Revue de presse théâtre
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Les jeunes / Quarante-cinq tours / de et par David Lescot

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Les jeunes tout un monde ado

 

un groupe de garçons, trop idéalistes, un groupe de filles, complètement folles…
le rock comme moteur de la jeunesse, au bord de l’explosion.
L’adolescence est un monde en soi, une fiction, un conte avec ses codes secrets, son langage hermétique, ses personnages aux corps étranges, son mélange de bêtise et de génie. Les Jeunes racontent en musique l’ascension et l’explosion de deux groupes de rock préadolescents, « Les Schwartz » et « Les Pinkettes ». Guitares mythiques, parents dépassés, agents tapis dans l’ombre, manifestes esthétiques inapplicables. Car ce que les jeunes préfèrent dans les règles, c’est les transgresser, y compris celles qu’ils se donnent à eux-mêmes…

 

Entretien par Hugues Le Tanneur

 

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Revue de presse théâtre
"LE SEUL BLOG THÉÂTRAL DANS LEQUEL L'AUTEUR N'A PAS ÉCRIT UNE SEULE LIGNE"    L'actualité théâtrale, une sélection de critiques et d'articles parus dans la presse et les blogs. Théâtre, danse, cirque et rue aussi, politique culturelle, les nouvelles : décès, nominations, grèves et mouvements sociaux, polémiques, chantiers, ouvertures, créations et portraits d'artistes. Mis à jour quotidiennement.
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Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre

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Julie Dupuy's curator insight, January 15, 2015 9:31 AM

Peut être utile au lycée

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« Démos, la plus belle action de démocratisation culturelle depuis des lustres »

« Démos, la plus belle action de démocratisation culturelle depuis des lustres » | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Michel Guerrin dans Le Monde


Dans sa chronique hebdomadaire, Michel Guerrin, rédacteur en chef au « Monde », souligne les réussites de Démos, orchestres symphoniques rassemblant des enfants de quartiers difficiles et de zones rurales.



Vous ne connaissez pas l’orchestre symphonique Démos ? C’est normal. Son moteur n’est pas l’excellence. Ni de se produire devant des salles combles. En revanche, le profil des 105 musiciens et la façon dont ils apprennent à jouer ensemble, ça, c’est exceptionnel. Il s’agit d’un orchestre pour enfants de 7 à 14 ans qui vivent dans des quartiers difficiles ou des zones rurales. Le concert est pour eux l’aboutissement d’un long processus, d’une façon de vivre et de travailler les uns avec les autres. Allez les écouter, ils seront sur la scène de la Philharmonie de Paris les 24 et 25 juin. Ils seront aussi, jusqu’au début juillet, à Boulogne, Soissons, Saint-Quentin Gauchy, Bordeaux.

En fait il n’y a pas un mais plusieurs Démos. Quatre orchestres en 2010, trente aujourd’hui. Le succès est tel que ses animateurs rêvent d’en avoir un jour 250, afin de toucher les 1 500 quartiers défavorisés répertoriés en France. Et ainsi de passer de 3 000 à 30 000 gamins. Comme le dit la mère d’un enfant qui joue du tuba : « Démos ne devrait pas être un projet, ça devrait être la norme. »

Une approche empirique

Commençons par l’instrument – violon, violoncelle, flûte... Il n’est pas prêté mais donné à l’enfant, qui vit avec à la maison et qui, en échange, s’engage à rester trois ans dans l’orchestre et à suivre quatre heures de formation par semaine. Face à lui, des professeurs de musique, mais aussi un animateur social qui veille à ce qu’il se sente bien dans le groupe et en dehors, le soutient face aux copains ou grands frères qui dénoncent « cette musique de Satan » ou son instrument de « gonzesse ». Et puis quand l’enseignant musical s’énerve contre un gamin qui perturbe la vie de l’orchestre, le travailleur social, lui, peut voir les choses autrement.

Comment les enfants apprennent-ils à jouer ? Ensemble, par familles d’instruments. Ils apprennent autrement aussi. Le solfège et la partition sont dans un premier temps mis de côté au profit de la reproduction de gestes et de sons qu’ils observent chez les autres. « S’ils arrivent à s’écouter, ils arrivent à jouer », dit Laurent Bayle, patron de la Philharmonie et pilote de l’opération. Une approche empirique, qui permet de gérer des enfants qui avancent à des rythmes différents. Quant à la partition, elle est adaptée et simplifiée, mais la musique de Mahler ou de Beethoven se reconnaît quand, une fois par mois, les 105 musiciens jouent ensemble, avec les professeurs à leurs côtés (c’est central) et un chef d’orchestre face à eux.

Démos est un concentré de vie en société. Des enfants qui, au début, s’éparpillent au bout de dix minutes apprennent la concentration et le sens du compromis au point de tenir assez vite une séance d’une heure et demie. Et puis à 14 ans, quand il faut quitter Démos, un enfant sur deux s’inscrit dans un conservatoire de musique. La pédagogie Démos s’invite aussi au conservatoire, où l’on sait que le solfège – lire la musique avant de la jouer – filtre les élèves au profit de ceux qui viennent des milieux aisés.

Changement de logiciel

A l’heure où la France ne sait plus trop comment renouer les liens avec sa jeunesse populaire qui ne met pas les pieds au musée, au concert ou au théâtre, Démos ouvre des pistes. Où l’on constate que pour que ça marche, il faut changer de logiciel. C’est d’abord un projet où l’enfant est acteur avant d’être spectateur. C’est un programme volontariste et coûteux, qui tranche avec des dizaines d’autres, dans tous les arts, qui sont bricolés, sans concept ni argent – donc souvent voués à l’échec.

Un orchestre Démos, c’est 260 000 euros par an. Comme il y en a trente, ça fait 7,8 millions d’euros, payés un tiers par l’Etat, un tiers par les mécènes et un tiers par les collectivités locales. C’est beaucoup pour 3 000 enfants. Du reste, plein de gens et de lobbys ont conseillé à Laurent Bayle de réduire la voilure et de faire du chant (moins cher que les instruments) afin de toucher dix fois plus de gamins. Ce qui frappe, aussi, c’est la démarche expérimentale de Démos : commencer petit, évaluer, corriger le tir, puis grandir, tester encore, grandir à nouveau… Tout le contraire de projets d’emblée lourds où l’on veut vite du résultat et du chiffre, et qui finissent en bouillie. Par exemple, la politique qui vise à mettre une flûte à bec dans la bouche de tous les élèves et une partition entre ses mains, avec des professeurs pas formés et sans pédagogie adaptée, dégoûte bien plus de la musique qu’elle n’attire.

« C’est comme un Annapurna à gravir »

Il y a un paradoxe Démos. La plus belle action de démocratisation culturelle depuis des lustres a lieu avec l’art le plus difficile à maîtriser, le plus abstrait (dans l’opéra, au moins, il y a des images), celui qui semble le moins parler aux enfants, et enfin celui jugé le plus élitiste. « C’est comme un Annapurna à gravir », résume Laurent Bayle. Mais que la musique soit difficile est finalement un atout. Ça veut dire que l’exercice est sérieux pour les enfants. S’ils y arrivent, ils seront valorisés. Et comme ils y arrivent… « Il n’y a qu’à voir le visage émerveillé des parents qui viennent écouter leurs fils et filles. »

Cette opération vise à sauver des enfants, mais on peut se demander si, à terme, ce ne sont pas ces enfants qui vont sauver la musique. Surtout si Démos se généralise partout en France, avec un nombre d’orchestres décuplé. Le casse-tête est connu. Le public de la musique classique ne cesse de vieillir. C’est vrai partout dans le monde. La Philharmonie de Paris a aussi été créée pour lutter contre cette mort lente. Il est probable qu’un enfant passé par Démos, même s’il arrête de pratiquer la musique, n’aura pas le rejet du classique à 20 ans. D’autant que, durant sa vie dans l’orchestre, il va aussi au concert. Une enseignante de Démos se souvient d’un retour de répétition de douze enfants de Seine-Saint-Denis. Ils ont chanté à tue-tête La Flûte enchantée de Mozart en allemand.

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Tarkovski dans la peau !

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Ecoutez les entretiens autour de Tarkovski dans l'émission de France-Culture par Caroline Broué "La Grande Table" (27 mn)


https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-1ere-partie/tarkovski-dans-la-peau


De l'Enfance d'Ivan à Nostalghia en passant par Solaris, en à peine sept longs-métrages, Andreï Tarkovski a marqué l'histoire du cinéma du XXe. Ce cinéaste phare de la modernité européenne est à l'honneur cet été au Festival de la Rochelle et la Cinémathèque Française.


Andreï Tarkovski• Crédits : Marcello Mencarini
Né en 1932 dans la maison de campagne familiale, Andreï Tarkovski meurt en décembre 1986 en France atteint d'un cancer. Il a tenu un journal de 1970 à sa mort surnommé par lui-même "Le Martyrologe". Les affres de la création, le contexte politique en Russie qui muselle le cinéma y côtoient les réflexions sur son nouveau rôle de père ou bien encore les futurs projets de vie. Ce journal fait l'objet d'une troisième édition, publiée en février 2017, nourrit de textes inédits, réflexions et projets retrouvés par sa femme Larissa Tarkovskaïa.



Dès L’Enfance d’Ivan (Lion d’Or à Venise 1962), son premier film, le cinéaste pose les jalons d’une œuvre puissante et épurée et s’impose à l’international. Durée des plans-séquences, usage du ralenti, éclatement de la trame temporelle seront ainsi autant de recours aux possibilités plastiques du septième art pour mieux scruter l'épaisseur du temps.

Le Festival de la Rochelle, du 30 juin au 9 juillet, et la Cinémathèque Française, à partir du 28 juin lui consacrent une rétrospective. A noter également : la ressortie en salle le 5 juillet en versions restaurées de L'Enfance d'Ivan, Andreï Roublev, Solaris, Le Miroir et Stalker .



Pour en parler, La Grande Table reçoit Antoine de Baecque, historien et critique de cinéma, auteur d'une biographie sur Andreï Tarkovski publiée par Les Cahiers du Cinéma et Stanislas Nordey, qui se glisse dans la peau du cinéaste dans la pièce "Tarkovski, le corps d’un poète" mise en scène par Simon Delétang, visible au Théâtre de Lyon - Les Célestins à partir d'octobre 2017.

Stanislas Nordey : "Je retrouve chez Tarkovski une foi dans l'art."

Antoine de Baecque : "Tarkosvki a beaucoup appris d'Eisenstein et de cette poésie là."

Stanislas Nordey : "Je suis rentré dans l'esprit de Tarkovski par la poésie. Son père poète l'a beaucoup influencé."

Extrait de L'Enfance d'Ivan, d'Andreï Tarkovski (1962)
Extrait Andrei Tarkovski répond au micro de Yves Mourousi (TF1 Actualités 13H, 1978)
Extrait du Miroir, d'Andrei Tarkovski (1978)
Extrait d'Andrei Tarkovski fils interviewé dans l'émission "Création on air" (16/11/2016)
En seconde partie d'émission, retrouvez Marielle Macé et François Dubet pour questionner ce qui peut faire "nous" aujourd'hui...

Intervenants

Antoine de Baecque
Historien de la littérature, un critique de cinéma et de théâtre et un éditeur français


Stanislas Nordey
comédien et metteur en scène français

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Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (Sentiments connus, visages mêlés) mise en scène Christoph Marthaler

Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (Sentiments connus, visages mêlés) mise en scène Christoph Marthaler | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Catherine Robert dans La Terrasse



Première en France : la Volksbühne de Berlin présente la dernière création de Christoph Marthaler, maître des décalages infimes et créateur essentiel de la scène européenne contemporaine.


Alors que son directeur, Frank Castorf, quitte la scène mythique de la Volksbühne (le théâtre berlinois qui a vu naître ses magistrales créations et qu’il a dirigé pendant vingt-cinq ans), un autre géant de la scène européenne, Christoph Marthaler, imagine un spectacle émouvant et drôle en forme d’adieux à cette troupe d’élite. Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (le spectacle est en allemand surtitré en français), c’est-à-dire Sentiments connus, visages mêlés, raconte les retrouvailles, vingt-trois ans après leur première rencontre, entre les Suisses génialement créatifs et leurs collègues de la Rosa-Luxemburg-Platz, qui avaient fait de la Volksbühne leur maison artistique. Le temps a passé, les visages ont changé, l’époque n’est plus tout à fait la même. Mais qu’en est-il vraiment des effets du temps sur ceux qui l’ont traversé ?
Le temps retrouvé

Les personnes ont-elles changé dans l’intimité de leur être ? Comment sonder ces modifications sous l’identité des personnages ? Ceux-là sont-ils devenus comme des pièces de musée ou des tableaux accrochés au mur ? Sont-ils des fantômes ? Telles sont les questions qu’explorent les habitants du lieu mutant qu’invente Christoph Marthaler et Anna Viebrock. Ulrich Voss, Hildegard Alex – en tenue bavaroise –, Magne Havard Brekke en clochard, Olivia Grigolli enfermée dans un carton, Jürg Kienberger, Altea Garrido, Raphael Clamer, Sophie Rois, Marc Bodnar et Irm Hermann : les vieux complices du metteur en scène composent, entre musique et mimiques, un spectacle burlesque, touchant et poétique, où les objets poétisent l’espace et où le chant donne chair aux souvenirs et à la mélancolie. La foi en le pouvoir évocateur de l’art, mieux que la science, peut seule dire la nostalgie et les effets du temps sur les âmes et les visages. Marthaler et ses amis berlinois s’y emploient pour un ultime adieu, qui se veut, au final, un ultime remerciement.

Catherine Robert

Les 30 juin et 1er juillet 2017.

A propos de l’évènement
Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (Sentiments connus, visages mêlés)
du 30 juin 2017 au 1 juillet 2017
Printemps des Comédiens
178 Rue de la Carrierasse, 34090 Montpellier, France

Printemps des Comédiens, 178 rue de la Carriérasse, 34097 Montpellier cedex 5. Du 30 mai au 1er juillet 2017. Tél : 04 67 63 66 67. www.printempsdescomediens.com

Création française de Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter au Printemps des comédiens. Crédit photo : Walter Mair

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Pas de théâtre sans jeux de pouvoir

Pas de théâtre sans jeux de pouvoir | Revue de presse théâtre | Scoop.it



Par Joëlle Gayot et Emmanuelle Bouchez dans Télérama

Lire l'article sur le site de Télérama : http://www.telerama.fr/scenes/pas-de-theatre-sans-jeux-de-pouvoir,159950.php

Alors que le 71e Festival d'Avignon s'ouvre le 6 juillet, comment le théâtre public gère-t-il aujourd'hui son rapport ambigu avec ceux qui le subventionnent ? Et qu'en est-il de sa puissance contestataire ? Quatre créateurs témoignent.

Est-il permis à l'homme de théâtre subventionné par l'Etat de mordre la main qui le nourrit ? « Oui », répondrait sans doute à cette question le metteur en scène allemand Frank Castorf, 65 ans, présent au Festival d'Avignon cet été. Surtout, ajouterait-il probablement, lorsque cette main substitue la claque à la caresse. L'ex-directeur de la Volksbühne a été évincé par le Sénat de Berlin de ce haut lieu du théâtre européen au profit du commissaire d'exposition belge Chris Dercon, 59 ans. Dans un spectacle chahuteur, qui règle leur compte aux souverains sacrant ou répudiant les artistes, il invite deux figures connues pour leurs rapports houleux avec leur tutelle. Le premier, Mikhaïl Boulgakov, buta en permanence contre les oukases d'un Staline qui ne lui laissait d'autre choix que de soumettre ses oeuvres à une hypothétique approbation. Le second, Molière, vécut avec Louis XIV des périodes d'amour sans nuage que le couperet de l'interdit royal savait sèchement interrompre. Adoubés la veille pour mieux être rejetés le lendemain, ces deux auteurs sont le symptôme du lien pervers noué entre l'Etat-providence et ses créateurs.

Le joug qui pèse sur l'artiste n'a plus, en 2017, le scandaleux visage de la censure. Aucun bâillon ne paraît entraver sa liberté d'expression. Mais son lien au pouvoir est resté ce mélange ambigu d'indépendance et de vassalité. En France, les professionnels du spectacle qui vivent de la subvention sont-ils vraiment émancipés ? Peuvent-ils s'insurger ou doivent-ils pactiser avec ceux dont ils dépendent ? Le régime singulier du théâtre de service public a des allures de piège. Pour Olivier Neveux, essayiste et universitaire, les années 1970 avaient intronisé une génération de metteurs en scène animés par l'envie d'en découdre : « Jean-Pierre Vincent, Patrice Chéreau, Ariane Mnouchkine, tous occupaient des positions gauchistes. Ils avaient une culture libertaire. Pour eux, l'art devait accentuer les désaccords. Ils étaient avec le pouvoir dans un rapport de forte défiance. » Quatre décennies plus tard, à l'en croire, les velléités de contestation ont perdu de leur sel car l'artiste repéré et aidé par l'Etat est prié de se conformer à une implicite demande : « Il lui faut légitimer la culture, expliquer pourquoi elle est nécessaire. A ce pourquoi, il répond en se trouvant une utilité », regrette Olivier Neveux, pour qui « la fonction de l'art a été transformée. Il est devenu un moyen de pacification sociale, chargé de favoriser le vivre ensemble ». Ce changement de cap qui fait du créateur un brave soldat réduisant la fracture sociale tourne le dos à l'art perçu comme lieu radical de la contradiction.

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“Un spectacle doit et peut dire tout, invectiver le pouvoir ou blasphémer.”
Emma Dante, dramaturge et metteuse en scène, 50 ans, Palerme 



«J'aimerais que la politique fasse davantage confiance à la création, sans s'en mêler. Et que l'artiste, lui, prenne position face au pouvoir, mais une position sincère, donc inconfortable. L'art devrait pouvoir changer les choses. Pasolini y arrivait, mais cette époque est terminée, au moins en Italie. Aujourd'hui, la politique se déplace sur d'autres fronts et n'écoute pas les artistes. Je vois rarement des hommes politiques captivés par un spectacle ; ils "whatsappent" depuis leur fauteuil... Or le théâtre n'est pas une place où l'on poursuit sa propre activité. C'est un lieu qui désarme et rend tous égaux. Le roi y abandonne son sceptre et le prêtre sa calotte. Un spectacle doit et peut dire tout, invectiver le pouvoir ou blasphémer.
L'artiste parle, le politicien agit, mais l'art ne négocie pas. La pratique de la culture est comme la religion : on y croit ou non. Je connais de nombreux politiciens "culturo-phobiques" qui ont fondé leurs campagnes électorales sur l'abolition de nos subventions. En Italie, beaucoup de théâtres ont fermé à cause de ça. La municipalité de ma ville me soutient avec fierté. Mais ne me confierait jamais un rôle décisionnaire de crainte de perdre le contrôle. Qu'importe. Etre une observatrice toujours prête à pointer la farce me plaît. J'aime être le grillon parlant. » 


Propos recueillis par Emmanuelle Bouchez 


Bestie di scena, texte et mise en scène E. Dante, 1h15, du 18 au 25 juillet, gymnase du lycée Aubanel, Avignon.


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“Tout le vocabulaire théâtral est utilisable pour parler politique.”
Guy Cassiers, metteur en scène, 56 ans, Anvers 



«Au cours de l'Histoire, le théâtre a souvent été un instrument pour critiquer ou défier le pouvoir politique. Ce n'est pas le théâtre que je pratique. Car l'analyse directe se trouve dans les magazines d'actualité, les documentaires, les récits historiques et il est impossible au théâtre de les concurrencer. Ma relation à la politique se construit autrement, par la fiction même. Je cherche ce qui nous interpelle encore dans certains textes. Ma mise en scène des Bienveillantes, de Jonathan Littell, ne parlait pas que du génocide des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, mais de la façon dont une société décline moralement quand elle exclut une partie d'elle-même. C'est un message pour l'ici et maintenant. Dans Grensgeval, je traite le thème des réfugiés, mais via l'œuvre d'Elfriede Jelinek. Il m'importe de poser les questions pertinentes, pas de prendre des positions.
Tout le vocabulaire théâtral est utilisable pour parler politique. La question est de savoir si cela nous permet de mieux la comprendre. Car le débat public d'aujourd'hui tourne surtout autour des mensonges, des manipulations et des magouilles. J'y vois un grand danger. Cela génère l'apolitisme ou la foi facile en un héros providentiel qui résoudrait tous les problèmes du peuple. Dans mes pièces, j'essaie de faire des détenteurs du pouvoir des personnages complexes. Car s'il n'y a pas d'identification possible, le théâtre ne fonctionne pas. Le meilleur don qu'un artiste puisse faire à la société est l'originalité de son entêtement, la lucidité de son regard critique, la singularité de son imagination. »
Propos recueillis par E.B. 


Le Sec et l'humide, de Jonathan Littell, mise en scène G. Cassiers, 1h, du 9 au 12 juillet, L'Autre Scène du Grand Avignon, Vedène (84). 


Grensgeval (Borderline), d'après Elfriede Jelinek, mise en scène G. Cassiers, 1h15, du 18 au 24 juillet, parc des Expositions, Avignon.

En 1991, Robert Abirached, ex-directeur du Théâtre et des Spectacles du ministre Jack Lang, démêlait dans Le Théâtre et le Prince l'écheveau du théâtre public. Il terminait par une injonction : « L'Etat, gardien de l'ordre par définition et par métier, est invité, dès le moment où il s'intéresse aux arts, à favoriser l'expression du désordre et à prêter la main à l'installation d'une sorte de contre-pouvoir à l'intérieur du sien. » Sage conseil, mais hélas peu suivi d'effet. Le théâtre n'est plus, pour ceux qui gouvernent, un vivier de la rébellion. « Les politiques, dont l'inculture est manifeste, s'en désintéressent. Ce qui leur fait peur, ce sont les mouvements sociaux de masse, les résistances réelles », constate Olivier Neveux. Si l'Etat ne redoute pas les facultés insurrectionnelles des salles obscures, c'est qu'il est détenteur du sceptre suprême : l'argent. De lui dépendent l'essor de compagnies, la survie de structures, le destin de metteurs en scène. Cet ascendant économique fragilise les artistes. La précarité est une épée de Damoclès suspendue au-dessus de leur tête. Avec la décentralisation, les collectivités territoriales (villes, départements, régions) ont gagné aussi en autonomie financière. Elles usent de cette prérogative que leur délègue l'Etat, en distribuant, ou non, les subventions. Olivier Py, directeur du Festival d'Avignon, déplorait en 2015 le désengagement de la Ville d'Avignon, qui, en baissant son apport monétaire de 5 %, altérait le contenu de la manifestation. Lucide, il examine les forces en présence : « Molière se baisse très bas devant Louis XIV, Boulgakov s'incline devant Staline et je fais de même devant les figures de la République. Nous sommes de pauvres courtisans qui mendient pour parvenir à faire cette chose archaïque qui s'appelle le théâtre. Nous ne pouvons rien sans la volonté du prince. On ne fait pas de théâtre sans jeu avec le pouvoir. Il faut trouver avec lui les compromis sans les compromissions. » Cette limite entre compromis et compromission, le théâtre public tente de ne pas la franchir. Il reste fidèle à Jean-Louis Barrault. Refusant d'obéir à André Malraux qui le sommait, en Mai 68, de couper l'électricité dans l'Odéon occupé par les manifestants, le metteur en scène avait rétorqué : « Serviteur, oui ; valet, non ! » La nuance est de taille.
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“Mon théâtre invite le public à mieux découvrir et comprendre ceux qu'il ne connaît pas.” 



Simon Stone, metteur en scène et réalisateur, 32 ans, Melbourne 



« J'ai des opinions politiques tranchées, et pourtant, comme artiste, je ne suis pas sûr d'avoir de rôle à jouer. Avant cela, il y a une marche à franchir. Nous vivons une époque où l'empathie de nos sociétés est très faible ; et pas seulement de la part des hommes politiques. Mon théâtre invite le public à mieux découvrir et comprendre ceux qu'il ne connaît pas, sans juger immédiatement des bons et des mauvais. Pour ça, j'essaye de mettre en scène des êtres humains qui tentent simplement de survivre. Pas des héros... C'est modeste, mais j'espère ainsi ouvrir les esprits et les détourner des positions politiques brutales. Ce n'est pas gagné. Les théâtres occidentaux souffrent d'une crise culturelle grave ; leur public ne change pas – la cinquantaine, classe moyenne blanche éduquée –, les dramaturges s'adressent donc à des gens déjà convaincus. Rassembler ceux-là et tous les autres est mon premier combat politique. » 



Propos recueillis par E.B. 



Ibsen Huis, d'après Henrik Ibsen, mise en scène S. Stone, 3h45, du 15 au 20 juillet, cour du lycée Saint-Joseph, Avignon.

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La seule mainmise admise par le peuple du théâtre est celle qu'exerce le public. Olivier Py la lui concède sans réserve : « J'ai été fait par le public. Il décide, il fait les succès, il nous donne une place. On lui doit tout. » L'écrivain met en scène dans la cité des Papes son roman Les Parisiens. Une plongée en forme de comédie grinçante dans des coulisses où s'ébattent décideurs politiques, artistiques, médiatiques. Cette immersion en eaux troubles, il l'avait déjà accomplie, lorsque, dirigeant l'Odéon Théâtre de l'Europe, à Paris, il présentait sa pièce Adagio. François Mitterrand en était le héros fatigué. « Je m'identifiais à cette figure de vieil homme épuisé par sa tâche parce que je me sentais moi-même, à cette époque, comme un vieil homme accablé par les responsabilités. » Olivier Py l'avoue, le pouvoir politique le fascine : « C'est un sujet théâtral majeur. Il y a là quelque chose de sacré et de grotesque. » Après avoir fait de Mitterrand un roi Lear titubant mais teigneux, il se verrait bien écrire, un jour futur, un texte sur Emmanuel Macron : « Il me fait penser à Coriolan. Quelqu'un que le pouvoir forcerait à mentir, qui refuse, et à cause de ça le perd. » Lui le jure : il n'aime pas diriger. Il n'est passé de l'Odéon à Avignon que pour réussir à mener ses projets : « Je n'ai aucune joie à exercer le pouvoir. C'est la chose la plus tragique qu'il m'ait été donné de vivre. A Avignon, j'ai plutôt un rôle d'influence. »

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“Si notre dialogue avec les politiques est toujours complexe, il ne devrait pas être une confrontation systématique.” 



Serge Aimé Coulibaly, danseur et chorégraphe, 45 ans, Bobo-Dioulasso, Bruxelles :
«Comme citoyen autant que comme artiste, je dois prendre position face au pouvoir politique. Mais selon l'endroit où je travaille, mon rôle n'est pas le même. Au Burkina Faso, où la majorité de la population est analphabète, mon travail est d'éveiller le public. J'en ai fait l'expérience en 2014, quand j'annonçais la chute du gouvernement dans un spectacle réalisé avec le rappeur Smockey Bambara, très populaire et interdit d'antenne. Si les artistes – musiciens et danseurs, réalisateurs ou gens de théâtre – ne s'étaient pas insurgés depuis longtemps à travers leurs chansons ou leur poésie, des milliers de jeunes ne seraient pas descendus dans la rue pour dénoncer la corruption, alors que Compaoré s'apprêtait à modifier la Constitution pour rester président. Du coup, pendant l'année de transition avant les élections suivantes, nous avons reçu pour la première fois des subventions de l'Etat ! Et un artiste a remplacé un fonctionnaire à la tête du Théâtre national... Mais le pouvoir actuel se méfie puisque c'est grâce à nous que l'ancien a été déboulonné. Si notre dialogue avec les politiques est toujours complexe, il ne devrait pas être une confrontation systématique. Pour diriger un pays, il faut créer de nouveaux chemins ; nous, créateurs, avons peut-être des idées... »
Propos recueillis par Emmanuelle Bouchez 



Kalakuta Republik, chorégraphie Serge Aimé Coulibaly, 1h45, du 19 au 25 juillet, cloître des Célestins, Avignon.

A voir

Festival d'Avignon, du 6 au 26 juillet, www.festival-avignon.com
Les Parisiens, de et par Olivier Py, 4h30, du 8 au 15 juillet, 15h, La FabricA.
Die Kabale der scheinheiligen, Das Leben des Herrn, Le Roman de monsieur de Molière, d'après Mikhaïl Boulgakov, par Frank Castorf, 5h45, du 8 au 13 juillet, 17h, parc des Expositions.

A lire

Politiques du spectateur : les enjeux du théâtre politique aujourd'hui, d'Olivier Neveux, éd. La Découverte. 


Le Théâtre et le Prince, de Robert Abirached, éd. Actes Sud.

Le spectacle vivant est pourtant un milieu où se conjuguent domination et soumission. Dans la pénombre des répétitions, le metteur en scène tient les rênes. Au sein des institutions, des hiérarchies existent. Les uns ordonnent et trônent au sommet de la pyramide, les autres obtempèrent et se tiennent au bas de l'échelle. Pour Olivier Neveux, « le monde du théâtre oublie qu'il est traversé par des luttes de classes. Il oublie que la création suppose des liens de sujétion. Ce déni vient du fait qu'il pense le pouvoir en termes de morale. D'un côté il y aurait les purs, qui le refusent, de l'autre les corrompus qui l'acceptent. Pour sortir de cette caricature qui est une impasse, il faut politiser la question du pouvoir, faire de lui un enjeu pragmatique non dominé par les affects ». Il est pourtant un privilège que l'homme de théâtre revendique, c'est la capacité qu'a l'art de transformer à jamais la vie d'un individu. Ce pouvoir-là est symbolique et il est roi en son domaine.



Image : Die Kabale der Scheinheiligen, de Frank Castorf. Photo Christophe RAYNAUD DE LAGE

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Steven Cohen, la mort enchevillée [Montpellier Danse] - Toutelaculture

Steven Cohen, la mort enchevillée [Montpellier Danse] - Toutelaculture | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Amelie Blaustein Niddam dans Toutelaculture.com

Il y a moins d’un an, Steven Cohen a perdu Elu, son âme sœur. Il a demandé à Nomsa Dhlamini, sa nourrice adorée, à qui il offrait en 2011 The craddle of humankind quoi faire, elle lui a répondu « Put your heart under your feet, and walk » . Alors, il a tatoué sur sa voûte plantaire « « Put your heart under your feet, and walk » . Et la pièce, la plus triste et la plus belle de toutes les pièces du génie qu’est Steven Cohen est devenue « Put your heart under your feet, and walk / à Elu. »…


Pour Golgotha il avait chaussé des platform shoes montées sur des crânes. Il pleurait alors la mort de son frère. Nous étions en 2009, au Festival d’Automne. On retrouve l’homme papillon perdu. Plus grand que jamais, monté sur des monumentales chaussures cercueils. Steven Cohen n’a jamais cessé de se confronter aux douleurs du monde. L’homme chandelier qui déambulait dans une décharge à Johannesburg se retrouve dépassé, il doit se munir de béquilles tellement son choix de devenir Elu est impossible.

Le plateau est parsemé de chaussons de danse augmentés, ceux d’Elu. Il y une table entourée de chandeliers, un grand écran et des tourne-disques accrochés à une structure. Steven Cohen ne cherche pas à rendre hommage à l’homme de sa vie, il veut l’avaler, être lui. L’homme papillon à l’allure si fragile semble ici vouloir s’arrêter au point de casser ses ailes dans un geste d’une douleur infinie, où lentement il les écrase sur son visage, sans violence, calmement.

Comment faire spectacle ? Comme d’habitude semble répondre le performeur sud-africain. Avec une déambulation, des actes et des vidéos de ses performances. Comme d’habitude. Cohen nous a habitué à nous montrer le pire. Il ne change rien. C’est dans un abattoir qu’il prend un bain de sang, ne nous épargnant aucun détail, en nous rappelant à notre sort de mortel.

Ce survivant performe comme un témoin qui a besoin de rituels. Dans Golgotha il récitait la prière des morts, le Kaddish pour son frère, mais ici, il se place du côté de la vie en opérant le rituel du shabbat. Il allume les bougies et boit le vin, récite les bénédictions consacrées. Le pain lui, dont dans la prière juive rappelle qu’il vient de la terre, est symbolisée d’une façon insoutenable par les cendres d’Elu qui est là, avec nous.

Cohen convoque des fantômes pour l’accompagner dans cette marche mortuaire qui devient un monde entre-deux. On entend Léonard Cohen qui de sa voix d’outre-tombe calme.

Steven Cohen est en deuil, et sa peine est incommensurable. La belle ballerine qu’il est depuis tant d’années, dont le sommet du crâne se pare parfois d’une forêt bien vivante est un Juste dont la douleur se transforme en beauté pure.

Il est impossible de parler après « ça ». Pour Cohen, les théâtres ont remplacé les Temples, c’est là que les rituels et donc les sacrifices doivent se faire. Tout est juste ici, millimétré et pensé.

Celui qui n’a fait que danser avec la mort toute sa vie doit maintenant survivre avec elle. Il a fait la promesse qu’Elu vivrait en lui. Elu Kieser était également performer, il assistait Steven Cohen sur ses pièces et on le découvre dans les brumes qui sont celles des pots d’échappement des voitures.

Cette marche est la plus belle déclaration que la voix si fine de Steven Cohen pouvait faire à Elu. Elle est aussi son spectacle le plus merveilleux. Il coupe le souffle, nous pousse au silence, nous invite, chanceux que nous sommes à partager sa peine. Puisse cela l’apaiser,et lui permettre de reconstruire les ailes du papillon qui depuis si longtemps battent sur son visage.

Visuel : Put your heart your feet ©Pierre PLANCHENAULT

Le 37e Festival Montpellier Danse se poursuit jusqu’au 7 juillet

http://www.montpellierdanse.com/.

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Quand le théâtre fait tomber les murs de prison

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Par Emmanuelle Bouchez dans Télérama

A la prison du Pontet, Olivier Py anime depuis 2015 des ateliers théâtre, parenthèse de liberté pour les détenus. Pour la première fois, une de leurs pièces, “Hamlet”, sera jouée lors de deux dates au Festival d'Avignon.



On traverse les cours de béton au ciel tramé de filets discrets du centre pénitentiaire du Pontet, construit il y a quinze ans, à 10 kilomètres d'Avignon. Huit cents prisonniers s'y répartissent entre maison d'arrêt – où ils attendent leur jugement – et centre de dé­tention – où ils purgent leur peine. Le gymnase n'accueille pas de sportifs cet après-midi de juin, mais huit comédiens amateurs âgés de 24 à 50 ans. Ils attendent Olivier Py, le directeur du Festival. Pour la troisième année de suite, il mène au Pontet un atelier théâtre. Après Eschyle et Prométhée enchaîné, puis Shakespeare avec Hamlet en 2016, c'est Antigone, de Sophocle, qu'il adapte et qu'il présentera dans la prison pendant le Festival. Pour un metteur en scène qui n'avait jamais assumé de stage non professionnel, il a fait fort... En toute discrétion, jusqu'à cette édition 2017 où le Hamlet créé l'été dernier sera « libéré de prison », c'est-à-dire repris pour deux dates à la fin du Festival, avec une distribution de « permissionnables » (détenus arrivés aux deux tiers de leur peine, à qui l'on accorde des sorties). Cet événement exceptionnel, l'administration pénitentiaire, le juge d'application des peines et le Festival d'Avignon le bâtissent, pas à pas, chaque semaine depuis l'automne. Il reste fragile puisque rien n'est jamais acquis, y compris la sortie le jour J. « Les déte­nus nous ont donné envie de leur faire confiance », assure avec espoir Fabienne Gontier, directrice adjointe du Pontet, qui voit le club théâtre comme une des clés de la réinsertion.



“Ces stagiaires déjouent une manière d'être acteur. Il y a une violence dans leur jeu que j'ai toujours cherchée.”  Olivier Py
Alors qu'il avait décidé de poursuivre le partenariat initié en 2004 par le précédent duo de direction Archambault-Baudriller (1) , Olivier Py s'était d'abord défaussé face à la nouveauté réclamée par les prisonniers : un stage de théâtre. Il ne s'est lancé qu'en 2015 : « La première année a été difficile... Peu de motivation, des privations d'atelier, des abandons, une tentative de suicide. En prison, on ne sait jamais ce qui va se passer. Il ne faut jamais lâcher. » On sent cet élan, ce mercredi, dès 14h30 pétantes, quand les huit apprentis théâtreux parlent avec un large sourire à « Olivier » et « Enzo » (Verdet), jeune acteur d'Avignon à qui le patron du Festival a demandé assistance pour cet atelier hebdomadaire. Les détenus ont deux heures pour ne plus se sentir en prison et plonger dans les mots d'Antigone, Créon ou Ismène, des personnages d'hom­mes et de femmes – « comme au temps des Grecs ou de Shakespeare ! » leur a vendu Olivier Py.




Depuis octobre, ils ont appris leur texte en l'affichant devant les marmites des cuisines, en le répétant sur les coursives ou en le chantant la nuit. Pas de temps à perdre ce jour-là, même si Py plaisante avec chacun pendant qu'ils mettent en place le dispositif : une scène-couloir entre deux rangées de chaises. Ni décor ni costumes. Ainsi sera le spectacle devant leurs pairs, dans un mois, au même endroit... « Ici, on est seul avec la langue, explique l'artiste qui, deux fois par semaine, s'extrait de sa répétition des Parisiens pour filer au Pontet. Il réfute toute volonté caritative et affirme d'abord un intérêt esthétique : « Ces stagiaires déjouent une manière d'être acteur. Ce ne sont pas des bourgeois : il y a une violence dans leur jeu que j'ai toujours cherchée, loin du psycho-réalisme télévisuel. » Pour preuve, celui qui interprète Ismène, avec sa chemise à carreaux, ou N., le trentenaire aux yeux clairs, qui campe Antigone dans ses baskets bleu vif. Celui-ci trouve d'emblée la position juste. « Antigone me ressemble, c'est une écorchée vive, lance-t-il en disant au revoir. Du théâtre, voilà ce qu'il faut dans les quartiers pour prouver qu'il n'y a pas que le ballon ou la drogue. »



“Cet atelier est une libération, une renaissance, une expérience salvatrice. Je vis la prison autrement.” J.M.



J.M. est Créon. Grand et maigre dans sa chemise blanche, il joue l'autorité hargneuse... A la fin, arc-bouté, dos à terre, il exprime la douleur de Créon. Le tyran de Thèbes n'a pas com­pris le message d'Antigone selon lequel, tout homme – quoi qu'il ait fait – a droit à sa dignité... « Ils n'ont pas eu de mal à capter l'idée et m'ont aidé à la saisir en profondeur : personne n'est coupable par essence. Quand un gamin enfreint la loi pour nourrir sa famille, il est confronté au même dilemme : la loi de la République face au devoir moral. La tragédie grecque l'intè­gre dans une dialectique et pose des questions auxquelles la loi ne peut pas répondre. C'est pour cela que le théâtre existe. »



J.M. est le plus ancien. A presque 40 ans, il s'est aguerri au fil de l'atelier. Il cumule les rôles importants et répète aujourd'hui Hamlet après Créon. Le voilà fatigué à la pause, mais heureux de témoigner. « Cet atelier est une libération, une renaissance, une expérience salvatrice. Je vis la prison autrement. Si vous m'aviez connu avant : j'étais renfermé. Et moi qui doute de tout, je joue le tyran Créon ! Hamlet qu'on va rejouer dans le festival In, ça m'éclate : c'est un film où il y a tout... amour, action, politique ! » Les autres admirent sa performance.






P., la cinquantaine, s'est coulé avec une aisance amusée dans le rôle de Polonius, le père d'Ophélie. Il a abordé l'atelier de l'extérieur comme responsable vidéo chargé de filmer Hamlet en 2016 : « Je pensais que le Festival faisait du social politiquement correct. Et puis, dans mon objectif, j'ai vu le visage de mes camarades se transformer et Olivier qui pleure à la fin de la représentation ! » Alors il a fini par s'y inscrire... Même sortis de prison, les anciens continuent de mesurer la valeur d'une telle expérience. M. s'est ainsi précipité au conservatoire d'Avignon avant de trouver du travail : « L'image du "taulard" est dure à porter. Olivier et Enzo, eux, préfèrent creuser plus loin pour trouver quelque chose de positif. Respect. »



Olivier Py se dit enrichi lui aussi par cet échange : « Ils me remontent parfois le moral : tiens, tu as l'air fatigué aujour­d'hui ! » Mais il ne cache pas sa colère envers une société qui a oublié la question de la prison, alors que l'on s'entasse dans les maisons d'arrêt. « Pèse sur le monde carcéral la chape de plomb évoquée par Robert Badinter : tant que la situation du chômeur ne s'est pas améliorée, on ne donnera pas un sou de plus au prisonnier. Les détenus du Pontet invités au festival In, c'est un non-dit de la société révélé aux festivaliers. »


(1) Un spectacle présenté dans la prison (cette année, L'Enfance à l'œuvre, par Robin Renucci et Nicolas Stavy) et des « sorties culturelles » dans les salles du Festival pour les détenus. 


 A voir : 


 Hamlet, d'après Shakespeare, mis en scène par Olivier Py et Enzo Verdet, avec le centre pénitentiaire du Pontet, les 21 (15h) et 22 juillet (15h et 18h), à la Maison Jean-Vilar, Avignon. www.festival-avignon.com

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Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, mise en scène de Thomas Jolly

Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, mise en scène de Thomas Jolly | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Véronique Hotte pour son blog Hottello



Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, traduction de l’allemand Huguette et René Radrizzani (Editions Fourbis, 1997), mise en scène de Thomas Jolly
Crédit photo : Jean-Louis Fernandez



Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser, traduction de l’allemand Huguette et René Radrizzani (Editions Fourbis, 1997), mise en scène de Thomas Jolly

« Le Radeau de la Méduse », fameux tableau romantique de Géricault (1819), représente les naufragés de la frégate la Méduse sur un radeau, assemblage flottant de pièces de bois, plate-forme de survie pour des personnes en situation précaire.

Georg Kaiser (1878-1945), dramaturge de l’entre-deux-guerres, qui fuit l’Allemagne nazie, écrit Le Radeau de la Méduse (1942), interrogeant une société cruelle en quête de bouc-émissaire à travers prétextes religieux approximatifs ou superstitieux.

En 1942, des enfants anglais, âgés de neuf à douze ans, se retrouvent isolés en pleine mer sur un canot, après avoir fui les bombardements de Londres d’abord, puis de leur navire. Solidaires, ils se répartissent les tâches et la nourriture sur le canot.

Mais la découverte de leur nombre, treize – dont six filles et six garçons auxquels s’adjoint un petit garçon roux et silencieux, P’tit Renard, blotti dans une trappe – effraie la communauté enfantine, le chiffre étant maléfique depuis la Cène.

Le garçonnet inoffensif est la victime ultime du traître marqué par le signe du Mal.

Sur le canot, le groupe obéit à l’autorité d’un couple de figures rayonnantes : Allan, protecteur de l’enfant, qui refuse l’hypocrisie et la cruauté du monde, et Ann, prise de peur, qui impose son ascendant sur les autres en condamnant P’tit Renard à mort.

Les bourreaux se justifient en se prétendant eux-mêmes victimes d’un mauvais sort.

Beauté et horreur fascinantes, l’enfant est Méduse : l’Autre rejeté. A moins que les monstres et les coupables ne soient les passagers décideurs du sort de l’enfant – miroir de la violence du groupe qui applique à un individu la marque diabolique –, à moins que ce ne soit les lieux terrifiants marins, les confins nocturnes du monde.

Thomas Jolly s’est saisi de la parabole pour la jeter avec brio sur la scène, avec le Groupe 42 – élèves régisseurs, scénographes, acteurs et metteurs en scène – de l’Ecole du Théâtre national de Strasbourg où le metteur en scène est artiste associé.

Sept tableaux se suivent dans l’effroi obscur, sept journées avant le sauvetage.

Les passagers du canot – à la fois enfants et adultes – jouent le huis-clos imposé tandis que la Nature maritime joue sa partition, entre tempêtes, orages et rafales.

Et le canot semble glisser sur le plateau, et les rames parfois en action ajoutent de l’ampleur à l’image marine perdue dans l’immensité brumeuse de la nuit océane.

Sur le lointain, se dessinent des nuages blancs au-dessus de l’agitation des eaux :

« La tempête allait commencer ses attaques, et déjà le ciel s’obscurcissait, en devenant d’un noir presque aussi hideux que le cœur de l’homme. »

(Lautréamont, Les Chants de Maldoror).

Les âmes des corps en alerte sous la terreur et la menace de l’engloutissement par les eaux, se lèvent elles aussi, soufflent furieusement, se déchaînent et font rage, sous la protection aléatoire de la flamme de lampes-tempêtes en guise de servantes.

Le tableau scénique fascinant de ce Radeau de la Méduse fait évidemment référence à la condition présente des populations actuelles déplacées pour raisons politiques de guerre, économiques de famine, pseudo-religieuses de morale privée.

La communauté des enfants, chœur de prisonniers malgré eux dans le canot, porte les signes extérieurs et sombres d’un expressionnisme éloquent – les mouvements d’ensemble semblent suivre la houle marine, montant et descendant les vagues.

La scène du mariage est somptueuse, tendue de passion dans l’urgence et la survie.

Violence de l’inconnu, connaissance amère de ce que l’on quitte et avenir inconnu, la représentation de Thomas Jolly fait résonner, sous la bande originale composée par Clément Mirguet, les questions âcres de notre temps, sous les fumigènes de brume, l’éblouissement des phares d’un hélico tapageur et les chants de beaux comédiens.

Esthétique formelle, beauté artisanale des images et lame de fond d’une morale.

Véronique Hotte

Ateliers Berthier – Odéon-Théâtre de l’Europe, du 15 au 30 juin. Tél : 01 44 85 40 40

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La passion Shakespeare, selon Thomas Ostermeier

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Propos recueillis par Brigitte Salino dans Le Monde


Le metteur en scène allemand présente « Richard III », à l’Odéon, à Paris, incarné par un magistral Lars Eidinger.

LE MONDE | 23.06.2017 à 17h24 |


Des applaudissements à tout rompre, des salles debout : une nouvelle fois, Thomas Ostermeier triomphe en France, où il présente Richard III, de Shakespeare, à Paris, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, jusqu’au jeudi 29 juin. A 49 ans, le directeur de la Schaubühne de Berlin est le roi du théâtre dans sa ville et l’un des metteurs en scène les plus prisés à l’international. En Lars Eidinger, qui joue Richard III après avoir été Hamlet, il a trouvé son acteur shakespearien par excellence. Un prodige. Thomas Ostermeier parle du travail qu’ils mènent ensemble, et de sa passion pour Shakespeare.



Votre premier souvenir de Shakespeare, est-ce une lecture ou une représentation ?

Une lecture. J’avais 17 ans, j’étais à Londres avec mon frère et des camarades, je suis allé dans une librairie et j’ai acheté un « tout Shakespeare » en anglais, en un livre. J’ai lu Le Roi Lear, et ç’a été un événement extraordinaire pour moi. Je découvrais une poésie extraordinaire, et un texte qui parle de la folie. La question de l’héritage posée par Lear ne m’intéressait pas, parce que j’étais jeune, mais je voyais la condition humaine dans cet homme jeté sur la lande, comme une pauvre créature. Cela n’a rien à voir avec mon regard d’aujourd’hui sur Shakespeare, mais j’ai gardé ce Roi Lear dans le cœur, et je le mettrai en scène, quand j’aurai 70 ans. J’ai gardé aussi le livre. Il est chez moi, comme une brique.

Vous aviez 38 ans quand vous avez mis en scène votre première pièce de Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, en 2006. Avant, vous aviez monté des auteurs contemporains, et Ibsen. Il fallait en passer par là ?

Quand j’ai pris la direction de la Schaubühne, en 1999, un spécialiste du théâtre m’a dit : « Pourquoi vous concentrez-vous sur l’écriture contemporaine, au lieu de faire les grands classiques, comme Shakespeare ? » Je lui ai répondu que je voulais attendre mes 40 ans pour avoir un savoir-faire du théâtre, une maîtrise du plateau. J’ai attendu jusqu’à 38 ans. Le Songe d’une nuit d’été était un spectacle très expérimental, fait en collaboration avec la chorégraphe Constanza Macras. Pour moi, ce n’était pas vraiment une mise en scène de la pièce. Le premier Shakespeare sérieux que j’ai fait, c’était Hamlet, en 2008. Depuis, j’ai monté Othello, Mesure pour mesure et Richard III. Maintenant, j’ai du mal à trouver des pièces qui m’intéressent, hors celles de Shakespeare. Ma passion pour lui vient du fait que c’est le seul auteur qui me donne l’impression d’apprendre quelque chose, dans la salle de répétition.

Vous avez une particularité dans la façon de mettre en scène Shakespeare : vous faites jouer en deux heures et demie des pièces comme Hamlet ou Richard III, qui, en général, durent quatre, cinq ou même six heures. Pourquoi ?

Brecht, je crois, a dit que, en tant que metteur en scène, il était le premier spectateur. En tant que premier spectateur, je m’ennuie quand ça dure trop longtemps. Alors j’essaie de trouver un chemin pour raconter l’essentiel de l’histoire de la pièce en deux heures et demie. Je vous dis cela et, en même temps, j’envisage de monter peut-être un jour toute la guerre des Roses – Edouard III, et la série des Henry. Si je le fais, on invitera le public à rester au théâtre de midi à minuit. Mais ce serait une expérience exceptionnelle.

Il y a une autre raison au choix des durées courtes. A la Schau­bühne de Berlin, on a un public d’étudiants et de gens qui travaillent. J’ai du mal à imaginer qu’ils soient prêts à suivre cinq ou six heures de Shakespeare pendant la semaine. Avec Richard III, par exemple, on peut leur proposer d’aller au théâtre, même un lundi soir, et de voir du Shakespeare pendant deux heures et demie.

Vos spectacles tournent partout dans le monde. Vous ne les créez pas qu’en pensant à Berlin ?

Si, quand même. Je pense que la fascination qu’exercent nos spectacles à l’étranger tient aussi au fait qu’ils sont berlinois. Berlin a une réputation partout dans le monde, et les gens, en voyant un spectacle qui en vient, veulent avoir un petit bout de Berlin. Une de mes mises en scène, Un ennemi du peuple, d’Ibsen, était à 200 % berlinoise, dans ses détails, même si on retrouvait la même ambiance générale à Brooklyn, à New York, ou à Belleville, à Paris. Elle a eu du succès partout, parce que, pour le public, un tel spectacle est beaucoup plus attractif qu’un spectacle mondialisé, comme le Cirque du Soleil. Cela vaut aussi pour Shakespeare.

Lire la critique de « Richard III » à Avignon :   Un roi boiteux règne sur la Cité des papes

Quelles sont les clés pour entrer dans son œuvre, selon vous ?

Pour moi, l’une des clés principales est la religion catholique. Shakespeare faisait partie d’une famille catholique, dans une Angleterre où le catholicisme était interdit et combattu par les anglicans. Son père a été renvoyé du conseil de la mairie de Stratford-upon-Avon, où il occupait des fonctions, parce qu’il a été démasqué comme catholique. Shakespeare a grandi avec cette nécessité de garder secrète sa religion, en portant un masque, pour ne pas se mettre en danger. Dans son œuvre, on voit qu’il est passionné par cette question du masque qui peut perturber la personnalité, rendre fou, malade ou dépressif. D’une certaine manière, ce mon­de très catholique de Shakespeare ressemble un peu au nôtre, où la pensée religieuse est encore sensible dans la société, même si cette dernière est séculaire, plutôt nihiliste-athéiste.

Qu’est-ce qui vous a mis sur la piste de cette vision de Shakespeare ?

Will in the World, de Stephen Greenblatt [Will le magnifique, édité par Flammarion]. Pour moi, cette lecture de la vie de Shakespeare est très convaincante. Mê­me si elle est fausse, et même si Shakespeare n’a jamais existé, comme certains le disent, je m’en fiche. J’aime appliquer des pensées qui mettent au jour des aspects d’une œuvre.

Comment cela se traduit-il, dans Richard III ?

La seule façon qu’a Richard III d’obtenir le pouvoir est de faire croire qu’il est croyant. Il applique cette stratégie, en disant : « Je suis un pauvre petit monsieur qui prie toute la journée, je ne peux pas vous aider parce que je ne m’intéresse pas au pouvoir, je suis dans la méditation, la philosophie, la réflexion religieuse. » Cette apparence cache une vérité, qui est contraire : Richard III se moque de Dieu, il veut le pouvoir. Et quand enfin il arrive au pouvoir, son plus grand ennemi, c’est lui-même, sa paranoïa. C’est un phénomè­­ne que je connais bien, et qui est bien connu dans la psychologie d’aujourd’hui : le « syndrome du number one ». Quand on monte, on lutte. Mais dès qu’on est arrivé au top, qu’est-ce qu’on fait, sinon se battre avec soi-même ?

La part monstrueuse de Richard vient du fait qu’il voudrait être aimé, et ne l’est pas. Il devient un extrémiste du mal, ce qui explique en partie la fascination qu’il exerce. Pour moi, il s’inscrit dans la tradition de la figure du vice, ce personnage qui, dans la représentation des mystères, au Moyen Age, se mêlait à la foule et parlait le langage du peuple. Il incarne les choses monstrueuses cachées en chacun de nous.

Quelles qualités particulières un acteur doit-il avoir pour jouer un rôle tel que celui de Richard III ?

Il doit être un acteur shakespearien, soit un acteur qui n’est jamais complètement dans le jeu psychologique, mais qui raconte une histoire, à travers son personnage, et sait entrer en relation avec le public. De ce point de vue, Lars Eidinger est parfait.

Lire le portrait :   Lars Eidinger, l’acteur berlinois futur roi d’Avignon

Comment le travail avec lui se passe-t-il ?

Lars dit souvent qu’il veut absolument me faire plaisir pendant les répétitions, et je crois qu’il a raison. Il est entré dans la troupe de la Schaubühne en 2000, parce qu’il était fasciné par mon travail. Mais je ne l’étais pas par lui. En 2002, il a joué un tout petit rôle dans un Macbeth que je n’avais pas mis en scène. La représentation n’était pas extraordinaire, mais je me suis dit : tiens, ce garçon a deux répliques, et il arrive à créer une certaine aura autour de lui.

Voir le grand format sur les répétitions :   « La Mouette » en trois actes, avec Thomas Ostermeier à Lausanne

Après, il y a eu un long processus, qui a conduit à Hamlet, et à Richard III. Les acteurs et les metteurs en scène parlent très souvent d’érotisme, quand ils évoquent leur travail. C’est un cliché ridicule, mais c’est vrai qu’il y a une sorte d’érotisme dans l’espace quand Lars et moi répétons : il est excité quand il fait quelque chose d’extraordinaire qui me plaît, et je suis excité de le voir faire. Lars travaille beaucoup sur tout, le texte, le personnage, les situations, les costumes. C’est lui qui a proposé le corset qu’il porte à la fin de Richard III. Il est arrivé un jour avec, sans me prévenir. Entre nous, c’est à qui proposera le plus fou, ira le plus loin, vers plus de profondeur dans la lecture d’une pièce. Ainsi, l’érotisme devient un combat.

Richard III, de Shakespeare, mise en scène par Thomas Osterrmeier. Odéon-Théâtre de l’Europe, place de l’Odéon, Paris 6e. A 20 heures, jusqu’au 29 juin (relâche le 25). En allemand surtitré. Tél. : 01-44-85-40-40. De 6 € à 40 €. www.theatre-odeon.eu

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Philippe Boesmans, le roi et le pantin

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Par Guillaume Tion dans Libération / Next


Le compositeur a crée pour le Festival «Pinocchio», sur un livret et une mise en scène de Joël Pommerat, avec qui il collabore pour la seconde fois. Portrait en sept entrées.


Il était une fois… - Un morceau de bois ! vont dire nos petits lecteurs… Eh bien non, les enfants, vous vous trompez. Il était une fois un roi ! Détournons l’incipit du roman de Collodi les Aventures de Pinocchio (1881) en posant une vérité : Philippe Boesmans (Photo DR) est un roi, ou tout comme. Son œuvre est superbe, incontestable, il suffit de réécouter les marées de cordes et les détournements de My Way dans Au monde pour s’en rendre compte. Son caractère est d’une amabilité et d’une ouverture étonnantes. Et sa longévité de créateur est exceptionnelle. Elle court sur une soixantaine d’années et connaîtra une nouvelle étape dès le 3 juillet avec la création de Pinocchio au Grand Théâtre de Provence. Pour cette commande du Festival d’Aix (en coproduction avec la Monnaie de Bruxelles, l’opéra de Dijon et l’opéra de Bordeaux), Philippe Boesmans a composé une musique mutante, de troupe, de scène et de fosse, sur un livret et une mise en scène de Joël Pommerat. Après un long compagnonnage opératique avec Luc Bondy, Philippe Boesmans retrouve le dramaturge pour une deuxième fois. Décortiquons en sept thèmes et autant de verbatim la carrière de ce vétéran belge de 81 ans.

Débuts en série

«Quand j’ai commencé à écrire, vers 21-22 ans, je suivais le mouvement post-sériel, dont pendant quelques mois j’ai cru qu’il était la vérité. Mais j’ai toujours voulu en sortir, sans que ce sentiment soit vraiment formulé. Les choses se sont faites peu à peu. A l’époque, dans ce courant tout le monde écrivait la même musique. Il y avait un langage commun entre Stockhausen et Boulez, comme au XVIIIe siècle par exemple Geminiani et Corelli se ressemblaient beaucoup. Un langage prisonnier d’une espèce de chromatisme. Même si cette période était nécessaire pour l’histoire de la musique, il n’y avait pas de place pour l’ouverture. Or nous ne vivons pas dans une société fermée. A l’époque, ils voyaient dans la série quelque chose de messianique.»

Une langue propre

«En soixante ans d’écriture, je me rends compte que j’ai surtout élaboré une langue d’accueil. Ma musique est écrite de telle manière qu’elle peut accueillir n’importe quelle autre musique : le boogie-woogie, le blues, le rap, le baroque, la musique extra-européenne… par un système de transformation, tous les styles peuvent s’y incorporer sans que cela soit des patchworks, des collages. Par des transitions, elle peut voguer d’une musique à l’autre, s’ouvrir, se refermer.»

Suspendez votre cours

«J’ai encouragé des jeunes compositeurs en regardant leur partition, mais je n’ai jamais enseigné. C’est impossible. Comme pour la poésie. On peut expliquer comment écrire en alexandrins mais ce n’est pas de la poésie, c’est mécanique. Je peux donner des conseils techniques à des compositeurs mais ce n’est pas la création. Je ne sais pas comment font les professeurs qui enseignent comment composer.»

La larme du passé

«La nostalgie était très mal vue. Il ne fallait pas parler du passé. Il ne fallait pas de pathos. Il y avait même dans l’air l’idée qu’il fallait brûler la musique du passé. Cela venait des gens qui entouraient Boulez. Parfois ceux qui suivent sont plus radicaux encore. J’ai toujours réclamé pour ma part l’idée de nostalgie. Je suis ému. Quand j’entends chez moi une chanson d’Edith Piaf qui vient de chez le voisin, j’ai les larmes aux yeux. Je suis comme ça. Je ne veux pas tuer ça chez moi, je ne veux pas ôter cela de mon travail. La musique ce n’est pas autre chose que ça. Il n’y a pas d’un côté la musique puis la vie qui m’entoure.»

La composition

«Quand j’écris, j’essaie d’être juste par rapport à la psychologie des personnages. Je tente d’être le personnage et d’écouter ce que je fais. La lisibilité est mon premier souci, ce qui me paraît normal dans le cadre d’un opéra. J’ai une façon d’écrire un peu drôle. Je me regarde écrire. Je dis "il". Je dis "Tu vas voir, il va encore mettre son solo de flûte, tu vas voir…" [il se tutoie donc aussi, ndlr] Parfois je suis très ému par l’écriture. Pas par ma musique mais par la situation du personnage. Donc si je n’ai pas cette distance pour me défendre, je perdrais le contrôle. Souvent les compositeurs se laissent emporter par ce qu’ils écrivent. Voilà ce qu’il faudrait apprendre à un jeune compositeur : la patience. Quand par exemple on compose quelque chose de rapide, il faut savoir contrôler cette énergie durant tout le processus pour ne pas perdre le fil. C’est compliqué par la polyphonie. Il faut un plus grand contrôle de tous les paramètres en même temps. Pour mes opéras, je modifie rarement l’orchestration mais je peux changer une note pour les chanteurs. J’écris toujours pour des voix archétypales - soprano, soprano lyrique… - mais je m’adapte aux chanteurs du moment. C’est du sur-mesure. Pour ce Pinocchio, Stéphane Degout est incroyable. Je crois que ça va être un des rôles de sa vie. Son personnage est écrasant et lui est en pleine forme ! Je suis très content des chanteurs pour cette production.»

«Pinocchio»

«L’important est l’idée de la vérité. Le théâtre doit toujours raconter la vérité, pas la réalité. La vérité de Pinocchio, c’est que, quand on ne veut faire aucun effort en tant qu’enfant, quand on refuse d’apprendre quoi que ce soit, on devient esclave de l’autre. Au monde était une pièce de climat, un huis clos. Pinocchio est beaucoup plus varié, 23 scènes, avec des aventures, des épreuves, des meurtriers… Une rengaine structure le tout. C’est la première chose que j’ai écrite. Il fallait une chanson italienne. J’étais en vacances et j’ai demandé à mon hôte : "Tu n’as pas un texte italien ?" Il me dit : "J’ai le Purgatoire de Dante." Et là j’ai trouvé : "Je suis douce sirène, douce je suis." C’est tout à fait ce qu’il faut. J’en ai fait une chanson qui pourrait être jouée dans un restaurant italien en Allemagne. Elle a un côté Fellini, Amarcord. Si ça avait été un film, on aurait mis cette chanson pendant le générique de fin. Le spectacle de Joël est magique, avec presque, parfois, des choses too much ! Presque trop belles. On frôle le kitsch, on va dans le rouge, mais j’aime bien ça. Chez Pommerat il y a un côté qui fait sourire.»

L’autre troupe

«Luc Bondy [disparu en 2015, ndlr], avec lequel j’ai fait quatre opéras, aimait bien Pommerat, il a programmé tous ses spectacles à l’Odéon. Il me disait : "Ah tu travailles avec Pommerat je suis jaloux" mais c’était une façon de dire qu’il l’aimait bien. Le caractère de Joël est à l’opposée de celui de Luc : il est organisé, calme. C’est toujours un peu douteux quand un artiste n’est pas parano.»
Guillaume Tion

Pinocchio de Philippe Boesmans dir.mus. Emilio Pomarico, m.s. (et livret) Joël Pommerat. Au Grand Théâtre de Provence les 3, 7, 11 et 14 juillet à 20 heures, les 9 et 16 juillet à 17 h.


photo : Montage des décors de «Pinocchio», une commande du Festival. Photo Clément Vial

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Félix Moati, cherchez l’homme

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Par Caroline de Bodinat  dans Libération


Charmeur et solitaire, hyperactif et en gestation, cet acteur de 27 ans est multifonctions et passera bientôt à la réalisation.

Avec lui, ça s’est passé comme ça. Il laisse la banquette à la dame, prend la chaise, on s’installe. Ses jambes très grandes dépassent largement du carré dessiné par la table. Son sourire toujours en grand écart ressemble assez à celui de Belmondo jeunot. Félix Moati a les iris kaki, fluctuant avec la météo. Sur lui-même, il porte un regard amusé. On soupçonne chez cet hyperactif un entraînement intensif à la pratique de la malice depuis qu’il est minot. Pour le flagrant délit d’encas, il présente des excuses avant de plonger ses nems de poulet dans la sauce chili. Il est 15 h 30, nous sommes dans la petite cour d’un hôtel discret, à l’écart des artères clinquantes partant des Champs-Elysées. S’il avait choisi un lieu pour la rencontre, on serait dans le XIe, son quartier, appartement loué. Il a 27 ans, des habitudes de vieux garçon. «Toujours dehors mais tout le temps dans les mêmes endroits. Assis à la même table quand j’écris. Si on s’était vus là-bas, j’aurais fait le cabotin.»

Au Pause Café, rue de Charonne, il a écrit Après Suzanne. Son premier court métrage figurait en sélection officielle de la catégorie, l’année dernière à Cannes. A la même table, seul ou avec Florence Seyvos, sa coscénariste, il y a peaufiné les Deux Fils, scénario de son premier long dont le tournage débutera en octobre. Vincent Lacoste, au casting de ces deux premières réalisations, dit de Moati : «Il s’inquiète si on ne décroche pas quand il appelle, il n’est jamais fatigué, toujours de bonne humeur, même après une sortie que je qualifierais de non négligeable. Il lui arrive toujours des trucs, il aime bien raconter des histoires, on ne sait jamais trop si c’est vrai, pas vrai, ou s’il exagère. Sa rapidité, son aisance d’écriture et son sens du dialogue me bluffent. L’amitié qui nous lie, le fait d’avoir travaillé en tant qu’acteur ensemble sur plusieurs films facilite notre façon de jouer. A la réalisation, il est hyper attentif aux autres, à la fois rassurant et très affirmé dans la direction d’acteurs, ce qu’il a su instaurer dans la douceur.»

Son CV d’acteur débute par le film Lol de Lisa Azuelos, il y a huit ans. Depuis, il a tourné onze films et trois de plus à venir, obtenu deux nominations aux césars. Pour prétexte de la rencontre, la comédie de la réalisatrice iranienne Sou AbadiCherchez la femme, dans laquelle il est Armand, amoureux de Leïla (Camélia Jordana). Ils sont étudiants à Sciences-Po, en partance pour les Etats-Unis quand le frère aîné de la belle revient d’un séjour au Yémen, transformation radicale. Armand, prié de se faire oublier, se grime en Schéhérazade pour revoir Leïla. «Sou Abadi ose virevolter avec une angoisse contemporaine en cherchant une réconciliation du moment. Sa pétillance est chargée de son rapport au monde, son vécu personnel m’a attiré. Ce qui me plaisait dans le rôle, c’était de disparaître pour être regardé et regarder différemment.»

Son débit de paroles est cent fois plus rapide que la 4G. C’est un joueur qui maîtrise ses sujets. Il peut analyser un film qu’il n’a jamais vu, et vous dire qu’en cuisine les pâtes à la poutargue sont sa spécialité. «Félix ? Des pâtes à la poutargue ? s’étonne Lucas Duchemin, ami depuis le CP. Il a plein de qualités, comme savoir aimer les défauts de ses amis, mais sur les pâtes à la poutargue, il vous a baladée, c’est moi qui les fais. Félix, c’est un charmeur charmant qui attire l’attention depuis qu’il est tout petit. Il a le tempérament d’un général. Mais il est aussi pudique, solitaire, parfois insondable et il se caractérise par l’amour qu’il donne et qu’il a de l’autre. On avait créé la "brigade antiraciste", on collait partout des affiches et des autocollants, on a fait tourner en bourrique le proviseur adjoint du collège Sévigné et ses cravates Bugs Bunny. Après un mois d’enquête, il a fini par nous gauler.»

Partant du principe que «l’amitié rend le monde habitable et les rêves absolument réalisables», avec ses potes de terminale, il monte un groupe de rock, Amok, dont il se fait tatouer le nom sur le bras. Il est bassiste, n’a pas le sens du rythme, se fait virer. Le pied dans le plâtre, il s’ennuie, s’inscrit avec d’autres amis au théâtre, dans le Marais. C’est leur professeur qui les porte candidats au casting de Lol.

Félix Moati se rêvait espion, «j’ai appris l’arabe littéraire pour ça. Je visais la DGSE, mais je suis trop bavard, c’est incompatible avec le métier». L’idée de devenir prof de philo l’a effleuré, bac passé. Ce bûcheur, qui affirme pratiquer «la nonchalance concernée», a écrit un roman de 300 pages qu’il n’a jamais voulu faire publier. Il avait 17 ans. Il a fait hypokhâgne et khâgne, mais Kant et Platon sont vite détrônés par son envie de jouer.

Félix Moati a l’inquiétude de tout : «De ne pas devenir qui je suis, de l’inconséquence, d’être dissolu, d’avoir une vie vaine.» Quand il a des sursauts de vanité, il relit l’Ecclésiaste traduit par Ernest Renan. Il se dit athée et regrette de l’être. Politiquement, il trouve que la «dynamique Macron sent l’Eurostar», il préférait celle de Hamon. Certains matins, il peut se réveiller mégalo, et au coucher se retrouver avec l’estime de soi à zéro. Il ne cache pas ses visites chez un lacanien. C’est un amoureux qui se considère «en cours perpétuel de perfectionnement». Il refuse de donner le prénom de sa compagne et tait la maison d’édition pour laquelle elle travaille.

De Moati, le réalisateur Michel Leclerc, qui lui a offert son premier rôle principal, dira : «Avec lui, on peut parler de tout, il sait écouter et a de la délicatesse. C’est un flambeur hypocondriaque et mélancolique, assez canaille, amoureux du romanesque. Sur un plateau, il connaît le scénario par cœur, son rôle comme celui des autres. Il est particulièrement doué pour la légèreté. Les sujets sérieux qui l’obsèdent sont l’engagement, l’amitié, la filiation, l’amour, le rapport à l’honnêteté quand on naît privilégié. Il est capable de porter les sacs d’une vielle dame dans la rue. Ça peut paraître con, mais c’est vrai. C’est un cœur d’artichaut qui donne ses feuilles à tout le monde et on ne peut que l’aimer.» Il dit avoir la chevelure et la verve de son père, Serge Moati, réalisateur, journaliste, animateur et auteur. C’est le petit dernier. «J’ai tout fait pour être le préféré.» Racines juives tunisiennes côté paternel. Italo-corses côté maternel. «Dans la famille tout s’obtient à l’opiniâtreté et à la tchatche, nous sommes des affectifs démonstratifs.»

Son frère, Victor, de huit ans son aîné, a créé une maison de production, spécialisée dans les films institutionnels, culture, musées. Sa sœur, Irène, est accessoiriste et future maman. Félix Moati a les yeux de sa mère, Sophie, énarque, haut fonctionnaire, travaillant à la Cour des comptes. «C’est la femme la plus discrète qui soit, elle a un sens aigu du devoir et de la rêverie, elle a ce goût d’étudier et m’a souvent conseillé, petit, d’apprendre à m’ennuyer.» Il lui a promis un jour d’essayer.

24 mai 1990 Naissance à Paris.

5 septembre 2008 Hypokhâgne.

2009 Lol (Lisa Azuelos).

2013 Télé gaucho (Michel Leclerc).

28 juin 2017 Cherchez la femme (Sou Abadi). 



Caroline de Bodinat 


Photo Jérôme Bonnet pour Libération


 

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Renaissance de La Baye de Philippe Adrien

Renaissance de La Baye de Philippe Adrien | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Armelle Héliot dans son blog "Le grand théâtre du monde"



C'est une très jolie idée qu'a eue Clément Poirée, nouveau directeur du Théâtre de la Tempête. Pour saluer son prédécesseur, il a réuni treize comédiens qui ont travaillé avec l'auteur, plus un pianiste. Ils jouent la première pièce d'un tout jeune homme très doué, mise en scène en 1967 à Avignon par l'inoubliable Antoine Bourseiller. Et c'est la fête !

On avait peur. On craignait que le geste ne soit un peu triste. C'était avoir oublié la force extravagante de La Baye, première pièce du jeune Philippe Adrien.



Et puis c'était ne pas faire confiance à l'imagination ludique de Clément Poirée, qui a tout fait pour que ces quatre représentations exceptionnelles soient joyeuses.

Il y a la force merveilleuse de La Baye en laquelle, lorsque Bourseiller la monta, puis lorsque presque trente ans plus tard, à son tour, Laurent Pelly la mit en scène, on se reconnut tous.

C'était la famille. Une famille française, une famille sans grande fortune mais qui témoigne d'une époque engloutie : celle où, ouvriers, bourgeois, aristocrates, partageaient le même monde.

Et souvent la même langue.

Car c'est bien la langue, le coup de génie du jeune Adrien. Dès la première réplique d'ailleurs où "les Jean" se fait entendre comme "les gens" et fait palpiter le sens, d'entrée.

En ce temps là, il n'y avait qu'une seule chaîne de télévision et tout le monde parlait la même langue, l'école était la même pour tous. Bien sûr qu'il y avait des riches et des pauvres,des châteaux et des bidonvilles, il y avait la guerre d'Algérie, le swinging London, mais une chose unissait par-delà les parlers particuliers et autres idiotismes, une manière de se parler, de s'empoigner, une manière de considérer la famille.

C'est cela que restitue le jeune Philippe Adrien dans La Baye.


Au Théâtre de la Tempête, la salle a été entièrement réinventée. Au centre, une piste au milieu de laquelle trône une longue table. Cette piste est en fait une tournette sur laquelle les protagonistes vont faire du chemin, brochure à la main, car ces quatre représentations exceptionnelles sont en fait des lectures.

Mais bien sûr, les comédiens ont travaillé et le texte est en grande partie maîtrisé.

Tout autour de cette piste avec sa banquette circulaire qui servira notamment au grand-père à quelques exercices d'acrobatie, des tables, des chaises : les spectateurs, 120 en principe, dînent ! Une petite salade melon/pastèque, une salade de pâtes, le tout délicieux. Du pain, du fromage, de l'eau, du vin !

Le service est rapido-presto et rappelle La Cuisine d'Arnold Wesker tant les comédiens-serveurs sont véloces !

Au milieu, c'est autre chose : on a faim car maman a oublié que les "Jean" venaient et il n'y a pas grand chose à se mettre sous la dent...

La Baye, se passe au bord de la mer. Deux grands écrans vidéo figurent le littoral, tandis que dans un coin, au fond (on ne voit pas qu'il a pour tout costume un maillot de bain) Sacha Todorov est derrière son piano et accompagne l'ensemble de la représentation.

Quels acteurs ! Tous des as que l'on a mille fois loués dans les colonnes des journaux. Tous ont travaillé avec Philippe Adrien, tous sont "ses" comédiens, de grands caractères, formidables. Certains ont beaucoup joué sous sa direction, d'autres moins.

On est particulièrement ému, et il doit l'être bien plus que nous, par Pierre Lefebvre Adrien, jeune et hyper doué, fils de Philippe et interprète hyper sensible et vif-argent. Il est Pierre-Louis, celui qui se retrouve le visage enturbanné...

Tout commence avec Louise, l'épatante et belle Mireille Roussel qui invective son mari, effrondré sur la table centrale, Louis, Eddie Chignara. Ah ! Maman et Papa. Et voici les enfants. Louison et Louison, les jumelles, les irréisistibles Juliette Poissonnier, casquette enfoncée sur le crâne et Mila Savic, il y a Gros-Louis, le délicieux Laurent Montel, il y a Louisette, somptueuse rebelle, Sarajeanne Drillaud.

Voici venir la famille Jean. Pierre-Alain Chapuis mène le cortège, royal. Il est Jean. Fils de Grand-Jean, soit le grand-père : Jean-Claude Fall en fait un numéro cocasse et nous régale.Il y a Camille Garcia, Jeanne, Christine Braconnier, Jeannette, Guillaume Marquet, Jean-Jean survolté.

Un peu enchevêtrées, les familles...Photo : Antonia GOZZI.

Il manque celui qui fait le lien, celui qui n'est pas là. Sous les drapeaux comme on disait alors. C'est Jean-Louis, Matthieu Marie, qui est au loin, près de pianiste et surgit à la fin. Il est le fiancé de Louisette.

Il faudrait des mots et des mots pour dire l'engagement et l'intelligence de chacun.

La pièce est grande, toujours active.

La pièce est drôle. Désinvolte et féroce, mais pas cruelle, pas méchante. On les aime tous ces "gens".

On aimerait évidemment voir ce spectacle être repris. Difficile : treize comédiens, un pianiste, cent-vingt places...Mais si on supprimait les repas, dans un dispositif bi-frontal ?

Ne rêvons pas.

Et vous non plus qui par hasard lisez ces lignes : il n'y a plus une place ! Mais on voulait saluer Philippe Adrien, Clément Poirée, tout le théâtre de la Tempête (une des meilleures adresses de Paris), et tous les comédiens, artistes et techniciens qui ont rendu ces soirées possibles et excellentes.

Théâtre de la Tempête, les 23, 24, 25 juin ) 20h30. Durée : 1h50. Tél : 01 43 28 36 36 (on se sait jamais). 


Photo : La Baye 3 Juin 2017 Antonia DR.jpg

Arrivée de la famille Jean, un peu plus tard qu'au début...Photo : Antonia BOZZI

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Abonnements, nouveaux tours de pass-passe au théâtre

Abonnements, nouveaux tours de pass-passe au théâtre | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Frédérique Roussel dans Libération / Next



Entre décalage avec les nouveaux usages et frein au renouvellement du public, le système est aujourd’hui remis en cause par un nombre croissant d’institutions culturelles.


«Mais depuis combien d’années faut-il être abonné au Théâtre de la Ville pour avoir le début d’une chance de voir danser un jour le Tanztheater de Pina Bausch ?» Cette réflexion exaspérée est revenue comme une rengaine dans le «petit milieu» du spectacle vivant francilien pendant plusieurs années. Serait-elle en passe de s’essouffler ? Le modèle de l’abonnement, en tout cas, qui permet à un théâtre d’anticiper sur sa jauge et de fidéliser un public, montre aujourd’hui ses limites après une explosion dans les années 80. «L’abonnement ne suffit pas à faire une politique culturelle. Il faut nouer des relations avec d’autres publics qui n’ont pas l’habitude de rentrer dans une salle de théâtre : centre de loisirs, associations», estime le directeur du Théâtre de la Ville, Emmanuel Demarcy-Mota, alors que s’ouvre la traditionnelle grand-messe des abonnements - en ce mois de juin dédié aux «présentations de saison», et aux lancements de formules diverses vantant les avantages de la prévoyance : tarifs préférentiels, réservations prioritaires, bonnes places.

Vacances scolaires. 


A l’origine, l’objectif de diversification du public était précisément celui de l’abonnement, à travers lequel on s’engageait par sa participation financière. Pour remplir le Théâtre national populaire (TNP), 6 500 places, rappelait récemment Jean-Pierre Jourdain du TNP Villeurbanne sur la radio RCF, «Jean Vilar avait eu l’idée d’aller chercher les gens jusqu’à leur lieu de travail» et de favoriser l’abonnement via les comités d’entreprise. «Mais dans les années 80, c’est l’avantage tarifaire qui a pris le pas, loin de l’idée de départ.» Et la société a changé.

Etre abonné demeure toujours, pour quelques-uns, la récompense d’un attachement au travail des compagnies. Mais le modèle, au Théâtre de la Ville, a ainsi été amendé : «Depuis quatre ou cinq ans, nous avons rééquilibré en passant de 70 % d’abonnés à 50 %, poursuit Emmanuel Demarcy-Mota. Pour la dernière saison, nous avons eu 100 000 places hors abonnement sur une jauge moyenne de 250 000 places.» Pour donner plus de latitude aux non-abonnés, l’établissement pluridisciplinaire, épicentre de la danse d’auteur et du théâtre contemporain, a élargi sa temporalité de programmation : elle est désormais systématique pendant les vacances scolaires, s’étale de début septembre au 12 juillet et prévoit des séries plus longues, passant de 8 à 12 soirées en danse par exemple.

Les problématiques diffèrent évidemment selon que l’on se trouve à Paris, en banlieue, ou dans les Centres dramatiques nationaux (CDN) de villes moyennes, où la sociologie du public n’est pas la même. «Dans les CDN de banlieue, on observe de moins en moins de fidélisation avec un public local qui ne vient pas», explique Daniel Jeanneteau qui, après avoir dirigé le Studio-Théâtre de Vitry, a succédé à Pascal Rambert au Théâtre de Gennevilliers, lequel avait déjà lui-même rompu avec le système d’abonnement dès 2007. L’enjeu principal est de faire en sorte de coller davantage aux nouveaux usages : «Les gens planifient de moins en moins, supportent moins de bloquer leur futur à l’avance, poursuit Jeanneteau. Le monde d’aujourd’hui, plus circulatoire et plus volatil, affecte les modèles.» D’autant que les théâtres ont pour première urgence aujourd’hui de chercher d’autres publics, plus jeunes, plus éloignés de la culture. De s’ingénier, donc, à inventer d’autres «recettes».

Accès illimité. 


De nombreux dispositifs ont vu le jour ces dernières années pour diversifier et rajeunir les publics, comme le système de pass ou de carte. La MC 93 à Bobigny, qui a rouvert fin mai sous la direction d’Hortense Archambault, a ainsi mis en place un pass qui permet un accès illimité à tous les spectacles de la saison, pour 10 euros ou 7 euros par mois, de septembre à juin. Il garantit une place pour chaque spectacle en réservant au plus tard sept jours avant. De même, le Théâtre de la Ville, qui s’est ouvert plus largement à l’enfance et à la jeunesse, a imaginé d’autres formules. «On a ajouté à l’abonnement le système supplémentaire de carte, qui est une forme d’engagement», précise Emmanuel Demarcy-Mota. Trois cartes sont possibles, «Place à deux», «Enfance et jeunesse» et une «Place aux jeunes» (pour les moins de 30 ans) à la rentrée. De son côté, le théâtre de l’Agora à Evry, qui comptabilise à peine 1 000 abonnements sur une jauge de 25 000, privilégie les relations avec des établissements scolaires et préfère parler en termes de «parcours», englobant spectacles et ateliers.

D’autres encore parlent aujourd’hui de «billetterie responsable». Aux Plateaux sauvages, espace culturel encore en chantier dans le XXe arrondissement de Paris qui accueillera des résidences et des créations, les tarifs seront de 5 à 30 euros, à hauteur des moyens du spectateur et sans justificatif. Il y aura aussi le «billet suspendu» à 5 euros qui profite aux plus petits budgets. Pour Laëtitia Guédon, sa directrice, il s’agit de «sortir les artistes et les spectateurs des cases». Mixer les approches pour attirer un public changeant, tout est ouvert. 


Frédérique Roussel


Photo Au Théâtre du Châtelet. Prisé dans les années 80, ce système limite aujourd’hui la diversification des salles. Photo P. Victor. ArtComArt

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Centres Dramatiques Nationaux : 70 ans et un conflit social qui couve ?

Centres Dramatiques Nationaux : 70 ans et un conflit social qui couve ? | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Ecouter la chronique de Xavier Martinet dans La Dispute de France Culture (12 mn)


https://www.franceculture.fr/emissions/le-petit-salon/centres-dramatiques-nationaux-70-ans-et-un-conflit-social-qui-couve


C'est un "choc" pour la présidente du Syndeac Madeleine Louarn : 15 CDN et le syndicat des directeurs sont assignés en justice par les représentants des artistes-interprètes. Ils leur reprochent de manquer à un accord de 2003 sur la répartition des emplois artistiques. Le système peut-il évoluer?


Photo : Catherine Marnas, Directrice du Théâtre National de Bordeaux-Aquitaine, assigné en justice parmi 15 autres CDN pour n'avoir pas employé assez d'artistes, comme le prévoit un accord de 2003• Crédits : GEORGES GOBET / AFP - AFP
L'équipe

Production
Lucile Commeaux, Xavier Martinet

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Paysages Bordeaux 2017 : Hamid Ben Mahi met la ville au rythme du hip-hop

Paysages Bordeaux 2017 : Hamid Ben Mahi met la ville au rythme du hip-hop | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Rosita Boisseau dans Le Monde


Le chorégraphe bordelais a imaginé un rendez-vous itinérant dans la métropole, avec la complicité du collectif Get Up.


Un village au cœur de la ville. Une poche de résistance comme une fête. Une bulle d’atmosphère avec tentes, food trucks, cours de danse, DJ à l’envie et grand bal pour se mélanger les pinceaux la nuit venue. Bienvenue au Get Up Village, imaginé par le chorégraphe hip-hop Hamid Ben Mahi pour la saison culturelle Paysages, qui lui a offert une carte blanche. Sur un puzzle de tapis orientaux, ce rendez-vous estival itinérant, dont la première session aura lieu samedi 1er juillet (placette Munich de 14 heures à 23 heures), ouvre grands les bras à tout un chacun, pieds nus ou en chaussettes, entre pique-nique à la bonne franquette, « block party » à l’américaine et plongeon, tête la première, dans tous les styles hip-hop avec la complicité du collectif Get Up.

Besoin d’ambiance douce, envie de chaleur humaine ? Le chorégraphe, à la tête de la compagnie Hors Série depuis 2000, repéré pour ses spectacles engagés, semble revendiquer un peu de plaisir tranquille. Dans cette veine de désir, il répète actuellement son nouveau spectacle Immerstadje, pour cinq interprètes hip-hop experts en rollers. « J’imagine cette pièce comme un terrain d’aventure où s’entraînent en cachette des futurs héros de l’avenir, raconte-t-il. Dans cet espace, ils peuvent s’affirmer et laisser libre cours à leur imagination. Je veux aussi m’immerger avec eux dans l’enfance et ce qu’elle engendre comme rêverie. »

Dans des costumes mirifiques de Philippe Guillotel, complice de création de Philippe Decouflé, Immerstadje file d’un bon train vers la sérénité. « Dans un monde bouleversé par les attentats, j’ai envie aujourd’hui de lâcher prise sur toutes ces tensions pour retrouver une forme d’innocence et affirmer ma signature gestuelle », ajoute le chorégraphe.

Formé chez Alvin Ailey

Hamid Ben Mahi, toujours calme apparemment, chaud bouillant dedans, possède le parcours d’un aventurier de la danse qui ne se contente pas de ce que la vie lui a glissé dans le chausson. Passé par la gymnastique enfant, puis le hip-hop dès l’âge de 11 ans grâce à l’émission H.I.P. H.O.P., sur TF1, il intègre le conservatoire de Bordeaux et remporte une médaille d’or en modern jazz. Son groupe de rap de l’époque s’appelle FGP, pour Fais gaffe à la police. Il décroche une bourse pour se former à l’école de danse classique Rosella Hightower, à Cannes, puis part parfaire ses apprentissages chez Alvin Ailey, à New York, en 1998.

De retour en France, il collabore avec des chorégraphes comme Philippe Decouflé et Jean-François Duroure avant de créer ses propres pièces. Son style, entre danse et théâtre, mouvement et texte, avec souvent des collectes de témoignages personnels, emporte la danse hip-hop sur des terrains identitaires et politiques.


Parmi la douzaine de spectacles à son actif, Hamid Ben Mahi s’est régulièrement risqué sur des thèmes sociétaux offensifs. En 2014, il crée La Hogra (en arabe, cette expression désigne l’oppression, l’abus de pouvoir, l’injustice et l’humiliation), avec la complicité de l’écrivain Hédi Tillette, qui met en scène une famille aux prises avec les vexations jusqu’à se rebeller enfin. Trois ans avant, il dansait en solo Beautiful Djazaïr autour de la colonisation franco-algérienne et ses conséquences sur les générations aujourd’hui. Quant à La Géographie du danger, il y évoque le parcours d’un clandestin enfermé dans une chambre.

On se souvient de Faut qu’on parle, présenté en 2006 et mis en scène par Guy Alloucherie. Il y remuait, en parlant et en dansant, les sous-couches de sa vie dans la cité des Aubiers, de Bordeaux, pour évoquer l’immigration, le racisme ordinaire, l’exil et la cité, le suicide d’amis du haut des tours. Il racontait aussi comment, enlevé à l’âge de 4 ans avec sa sœur par son père qui les ramena en Algérie, ils furent de retour deux ans après, avec leur mère, dans la ville où lui vit toujours.

« J’ai vu Bordeaux se transformer et prendre une autre dimension depuis quinze ans, raconte le chorégraphe. Je me souviens combien, au début des années 1980, elle était noire et sombre. Il n’y avait personne dans les rues. Aujourd’hui, tout a été refait, éclairé et plein de gens s’y baladent à pied et à vélo. C’est une ville magnifique et paisible. On l’appelait “la belle endormie” et elle s’est enfin réveillée. » Un écrin parfait pour le Get Up Village.

Collectif Get Up, quai Louis-XVIII, le 1er juillet ; allée de Tourny, le 5 août ; square Dom Bedos, le 2 septembre.

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Aurélie Dupont : « Pina Bausch m’a sauvée »

Aurélie Dupont : « Pina Bausch m’a sauvée » | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Propos recueillis par Pascale Krémer dans Le Monde



La danseuse étoile, directrice de la danse à l’Opéra de Paris depuis août 2016, sera l’une des invitées du Monde Festival, du 22 au 25 septembre.


La Matinale du « Monde » a rencontré la danseuse étoile, devenue directrice de la danse à l’Opéra de Paris en août 2016. Elle sera l’une des invitées du Monde Festival, qui se tiendra du 22 au 25 septembre.

Je ne serais pas arrivée là si…

… Si Liane Daydé ne m’avait pas dit que j’étais douée. Elle donnait des cours de danse Salle Pleyel, à Paris, après avoir été étoile à l’Opéra. J’avais 9 ans, j’étais à l’école primaire dans le 16e arrondissement. Ma professeure de gym m’avait vue faire des grands écarts faciaux, elle a suggéré que l’on me montre à une prof de danse.

Ma mère a eu l’intelligence de se renseigner auprès d’amies et de me présenter à Liane Daydé, qui était excellente. J’ai suivi un de ses cours. Je pensais qu’elle me trouverait catastrophique. Je n’avais jamais dansé, jamais vu de ballet. J’étais terrorisée, et davantage fascinée par le pianiste que par la danse. Mais, à la fin, elle a dit à ma mère qu’il fallait me présenter à l’Opéra de Paris. Ma vie a basculé.

Cette ancienne étoile vous a préparée au concours d’entrée à l’école de danse de l’Opéra ?

Elle m’a appris à danser pendant trois mois, enseigné les codes, le vocabulaire. Il fallait que je sache quoi faire si l’on me demandait un saut de chat ou un pas de bourrée ! Trois mois, c’est très peu. Mais, en même temps, cela ne sert à rien d’avoir de la technique pour entrer à l’école de danse. On vous l’apprend. Il faut juste un corps doué pour danser. J’ai tout appris à l’Opéra.

A quoi a ressemblé votre enfance avant que la danse ne vous accapare ?

Elle a été douce, assez protégée, privilégiée, à Paris. Mon père était professeur de médecine, ma mère infirmière, j’ai une grande sœur et une petite sœur. Mais j’étais affreusement timide, renfermée, solitaire. Je ne parlais pas. J’étais une enfant très particulière, je pense. Je me sentais différente et j’en souffrais. Je m’inventais des histoires, je dessinais, j’écoutais de la musique…

Vers 7 ans, j’ai vécu deux ans aux Etats-Unis avec ma famille, près de Washington. Une période fantastique. On avait une maison avec un jardin, j’avais beaucoup de liberté, je faisais du chant et des claquettes à l’école. J’ai découvert la comédie musicale, qui me fascinait. Et le piano, chez des amis de mes parents qui en avaient six. C’était ça que je voulais faire. Pianiste.

Qu’est-ce qui vous en a empêchée ?

Au retour en France, mes parents n’ont pas voulu que je prenne des cours. Ils ont peut-être pensé que c’était un caprice… Ma vocation a été contrariée. Mais j’aurais eu la vie solitaire du concertiste, je serais allée vers ce qui m’était naturel. En danse, on est entouré même si on décide seul de la masse de travail que l’on inflige à son corps. C’était sans doute mieux que la danse me choisisse.

La danse vous a choisie, et vous avez appris à l’aimer ?

Je n’ai pas eu la révélation pendant les trois mois de cours avec Liane Daydé. Mais c’était sympa de danser, on ne demandait pas à la timide que je suis de parler. Et il y avait le piano qui accompagnait…

Quel souvenir gardez-vous du concours d’entrée à l’école de danse ?

J’avais 9 ans et demi. Dans la cour, il y avait toutes ces petites filles avec des chignons qui attendaient la peur au ventre, leurs parents sur les côtés. Elles étaient parfaites. Moi je ne me sentais pas aussi parfaite. Je ne dansais pas depuis assez longtemps pour avoir la bonne façon de faire le chignon, la bonne tunique, les bons chaussons.

Ensuite, je me suis retrouvée en culotte et tee-shirt, on m’a pesée, regardé les bras, les pieds, le dos, demandé de toucher mes pieds, de tendre les jambes. On observait aussi la taille et le poids des parents, qui devaient être présents. Les enfants qui étaient choisis suivaient un cours de danse. Et les derniers retenus, un stage de trois mois.

Vous avez passé toutes les étapes et vous vous êtes coulée dans le moule ?

Je me suis sentie bien. J’aimais la musique, travailler, ne pas avoir à parler. Je me trouvais au milieu d’enfants comme moi, différents, et je ne ressentais plus ma différence. J’y ai noué des amitiés très fortes. C’est tellement dur, loin de sa famille, qu’on se sert les coudes…

Cela me plaisait de travailler sur mon corps. Cette maîtrise. Sentir les progrès. La danse, c’est dur au début, ça fait mal, il faut casser les pieds, se faire des ampoules pour avoir de la corne, intégrer tellement de techniques, d’informations… Mais, un jour, cela devient naturel, on danse comme on respire, et c’est bon !



En 2000, après avoir gagné le concours international de ballet de Varna (Bulgarie), vous avez dénoncé la « dureté » de l’école de danse…

Quand j’y étais, dans les années 1980, il y avait des mots très durs, des insultes, une méchanceté des adultes envers les enfants qui n’avait rien à voir avec la rigueur. J’imagine que certaines danseuses qui n’avaient pas fait de grandes carrières étaient jalouses des enfants très douées auxquelles elles apprenaient à danser.

J’ai beaucoup, beaucoup travaillé. Je suis perfectionniste. Depuis toute petite, je ne m’autorise pas la médiocrité, elle me fait souffrir. Surtout, avoir une technique forte me rendait inattaquable. J’échappais à la méchanceté.

Des Trois petits cochons, j’étais celui qui avait la maison en brique. Il fallait éviter le renvoi, chaque année. Ma sœur, qui était entrée deux ans après moi, a été renvoyée à 14 ans. Je l’ai mal vécu. A 16 ans, je suis entrée dans le corps de ballet. Je pense que je ne serais pas restée une année de plus à l’école.

De cette intégration au corps de ballet à votre nomination comme danseuse étoile, moins de dix années se sont écoulées. Vous étiez pressée de gravir les échelons ?

Il le fallait, sinon on ne montait pas sur scène à l’époque ! Il y avait un seul lieu, et moins de spectacles qu’aujourd’hui. En tant que quadrille, on était remplaçante des 32 cygnes du Lac des cygnes. Et moi, la dernière arrivée, je n’étais que neuvième remplaçante ! Je n’ai pas mis un pied sur scène pendant la première année, en 1989. En montant coryphée, au moins, on devenait nécessairement cygne.

Cela dit, c’est quand j’étais remplaçante de cygne, à 16 ans, que je me suis échappée pour voir l’un de mes premiers ballets contemporains, Le Sacre du printemps de Pina Bausch. En 1997, quand elle a été invitée par l’Opéra, j’étais la première dans le bureau de la directrice pour demander à passer les auditions.

Et Pina Bausch vous a retenue pour son ballet ?

Pina a choisi dix garçons et dix filles avec des personnalités très particulières, qui tous étaient un peu écorchés. Elle a soigné tout le monde, y compris moi. Elle m’a aidée à accepter d’être qui j’étais et à le montrer.

J’avais beaucoup travaillé jusque-là sans vraiment être dans le plaisir, sans vraiment me sentir artiste. J’avais une image de technicienne. Pina Bausch a vu ce qu’il y avait derrière le bouclier. Ma fragilité, c’était ça qui l’intéressait. Elle m’a sauvée. Révélée. A partir de ce moment, j’ai été moi et je me suis battue pour avoir les rôles que je voulais vraiment danser. Des rôles tragiques. J’adore raconter une histoire et mourir à la fin.

A 25 ans, le 31 décembre 1998, vous devenez étoile après avoir dansé « Don Quichotte ». Qu’est-ce que cela représente, après un tel travail ?

C’est une fin et un début. Je suis en haut de la hiérarchie. Soulagée. Mais, en même temps, tout commence. Il y a un stress chaque fois que je mets le pied sur scène parce que je suis devenue l’un des moteurs de la compagnie, que les gens viennent pour moi, que je leur ai coûté 150 euros…

Six mois après ma nomination, j’apprends que j’ai une fracture du cartilage du genou droit, derrière la rotule. C’est une blessure que je me suis sans doute faite en chutant sur les genoux dans Le Sacre du printemps… Un chirurgien me dit qu’il faut m’opérer mais qu’ensuite je ne pourrai plus danser. Alors je continue à danser en souffrant. Je tiens, je tiens jusqu’à ce que je n’en puisse plus. Et je me fais opérer.

Vous avez fait mentir le chirurgien ?

Pour ma rééducation, je lui ai demandé quelqu’un de dur. Je voulais y aller à fond, m’acharner sur quelque chose. Il m’a conseillé Bertrand Bonaime, un ex-rugbyman devenu kinésithérapeute. Lui m’a dit que j’allais redanser.

Je me suis remusclée à fond, pendant un peu plus d’un an, dans la douleur, sans trop y croire. Il ne connaissait pas la danse après tout. Quand je suis retournée danser, j’étais hypermusclée mais j’avais encore mal. J’ai dû arrêter et reprendre la rééducation. Le chirurgien m’a dit que, de toute façon, si je redansais, ça ne durerait pas plus de six mois.

Qu’est-ce que je pouvais faire d’autre comme métier ? Je ne trouvais rien. Alors j’ai réinventé ma danse. J’ai changé tous mes appuis. Je ne me suis plus servi de mon genou droit, mais de mes chevilles, de mes pieds, de ma hanche, de mes bras, de mon dos, de la musique, du rythme. Je faisais un mélange de tout ça. Je jouais avec les temps musicaux, c’est là que mon amour de la musique m’a aidée.

Mais tous les yeux étaient braqués sur vous, jeune étoile…

Personne ne s’est rendu compte que je ne me servais pas de l’articulation de mon genou opéré. Qui remarque le degré de flexion d’un genou ? Quand vous regardez un saut, vous regardez le résultat du saut, pas l’appel. Je m’en suis sortie comme ça.

Parfois, je galérais. J’ai même dû refuser des ballets très techniques, qui demandaient beaucoup de puissance dans les jambes. Et, chaque fois que je dansais, je me disais que c’était la dernière fois… Tout le monde savait que je souffrais, mais, un jour, j’ai cessé d’en parler. J’ai décidé que ça allait bien. Parler d’un handicap vous fait réaliser tous les jours que vous l’avez.

Est-ce que tous les danseurs de ce niveau vivent avec la douleur ?

Oui, chaque danseur a mal. Il y a les grosses, les petites douleurs, et les blessures aussi, surtout à partir de 30 ans, à cause de l’usure. Ceux qui font de grandes carrières sont les chanceux qui tiennent physiquement. Moi j’ai supporté la douleur parce que le plaisir était plus fort qu’elle.

Quel était ce plaisir de la danse ?

Etre libre. Etre quelqu’un d’autre à chaque fois, en scène. Raconter des histoires. J’aurais adoré avoir des mots en plus. Les mots étaient dans ma tête, et les virgules, et les points-virgules, et les points d’exclamation ! Ce que le danseur a dans la tête, les gens peuvent le lire. Si je préfère les ballets tragiques, comme Roméo et Juliette ou La Dame aux camélias, c’est parce que le théâtre est plus fort que la danse. Elle devient secondaire, décorative.

Il y a aussi le plaisir du studio, pendant ce mois et demi de répétitions quotidiennes où l’on construit tout, et la scène, qui est comme une psychanalyse. On peut tout essayer, tout assumer. C’est là où je me sentais le mieux, le temps était arrêté. Vous appuyez sur pause, vous dansez, à la fin vous rappuyez et la vie continue.

Un an après avoir pris votre retraite de danseuse, à 42 ans, vous êtes devenue directrice de la danse. Quel est votre objectif ?

Quand Benjamin Millepied a pris la décision d’arrêter, le directeur général m’a demandé de lui succéder. Benjamin a une énergie débordante. Il a donné un coup de frais à la compagnie, il a ouvert les fenêtres, redonné le goût du spectacle. Il a aussi changé tous les parquets et amélioré le suivi médical des danseurs. Mais il ne se sentait pas totalement à l’aise.

Moi, je suis un pur produit de l’Opéra. Je pense qu’il faut maintenir une certaine tradition tout en étant ouvert aux créations contemporaines. Je pense au plaisir des danseurs. J’ai envie qu’ils goûtent à un maximum de chorégraphies différentes, qu’ils se mettent en danger. Et surtout qu’ils dansent, sans avoir à attendre de remplacer un cygne.

Propos recueillis par Pascale Krémer

Aurélie Dupont dansera dans « Sleep », du chorégraphe Saburo Teshigawara, les 13, 14 et 15 juillet à New York, dans le cadre du Lincoln Center Festival 2017. Le Ballet de l’Opéra de Paris y dansera également « Emeraudes », de George Balanchine, du 20 au 23 juillet.

Le Ballet de l’Opéra présentera « Drumming Live », d’Anne Teresa de Keersmaeker, du 1er au 15 juillet (à l’Opéra Bastille) et « La Sylphide », de Pierre Lacotte (à l’opéra Garnier). Le 21 septembre, à l’Opéra Garnier, aura lieu le gala d’ouverture de la saison de danse 2017-2018.

Aurélie Dupont sera l’invitée du Monde Festival le samedi 23 septembre au Palais Garnier.  http://www.lemonde.fr/festival/article/2017/06/22/conversation-avec-aurelie-dupont-une-vie-a-l-opera_5149435_4415198.html



Retrouvez tous les entretiens de La Matinale ici : http://www.lemonde.fr/je-ne-serais-pas-arrive-la-si/

Propos recueillis par Pascale Krémer

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Le Voyage de Dranreb Cholb - Journal La Terrasse

Le Voyage de Dranreb Cholb - Journal La Terrasse | Revue de presse théâtre | Scoop.it



Avignon - Entretien / Bernard Bloch 

Propos recueillis par Agnès Santi  dans La Terrasse

Lieu : Le Cabestan / texte et mis en scène Bernard Bloch
Le Voyage de Dranreb Cholb au Festival off d'Avignon


Avec sur le plateau deux comédiens, Patrick Le Mauff et Bernard Bloch, et un musicien, Thomas Carpentier, Bernard Bloch adapte pour la scène le récit de son voyage en Israël et Cisjordanie intitulé Dix jours en terre ceinte. Un appel à la rencontre vigoureux qui évite tout simplisme, dont la subjectivité délibérée recherche passionnément l’apaisement. Pour la vie !



Cette pièce se fonde sur un véritable voyage… Quel est-il ?

Bernard Bloch : Quand je me suis rendu pour la première fois en Israël, j’avais 13 ans et Israël 14. Mais depuis 1967 et l’occupation de la Cisjordanie et de Gaza, mon désaccord avec la politique d’Israël n’a fait que croître. Le développement continu des colonies, la création toujours plus improbable d’un État palestinien viable, la prise en otage des gouvernements israéliens par les extrémistes sont autant de coups de couteau plantés dans l’idéal sioniste. La parenthèse inaugurée par la poignée de main entre Arafat et Rabin a été assassinée par le meurtre de Rabin par un fanatique juif en novembre 95. Depuis, je n’ai cessé de repousser un deuxième voyage tant j’avais peur de me confronter au sentiment d’avoir à détester ce que j’avais aimé. Il fallait pourtant que je m’y coltine. Mais je ne pouvais me contenter de visiter Israël, c’est toute la Palestine « historique » que je voulais voir, tous ses habitants que je voulais entendre. Et c’est en étant « protégé » par un groupe de catholiques de gauche que j’ai pu le faire.

Ce voyage a-t-il troublé vos attentes ?

B. B. : Apparemment, tout indique qu’une résolution du conflit est impossible. Depuis 2013, l’année de mon voyage, il y a eu les bombardements de Gaza, les printemps arabes ont presque tous sombré dans l’horreur, le terrorisme jihadiste justifie toutes les angoisses et le gouvernement d’Israël est le plus à droite de son histoire. Et pourtant je veux croire qu’on peut, qu’on va en sortir. Les deux sociétés israélienne et palestinienne ont tant besoin l’une de l’autre qu’il faudra bien qu’elles s’entendent. Ses 14 millions d’habitants partagent le sentiment profond que cette terre est la leur et il y a peu d’endroit au monde où les populations ont une telle passion pour leur territoire. Pour le moment la passion des uns exclut celle des autres. Mais cette passion commune peut aussi devenir le terreau d’un fantastique avenir commun.

« Je veux croire qu’on peut, qu’on va en sortir. »

Pourquoi avez-vous voulu en faire un récit ?

B. B. : Ceux qui se rendent en Palestine/Israël sont tous ou presque soit pro-Palestiniens, soit pro-Israéliens. Je ne suis ni l’un ni l’autre, ou plutôt les deux à la fois. Il m’a semblé que l’expérience sensible d’un type qui, tout en étant pour des raisons familiales et historiques, viscéralement attaché à cette terre, cherche à mettre à la question tous ses préjugés, pouvait en intéresser quelques-uns.

Ce récit est la source de l’écriture de la pièce, qui est une reconstitution où vous avez imaginé un narrateur. Qui est-il ?

B. B. : Dranreb Cholb, le narrateur, est un personnage qui s’inspire de moi mais qui n’est pas moi. C’est un moi déplacé. Un peu comme le narrateur de La Recherche, toute modestie mise à part, est un déplacement de l’auteur Marcel Proust. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle, ce n’est pas moi qui vais jouer le rôle de Cholb, mais mon ami de toujours, Patrick le Mauff.

Qu’apporte l’adaptation théâtrale par rapport au récit ?

B. B. : Mon récit Dix jours en terre ceinte raconte mon voyage au plus près de ce qui s’est réellement passé. La pièce, en revanche, dramatise ce voyage, le condense, prend des libertés avec la réalité pour en extraire l’huile essentielle. Je n’ai volontairement rien enregistré de mes rencontres. J’ai écrit. Près de 200 pages de notes. Pour le spectacle, nous allons donner à voir non pas la réalité de ces rencontres, mais ce qu’il en reste dans la mémoire du voyageur, comment il se les re-présente. Est-ce de la fiction ? Un vrai/faux documentaire ? Un documentaire n’est-il pas de toutes façons une vision subjective du réel ?

La pièce convoque aussi de nombreux personnages. Comment interviennent-ils ?

B. B. : Le voyageur qui a fait ces rencontres les réinvente. Il choisit des acteurs, leur « met le costume » de ces militants palestiniens ou israéliens et les filme dans des situations forcément décalées puisque toutes les images sont filmées en région parisienne, là où il habite. C’est d’une re-construction à posteriori qu’il s’agit. Je convoque ce qui reste inscrit dans ma mémoire quatre ans après les faits et je malaxe cette matière première par l’écriture textuelle et cinématographique.

Qu’apporte l’adaptation théâtrale par rapport au récit ? Quelle part de désir ?

B. B. : Du désir, oui. Celui de faire bouger les lignes. Je n’ai aucun pouvoir et ne me fais pas d’illusion sur le pouvoir du théâtre ou de l’art en général. Mais le voyage que nous avons fait, mon double presque inverse Cholb et moi, m’a appris que dès que l’on prend la peine (et le risque !) d’écouter la souffrance de l’autre, d’entendre ses raisons, il se met très vite à entendre les vôtres et tout devient possible.



Propos recueillis par Agnès Santi

A propos de l’évènement
Le Voyage de Dranreb Cholb
du 7 juillet 2017 au 30 juillet 2017
Avignon Off. Le Cabestan
11 Rue Collège de la Croix, 84000 Avignon, France

à 20h55, relâche les 12, 21 et 22. Tél : 04 90 86 11 74. Adaptation du récit de voyage Dix jours en terre ceinte, Éditions Magellan & Cie, juin 2017.

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ARTCENA et le CNAC signent une convention de partenariat – Artcena

ARTCENA et le CNAC signent une convention de partenariat – Artcena | Revue de presse théâtre | Scoop.it

ARTCENA et le CNAC signent une convention de partenariat

Afin de valoriser les ressources sur le cirque et les rendre accessibles à tous les publics, le CNAC et ARTCENA ont décidé de renforcer leurs liens et de formaliser leur collaboration.

En effet, les complémentarités des fonds des deux structures sont nombreuses et il semblait naturel de les rapprocher dans l’intérêt du secteur.

Le centre de documentation du CNAC, établissement supérieur de formation et de recherche pour les arts du cirque, dispose d’un fonds très riche constitué d’ouvrages, d’archives, de vidéos et de photos qui témoignent à la fois du passé et des évolutions les plus récentes du cirque. Il possède également une unité de production audiovisuelle. Un catalogue en ligne est accessible à partir de cnac.fr.

ARTCENA possède lui aussi un important fonds de photos et de vidéos sur les arts du cirque et de la rue, issus des dépôts de ses partenaires et des compagnies depuis une vingtaine d’années ainsi qu’un fonds d’ouvrages, d’études, et d’articles qui concernent ces deux secteurs et celui du théâtre. Il produit également un annuaire professionnel qui englobe les trois secteurs.

Chargé de mettre en oeuvre une politique fédérée de ressources, de conseils, de développement et d’animation des réseaux au service des arts du cirque, de la rue et du théâtre, ARTCENA donnera accès à la documentation du CNAC à travers son futur portail. Réciproquement, la sienne sera disponible sur cnac.fr.

Ainsi, cette convention permettra de rendre accessibles par moissonnage les ressources en ligne des deux structures sur chacun de leur site internet.

Cette convention vise également à faciliter l’harmonisation des langages documentaires en vue de l’établissement d’un thesaurus multilingue du cirque.



Contact CNAC
Nelly Maillard
+33 (0)3 26 21 84 94
nelly.mailliard@cnac.fr
www.cnac.fr

Contact ARTCENA
Dorothée Burillon,
+33 (0)1 44 61 85 38
dorothee.burillon@artcena.fr
www.artcena.fr
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Le Parvis, nouveau lieu du Off à Avignon donne carte blanche à Gabriel Dufay, Pauline Masson, Stanislas Roquette et Raphaël Sarlin-Joly

Le Parvis, nouveau lieu du Off à Avignon donne carte blanche à Gabriel Dufay, Pauline Masson, Stanislas Roquette et Raphaël Sarlin-Joly | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Publié dans Sceneweb


 L’année 2017 marque la première édition du Parvis au Festival d’Avignon !

Pour son lancement, le Parvis a choisi de s’engager en soutenant la jeune création théâtrale. Nous avons ainsi donné « carte blanche!» à une jeune et talentueuse metteure en scène, Pauline Masson, pour inventer la programmation du 7 au 28 juillet dans les murs du Parvis.

Sa proposition est simple, puissante… poétique. Par la musique des mots et la force du verbe, elle nous invite – avec Gabriel Dufay, Stanislas Roquette et Raphaël Sarlin-Joly – à « un peu plus de ciel » au milieu de l’agitation, des doutes et des peurs qui traversent notre monde et nos vies. Charles Baudelaire le disait : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau. ».

S’arrêter, contempler, écouter, pour « espérer ensemble ». Voilà l’ambition du Parvis d’Avignon,
ce nouveau lieu qui, après rénovation, aura pour mission d’accueillir au long de l’année des évènements culturels, expositions, spectacles, conférences, en vue de favoriser le dialogue et la rencontre entre les personnes.

C’est aussi la vocation de toute la programmation qui est offerte au public en ce mois de juillet, des
Cartes blanches poétiques aux Soirées lectures, de La Croix de Larmes à la table-ronde Art & entreprise du 17 juillet.

Carte blanche Pauline Masson
Spectacle – Création
« ENTRE CIEL ET TERRE »
d’après Jón Kalman Stefánsson
13 représentations entre le 7 et le 28 juillet 2017

Carte blanche Gabriel Dufay
Spectacle – Re – Création in situ
« JOURNAL D’UNE APPARITION »
d’après Robert Desnos
12 représentations entre le 11 et le 28 juillet 2017

Carte blanche Stanislas Roquette
Mise en voix – Création
« ODE MARITIME »
de Fernando Pessoa / Álvaro de Campos
6 représentations entre le 13 et le 19 juillet 2017

Carte blanche Raphaël Sarlin-Joly
Oratorio poétique – Création
« NOUS IRONS PIEDS NUS COMME L’IRE DES VOLCANS »
de Raphaël Sarlin-Joly
9 représentations entre le 15 et le 26 juillet 2017


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Christiane Taubira déclame des textes féministes qui lui sont chers

Christiane Taubira déclame des textes féministes qui lui sont chers | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Basile Lemaire dans Télérama


Christiane Taubira fait cette semaine la couverture de “Télérama”. L’ex-ministre y analyse l’échec de la gauche, et livre les secrets d’un optimisme combatif. Invitée à lire au festival d'Avignon ses auteurs fétiches, cette amoureuse des écrivains et des poètes a accepté de nous réciter deux textes poignants : l'un de Léonora Mialo et l'autre de Marie Nimier et Thierry Illouz.



Voir la vidéo : http://www.telerama.fr/scenes/christiane-taubira-declame-des-textes-feministes-qui-lui-sont-chers,159932.php

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À Pantin, la danse fait chalouper les autres arts

À Pantin, la danse fait chalouper les autres arts | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Rosita Boisseau dans Le Monde 
La troisième édition de Camping réunit, à l’initiative de Mathilde Monnier, dix-neuf écoles internationales


Un homme touche l’omoplate d’une femme du bout des doigts et lui demande en portugais ce qu’elle peut faire avec cette articulation. Quelques mètres plus loin, une Japonaise, dans un mix anglo-nippon, propose à des jeunes gens de se transformer en un geyser d’eau qui se vide d’un coup. Deux étages au-dessus, en français, un remix de bal musette revu et corrigé les jambes bien écartées dérape sur l’accordéon. Il fait chaud, la sueur dégouline, les peaux collent et ça pulse, ça groove, ça danse, sans s’arrêter.

Ce bouillon d’énergie explose à Camping, grand raout estival rassemblant dix-neuf écoles de danse et d’art internationales à l’enseigne du Centre national de la danse (CND), à Pantin. Lancée le 19 juin, la machine fonctionne à plein régime, entre cours, ateliers avec des chorégraphes, comme Vera Mantero ou Emmanuelle Huynh, et spectacles. Ce plein d’apprentissages opère dans une effervescence légère où les langues se croisent, les corps se délient, les imaginaires s’enrichissent. Cent cinquante étudiants circulent dans les locaux sans oublier les interprètes professionnels qui peuvent y participer et le grand public. « Ce n’est pas seulement une sortie d’école, précise Mathilde Monnier, directrice du CND. C’est un rendez-vous permettant le dialogue entre les générations où il devient possible de dépasser les formats traditionnels de transmission. »

« Unique au monde »

Belle idée, très stimulante, les cours du matin peuvent être donnés par des étudiants sous la houlette de leurs professeurs. Une manière de responsabiliser les futurs interprètes en se confrontant à leurs pairs. « Cela casse les habitudes, libère le corps en nous permettant d’oser aller vers ce que l’on ne connaît pas », commentent deux danseuses en sortant du cours piloté par deux élèves de la Escola Livre De Dança Da Maré, de Rio de Janeiro. « Ce festival est tout simplement unique au monde, s’exclame Donna Faye Burchfield, directrice de l’University of the Arts-School of Dance de Philadelphie. Nos étudiants n’en reviennent pas d’être ici, en France, d’essayer des choses nouvelles. Quant à nous, directeurs et enseignants, d’ordinaire jamais nous ne nous rencontrons pour partager nos points de vue. C’est très beau. »

La variété des écoles dessine une géographie colorée. Le tour de la table où déjeunent, jeudi 22 juin, quelques-uns des professeurs, dresse une carte du monde inédite. Avec ce parti pris affirmé par Mathilde Monnier depuis la première édition, en 2015, de frotter la danse au théâtre, aux arts plastiques et à l’architecture. « Et l’année prochaine à la mode », ajoute-t-elle. Parallèlement à des enseignes célèbres comme le Conservatoire national supérieur de musique et de danse, certaines structures sont moins connues en France. La Escola Livre De Dança Da Maré, créée par la chorégraphe Lia Rodrigues et coordonnée par Silvia Soter, est située dans une favela de Rio de Janeiro ; la Haute Ecole des arts de la scène, à Lausanne, se veut « école-laboratoire » ; l’université d’Ochanomizu, à Tokyo, n’accueille que des femmes. « Lorsque je suis allée au Japon rencontrer la directrice, c’était la seule école qui dispensait un enseignement contemporain parallèlement aux danses traditionnelles, explique Mathilde Monnier. C’est pour cette raison que j’ai décidé de l’inviter. Mais nous commençons à ne plus avoir besoin de démarcher. On nous contacte directement aujourd’hui. »

Construction de soi

Pour cette édition, une école très singulière, celle des Actes, créée en 2016 et dirigée par Marie-José Malis, directrice du Théâtre de la Commune, à Aubervilliers, est présente. Présidée par Alain Badiou, elle s’adresse aux jeunes déscolarisés, aux migrants, aux travailleurs étrangers dans un projet de construction de soi qui s’appuie, entre autres, sur le théâtre. Deux cents personnes y sont inscrites. Parmi les élèves, Idrissa, arrivé il y a six mois de Mauritanie, et Souhaïla, de Tunisie, participent aux cours de théâtre de Joris Lacoste et Jeanne Revel. « C’est une façon aussi pour nous d’apprendre la langue française, d’échanger des idées », confient-ils.

Camping ne se contente pas d’un échange de savoir-faire techniques. Après les cours du matin, l’après-midi est consacré à des ateliers avec des artistes, comme la metteuse en scène et marionnettiste Gisèle Vienne, les chorégraphes Noé Soulier, Simon Mayer ou le performeur Jean-Luc Verna. Ecouter Raimund Hoghe raconter la fabrication de son spectacle Boléro Variations offre un plongeon dans l’intime de la création. Contempler Dominique Brun sur la chorégraphie de L’Après-Midi d’un faune (1912), de Vaslav Nijinski, a tout d’une bulle de sérénité. « Cette confrontation avec de jeunes étudiants de différentes nationalités me semble fondamentale, dit Dominique Brun. L’œuvre de Nijinski devient un geste partagé. Je les invite ensuite à prélever dans ce corpus certaines postures qui vont leur fournir une ressource immense trop peu exploitée. Ils sont amenés à composer entre mémoire de Nijinski et invention personnelle. »

Un axe du cursus

« Ces ateliers sont aussi une manière de faire un lien avec le marché du travail, précise Aymar Crosnier, directeur adjoint du CND. Gisèle, Jean-Luc et Noé viennent d’y embaucher des interprètes. »

Economiquement, le budget pédagogique et artistique de la manifestation est de 250 000 euros à l’enseigne du CND. « Mais c’est la fondation d’entreprise Hermès qui rend le festival possible, souligne Aymar Crosnier. Ils ont eu le prix mécénat du ministère de la culture pour le soutien de ce projet. » Si les repas et les hébergements sont financés par le CND, les billets d’avion sont à la charge des écoles. L’équipe de Lia Rodrigues a décroché le soutien de l’ambassade de France du Brésil. Celle de Philadelphie a profité de l’aide du trust Nathan M Clark pour faire décoller les quinze jeunes artistes sélectionnés. « Camping devient pour nous un axe fort du cursus, ajoute Donna Faye Burchfield. C’est un vrai moteur pour plonger les étudiants dans le monde et regarder vers l’avenir. »

Camping. CND, Pantin. Jusqu’au 30 juin. Tél. : 01-41-83-98-98. cnd.fr

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L'Académie française distingue soixante-trois artistes

L'Académie française distingue soixante-trois artistes | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Mohammed Aissaoui dans Le Figaro


Les immortels viennent de dévoiler leur «palmarès des grands prix». On y retrouve les écrivains Benoît Duteurtre, Tierno Monénembo, Nathacha Appanah et Dominique Noguez, mais aussi le chanteur Gérard Manset et le comédien Philippe Caubère.

Comme chaque année à la fin du mois de juin, l'Académie française annonce son «palmarès des grands prix». C'est un moment particulier où la compagnie distingue une soixantaine d'auteurs et d'artistes. L'édition 2017 est riche de soixante-trois distinctions (une distinction à ne pas confondre avec le Grand Prix du roman de l'Académie française qui sera proclamé au mois d'octobre et ouvrira le bal des grands prix d'automne avec le Goncourt, le Renaudot, l'Interallié…).

C'est écrit dans sa présentation des différentes récompenses qu'elle remet: «Les prix littéraires de l'Académie française sont nombreux et, loin de se borner strictement à la littérature dans ses différents genres (roman, nouvelle, poésie, théâtre etc.), ils couronnent aussi des ouvrages critiques, historiques, philosophiques ou récompensent des personnalités qui rendent des services à la langue et à la vie du français dans le monde.»

Qui sont les soixante-trois heureux lauréats? Impossible de les citer tous, la liste complète se trouve sur le site de l'Académie française.

Commençons par le Grand Prix de la francophonie, car l'Académie porte une attention toute particulière à la défense et à la promotion de la langue française en France et dans le monde. C'est pourquoi ce Grand Prix de la francophonie, créé grâce à un fonds du gouvernement canadien complété par le gouvernement français, la Principauté de Monaco, le Royaume du Maroc et quelques autres donations privées, tient la première place dans le palmarès de l'Académie.

Il a été remis à Tierno Monénembo, l'écrivain guinéen de langue française, Renaudot en 2008 pour Le Roi de Kahel. Une heureuse année pour ce magnifique romancier: il a vu également son récit Le terroriste noir adapté au cinéma sous le titre Nos patriotes actuellement sur les écrans.

Signe particulier: la qualité de la langue

Le jugement des académiciens ne porte pas que sur l'intérêt des ouvrages. On sait que les immortels attachent une haute importance à l'originalité du sujet et à la justesse de son traitement, et, bien sûr, plus que tout à la qualité de la langue. C'est dans cet esprit que la compagnie remet chaque année une Grande médaille de la chanson française. Gérard Manset a été distingué pour l'ensemble de ses chansons.

On note que le poète Charles Juliet, Goncourt de la poésie, a été couronné pour l'ensemble de son œuvre, tout comme Benoît Duteurtre qui a reçu le Grand Prix de littérature Henri Gal.

Le Prix du Théâtre a été remis à Philippe Caubère, pour l'ensemble de son œuvre dramatique.

Edmund White, romancier et critique américain s'est vu décerner le Prix du Rayonnement de la langue et de la littérature françaises avec un essayiste grec, une attachée culturelle et un historien russe (voir palmarès).

Parmi les autres lauréats, on remarque Xavier Houssin, pour L'Herbier des rayons (Prix Paul Verlaine); Dominique Noguez, pour l'ensemble de son œuvre; François Cérésa, pour Poupe (Prix Louis Barthou); Nathacha Appanah, pour Tropique de la violence (Prix Anna de Noailles); Christian Laborde, pour La Cause des vaches (Prix Jacques Lacroix); Isabelle Spaak, pour Une allure folle (Prix Amic); François Garde, pour L'Effroi (Prix Mottart) et Daniel Maximin (Grand Prix Hervé Deluen pour l'ensemble de son œuvre).

Les lauréats auront l'immense bonheur de se retrouver sous la Coupole début décembre lors de l'entrée des cinq académies où chacun sera cité nommément et applaudi…

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Eric Soyer : «Un grain de lumière qui caresse et modèle l’espace»

Eric Soyer : «Un grain de lumière qui caresse et modèle l’espace» | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Anne Diatkine dans Libération / Next


Le scénographe et créateur lumière revient sur vingt ans de complicité avec le metteur en scène Joël Pommerat.
«Cendrillon», mis en lumière par Eric Soyer. Photo Cici Olsson

Noirs intenses, lumière coupante, profondeur de champ, basculement imprévu d’un espace à l’autre : les lumières que conçoit Eric Soyer dans les spectacles de Joël Pommerat invitent le regard à plonger sur scène, aimanté par un détail, une silhouette, une ombre. Cinématographiques ? A part chez David Lynch, peu de lumières au cinéma donnent autant le sentiment d’halluciner. Celles d’Eric Soyer se reconnaissent en ce qu’elles laissent le spectateur incertain de ce qu’il a vu. Celui qui ne connaît pas son travail a une chance incroyable : celle de pouvoir découvrir ces prochains jours le merveilleux Cendrillon de Joël Pommerat, la création mondiale de l’opéra Pinocchio, par le même auteur, au festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, ou les dernières représentations de Réparer les vivants, adapté du roman de Maylis de Kerangal, par Sylvain Maurice. 



Votre usage de la vidéo se fond avec les lumières, si bien qu’on plonge dans un espace qui abolit toute frontière entre les disciplines dans Cendrillon…

Cendrillon est le premier spectacle de la compagnie Louis Brouillard pour lequel on a travaillé avec de la vidéo, conçue par Renaud Rubiano. On ne sait plus vraiment ce qui est de l’ordre de l’illusion et du décor solide. Avec Joël [Pommerat, ndlr], on travaille beaucoup sur le hors-champ. Le bal par exemple, qu’on ne montre jamais, alors qu’on voit les flashs des photographies quand les sœurs s’apprêtent à y pénétrer. On montre une action en cours, dont on ne voit ni le début ni la fin, si bien que la lumière règle la question si cruciale de l’entrée et de la sortie des acteurs. 



Les spectacles de Joël Pommerat donnent le sentiment d’être créés quasiment sans décors…

C’est faux. Pour Cendrillon, le plateau est une boîte en cyclorama noir, dont on maîtrise parfaitement les proportions. Le décor peut paraître vide, mais le plateau lui-même est le décor. On embarque en même temps dans le camion les trappes, les coulisses, les portes ! On met le lieu sous vide afin de pouvoir l’investir. Cette maison qu’on porte avec nous est invisible sur le plateau. Je fais en sorte qu’elle soit démontable. Je prévois tous les formats, toutes les jauges. 



Vous concevez la lumière et la scénographie, qui sont d’ordinaire dissociées. Pourquoi ?

Elles ne sont pas enseignées ensemble, mais il s’agit du même travail : sculpter l’espace et les déplacements avec des matériaux tangibles, ou immatériels. Pour Réparer les vivants, on a eu très vite l’intuition du tapis roulant, afin de créer la course, le sentiment de surplace quand une catastrophe arrive, mais aussi pour déplacer le confort du comédien. Comme Vincent Dissez - qui joue tous les rôles - est constamment en marche, son approche du texte s’en ressent, devient précaire. L’autre intuition tenait à la position du musicien Joachim Latarjet : il fallait inventer un dispositif scénique qui supprime toute hiérarchie spatiale, pour que la musique ne soit jamais un accompagnement. 



Reconnaissez-vous un point commun dans le traitement des lumières, dans les différents spectacles auxquels vous collaborez ?

Je travaille avec un grain de lumière qui tranche, meurtrit, caresse, mais qui n’arrête jamais de modeler l’espace. La lumière permet des bascules spatiales ultrarapides et fragmentaires, contrairement aux changements de décors. Le spectateur n’a pas besoin de beaucoup pour construire ce qui manque. J’apporte juste quelques éléments qui donnent la sensation de la course dans un parking, ou d’un cabaret de bar. 



Vous travaillez depuis vingt ans avec Joël Pommerat. Que provoque un compagnonnage d’une telle durée ?

Se connaître aussi bien permet d’aller à l’essentiel beaucoup plus vite. Mais aussi de s’appuyer sur une bibliothèque composée d’ingrédients et de fragments jamais utilisés, qu’on peut chaque fois explorer. Avec Joël, il n’y a jamais le risque de se répéter, car il a la capacité de faire complètement table rase tous les deux ans. On a besoin de temps pour chaque projet, ce qui est antinomique avec l’époque. 



Anne Diatkine

Réparer les vivants m.s. Sylvain Maurice. Théâtre des Abbesses, 75018. Jusqu’au 24 juin.


Cendrillon m.s. Joël Pommerat, Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 75010.

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Le théâtre de Narbonne obligé de tirer le rideau 6 mois pour faire des économies - France 3 Occitanie

Le théâtre de Narbonne obligé de tirer le rideau 6 mois pour faire des économies - France 3 Occitanie | Revue de presse théâtre | Scoop.it


Par Fabrice Dubault  pour France 3 Occitanie

Le Théâtre de Narbonne au régime sec. Le site audois, labellisé scène nationale, va devoir réduire la voilure pour survivre. Pas de spectacle vivant de juillet à janvier prochain, une façon de faire des économies à cause de graves problèmes financiers.


Un baisser de rideau provisoire pour assainir les comptes

Depuis dix ans, la scène nationale a cumulé un énorme déficit : plus de 600.000 euros pour un budget annuel de 2 millions. Il n'y aura donc aucun spectacle vivant dès le 1er juillet prochain et jusqu'en janvier 2018.

Les 19 équivalents temps pleins qui travaillent dans la structure, seront placés en chômage partiel. Les salariés devraient perdre entre 3 et 6% de leur revenu. Pour une partie des employés, la situation reste inquiétante.

Du côté de la direction du théâtre, on se veut rassurant. Le redressement financier sera encore d'actualité pour les trois prochaines saisons. Mais n'aura que peu d'impact sur la programmation.



Finalement, c'est la dizaine d'intermittents du spectacle, collaborateurs réguliers du théâtre, qui seront le plus touchés par cette réduction de la voilure soudaine. Les six mois d'interruption représenteraient un millier d'heure en moins pour ces travailleurs précaires.

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L’aventure américaine du hip-hopeur Jordan Boury

L’aventure américaine du hip-hopeur Jordan Boury | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Rosita Boisseau dans Le Monde

Le jeune danseur français va concourir aux Jeux olympiques artistiques de Los Angeles, du 30 juin au 9 juillet.


Tout sourire, il porte un sac de sport presque aussi grand que lui. Entre les épreuves du bac français, un jeu de piste imaginé dans la capitale pour ses potes du lycée Hélène-Boucher, à Paris, les cours de danse pour les enfants et son entraînement personnel, Jordan Boury, 17 ans, hip-hopeur, balade sa maison avec lui.

Gagnant du prix Coup de cœur du jury au concours de la Palme des talents étudiants 2017, le 6 mars, au Palais des Glaces, à Paris, Jordan Boury a été sélectionné pour faire partie de l’équipe de France qui va concourir du 30 juin au 9 juillet au World Championship of Performing Arts (WCOPA), à Los Angeles. Composé d’une dizaine de très jeunes artistes, danseurs, comédiens, chanteurs, circassiens, musiciens, le groupe va retrouver une soixantaine d’équipes du monde entier pour s’affronter, dans chaque catégorie. 



Jordan Boury : « Le WCOPA est une opportunité unique pour m’aider à faire de la danse mon métier »

« Si je gagne, je peux décrocher une bourse pour des cours au Millennium Dance Complex, qui est le studio le plus réputé en matière d’apprentissage à Los Angeles, raconte-t-il. Je rêve de travailler avec des chorégraphes américains comme Matt Steffanina, Willdabeast, Bam Martin, et le WCOPA est une opportunité unique pour m’aider à faire de la danse mon métier. Je cherche dans le hip-hop un côté grand show, virtuose et poétique à la fois, et pour moi, ça se passe aux Etats-Unis. »

Longue silhouette flexible, groove enraciné, Jordan Boury, expert en hip-hop debout, combine tous les styles dans un flow viscéral et limpide. Ses choix musicaux : le rap américain de Kendrick Lamar, Migos et Kanye West… « C’est de là que vient mon sens de l’histoire dans la danse, explique-t-il. J’aime raconter et transmettre par le mouvement le contenu et la substance des paroles. Je tiens ça de ma première prof de hip-hop, la danseuse et chorégraphe Amalia Salle, avec laquelle j’ai pris des cours depuis l’âge de 9 ans et continue de travailler. »
Soixante-dix soutiens 




Toujours à fond, il a enchaîné les apprentissages avec d’autres comme Sabrina Lonis, pratiqué le classique, le modern jazz et le contemporain. Vite, il collabore avec des compagnies, danse dans des clips pour Nassi et joue dans des fictions sur Disney Channel.

Pour finaliser son aventure, payer son billet d’avion et autres frais pendant la semaine de compétition à Los Angeles, Jordan Boury avait besoin de 5 000 euros. En deux mois, il a remué ciel et terre, finalisé un dossier marketing au poil, tapé aux portes des amis, lancé une cagnotte en ligne, relancé sur Instagram et Facebook… Il a décroché près de soixante-dix soutiens variés, dont la Fondation Un Avenir ensemble, l’école de danse Erquelinnes, en Belgique, l’Ibis Hôtel, le Futuro­scope, à Poitiers, mais aussi ses directrices du collège et du lycée. « Pour les remercier, je vais filmer mon aventure aux Etats-Unis et je ferai une soirée pour tout le monde en rentrant. »
A une semaine de son départ, il peaufine encore ses deux solos : l’un hip-hop, l’autre contemporain

A une semaine de son départ pour les Jeux olympiques artistiques, Jordan Boury s’inquiète de ne pas être prêt. Vidéos à réaliser, book-photos à finaliser… Tout a beau être sous contrôle avec des coachs comme Michel Durand du Cours Florent, pour le jeu d’acteur, et le comédien Oscar Sisto, pour la mise en scène et la production, il peaufine encore ses deux solos : l’un hip-hop, l’autre contemporain.

Pour son numéro gagnant au concours de la Palme des talents étudiants 2017, il avait dansé entre une ancre marine qu’il avait sculptée dans du polystyrène et un ballon gonflé à l’hélium. « Je voulais raconter mon désir de toujours me tirer vers le haut », glisse-t-il. Pour le WCOPA, un seul accessoire : une valise. Pour prendre l’avion et décoller à Hollywood.


Voir la vidéo de l'article :

https://www.youtube.com/watch?v=PtXY46ivoFE


Légende de la vidéo : Coup de Coeur du jury au concours de la Palme des Talents Etudiants au Palais des Glaces. Je représenterai la France aux World Championships of Performing Arts à Hollywood, le plus grand concours de talents au monde qui réunit plus de 62 pays!

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Anne Hidalgo désavouée par la justice : le copinage politico-culturel en péril

Anne Hidalgo désavouée par la justice : le copinage politico-culturel en péril | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Maël Lucas, tribune dans Profession-spectacle

[Tribune libre] 



Le projet de cinéma et restaurant de luxe à Voltaire vient d’être rejeté par le tribunal administratif ! Un camouflet pour Anne Hidalgo et son équipe, qui met en péril tous les lieux concernés par l’appel « Réinventer Paris ». Si l’initiative semblait bonne et prometteuse sur le papier, plusieurs opposants, regroupés au sein de l’association « le 14 avenue Parmentier », ont dénoncé des vices de forme, notamment sur la constitution des jurys. Ils ont obtenu gain de cause : la justice vient de leur donner raison.



Un grain de sable dans la machine…

Dans le XIe arrondissement de Paris, il y a comme un grain de sable qui s’est immiscé dans la machine. Dans le cadre du concours « Réinventer Paris » organisé par la mairie, il était écrit que le projet de cinéma et de restaurant de David Henochsberg allait remplacer « La Générale », coopérative artistique, politique et sociale, comme un symbole d’une politique d’urbanisme tournée vers la modernité, l’ouverture et la culture. La culture ? Oui, mais pas n’importe laquelle…

Si les projets privés sélectionnés par le jury municipal répondaient à un appel à concurrences pour reprendre ce lieu au titre de leur « initiative innovante », les juges ont tranché en ce qui concerne les procédures d’attribution: ils ont en effet constaté que la composition du jury était loin de respecter les critères que… la Mairie avait elle-même fixée ! Difficile de contester pour la mairie de Paris, quand quinze des vingt-trois membres sont issus des rangs des élus parisiens ; la commission est également composée des membres du conseil de Paris, du maire du XIe arrondissement, du président de la commission du vieux Paris et de la directrice générale de l’atelier parisien d’urbanisme !

Même si Anne Hidalgo précise que des avenants au règlement avaient été rajoutés, peut-être pour éviter une telle déconvenue, la justice a estimé qu’il y avait maldonne. Le coup porté au portefeuille doit être grand puisque David Henochsberg lui-même mentionne dans Le Figaro « une très très mauvaise nouvelle » qui lui coûte « beaucoup d’argent ».

… mais un signal pour les acteurs culturels locaux ?

Une mauvaise nouvelle pour le « survolté » patron du réseau de salles Etoiles-Cinéma, mais un signal intéressant pour les habitants et les acteurs culturels locaux qui ne peuvent rivaliser avec les multiples vues « d’artistes » (sic) vendant un projet toujours « futuristique » et « visionnaire », à la manière de cette gargantuesque « Europa City » dont on ne cesse de nous vendre les visuels alléchants.

Le juge a donc tranché sur une question de forme. Mais ne nous y trompons pas, l’enjeu est bien ici celui de la délibération démocratique concernant l’avenir de l’urbanisme local. Où étaient donc les habitants du XIe dans cette commission? Et qui défendra, dans les conseils municipaux, l’impératif humain d’une culture locale vivante et vibrante face aux lobbys et aux copinages entre artistes installés, politiques et industriels ?

Un projet qui fait fi des forces locales

La ville de Paris veut croire que son appel à cette décision portera ses fruits et que ce malencontreux retard ne remettra pas en question, ni la réalisation de ce projet, ni celui des vingt-deux autres du concours d’urbanisme « Réinventer Paris ». Le temps dira l’avenir du 14 avenue Parmentier, mais on peut d’ores et déjà conseiller à Madame Hidalgo de revoir sa copie en ce qui concerne la composition des commissions d’attribution des projets…

Pourquoi ne pas lui conseiller de relire les droits culturels, inscrits dans la loi ? Elle pourrait ainsi prendre davantage en considération les tissus culturels et sociaux existants, s’attarder sur les besoins réels d’une population existante, avant de rêver à des projets de grande envergure qui, malgré leur affinité avec le cinéma « d’art et d’essai » par exemple, ne visent qu’une rentabilité rapide et un zeste de prestige fluorescent..

En attendant, ce jugement pourrait bien donner des idées à d’autres : les projets retenus par la ville de Paris sur d’autres sites risquent fort de devoir tirer les leçons de ce désaveu.

Une déconnexion des décideurs culturels répandue…

Le constat est loin d’être nouveau. Il est celui du profond décalage entre les discussions menées au sein de cercles fermés « d’experts » et de « personnalités » des milieux culturels et la réalité des actions culturelles accomplies localement, au quotidien.

Un constat exemplaire, qui pourrait être décliné dans bien des domaines liés aux arts et à la culture. Dans le cinéma, la musique, le théâtre, etc., la composition des commissions d’attribution des subventions publiques est encore loin d’être transparente. Plus encore, elle ne représente que bien rarement la diversité culturelle des personnes et des artistes. Mais assez d’un pavé dans la mare pour aujourd’hui…

Maël LUCAS

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