des os, on n’entend jamais notre voix par le système auditif. A partir de là, on commence à travailler sur le débit, l’articulation, la posture. »


Jean Sommer s’est pour sa part intéressé au coaching à la suite d’une opération aux cordes vocales. Forcé au silence, l’auteur-compositeur-interprète, qui joua jadis en première partie de Jean Ferrat, s’interroge alors pour la première fois sur ce qu’est une voix.

« Je suis devenu expert, j’ai commencé par conseiller mes amis chanteurs et comédiens, puis j’ai travaillé pour Radio France, ensuite pour des entreprises et des personnalités politiques, des ministres, des députés, des maires. »
Derrière une voix, le coach entend un accent, une origine, un milieu social, parfois un complexe :

« La voix crée une relation animale : le public ressent beaucoup de choses, sans pour autant les analyser. »


Celui qui, du fait de ses origines modestes, a toujours manqué d’assurance dans le milieu de la chanson – que ses proches ne jugeaient pas « sérieux » –, dit aujourd’hui enseigner la confiance qui lui faisait défaut : « Une mauvaise diction, un mauvais placement de la voix sont autant de petits défauts témoignant d’un manque de confiance, même auprès de personnes dont la profession implique une prise de parole en public. » Jean Sommer travaille alors sur la respiration, l’empreinte vocale ou encore l’équilibrage des voyelles et des consonnes.

Chaque coach possède ses stratagèmes. Eléonor, qui travaille pour la société RS Management et affiche un parcours plus classique de comédienne, privilégie l’improvisation théâtrale.

« On se regarde dans les yeux. Au début, je souris. Puis j’assombris mon regard, et généralement, la personne va se fermer, aura du mal à déglutir. Il faut apprendre à ne pas répondre à l’agressivité par l’agressivité. Je peux aussi demander de défendre l’indéfendable, de justifier par exemple que Jacques Brel, c’est nul. »


Psychologie, linguistique et synergologie

D’autres estiment que le propre du coach, c’est de ne jamais cesser de parfaire sa palette d’outils. Ainsi, après plusieurs années de théâtre et des formations en psychologie et en linguistique, Stephen Bunard s’est intéressé à la synergologie, une discipline qui décrypte la gestuelle. Victor Hugo écrivait que « la forme, c’est le fond qui remonte à la surface ». M. Bunard traque cette forme : « Lorsque François Fillon affirme que la victoire est à sa portée, tout en effectuant un retrait labial, c’est qu’il n’est pas sûr de lui », estime-t-il.

« MME LE PEN A TRAVAILLÉ SES SOURIRES, C’EST JUSTEMENT À CELA QU’ON VOIT QU’ELLE EST MAL À L’AISE »



Le coach filme les députés européens, conseillers régionaux ou adjoints au maire qui le contactent, et se livre ensuite à l’analyse. Mais son travail ne consiste pas à apprendre aux candidats des gestes stéréotypés :

« Mme Le Pen a travaillé ses sourires, c’est justement à cela qu’on voit qu’elle est mal à l’aise. Depuis Cahuzac, on sait qu’on peut mentir en regardant droit dans les yeux. Le coaching, c’est du travail sur mesure, on aide la personne à être en accord avec ce qu’elle raconte. »
M. Bunard regrette que le coaching soit souvent pratiqué superficiellement, à coups de recettes toutes faites. Il n’est pas le seul : c’est ce qui a poussé Bernard Ortega à mettre un terme à son travail avec des élus, qu’il soumettait à l’exercice dit « du scalpel ».

« Je l’appelle ainsi car ils en meurent tous. Ils ont une minute trente pour se présenter, et dès que quelque chose ne va pas – un geste, un regard –, ils recommencent. Certains reprennent leur présentation près de quatre-vingts fois ! C’est merveilleux, on voit des pingouins se transformer en êtres humains. »


Mais le comédien a fini par se lasser des hommes politiques qui ne prennent pas le temps suffisant pour exprimer une sincérité.

« Quand un comédien sur scène récite “Hamlet”, il ne ment pas. Il essaie de dire la vérité à travers son personnage. Soumis à un stress continuel, surveillés dans leurs moindres mots, les hommes politiques ne connaissent pas cette authenticité. C’est dommage : on n’a jamais vu d’aussi mauvais acteurs pour un aussi grand public. »


Margherita Nasi

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Nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national de Montpellier

Nomination de Nathalie Garraud et Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national de Montpellier | Revue de presse théâtre | Scoop.it
Communiqué de presse - Ministère de la culture et de la communication

Audrey Azoulay, ministre de la Culture et de la Communication, donne son agrément à la nomination de Nathalie Garraud et d’Olivier Saccomano à la direction du Centre dramatique national de Montpellier à compter du 1er janvier 2018.

Cette décision fait suite à l’examen des deux projets retenus à l’issue des délibérations du jury qui a réuni le 23 mars dernier les représentants de l'Etat, de la mairie de Montpellier, de la métropole Montpellier Méditerranée, du département de l’Hérault et de la région Occitanie. Cette décision est également le fruit d’un échange avec Philippe Saurel, maire de Montpellier et président de Montpellier Méditerranée Métropole, que la ministre a reçu le lundi 17 avril pour lui faire connaître sa décision et évoquer avec lui plus largement la politique culturelle menée à l’échelle du territoire métropolitain.


Nathalie Garraud et Olivier Saccomano ont proposé pour le Centre dramatique national de Montpellier un projet de théâtre en prise avec son époque autour d’auteurs en résidence et d’auteurs-metteurs en scène mais également à travers une vision du répertoire ancrée dans les préoccupations contemporaines. Ils ouvriront le théâtre à de nouveaux publics, en allant au-devant de la population à Montpellier, dans la métropole et dans toute la région. À travers des échanges avec différents artistes du pourtour méditerranéen, ils entendent positionner la métropole de Montpellier au cœur d’un projet de Biennale des arts de la scène en Méditerranée, associant les lieux culturels de la région.


Nathalie Garraud, metteure scène et Olivier Saccomano, auteur et dramaturge, codirigent depuis 2006 la compagnie du Zieu. Ils incarnent une nouvelle génération d’artistes, qui abordent l’écriture contemporaine et le travail artistique collectif. Nathalie Garraud et Olivier Saccomano succéderont à Rodrigo Garcia, figure majeure du renouvellement de la scène théâtrale européenne, que la ministre tient à remercier pour son travail à la direction de ce théâtre.

Lors de l’entretien avec Philippe Saurel, la ministre a été attentive à son ambition pour une politique théâtrale métropolitaine. Elle a décidé que cela pourrait se traduire par un soutien renforcé au festival « Printemps des comédiens », qui pourrait devenir à terme le chef de file d’un projet de théâtre et de cirque à l’échelle de la métropole, sous l’impulsion de Jean Varela, directeur du festival.

Photo : Siegfried Forster / RFI
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I/O n°55 - I/O Gazette

I/O n°55 - I/O Gazette | Revue de presse théâtre | Scoop.it

N° spécial consacré au Festival Chantiers d'Europe organisé par le Théâtre de la Ville du 2 au 21 mai 2017


Lien de téléchargement du n° 55 : http://www.iogazette.fr/blog/wp-content/uploads/delightful-downloads/2017/04/IO-55.pdf


I/O n°55

17 avril 2017

© Anastasiia Sapon

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Trahisons sentimentales et politiques au Vieux-Colombier

Trahisons sentimentales et politiques au Vieux-Colombier | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Fabienne Darge dans Le Monde



A la suite d’une déprogrammation, Eric Ruf met en scène « Bajazet », une pièce de Racine rarement jouée.


Le sérail est un étrange boudoir, dans ce Bajazet qu’Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française, a dû monter de manière impromptue. A l’origine, c’est La Cruche cassée, d’Heinrich von Kleist, qui devait être jouée au Théâtre du Vieux-Colombier de début avril à début mai. Mais le Français a été contraint de déprogrammer cette production, mise en scène par Jacques Lassalle, en cours de répétition.

Eric Ruf a donc relevé le défi de monter une nouvelle production en moins de deux mois, avec les comédiens qui avaient été choisis pour jouer La Cruche cassée. Et, lui qui est un grand racinien, a choisi Bajazet, l’une des pièces les plus rarement jouées du maître de la tragédie classique française. C’est donc sur un étrange boudoir, aux airs fantomatiques, que le rideau se lève : la scène est encombrée de lourdes armoires traditionnelles en bois, comme remplies de secrets, et le plateau recouvert d’une superbe collection de chaussures, toutes plus féminines les unes que les autres.

LES COMÉDIENS-FRANÇAIS SONT À PEU PRÈS LES SEULS À POUVOIR JOUER LA LANGUE DE RACINE AVEC UNE TELLE AISANCE ET UNE TELLE PURETÉ


Ce boudoir est celui de Roxane, la favorite du sultan Amurat. Parti assiéger Babylone, il lui a confié tous ses pouvoirs. Mais Amurat (Mourad IV dans la « vraie » histoire) soupçonne son frère, Bajazet, de vouloir lui ravir l’empire. Il fait envoyer à la nouvelle sultane une lettre porteuse d’un ordre de mise à mort. Le grand vizir, Acomat, complote, lui, pour que Bajazet accède au trône. Il jette Roxane dans les bras de son protégé, afin qu’elle l’épouse et lui offre ainsi le pouvoir. Mais Bajazet aime depuis toujours la princesse Atalide…

Le cœur du pouvoir et le pouvoir sur les cœurs se mêlent, comme toujours chez Racine. Antoine Vitez le disait bien, qui observait que chez lui « l’amour et le pouvoir politique sont enlacés en une double métaphore : l’amour est la métaphore du pouvoir, qui est la métaphore de l’amour ».

Lire le portrait chinois d’Eric Ruf dans « M » :   « Le fauteuil de Molière n’est pas le sien »

Un décor d’armoires normandes

Pour concentrer tous les thèmes raciniens, Bajazet n’est pas, tant s’en faut, la plus belle de l’auteur de Phèdre et de Bérénice. Et le spectacle que signe Eric Ruf se ressent un peu de la précipitation dans laquelle il a dû être monté. Ce décor d’armoires normandes, notamment, ne fait pas vraiment sens, mais sans doute était-il trop tard, quand Ruf a repris le flambeau, pour concevoir une scénographie à part entière pour le spectacle.

Il n’en reste pas moins que les Comédiens-Français sont à peu près les seuls à pouvoir jouer la langue de Racine avec une telle aisance et une telle pureté, et que ce Bajazet offre un vrai plaisir d’acteurs. Les rôles féminins sont ici particulièrement bien travaillés : c’est un bonheur de voir ce que Clotilde de Bayser, avec une intelligence de jeu et une belle humanité, fait du personnage de Roxane, femme de pouvoir avant l’heure, défaite par l’amour.

Lire également l’entretien :   « Le mouvement pour l’égalité des sexes dans le théâtre est irréversible »

La jeune pensionnaire Rebecca Marder, pour son premier grand rôle dans la maison, est une magnifique Atalide : une princesse aussi ardente en amour que consciente des enjeux de pouvoir qui se trament dans le gynécée. Denis Podalydès est, une fois de plus, impérial en Acomat : il a quelque chose de son maître Michel Bouquet dans ce rôle de vizir à la fois veule, inquiétant, manipulateur et impuissant.

La seule réserve, ici, vient du Bajazet de Laurent Natrella, qui apparaît trop âgé pour le rôle, et peine à déployer l’intensité de son personnage. C’est ainsi : dans ce Bajazet, ce sont les femmes qui mènent le jeu, du haut de leurs escarpins et de leurs bottines à hauts talons.

Bajazet, de Jean Racine. Mise en scène : Eric Ruf. Avec Alain Lenglet, Denis Podalydès, Clotilde de Bayser, Laurent Natrella, Anna Cervinka, Rebecca Marder. Comédie-Française, Théâtre du Vieux-Colombier, 21, rue du Vieux-Colombier, Paris 6e. Tél. : 01-44-58-15-15. Mardi à 19 heures, du mercredi au samedi à 20 h 30, dimanche à 15 heures. De 12 € à 32 €. Durée : 2 h 15. jusqu’au 7 mai. www.comedie-francaise.fr

Fabienne Darge
Journaliste au Monde

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