Revue de presse théâtre
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"La Compagnie des Spectres", Lydie Salvayre / Zabou Breitman extraits vidéo .

"La Compagnie des Spectres", Lydie Salvayre / Zabou Breitman  extraits vidéo . | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Zabou Breitman

 

 

Deux femmes, la mère et la fille, vivent recluses dans un petit appartement. L'huissier de justice chargé de procéder à l’inventaire de leurs biens avant saisie, va devenir l'interlocuteur, bien malgré lui, de ces femmes hantées par les spectres de l'Histoire. La mère vient colorer la noirceur du propos de son vocabulaire fantasque et grossier, atrocement drôle parfois, parlant du Maréchal Putain, prenant l'huissier pour Darnand qu'elle enjoint de déguerpir à coup de Raus, mais citant Épictète et Sénèque en toute simplicité.

 

Jusqu'au 29 décembre 2012, Théâtre de la Gaîté Montparnasse
Du mardi au samedi : 19h
Matinée le dimanche : 16h (sauf 25 novembre)

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Revue de presse théâtre
"LE SEUL BLOG THÉÂTRAL DANS LEQUEL L'AUTEUR N'A PAS ÉCRIT UNE SEULE LIGNE"    L'actualité théâtrale, une sélection de critiques et d'articles parus dans la presse et les blogs. Théâtre, danse, cirque et rue aussi, politique culturelle, les nouvelles : décès, nominations, grèves et mouvements sociaux, polémiques, chantiers, ouvertures, créations et portraits d'artistes. Mis à jour quotidiennement.
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Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre

Comment utiliser au mieux la Revue de presse Théâtre | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Quelques astuces pour tirer profit de tous les services de  la Revue de presse théâtre

 

 

Les publications les plus récentes se trouvent sur la première page, mais en pages suivantes vous retrouverez d’autres posts qui correspondent aussi à l’actualité artistique ou à vos centres d’intérêt. (Navigation vers les pages suivantes au bas de la page)

 

 

 Les auteurs des articles et les publications sont systématiquement indiqués. 

 

Les articles sont parfois repris intégralement, mais le plus souvent sont réduits en longueur par rapport à l’article d'origine.

 

Chaque « post » est un lien vers le site d’où il est extrait. D’où la mention répétée « Cliquez sur le titre ou la photo pour lire l’article entier dans son site d’origine ».  Vous retrouverez la présentation originale de l'article : les titres, les photographies voulues par le site du journal ou l’auteur du blog d’où l’article est cité.

 

 

Pour suivre régulièrement l’activité de la Revue de presse : vous pouvez vous abonner (bouton vert FOLLOW) et, en inscrivant votre adresse e-mail ou votre profil Facebook,  recevoir des nouvelles par mail des publications les plus récentes de la Revue de presse

 

 

Vous pouvez aussi, si vous êtes inscrits sur Facebook, aller sur la page de la revue de presse théâtre à cette adresse : https://www.facebook.com/revuedepressetheatre

et  « liker » cette page pour être tenu à jour des nouvelles publications.

 

Vous pouvez faire une recherche par mot sur trois ans de publications de presse et de blogs théâtre, soit en utilisant la liste affichée ci-dessus des mots-clés les plus récurrents , soit en cliquant sur le signe en forme d’entonnoir - à droite de la barre d’outils - qui est le moteur de recherche de ce blog ("Search in topic") . Cliquer sur l'entonnoir et ensuite taper un mot lié à votre recherche. Exemples : « intermittents » (plus d’une centaine d’articles de presse comportant ce mot) « Olivier Py» ( près de quarante articles ), Jean-Pierre Thibaudat (plus de quatre-vingt articles),  Comédie-Française (plus de cinquante articles), Nicolas Bouchaud (seize articles), etc.

 

Nous ne lisons pas les "Suggestions" (qui sont le plus souvent jusqu'à présent des invitations, des communiqués de presse ou des blogs auto-promotionnels), donc inutile d'en envoyer, merci !

 

Bonne navigation sur la Revue de presse théâtre !

 

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Julie Dupuy's curator insight, January 15, 2015 9:31 AM

Peut être utile au lycée

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Le couple (4/5) : Dernière lettre à l’autre (Doreen, mise en scène David Geselson)

Le couple (4/5) : Dernière lettre à l’autre (Doreen, mise en scène David Geselson) | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Marie Richeux sur le site de son émission Les Nouvelles vagues sur France Culture


Aujourd'hui, le couple est autant celui du théâtre et de la littérature, que celui reliant deux êtres par un amour qui aura duré 58 ans avant leur décision de mourir ensemble. Nous parlons de "Doreen", une pièce de David Geselson, qui raconte les dernières heures d'un couple singulier. 


Ecouter l'émission (59mn) : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouvelles-vagues/le-couple-45-derniere-lettre-lautre

Avec David Geselson, comédien et metteur en scène. Son spectacle Doreen d’après Lettre à D, histoire d’un amour d’André Gorz (éd. Galilée, 2006), qu'il interprète lui-même avec Laure Mathis, est actuellement en tournée en France : jusqu'à ce soir au Théâtre de Lorient (56) ; du 28 février au 04 mars au Lieu Unique à Nantes (44) ; du 08 au 24 mars au Théâtre de la Bastille à Paris. Son texte est écrit à partir du chant d'amour fou adressé par André Gorz, pseudonyme de Gérard Horst, à Doreen Keir.

Programmation musicale :

Selma Mutal, Intimité
Renaud, Manu

Intervenants

David Geselson : Acteur, metteur en scène et écrivain

Bibliographie
Lettre à D. Histoire d’un amour

Lettre à D. Histoire d’un amour Galilée, 2006 André Gorz


Photo : "Doreen" de David Geselson• Crédits : © Charlotte Corman

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Emmanuel Demarcy-Mota et Arthur Nauzyciel, apatrides.

Emmanuel Demarcy-Mota et Arthur Nauzyciel, apatrides. | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Laure Adler sur le site de son émission de France Inter



Effacer, oublier les frontières quelles qu’elles soient, ne se sentir ni d’ici, ni d’ailleurs.


Emmanuel Demarcy-Mota et Arthur Nauzyciel appartiennent avec James Thiérrée, à la même génération théâtrale. La scène les a fait connaître, chacun de son côté, chacun à sa manière. Leurs spectacles ne se ressemblent en rien. Ils ne sont jamais précisément là où on les attend, toujours un peu à côté, en train de bouger. Dans leur travail, leurs recherches comme dans leur vie et dans leur tête, ils explorent même si la réalité vient à eux en "dirigeant" des Théâtres.


Emmanuel Demarcy-Mota ne pense pas arrêter le théâtre, c’est ancré en lui, cela dit, il a aussi besoin de penser qu’il peut encore s’enrichir et ne pas être seulement dans le "faire", continuer à travailler à la démocratisation de la culture, au développement d’un théâtre politique. Il a choisi donc de mettre en scène "L'Etat de siège" d’Albert Camus pour faire entendre une parole de résistance, celle face à la peur.


Quant à Arthur Nauzyciel, il est arrivé depuis janvier à Rennes, et prend ses marques dans son nouveau costume de directeur du Théâtre national de Bretagne. Plus que jamais, toujours acteur, toujours metteur en scène, il souhaite "ouvrir le théâtre à d’autres publics" avec une programmation qui fera la part belle à d’autres disciplines comme la danse, la musique ou les arts plastiques.

Choix musical d’ Emmanuel Demarcy-Mota : Joan Baez avec "Diamonds and rust"

Choix musical d'Arthur Nauzyciel : Albin de la Simone avec "Le grand amour"

Archive 14 juillet 1976 : Antoine Vitez à propos de la direction d’acteur
Archive Ina du 13 mai 2002 (au micro de Daniel Mermet) : Dario Fo à propos de la prise de conscience politique du peuple italien après Berlusconi et de la tradition du bouffon au théâtre
Archive Ina du 19 septembre 1955 (au micro de Jean Mogin) : Albert Camus à propos de la notion de révolte
Archive Ina du 9 septembre 2013 : Patrice Chéreau explique sa prise de position sur le théâtre français et la nomination des directeurs de théâtre
Générique : Veridis Quo des Daft Punk


Photo : Emmanuel Demarcy-Mota, acteur, dramaturge et metteur en scène et Arthur Nauzyciel, comédien et metteur en scène © AFP / BERTRAND GUAY / BORIS HORVAT

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« FOCUS AFRIQUE » EN AVIGNON, une polémique utile

« FOCUS AFRIQUE » EN AVIGNON, une polémique utile | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Louis Sagot-Duvauroux dans son blog :



Depuis que, le 22 mars 2017, Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon, a dévoilé la programmation du « focus Afrique » dont il a doté la 71e édition de la grande manifestation des arts de la scène, un vif débat s’est engagé. Le choix retenu exclut en effet les spectacles mettant en scène des textes de théâtre au point qu’une des principales personnalités littéraires et théâtrales du continent, Dieudonné Niangouna, a pu écrire : « Inviter un continent sans sa parole est inviter un mort ». Très engagé depuis une vingtaine d’années dans la vie théâtrale du Mali, j’ai moi aussi déploré ce choix. Des arguments et des coups de gueules se sont échangés, qui m’ont amené à infléchir et approfondir mon point de vue. Voici un point d’étape sur les principales thèses énoncées à l’occasion de cette polémique que je crois utile. 



1 – Les spectacles chorégraphiques et musicaux qui font l’essentiel de ce focus parlent aussi

La danse africaine parle. C’est indubitable. Le 18 mars 2017, le festival des Rencontres Essonne Danse organisait à Morsang-sur-Orge, où je dirige le petit théâtre de l’Arlequin au nom de la compagnie malienne BlonBa, un « colloque dansé » intitulé « Danse contemporaine, questions d’Afrique ». Cette passionnante rencontre réunissait des grands noms de l’art chorégraphique africain – le Nigérian Qudus Onikeku, le Burkinabè Salia Sanou, le Sud-Africain Vincent Mantsoé – et d’impressionnants danseurs hip hop : le Malien Salah Keïta, de la compagnie bamakoise Dogmen G, le franco-congolais Michel Onomo. « Colloque dansé ». Colloque où les choses seraient dites à la fois dans les mots et par la danse. Pari gagné à la satisfaction émerveillée des participants. Quelques semaines plus tôt, à Bamako, était organisé dans le nouveau lieu de la compagnie BlonBa, qu’avec mon ami Alioune Ifra Ndiaye nous avons fondée dans la capitale malienne il y a bientôt 20 ans, un festival original et novateur, le Fari foni waati (temps des corps en mouvement). Y participait notamment le chorégraphe burkinabè Serge-Aimé Coulibaly, esprit particulièrement aiguisé dont les créations « parlent » assurément, et fort, et de façon tranchante. Salia Sanou, Serge Aimé Coulibaly sont inclus dans le « focus Afrique » d’Avignon et leurs œuvres y parleront.

Dans les civilisations d’Afrique de l’Ouest, la danse fait partie de la culture générale. Elle joue un rôle important de liberté d’expression : dire ce que les corps, habituellement contenus par les règles de la civilité, ne peuvent exprimer dans la vie courante ; le dire par des mises en forme qui affirment la dignité humaine jusque dans l’expression de la violence ou de l’érotisme. Ce qui se construit au sud du Sahara sous le label occidental de danse contemporaine est de moins en moins coupé de cette inspiration et vit aujourd’hui, en Afrique, un tournant qui mérite l’attention. Beaucoup de pièces ont une trame narrative explicite et usent du texte. Quand les conditions d’accès, financières notamment, le permettent, on peut désormais voir un public populaire, jeune, nombreux suivre avec passion ces « récits » et ne plus s’en écarter au motif longtemps invoqué qu’il s’agirait d’une « affaire de Blancs ». Les suivre avec une culture du corps et du geste globalement plus sophistiquée qu’en Europe. Comme dans les formes anciennes de la danse en Afrique, la sublimation des situations par la chorégraphie, leur métamorphose en symboles d’humanité habitent bien des propositions. C’est par exemple le cas du splendide et récent We almost forgot de Qudus Onikeku, dont BlonBa s’honore d’être co-producteur, où la barbarie sauvage des crimes évoqués jamais ne laisse douter de la dignité humaine, représentée par la qualité des images et des mouvements, un peu comme la peinture classique occidentale affirme dans ses mises en forme la grandeur de l’humanité, même lorsqu’elle use d’une iconographie de l’horreur et de la cruauté. Oui, assurément, les spectacles retenus par la direction du Festival ne laisseront pas l’Afrique sans voix.

2 – L’exclusion des arts du texte n’a rien d’anodin

Parmi les arguments de ceux qui défendent la programmation retenue dans ce « focus », « les attaques violentes formulées à l’égard de ces choix de programmations » témoigneraient « d’une conception pour le moins rance de la hiérarchie entre les disciplines basées sur une dichotomie corps-esprit » (Eve Beauvallet, Libération, 27 mars). En clair, la distinction entre pièce de théâtre et pièce de chorégraphie, entre mise en scène d’un texte et chorégraphie des corps serait une vieillerie fleurant la moisissure. L’argument est spécieux. En Afrique comme ailleurs et pour longtemps, il existe des arts du texte dit, des savoir-faire spécifiques pour les dire, une culture partagée pour les entendre. Même si des croisements peuvent survenir, le métier d’un comédien n’est pas celui d’un danseur, l’art d’un kotèden ne fait pas de lui un tamanfola, un auteur de théâtre produit du sens par d’autres voie qu’un chorégraphe, il y a des funè et il y a des jeli. Quand le festival de Jean Vilar propose un « focus Afrique » en excluant les arts du texte, comment ne pas y lire un déni ? Comment s’empêcher d’entendre en sourdine d’étranges résonnances entre ce déni et les clichés qui vouent le corps noir à la danse et au chant. Les sélectionneurs d’Avignon l’ont-ils vu ?

3 – Les arts du texte dit ne sont pas un monopole de l’Occident

Intervenant dans le débat, Jan Goossens, directeur du Festival de Marseille, justifie ses collègues avignonnais en tentant un autre argument contre le point de vue exprimé par Dieudonné Niangouna : « Sa vision de l’art dramatique comme lieu exclusif du texte littéraire (une tradition plutôt française) n’est pas du tout centrale en Afrique où les traditions font plus de place au mouvement, au chant, aux traditions orales bien sûr. Le texte littéraire sur les plateaux n’est venu qu’avec les projets coloniaux ». Contrairement à ce qu’affirme cette curieuse opinion, les arts du texte dit, dont le théâtre est une des formes, sont tout à fait centraux dans l’Afrique que je connais. Que ces textes soient inscrits dans les mémoires ou écrit sur les pages d’un livre est d’une certaine manière secondaire. Les deux coexistent très bien et s’alimentent mutuellement. Le texte écrit est très présent au Mali jusqu’au XVIe siècle (on retrouve aujourd’hui des dizaines de milliers de manuscrits dans les villes anciennes de la boucle du Niger). Il est maintenu vivant par la pratique de la religion musulmane (la religion chrétienne en Ethiopie), mais marginalisé lorsque la pression conjuguée des esclavagismes arabes et européens font voler en éclat les grands ensembles politiques de l’Afrique soudano-sahélienne. L’usage de l’écriture se répand à nouveau avec la mondialisation colonialiste et l’alphabétisation qui, même quand elle est marginale (7% d’enfants scolarisés quand le Mali prend son indépendance), fait germer chez certains de ceux qui la maîtrisent le goût et le talent d’écrire. Jan Goossens assigne les « vrais » Africains au « mouvement » et au « chant ». Les Africains seraient-ils donc, par le fait même d’écrire, des traitres à l’authenticité africaine, Mandela aurait-il dû transmettre son message au tam tam, Sony Labou Tamsi ne serait-il qu’un bounty et faut-il remercier Olivier Py de les rappeler à leur vraie nature ? Bigre !

Quant à suggérer que « le texte littéraire sur les plateaux n’est venu qu’avec les projets coloniaux », c’est également un raccourci spécieux. Un exemple : dans les années 80, des auteurs, metteurs en scène et comédiens bamakois font monter la longue histoire du kotèba (farces burlesques de satire sociale) sur la scène du Palais de la Culture de Bamako. Ce kotèba en salle se distingue clairement du cercle qui se forme dans les villages autour du feu lors des nuits où se joue cet art. Mais le public malien n’a aucun doute sur l’ascendance endogène de cette innovation, sur la vérité de « l’esprit kotèba » qui en est l’âme. Ce renouveau théâtral est jusqu’à présent explicitement associé par l’opinion au mouvement de révolte qui abattra en 1991 la dictature de Moussa Traoré. Projet colonial sous prétexte que cet « esprit » se joue sur une scène et dans une grande ville ? L’opinion saugrenue de Jan Goossens est intenable. Si on la suivait, il faudrait aussi condamner le cinéma africain, l’internet africain, la télévision africaine, la mode africaine quand elle imagine des vestons ou des jupes, condamner aussi pour trahison de l’identité nationale les Français qui joue du jazz, mangent des bananes ou portent des vêtements de coton.

4 – Que les professionnels africains du théâtre se sentent blessés par ce choix est normal

Un des arguments qui alimente la polémique consiste à soupçonner ceux qui critiquent ce choix d’être des aigris, des jaloux, dépités de ne pas avoir été retenus. La totale exclusion du théâtre de texte relativise cette opinion, car du coup les protestations ne sont pas faite ad hominem, mais contre un choix qui concerne tous ceux qui font vivre en Afrique cette forme là des arts de la scène, celle-là même qui a valu à Olivier Py d’être nommé par la puissance publique au poste qu’il occupe aujourd’hui. Et puis il suffit de se mettre un instant à la place d’un homme ou d’une femme de théâtre reconnus, engagés dans des conditions souvent extrêmement précaires, convaincus de l’importance cruciale de la reconstruction culturelle de l’Afrique, du rôle qu’y tient le théâtre et placés devant ce dédain. Mes expériences les plus intenses de théâtre, je ne les ai pas connues dans les théâtres à 30€ la place, aux lumières impeccables, aux finesses à répétition, aux programmations débordantes d’intelligence et à l’importance indécise, séances où d’ailleurs je prends souvent beaucoup de plaisir. Je les ai vécues en plein soleil dans Bangui déchirée par la guerre, dans les quartiers populaires de Bamako, devant des spectacles qui prenaient pour leur public majoritairement composé de moins de 30 ans une importance cruciale. Oui, je suis blessé par le fait que de telles expériences qui ont tant à dire au théâtre français aient été à ce point dédaignées. Blessé pour le théâtre africain. Blessé pour le théâtre français. Et je rends hommage à Dieudonné Niangouna, un auteur et un artiste indiscutable, ultra reconnu par l’Institution et à juste titre, d’avoir eu le courage de dire sa vérité blessée, au risque d’être pris pour un jaloux et un aigri, au risque d’être blacklisté, quand les baisses générales de budgets culturels rendent les exclusions si tentantes.

5 – Réunir les spectacles africains retenus sous la dénomination de « focus Afrique » est une supercherie

En bref, ce qui pèche dans la programmation africaine du festival n’est pas la qualité des spectacles retenus, c’est l’annonce d’un « focus Afrique » dont tous ceux qui connaissent un peu ce qui se passe sur ce continent du côté des arts de la scène verront le déséquilibre criant. Il n’y aurait rien eu à dire si les artistes programmés, que pour la plupart j’apprécie beaucoup, l’avaient été dans le droit commun du festival, témoins des goûts et des choix de sa direction. Ils le méritent et apporteront j’en suis sûr beaucoup de satisfaction et d’intelligence à ceux qui auront les moyens d’aller les voir. Mais les enrôler au nom de l’amour de l’Afrique dans une aventure aussi douteuse, boiteuse, disons, pour rester sobre, que ce n’est pas sain. Ces grands de la scène africaine ne méritent pas d’être instrumentalisés par une situation qui sussurre à l’oreille des affidés du festival : « Nous n’avons rien trouvé d’intéressant dans le genre que vous et moi nommons théâtre ».

6 – L’argent justement

Beaucoup d’Avignonnais, beaucoup de Français ont désormais une ascendance en Afrique, Afrique du Nord et Afrique sub-saharienne. On les verra très peu dans les salles du in. Pour des raisons symboliques : difficile pour la France populaire de se sentir « chez elle » dans des lieux si socialement typés. Des raisons financières aussi, du fait d’une tarification que beaucoup d’amateurs d’art impécunieux ressentent comme une gifle et dont la ligne la plus caricaturale est le « tarif spécifique » de 19 € destiné aux allocataires du RSA (535,17 €/mois). En proportion du revenu, c’est comme si ceux qui gagnent 3000 €/mois devaient payer 85 € la place, mais on a pris soin de ne pas leur appliquer ce ratio et 38 € suffisent pour filtrer grosso-modo ceux qui savent respecter les rites. Le Festival d’Avignon est majoritairement financé par l’argent public. Les Français qui ont un lien familial avec l’Afrique sont bien souvent les enfants des soutiers qui ont construit nos maisons, nos routes, nos grands équipements, théâtres compris, lavé la vaisselle dans les restaurants où l’on sort après le spectacle. Ils habitent plutôt le quartier avignonnais de Saint-Chamand que la vieille ville, Sevran que Neuilly-sur-Seine. Dommage pour eux. Dommage aussi pour les artistes et les compagnies théâtrales africaines qui pouvaient, en direct ou représentés par des collègues, rendre visible l’importance de leur travail et y trouver des moyens supplémentaires dans une situation de vertigineux déséquilibre entre la France et l’Afrique. Dommage pour une France qui menace de s’enfermer dans l’aigreur identitaire et qui a un besoin crucial d’imaginaires partagés, largement partagés, par delà les frontières géographiques, religieuses, civilisationnelles ou de comptes en banque.

En réponse à ce déni, beaucoup des réactions venues d’Africains disent mot pour mot : « Avignon, on s’en fout ». Dommage pour nous tous.

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Erich von Stroheim, de Christophe Pellet, mise en scène Stanislas Nordey

Erich von Stroheim, de Christophe Pellet, mise en scène Stanislas Nordey | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Manuel Piolat Soleymat dans La Terrasse



Un homme, une femme, un jeune homme : de multiples possibilités d’unions, de partages et d’assujettissements. Après La Conférence, en 2011, Stanislas Nordey revient à l’écriture de Christophe Pellet avec Erich von Stroheim. Un spectacle à la puissance énigmatique, qui questionne l’isolement, la marginalité et le rapport à l’autre.


Comme souvent dans le théâtre de Stanislas Nordey, il y a les mots. Le texte qui nous parvient de manière quasi directe, sans artifice psychologique, dans une mise en relation instantanée des spectateur-rice-s et des comédien-ne-s. Il y a la densité de l’écriture, chargée de sa nature incandescente, de son pouvoir d’inspiration. Pourtant, dans Erich von Stroheim, c’est autre chose qui, immédiatement, marque de son empreinte les enjeux de la représentation. C’est un corps. Le corps nu du jeune acteur Thomas Gonzalez. De bout en bout du spectacle, il impose sa présence physique au sein d’une scénographie alliant dépouillement et monumentalité (signée Emmanuel Clolus). On est loin, dans cette mise en scène d’une grande intelligence, des recettes éculées qui dévêtissent certains interprètes pour provoquer les rires ou mettre à mal les pudeurs. La nudité que convoque ici Stanislas Nordey est ample, exigeante, agissante. Elle permet d’établir un contrepoint organique au mélange de sécheresse et de formalisme qui caractérisent le texte de Christophe Pellet.

 Entre stylisation et corporalité

Face à ce corps dont la nudité finit par sembler d’autant plus naturelle qu’elle ne fait jamais l’objet d’un regard différencié de la part des autres personnages, Emmanuelle Béart, elle, porte une robe noire à manches longues. Quant à Laurent Sauvage (qui joue en alternance avec Victor de Oliveira), il apparaît en jean et le torse nu. C’est donc à travers cette palette de présences plus ou moins charnelles, mais aussi de tonalités de jeu allant de l’expressivité à la distanciation, que se déclinent les multiples relations amoureuses reliant Elle (une femme d’affaires ambitieuse et autoritaire), L’Un (un acteur porno quadragénaire qui profite des derniers feux de sa beauté) et L’Autre (un jeune homme anticonformiste qui essaie de s’inventer une vie en dehors des normes de la société). Les questions de la relation à l’autre, de la solitude, des rapports de soumission et de domination, résonnent ici de façon à la fois belle et énigmatique. Stanislas Nordey trouve le point d’équilibre entre stylisation et corporalité. Son Erich von Stroheim regorge d’une puissance insolite. Il éclaire d’une lumière crue les troubles et les revers de l’existence.

 

Manuel Piolat Soleymat



Crédit Photo: Jean-Louis Fernandez Légende : Thomas Gonzalez et Emmanuelle Béart dans Erich von Stroheim, mis en scène par Stanislas Nordey.


A PROPOS DE L’ÉVÈNEMENT
ERICH VON STROHEIM
du 25 avril 2017 au 21 mai 2017
Salle Renaud-Barrault.
2 Avenue Franklin Delano Roosevelt, 75008 Paris, France
Du 25 avril au 21 mai 2017 à 21h, le dimanche à 15h. Relâches les lundis ainsi que le 30 avril et le 2 mai. Spectacle vu au Théâtre National de Strasbourg le 14 février 2017. Durée de la représentation : 1h30. Tél. : 01 44 95 98 21. www.theatredurondpoint.fr.

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Karin Viard déménage dans Vera aux Abesses

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Par Hélène Kuttner dans Artistik Rézo


Du 23 mars au 8 avril 2017, puis tournée en France jusqu'en 2018

Dans le rôle de Vera, wonder wooman surpuissante qui gère son agence de casting comme elle le fait du turnover d’aide-soignantes autour de son vieux père, Karin Viard est formidable d’énergie et d’effronterie réunies. Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo ont monté la pièce de Petr Zelenka dans une scénographie très imagée, à l’image du zapping à la télévision. Un spectacle efficace, puissant, drôle, dans l’adaptation de Pierre Notte, qui est un témoignage en direct de notre monde individualiste et carnivore.


Wonder woman

Petr Zelenka est un dramaturge et scénariste tchèque. Le monde qu’il décrit, autour du personnage de Véra, une directrice d’agence de casting survoltée, moulée dans sa robe en zigzag rouge, des nattes platine collées autour de la tête, ressemble à une foire d’empoigne ou un ring de boxe, où il faut beaucoup respirer avant d’être envoyé KO. C’est la loi du « marche ou crève », un miroir éclatant du « business » adopté par la nouvelle République Tchèque qui joue à fond la loi de l’offre et de la demande pour embaucher des gens et débaucher le personnel en un quart d’heure. Véra, Karin Viard, n’a pas le temps de souffler car elle a fait fusionner son agence avec un gros groupe londonien. Pour exister au top, elle ment, vire, injurie, manipule, dissimule, jusqu’à accepter de faire passer une jeune actrice pour une call-girl, pour les besoins d’une star de cinéma.


Multiplication des décors et des personnages

A part Karin Viard qui joue Vera de son apogée à sa décadence, deux heures durant, tous les acteurs interprètent plusieurs personnages. Les les costumes et les perruques sont changées rapidement, la vidéo, très présente, multiplie les plans, en noir et blanc ou en couleur, pour diffracter l’image ou l’accélérer, donnant ainsi au spectateur l’impression d’un vertige scénique qui fait se parasiter le virtuel et le réel. Hélène Noguerra, Lou Valentini, Pierre Maillet, Marcial Di Fonzo Bo et Rodolfo De Souza composent une galerie de personnages plus vrais que nature, burlesques et touchants, qui gravitent pour le meilleur et pour le pire autour de Vera. Acteurs cabots, figurants crève la faim, paternel socialiste et amant impuissant, assistante survoltée et docile comme un chien, tous sont broyés et méprisés par l’héroïne dont le désir de puissance et de réussite n’a d’égal que sa déchéance.


Une fable cruelle

La pièce, qui multiplie les points de vue et les séquences à la manière d’un Fassbinder, dessine une société en forme de cirque cruel, farcesque, délirant, qui s’achève dans une décharge publique où vient échouer Véra. On ne révèlera d’ailleurs pas toutes ses aventures, car le rire ici, rabelaisien et caustique, côtoie souvent la mort. Bien sûr, la mise en scène a tendance à rallonger inutilement certaines scènes en forçant le trait, mais le jeu des comédiens, l’engagement total de Karin Viard, généreuse, monstrueuse mais tellement vivante, sont totalement réjouissants. On rit, on est effrayé, on s’interroge : quel est ce miroir tendu par Vera ? Est-ce le nôtre ?


Hélène Kuttner


[Crédits Photos : © Tristan Jeanne-Valès]

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Requiem pour une représentation - I/O Gazette

Requiem pour une représentation - I/O Gazette | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Julien Avril



Le théâtre peut-il encore être politique ? Je veux dire au sens étymologique : prendre la responsabilité de l’organisation de la vie des hommes dans la cité. Et si oui, est-ce de l’art ?

La réponse de Marie-José Malis à ces questions brille par sa force, sa radicalité, son engagement et son audace. En effet ce qu’elle ose montrer sur le plateau de la Commune d’Aubervilliers avec sa « Pièce d’actualité n°8 – Institution », c’est un geste hautement politique et artistique. Les acteurs du drame qui va se jouer s’avancent. Ils sont ouvriers, comédiens, employés du théâtre, bénévoles… Tous participent à l’École des Actes créée à la Commune en 2016 et qui accueille ceux qui veulent avancer, comme Ntji Coulibaly. Il parle de son foyer de travailleurs immigrés, des groupes de réflexion qui y sont nés sous les menaces d’expulsions et dont l’École des Actes s’inspire. Une volonté de la part des personnes en situation illégale ou de pauvreté, et considérées comme un « problème » par la société, de ne pas attendre de solution de la part des institutions, mais d’unir leurs forces pour améliorer eux-mêmes l’organisation de leur vie collective.

Puis le plateau se vide et les comédiens jouent alors un extrait de Catherine de Sienne de Jakob Lenz. Ntji Coulibaly reste là, comme la marque indélébile du réel dans l’espace. Dans cette scène, deux femmes appellent de leurs vœux le retour du gentilhomme qui seul sait manier la pompe à incendie et saura sauver leur village. La poésie de Lenz issue du mouvement Sturm und Drang allemand, qui place en son centre l’individu, sa liberté et sa sensibilité, apparaît comme archaïque, voire déplacée, dans le contexte créé par l’ouverture du spectacle.

Nous assistons ensuite à la prise de l’espace par l’École des Actes elle-même. Une cinquantaine de personnes déploie tables et chaises, sort papiers et crayons et se met à étudier. La scène de Lenz est reprise, jouée exactement de la même façon, au milieu des élèves imperturbables. Et tout devient limpide. C’est un chant funèbre. Un triste adieu de la metteur en scène au théâtre tel que nous le connaissons. Celui qui fait encore et toujours l’éloge de la liberté individuelle et des sentiments. Nous en avons fini avec ce théâtre, malgré tout l’amour qu’on peut lui porter. Il faut autre chose. Il n’y a pas a espérer l’arrivée de l’homme providentiel, car Ntji Coulibaly le dit lui-même avec humour, il peut très bien actionner aussi la pompe à incendie. Tout le monde le peut.

Puis le groupe d’élèves interrompt son étude et commence une Assemblée Générale. Nous sommes invités à rester, mais pas à participer. Il nous faudrait nous engager dans l’École pour cela. Ceux qui le souhaitent prennent la parole tour à tour, parfois dans leur langue maternelle avec l’aide d’un interprète et partagent leurs réflexions sur la question du travail. C’est magnifique, c’est émouvant et c’est complètement du théâtre : s’identifier à ceux qui sont réellement invisibles et inaudibles et qui pourtant partagent notre quotidien ; prendre en pleine face l’universalité de la condition humaine quand tout les discours tendent à nous diviser les uns les autres ; assister à une forme nouvelle en train de s’inventer.



Marie José Malis appelle à abandonner le théâtre dans ce qu’il peut déployer de puissant car le spectacle de cette puissance est analgésique, voire aliénant. Il empêche d’agir. C’est la crise de la représentation qui est problématisée sur le plateau. Représentation démocratique ou théâtrale, aucune différence. On ne peut représenter ce qui n’a pas encore été réalisé. Alors, puisque le théâtre est le lieu d’où l’on voit, la metteur en scène donne à voir ce qui est en train de s’accomplir. Un groupe qui se réunit, qui étudie et prend la parole pour produire une pensée politique et des écrits, des manifestes. Et par ce geste, elle nous encourage à ne plus être passif, à ne plus déléguer notre pouvoir à ceux qui nous représentent, mais à enfin, plutôt qu’en résistance, entrer vraiment en réalisation. Et j’ai hâte de voir maintenant quel imaginaire, quelle poésie nouvelle naîtra de cette institution.




A PROPOS DE L'AUTEUR

Julien Avril
Julien Avril est auteur, metteur en scène et dramaturge. Diplômé du Master Professionnel de mise en scène et dramaturgie de l'Université de Nanterre, il a fondé en 2005 la Cie Enascor avec laquelle il a déjà créé trois pièces pour la jeunesse. Il travaille actuellement à la mise en scène de – L'Atome –, forme de théâtre documentaire sur les paradoxes liés à l'énergie nucléaire, pièce lauréate de l'aide à la création du Centre National du Théâtre qui sera créée en novembre 2017 au Liberté - Scène Nationale de Toulon. Il travaille également à l'écriture de – A la Mélancolie – dans laquelle il explore les méandres de la paternité à l'ombre du Titan Cronos, avec le soutien de La Chartreuse-CNES à Villeneuve-lès-Avignon.
http://www.enascor.fr

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Et les nommés aux Molières 2017 sont...

Et les nommés aux Molières 2017 sont... | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Elena Scapatticci dans Le Figaro


Les organisateurs de la 29e édition de la fête annuelle du théâtre français ont annoncé ce mercredi 29 mars la première liste des prétendants.


La liste des nommés aux Molières 2017 a été dévoilée ce mercredi 29 mars. Les grands succès de l'année 2016 sont au rendez-vous, à l'exception notable d'Une Chambre en Inde, d'Ariane Mnouchkine, évincée de la cérémonie suite à une erreur de procédure grossière.


L'énorme succès de la saison, Edmond, d'Alexis Michalik, avec sept nominations, fait d'ores et déjà figure de grand favori pour le théâtre privé. Belle reconnaissance également pour Les Damnés. L'adaptation du film de Luchino Visconti par le metteur en scène belge Ivo van Hove récolte six nominations.



Le Molière du meilleur acteur d'un spectacle de théâtre privé se disputera entre Pierre Arditi (Le cas Sneijder), Jean-Pierre Bacri (Les Femmes savantes), Jean-Pierre Bouvier (La Version Browning) et Guillaume de Tonquédec (La Garçonnière). Chez les femmes s'affronteront Béatrice Agenin (La Louve), Catherine Arditi (Ensemble), Clémentine Célarié (Darius) et Cristiana Reali (M'man).



Côté théâtre public, le choix se fera entre Patrick Catalifo (Timon d'Athènes), Philippe Caubère (Le Bac 68), Laurent Natrella (Les Enfants du silence) et Denis Podalydès (Les Damnés). Romane Bohringer (La Cantatrice chauve), Isabelle Carré (Honneur à notre élue), Françoise Gillard (Les Enfants du silence) et Elsa Lepoivre (Les Damnés) seront en compétition pour le Molière de la meilleure comédienne dans un spectacle de Théâtre public.
Nicolas Bedos présentera la cérémonie

Jean-Marc Dumontet, producteur des Molières depuis 2014, s'est réjoui que l'humoriste, comédien et réalisateur Nicolas Bedos ait souhaité présenter pour la troisième fois la cérémonie. Le rendez-vous annuel des professionnels du théâtre se déroulera le 29 mai prochain au Théâtre Les Folies Bergères. On ignore encore quelle pièce précédera la diffusion de la cérémonie, sur France 2.


Liste complète des nominations


Molière du Théâtre privé :


Bigre de Pierre Guillois, Agathe L'Huillier, Olivier Martin-Salvan - Théâtre Tristan Bernard


Edmond d'Alexis Michalik - Théâtre du Palais-Royal



La Garçonnière de Billy Wilder et IAL Diamond, adaptation Gérald Sibleyras, Judith Elmaleh, mise en scène de José Paul - Théâtre de Paris


Les Femmes Savantes de Molière, mise en scène Catherine Hiegel - Théâtre de la Porte Saint-Martin



Molière du Théâtre public :


Karamazov d'après Dostoïevski mise en scène Jean Bellorini - TGP de Saint-Denis


Les Damnés de Visconti, mise en scène d'Ivo van Hove - Comédie Française


La Grenouille avait raison de James Thierrée Cie du Hanneton


Les enfants du Silence de Mark Medoff mise en scène Anne-Marie Etienne / Théâtre du Vieux Colombier - Comédie-Française


Molière de la Comédie :


Bigre de Pierre Guillois, Agathe L'Huillier, Olivier Martin-Salvan - Théâtre Tristan Bernard


Edmond d'Alexis Michalik - Théâtre du Palais-Royal


La Garçonnière de Billy Wilder et Al Diamond, adaptation Gérald Sibleyras, Judith Elmaleh, mise en scène de José Paul - Théâtre de Paris


Silence, on tourne! de Patrick Haudecoeur et Gérald Sibleyras mise en scène Patrick Haudecoeur - théâtre Fontaine



Molière du Comédien dans un spectacle de Théâtre privé :


Pierre Arditi pour Le Cas Sneijder


Jean-Pierre Bacri pour Les Femmes savantes


Jean-Pierre Bouvier pour La Version Browning


Guillaume de Tonquédec pour La Garçonnière



Molière de la Comédienne dans un spectacle de Théâtre privé :


Béatrice Agenin pour La Louve


Catherine Arditi pour Ensemble


Clémentine Célarié pour Darius


Cristiana Reali pour M'man



Molière du comédien dans un spectacle du Théâtre public :


Patrick Catalifo pour Timon d'Athènes


Philippe Caubère pour Le Bac 68


Laurent Natrella pour Les enfants du Silence


Denis Podalydès pour Les Damnés



Molière de la comédienne dans un spectacle de Théâtre public :


Romane Bohringer pour La Cantatrice Chauve


Isabelle Carré pour Honneur à notre élue


Françoise Gillard pour Les Enfants du silence


Elsa Lepoivre pour Les Damnés




Molière du Comédien dans un second rôle  :


Jean-Paul Bordes dans Vient de paraître


Jacques Fontanel dans La Garçonnière


Pierre Forest dans Edmond


Gilles Privat dans le Temps et la Chambre


Didier Sandre dans Les Damnés



Molière de la Comédienne dans un second rôle :


Evelyne Buyle dans Les Femmes Savantes


Ludivine de Chastenet dans Politiquement Correct


Anne Loiret dans Avant de s'envoler


Dominique Valadié dans Le Temps et la Chambre


Florence Viala dans le Petit-Maître Corrigé



Molière de la Révélation féminine :


Anna Cervinka dans Les Enfants du Silence de Mark Medoff mise en scène Anne-Marie Étienne / Théâtre du Vieux Colombier - 

Comédie-Française



Hélène Degy dans La Peur de Zweig, mise en scène Elodie Menant
Delphine Depardieu dans Le Dernier Baiser de Mozart d'Alain Teulié mise en scène Raphaëlle Cambray



Mélodie Richard dans La Mouette de Tchkhov, mise en scène Thomas Ostermeier




Molière de la Révélation masculine :


Fabio Marra dans Ensemble


Christophe Montenez dans Les Damnés de Visconti, mise en scène d'Ivo van Hove


Matthieu Sampeur dans La Mouette de Tchekhov, mise en scène Thomas Ostermeier


Guillaume Sentou dans Edmond d'Alexis Michalik



Molière de l'auteur francophone vivant :


Nasser Djemaï pour Vertiges


Salomé Lelouch pour Politiquement Correct


Alexis Michalik pour Edmond


Marie Ndiaye pour Honneur à notre élue


Pierre Notte pour C'est Noël tant pis


Gérard Watkins pour Scènes de violences conjugales



Molière du Metteur en scène d'un spectacle de Théâtre public :


Jean Bellorini pour Karamazov


Julien Gosselin pour 2666


James Thierrée pour La Grenouille avait raison


Ivo van Hove pour Les Damnés



Molière du Metteur en scène d'un spectacle de Théâtre privé :


Pierre Guillois pour Bigre


Catherine Hiegel pour Les Femmes Savantes


Alexis Michalik pour Edmond


José Paul pour La Garçonnière



Molière de la Création visuelle :


Edmond d'Alexis Michalik - Théâtre du Palais-Royal - décor: Juliette Azzoprdi, costumes: Marion Rebmann, lumière: Arnaud Jung
La Garçonnière de Billy Wilder et IAL Diamond, adaptation Gérald Sibleyras, Judith Elmaleh, mise en scène de José Paul - Théâtre de Paris - décor: Edouard Laug, costumes: Brigitte Faur-Perdigou, lumière: Laurent Béal



La grenouille avait raison - scénographie: James Thierrée, costumes: Pscaline Chavanne, lumières: Alex Hardellet et James Thierrée



Les Damnés de Visconti - mise en scène Ivo van Hove - scénographie: Jan Versweyveld et Roal Van Berckelaer, costumes: An D'Huys, lumière: Jan Versweyveld et François Thouret



Molière du spectacle musical :


Ivo Livi ou le destin d'Yves Montand


Les Sea Girls


Oliver Twist, le musical


Traviata



Molière de l'humour :


Dany Boon


François-Xavier Demaison


Gaspard Proust


Vincent Dedienne



Molière du jeune public :


Dormir 100 ans de Pauline Bureau


L'après-midi d'un foehn de Phia Ménard


Le Bossu de Notre Dame mise en scène Olivier Soliveres


Les Fourberies de Scapin mise en scène Jean-Philippe Daguerre



Molière seul/e en scène :


L'Asticot de Shakespeare avec Clémence Massart


Réparer les vivants avec Emmanuel Noblet


Venise n'est pas en Italie avec Thomas Solivérès


L'Esprit de contradiction avec Camille Chamoux


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Fellag le bled runner

Fellag le bled runner | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Aurélie Charon sur le site de son émission "Une vie d'artiste" sur France Culture :


Fellag est né en 1950 en Kabylie. Enfant il est fasciné par Charlie Chaplin, commence le théâtre, devient acteur d'Etat. Il part d'Algérie pendant la décennie noire, menacé. Depuis plus de vingt-ans il raconte sur scène la France et l'Algérie et à travers le rire, soulage les mémoires.

Ecouter l'émission en ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-dartiste/numero-31-fellag-le-bled-runner



Il est 23h et il faut se méfier des enfants silencieux. A un moment ils vont se mettre à parler. Mohand est un petit garçon discret devenu bavard plus tard. Dans ses montagnes en Kabylie, il prend la parole mais souvent on lui enlève, ca se dérobe, on change sa langue. A la maison on parle berbère, à l’école français, plus tard l’arabe classique. Au début il paraît que ses ancêtres sont les gaulois. Il attend les français au village, il a 5 ans – mais ils sont noirs et musulmans, ce sont des tirailleurs sénégalais. Pas évident de s’y retrouver. Il se met à lire – sa mère se plaint du poids du sac à porter, Victor Hugo c’est lourd. Mohand Fellag grandit, fête l’Indépendance de l’Algérie, observe les noms dans la ville changer, on se donne rendez vous pas rue Michelet mais sur Didouche Mourad, nous sommes à El Djazaïr. Fellag suivra l’école d’acteur, avec des cours sur Stanislavski et Meyerhold, ce sont les bénéfices des choix du gouvernement. Il commence à travailler et apprend à faire du théâtre d’allusions, à ruser, à contourner. Mais dans les années 90 les spectacles mettent sa vie en danger : il part en France. Vingt ans plus tard, dans la salle où il joue en ce moment à Paris ces histoires entre la France et l’Algérie, un soir de printemps en 2017, on entend des hommes et des femmes rire et chuchoter « c’est exactement ça », et puis « c’est tellement ça ». Et le dire de plus en plus fort. C’est le moment où on ne peut pas s’empêcher d’acquiescer, Fellag est sur scène et quelque chose d’important se joue là. Il fait entrevoir ce qu’on aurait pu réussir – il fait apercevoir le possible, les erreurs, les échecs et un espoir. Il nous fait rire, de ce dont une heure après dans la vie on ne rira plus du tout. C’est comme un rire de décompression qui ne dit pas son nom : on rit comme on rougit, d’une incompréhension préalable et même pas prononcée. On rit de cette situation qui a tardé parfois : ne s’être finalement pas rencontrés les uns les autres. On rit de tendresse, de désespoir aussi. Fellag dit qu’il cherche à « soulager la mémoire ». Il fait du bien. Il répète : Vous avez raté votre colonisation, on a raté notre indépendance, on est quitte. Chacun dans le noir se surprend à avoir envie de dire oui, lui taper dans la main et repartir à zéro. Chacun se surprend à se sentir si proche des deux côtés de la Méditerranée. Plus tard on retourne à nos téléphones, nos alertes infos, nos nouvelles pas drôles, mais on a, seul et tous ensemble acquiescé le temps d’une soirée et on sait que : c’est ça, c’est exactement ça, c’est tellement ça.

Fellag, écrivain, conteur. Son spectacle Bled Runner au Théâtre du Rond Point jusqu'au 9 avril.


Son ami l'humoriste, ancien joueur de basket de haut niveau Sami Ameziane alias Le Comte de Bouderbala. Au Théâtre du Gymnase en avril.

LIVE : MELISSA LAVEAUX


Intervenants

Fellag : humoriste et écrivain


Fellag• Crédits photo  : Charlotte Spillemaecker

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Décines : Des vagues au Toboggan

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Par Nadja Pobel dans Le petit bulletin 


Arrivée de Victor Bosch, déprogrammation de certains spectacles de fin de saison... la ville de Décines n'en finit pas de secouer le Toboggan après avoir déjà fait le vide dans la masse salariale et s'être séparée de sa directrice, Sandrine Mini. Le point sur la situation.

Ce pourrait être un épilogue apaisant. Mais il n'en est rien pour l'instant. Victor Bosch arrive au Toboggan comme directeur artistique, réclamé par la municipalité de Décines via l'adjoint à la culture Denis Djorkaeff afin, selon ce dernier, de « faire une programmation en un temps record. »

Son type de contrat n'est pas encore connu, mais il devrait être là dans la durée et a été présenté à l'équipe la semaine dernière. Depuis un an, tout converge pour que Sandrine Mini, directrice depuis 2014 (en poste jusqu'au 30 avril) parte : réduction du budget de 27% par la ville (- 220 000€, voté le 2 février 2016), plan de restructuration drastique, débarquement de deux cadres (sur six) et une ambiance pour le moins intenable, selon les personnes concernées.

En découle une inquiétude quant au devenir de cette salle âgée de vingt ans, qu'un collectif des amis du Toboggan a décidé de soutenir par une pétition ayant recueilli plus de 2500 signatures au printemps dernier. Le procès en incompétence fait à Sandrine Mini, limogée en décembre (sur une question de contrat supposé illégal) dernier a fait flop : elle vient d'être nommée à la tête d'une structure hiérarchiquement supérieure dans les échelons du ministère de la Culture, la Scène nationale de Sète.

L'HOMME PROVIDENTIEL ?
Pendant ce temps-là, au Toboggan, des spectacles sont annulés en cours de saison. Les artistes ont été prévenus en mars, par lettre recommandée signée Denis Djorkaeff, qui nous confirme s'adapter à une réalité économique : « il n'y avait que 38 réservations pour certains spectacles. » Mais la communication n'avait pas encore été enclenchée pour tous, et certaines jauges étaient de seulement cent places.

Exit donc la journée consacrée à l'émergence (Décines-moi la nuit) le 18 mars dernier, avec l'excellent Pas de Bême, remarqué à Avignon et annoncé par nos soins : il n'y a pas eu communication autour de ces annulations. À la benne aussi Never mind the future, hommage aux Sex Pistols prévu le 28 mars et Subliminal de Arcosm le 27 avril.

Thomas Guerry, le chorégraphe de la précieuse compagnie Arcosm, n'a « jamais vu ça. On nous invoque le faible remplissage. Or on a une grande histoire avec le Toboggan, à l'époque de Jean-Paul Bouvet déjà (NdlR, directeur de la salle de son ouverture jusqu'à 2014), on a fait des interventions pédagogiques, on a été présent sur le terrain, ce n'est pas comme si on venait de nulle part. On a joué huit pièces là-bas, dont une série de cinq. On n'a jamais eu de problème de jauge jusque-là. »

Sidéré, il poursuit : « comment peut-on d'un coup se permettre de dire à toute une équipe que c'est fini et les rayer ? C'est incompréhensible. On ne va pas se laisser faire, même si on sait très bien qu'on aura rien en retour. » Car comme dans beaucoup de théâtres, le contrat ne devait être signé qu'un mois avant la représentation.

Alex Potocki, membre du conseil d'administration, représentant des habitants, rappelle que de toute façon, même avec des stars qui remplissent la salle comme François Morel récemment, « nous sommes déficitaires car cette salle ne pratique pas des tarifs prohibitifs qui pourraient exclure des Décinois ou les habitants de l'est lyonnais. »

Comment Victor Bosch va-t-il pouvoir réussir la quadrature du cercle avec un budget dont Denis Djorkaeff nous dit qu'il ne sera pas augmenté ? Certes, l'ancien directeur du Transbordeur va faire bénéficier le Toboggan du réseau qu'il déploie déjà au Radiant-Bellevue, qu'il gère depuis sa rénovation en 2013. La danse contemporaine sera-t-elle encore de la partie, comme le prévoit le label du Toboggan qui, comme une trentaine d'autres salles en France est une "scène conventionnée danse" et reçoit à ce titre une subvention de la DRAC (85 000€ annuels) ? Les missions d'éducation artistique, censées être maintenues, pourront-elles être menées par un homme par ailleurs très occupé ?

Éléments de réponses mi-juin, quand Victor Bosch présentera cette saison que M. Djorkaeff qualifie déjà « de transition ». Les Décinois et les métropolitains sauront alors si cette salle compte garder son niveau d'exigence et d'accessibilité.

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Le focus «Afrique» du Festival d’Avignon divise

Le focus «Afrique» du Festival d’Avignon divise | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Ève Beauvallet dans Libération/Next


Depuis le dévoilement de la 71e édition du Festival d’Avignon, des voix s’élèvent pour dénoncer la présumée «domination post-coloniale» dont aurait fait preuve la direction en n’invitant aucun artiste africain étiqueté «théâtre». Vrai débat idéologique ou vieille querelle esthétique ?


Conférence de presse de Olivier Py pour présenter la 71ème édition du festival d' Avignon, le 22 mars. Photo Boris Horvat.AFP
L’équipe du Festival d’Avignon méprise-t-elle l’Afrique et ses récits ? Ou du moins, la programmation de son «focus Afrique», dans le cadre de la 71e édition du festival témoigne-t-elle d’une forme de paresse intellectuelle et de condescendance postcoloniale ? Les réponses sont plus ou moins tranchées mais les questions fleurissent depuis le dévoilement, mercredi et après plusieurs mois de suspense, du contenu de ce temps fort consacré aux artistes de l’Afrique subsaharienne.

Le directeur du festival, Olivier Py, a eu beau graisser les gonds des portes ouvertes dans son édito, à base de «théâtre-émancipateur-partageur-de-sensible-et-d’altérité», (on résume), une polémique a tout de même émergé. En cause : parmi les neuf spectacles annoncés dans le focus, quatre sont classés dans la catégorie «danse», deux dans celle de l’«indiscipline», trois dans celle de la «musique» (avec les précautions suivantes pour deux d’entre eux : «récit-musique» et «littérature-musique»). Mais aucun dans la catégorie «théâtre». Pas de metteur en scène africain certifié «théâtre de texte», quand le reste de la programmation compte une tripotée de grands écrits classiques ou contemporains (dont ceux de Jonathan Littell et d’Elfriede Jelinek).

«Inviter un continent sans sa parole est inviter un mort»
Une absence que condamnait, sur son blog, le philosophe et dramaturge français Jean-Louis Sagot Duvauroux, qui salue les chorégraphes et musiciens invités au Festival d’Avignon, tout en estimant que «ces quelques pépites ne rendent pas compte du bouillonnement qu’on voit en Afrique aujourd’hui», écrit-il, avant de déplorer le registre dans lequel l’Occident cantonnerait les programmations «Afrique» : «Le théâtre est inexplicablement absent de cette programmation, le théâtre d’autodérision notamment, si important dans le relèvement de ce continent humilié […]. Comme s’il était admis de pleurer sur les malheurs de l’Afrique, qui méritent la compassion autant que tout autres, mais déplacé de se moquer avec elle des vices qu’elle exorcise ainsi.»

Au vu de l’attachement d’Olivier Py pour la parole incarnée, pour les grands récits, certains ont cru le prendre en flagrant délit d’«invisibilisation». En première ligne, le toujours très courroucé Dieudonné Niangouna, auteur et metteur en scène, qui s’enflammait en fin de semaine sur sa page Facebook dans un brûlot à l’encontre de ce Festival d’Avignon dans lequel il n’a pas eu la grâce d’être invité cette année, mais dont il fut l’artiste associé en 2013 (sous la direction d’Hortense Archambault et de Vincent Baudriller). Extrait : «Inviter un continent sans sa parole est inviter un mort. C’est une façon comme une autre de déclarer que l’Afrique ne parle pas, n’accouche pas d’une pensée théâtrale dans le grand rendez-vous du donner et du recevoir. Et insister en invitant cette Afrique sous cette forme muselée c’est bien pire qu’une injure. C’est inviter un mort à sa table, lui envoyer toutes les abominations à la gueule, sans se reprocher quoi que ce soit, parce que de toute évidence on sait que le mort ne parlera pas, et c’est bien la raison de cette invitation.» Ce «J’accuse», signé d’un metteur en scène qui taxe parfois de racisme quiconque aurait l’audace de s’ennuyer devant ses pièces, pose-t-il de bonnes questions ? Celle, par exemple, d’une domination culturelle du Nord sur le Sud tellement sédimentée qu’on peinerait à en reconnaître les signaux ?

«Une vision réductrice de la création contemporaine africaine»


Peut-être aurait-ce été le cas si les chorégraphes et musiciens invités cette année par le Festival d’Avignon avaient été des figures mineures de la danse folklorique, des petits chansonniers ou des stars de comédies musicales type le Roi lion, programmés aux côtés des grands pontes de la mise en scène occidentale. Mais on imagine d’ici la réaction d’un chorégraphe de la trempe du très engagé Burkinabè Serge Aimé Coulibaly ou de la Malienne Rokia Traoré (programmée avec un récit de l’épopée mandingue) à la lecture de ces phrases. «On n’invite pas les gens pour se taire. On n’invite pas les gens sans leur parole, écrit Dieudonné Niangouna. On n’invite pas un morceau de terre sans ses poètes.» Plus loin : «Mais enfin, sommes-nous revenus à l’époque d’Hérodote où l’on disait que le noir n’est que bruit, son et tam-tam ? […] On ne peut pas saboter le sens pour continuer à droguer le plaisir et agiter des oriflammes sous des couleurs africaines c’est bêtement honteux.»

Les attaques violentes formulées à l’égard de ces choix de programmations témoignent au mieux d’un manque d’informations flagrant sur les projets programmés, au pire d’une conception pour le moins rance de la hiérarchie entre les disciplines basées sur une dichotomie corps-esprit qu’on aurait cru enterrée. Joint par téléphone, Jan Goossens, reconnu pour sa connaissance de la scène artistique africaine, une scène avec laquelle il travaille depuis des années (hier au KVS de Bruxelles, aujourd’hui au festival de Marseille qu’il dirige), se dit de son côté «à la fois respectueux du travail de Dieudonné Niangouna, à la fois très perturbé par cette vision extrêmement réductrice de la création contemporaine africaine. Sa vision de l’art dramatique comme lieu exclusif du texte littéraire (une tradition plutôt française) n’est pas du tout centrale en Afrique où les traditions font plus de place au mouvement, au chant, aux traditions orales bien sûr. Le texte littéraire sur les plateaux n’est venu qu’avec les projets coloniaux», rappelle-t-il à quelques jours d’annoncer publiquement le contenu du prochain festival de Marseille (du 15 juin au 9 juillet), adossé au focus Afrique d’Avignon. Au vu de cette réalité, le focus me semble légitime. Est-ce qu’il est complet ? Je ne pense pas que ce soit l’idée. Il est complémentaire avec ce qui a déjà pu être présenté au Festival d’Avignon en 2013, par exemple, lorsque Dieudonné Niangouna était artiste associé. Mais dire que des artistes comme Serge Aimé Coulibaly ou Dorothée Munyaneza ne sont pas des représentants légitimes du théâtre africain contemporain, c’est comme dire qu’Alain Platel ou Jan Lauwers ne sont pas des représentants légitimes du théâtre contemporain flamand».

Ève Beauvallet

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Christine Letailleur ouvre la poésie de « Baal »

Christine Letailleur ouvre la poésie de « Baal » | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog de Mediapart



Artiste associée au Théâtre national de Strasbourg auprès de Stanislas Nordey, Christine Letailleur le met en scène dans « Baal », une pièce du jeune Brecht dans sa version de 1919, la plus folle, traduite par Eloi Recoing. Une belle équipe d’acteurs au service d’une pièce ivre de poésie.



Baal ! Le double a n’est pas de trop. Il s’étire et se prolonge tout au long du spectacle. Il déchire la gorge de ceux qui aiment Baal sans retour : Emmi, la femme de son ex-employeur, la jeune Sophie Dechant, bien baisées, engrossées et mal aimées, d’autres encore, et son ami le musicien Ekart... Tous lancent son sombre nom dans la nuit obscure où ils vont, errants, souvent éperdus. Un long râle qui s’amplifiant vire au brame, âcre cri d’amour animal, Baaaaaaaaaal. Ces cris qui pleurent comme des larmes, Baal ne les entend pas, ou ne veut pas les entendre ; la gorge et le ventre lourds d’alcool, il va de l’avant à l’aveugle, les yeux fascinés par les couleurs du ciel, déjà ailleurs sans autre but que la nuit de l’ivresse pour mieux s’enfoncer dans l’ombre de la forêt aux odeurs faisandées, antre de la mort.
La poésie avant toute chose

Baaaaaaal… Cette plainte est aussi un chant, une complainte, une sale légende brodée d’or qu’il entretient de routes en estaminets. Un sale type, un misogyne, un bousilleur de femmes assurément, mais un être entier, sans compromis, sans faux-semblant. Un authentique poète. Ses visions sont celles d’un poète. Alors on lui pardonne tout. On l’appelle, on veut entendre sa poésie.

Ce que retient Christine Letailleur qui met en scène Baal de Bertolt Brecht, c’est d’abord cela : sa langue, sa poésie. Chantant l’amour : « Et l’amour est comme quand on laisse flotter son bras dans l’eau glacée d’un étang, avec des algues entre les doigts, comme le doux supplice devant qui l’arbre entonne son chant grinçant chevauché par le vent fou. » Chantant son désir de poésie : « Je veux faire naître quelque chose ! Je dois faire naître quelque chose ! Mon cœur bat à tout rompre. Mais parfois, assourdi comme les pas d’un cheval, tu sais ! La senteur des folles nuits de mai est en moi. » Chantant l’amour, l’ivresse et le ciel : « Je suis ivre et tu chancelles. Le ciel est violacé, à nous la balançoire, Malaga et Madère dans le ventre et le ciel est violacé. Je t’aime. »

C’est une pièce de jeunesse du très jeune Brecht en blouson de cuir, fasciné par l’écriture et la vie de Frank Wedekind dont Letailleur avait monté il y a quelques années avec maestria une pièce méconnue, Le Château de Wetterstein (lire ici). Brecht écrit Baal d’un jet à 20 ans, en 1918, peaufine la pièce l’année suivante puis la reprendra, la rabotera jusqu’en 1955 ; il mourra l’année suivante. Christine Letailleur choisit la version de 1919 superbement traduite par Eloi Recoing il y a dix ans pour la mise en scène qu’en donna alors Sylvain Creuzevault avec la troupe de sa compagnie D’ores et déjà aujourd’hui en partie dispersée. Le désir qu’a Christine Letailleur de monter cette pièce dans cette version-là est inséparable du choix de l’acteur qui en joue le rôle-titre : Stanislas Nordey, un acteur qu’elle a plusieurs fois dirigé.

La loi du marcheur

Le physique de Baal tel que le décrit Brecht dès la dédicace à son ami Orge est celui d’un type qui a passé la trentaine et est physiquement « plutôt gâté par la nature ». Et pas mal atteint, nous dira le timide Johannes : « Tes dents sont celles d’une bête : gris jaune, énormes, inquiétantes. » Ce n’est pas du tout le cas du maigrelet Nordey, jeune quinquagénaire racé, qui semble même avoir perdu quelques kilos depuis qu’il dirige le Théâtre national de Strasbourg, menant plusieurs vies en une. Ce qui les rassemble, c’est leur façon de muscler la langue. L’un dans l’écriture, l’autre dans la profération.

Nordey, ce grand amoureux des textes, aime détacher les phrases pour mieux les savourer, il en ralentit le débit pour mieux nous les faire entendre, et il accompagne cela d’une gestuelle des bras et des mains qui orchestre l’émission des mots. Le texte, le poème y retrouve son état naissant. Et comme Baal passe son temps à marcher sans trop savoir où il va, le poème s’invente en marchant et la pièce lui emboîte le pas, si je puis dire. L’ivresse et les femmes brouillent le jeu, non la poésie. Nordey, Letailleur et Baal ne font qu’un lorsque ce dernier proclame : « Je déteste l’exaltation romantique. »

Il y a du Alceste (Le Misanthrope), du Octave (Les Caprices de Marianne) et du Peer Gynt dans Baal, il y a surtout du Rimbaud dans ce Baal-là: Brecht avait dévoré sa poésie. C’est une époque où il écrivait des vers en pagaille, certains admirables. Lui aussi aurait pu écrire « Ô mes petites amoureuses, / Que je vous hais ! / Plaquez de fouffes douloureuses / Vos tétons laids ! ». Lui aussi s’est « baigné dans le Poème ». Baal rêve du Bateau ivre.

Le fantôme de la mère

Alors Letailleur pousse l’errance dans une nuit de plus en plus envahissante, peuplée d’ombres portées de plus en plus gigantesques (comme si la mise en scène devenait, elle aussi, sujette aux troubles de l’ivresse). Pas de décor où l’œil pourrait s’arrêter sur des détails, des objets, hormis la divine bouteille, mais des murs que l’on longe, des escaliers conduisant à une passerelle, une circulation incessante ponctuée par des arrêts aux auberges (un cadre sur le côté) ou au cabaret (un cadre de scène au fond) avec des ombres chinoises.

Le tenancier du cabaret, sentant la bonne affaire face au type désargenté, essaie d’acheter Baal en monnayant son originalité. Baal enverra tout balader, comme il l’avait déjà fait lors de la scène d’ouverture de la pièce dans un salon bourgeois où on le courtisait. La seule femme qui l’ébranle sans pour autant avoir prise sur lui, c’est sa mère. Dans la mise en scène de Letailleur, elle apparaît tel un fantôme, tenant une bougie à la main, de dos, sans visage, sans regarder son fils qui, lui, la regarde de biais, comme l’image d’une obsession, peut-être d’un remords, le seul.



Toute la distribution est au petit poil. L’ami Ekart, c’est Vincent Dissez (artiste associé au TNS) qui sait faire affleurer l’amour, y compris sexuel, qu’il porte à son ami, un amour réciproque ; un coup de couteau tend à le prouver. Johannes, c’est Youssouf Abi-Ayad, sorti de l’école du TNS tout comme Emma Liégois jouant sa fragile fiancée qui tombe sous le charme de Baal et n’y survivra pas, laissant son compagnon se noyer dans l’ivresse, doublure ruinée de son mentor. Sophie Dechant, c’est Karine Piveteau, sortie de l’école du Théâtre national de Bretagne, actrice fétiche de Simon Gauchet (lire ici). Emmi, la femme éperdue du chef de Bureau, c’est Valentine Gérard, venue de Belgique tout comme Fanny Blondeau, à la fois Louise la serveuse de l’auberge et Anna la dernière fiancée de Baal. Familiers des spectacles de Christine Letailleur, Manuel Garcie-Kilian, Philippe Cherdel et Richard Sammut se partagent les autres rôles avec Clément Barthelet.

Dernière salve de Baal traduite par Eloi Recoing : « Nous sommes libres, plus rien ne nous oblige. Nous pouvons par exemple dormir dans le foin ou bien à ciel ouvert... ou pas du tout. Nous pouvons nous promener. Nous pouvons chanter. Nous avons des rêves devant nous. Nous pouvons aussi ne pas y regarder de trop près. Ou pour mieux dire crever. »

Théâtre national de Bretagne, 20h, jusqu’au 31 mars ;

Théâtre national de Strasbourg, du 4 au 12 avril ;

Théâtre national de la Colline en collaboration avec le Théâtre de la Ville, du 20 avril au 20 mai ;

Maison de la Culture d’Amiens, les 23 et 24 mai.

La traduction d’Eloi Recoing vient de paraître à L’Arche Editeur, 96 p., 11€.


Photo : Scène de "Baal" © Brigitte Enguerand

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Spectacle vivant: "Vera", "L'état de siège", "1789"

Spectacle vivant: "Vera", "L'état de siège", "1789" | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Emission de la Dispute d'Arnaud Laporte en réécoute sur le site de France Culture


Au menu de cette dispute: "Vera" au théâtre des Abbesses, "L'état de siège" à l'espace Pierre Cardin, et le DVD 1789 d'Ariane Mnouchkine. Avec la participation de Marie-José Sirach, Anna Sigalevitch, Lucile Commeaux et Arnaud Laporte.

Ecouter l'émission : https://www.franceculture.fr/emissions/la-dispute/spectacle-vivant-vera-letat-de-siege-1789



"Vera" de Petr Zelenka,

Mis en scène par Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo au Théâtre de la Ville – Théâtre des Abbesses jusqu’au 8 avril.

Karin Viard joue Vera, une directrice de casting flamboyante grisée par le succès… Une comédie d’une féroce actualité qui mêle méchanceté et burlesque.

Petr Zelenka, talentueux auteur venu du pays de Kafka, manie brillamment le comique et le tragique, l’humour noir et le burlesque, pour raconter la descente aux enfers d’une femme que rien ne semblait pouvoir arrêter sur la route du succès. Argent, pouvoir, médiatisation, statut social, tout peut s’acquérir si l’on joue le jeu. Mais Vera, la redoutée directrice de casting jouée par Karin Viard, aveuglée par sa réussite, devient une marionnette dans les mains de ceux à qui elle s’est vendue et perd tout ce qu’elle croyait avoir gagné. Une danse macabre, impitoyable et drôle, qui raconte l’air du temps, la violence de l’ultralibéralisme, la perte des repères, la folie de l’aveuglement. Une satire efficace et bienvenue, racontée par six acteurs jouant plus de vingt rôles. Un auteur peu connu en France à découvrir d’urgence.

[Jean-François Perrier]

"L’état de siège" d’Albert Camus,

Mis en scène par Emmanuel Demarcy-Mota, au Théâtre de la Ville - Espace Pierre Cardin (jusqu’au 1er avril puis en tournée).

La ville au bord de la mer est étrangement paisible. Il ne s’y passe rien et le Gouverneur s’en réjouit. Le marché bat son plein, des comédiens répètent… Tout à coup, l’un d’eux s’effondre. Deux médecins diagnostiquent la peste. Un homme arrive, accompagné de sa secrétaire, il exige la place du Gouverneur : « Je suis la Peste », déclare-t-il.

L’état de siège est proclamé… La Terreur s’installe.

Aux « songeries du “vieux monde” », la Peste apporte l’ordre, la logique fonctionnelle de l’organisation, de l’administration, des listes, des fiches, des statistiques, de l’inquisition, de la persécution. Tout ce dont la Peste est le symptôme ou le nom !

Jusqu’à ce que la révolte s’organise, menée par un jeune homme : Diego.

Jusqu’à ce que le vent de la mer se lève…

Cette pièce rare, créée en 1948 par Jean-Louis Barrault, développe une allégorie multiple, teintée de fantastique, sur les régimes corrompus, autoritaires, fascisants. Albert Camus, dont les références furent souvent le théâtre espagnol de l’Âge d’or (Calderón, dont il a adapté certaines pièces) déclarait à son propos : « Mon but avoué était d’arracher le théâtre aux spéculations psychologiques et de faire retentir sur nos scènes murmurantes les grands cris qui courbent ou libèrent aujourd’hui des foules d’hommes. »

[François Regnault, théâtre de la ville]

Tournée : du 25 avril au 6 mai 2017 au TNB de Rennes ; Oct.-nov. 2017 : BAM, New-York ; Cal Performances, Berkeley ; UCLA, Los Angeles ; Centre national des art, Ottawa-Canada; Février 2018 : Luxembourg

"1789" d’Ariane Mnouchkine et la troupe du Théâtre du Soleil (dvd et bluray disponibles chez BelAir Classiques - filmé en 1973 à la Cartoucherie de Vincennes)


DVD "1789" Ariane Mnouchkine Théâtre du Soleil (Bel Air classiques)•
Au lendemain de la fusillade du Champ-de-Mars du 17 juillet 1791, des bateleurs entreprennent de jouer les principaux évènements des deux années qui viennent de s’écouler : de la réunion des Etats généraux à la proclamation de la loi martiale, en passant par la prise de la Bastille, la Grande Peur, et la nuit du 4 août. Dans une grande liesse populaire, ils tentent de montrer le détournement des espoirs, l’explosion de la joie puis l’effondrement du rêve d’égalité des droits. Pour ce faire, les bateleurs utilisent toutes les formes théâtrales, de la pantomime à la tragédie, des marionnettes à l’opéra-bouffe. Ils représentent ainsi les personnages importants ou humbles de cette année décisive et prennent à leur compte la phrase de Saint-Just : «La Révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur.» [BelAir classiques]

Coup de fil à une scène nationale:

- Laurent Cogez, metteur en scène du collectif Colette, pour le spectacle Pauline à la plage d’après Eric Rohmer à la Scène nationale 61 à Alençon, les 5 et 6 avril prochains

Le Petit salon de Lucile Commeaux

Tous les jours aux alentours de 21h20 les critiques de la Dispute passent au Petit Salon pour discuter d’un sujet de l’actualité culturelle – nouvelles têtes, polémiques, querelles esthétiques. À retrouver ici.

Chroniques

21h20

12min


Le Petit Salon
Des Mouettes partout
Podcast
Intervenants

Anna Sigalevitch
Marie-José Sirach : Journaliste au journal L'humanité

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Jean-Marie Hordé : le théâtre, refuge démocratique ?

Jean-Marie Hordé : le théâtre, refuge démocratique ? | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Sur le site de l'émission d'Olivia Gesbert "La Grande table" sur France Culture


Ecouter l'émission en ligne sur le site de France Culture  (34min) : https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/jean-marie-horde-le-theatre-refuge-democratique

Quel peuple pour quel théâtre ? Jean-Marie Hordé, directeur du Théâtre de la Bastille à Paris, publie son nouvel ouvrage "L’Artiste et le Populiste" aux Solitaires intempestifs. En discussion avec le metteur en scène Eric Lacascade, invité de la première partie.


Dans une tribune au Monde, il appelait à ne pas enfermer l'art dans une soi-disant culture populaire, estimant que "l'Art n'est pas pour tous, mais pour chacun"... Après "Un directeur de théâtre", plaidoyer pour un théâtre singulier en 2008, où il revenait sur son rôle de programmateur, certes, mais aussi sur la mission qu'il s'est assignée de créer les conditions d'une expérience sensible partagée, après "Le démocratiseur" aussi en 2011 où il regrettait l'appauvrissement de la culture sous prétexte d'égalité et déplorait l'abandon de toute ambition artistique, Jean-Marie Hordé poursuit aujourd'hui sa réflexion avec L'Artiste et le Populiste, réponse à cette tentation croissante d'opposer les élites aux peuples. En dialogue avec le metteur en scène Eric Lacascade.

"Je trouve l'espace de création, de rencontre, de désir, permis par le théâtre, un peu absent dans d'autres sphères de la société actuelle".

"Le théâtre permet un espace de création, de désir entre acteur et spectateur qu'on ne trouve pas ailleurs".

"Le perpétuel questionnement c'est l'ouverture de possibles, un travail sur l'augmentation de la puissance d'un individu".

Eric Lacascade

"Le populiste, porteur d'une "raison" déformée, prétend parler à la place du peuple, et évite de se demander ce que c'est".

"Le théâtre, face-à-face vivant, offre la possibilité d'une variation, d'un écart : là est l'expérience démocratique".

"J'attends d'une bonne politique culturelle qu'elle développe du potentiel, voie loin, ait de l'ambition irréalisable".

Jean-Marie Hordé

Sons diffusés :
- Jérôme Clément, directeur de l'Alliance Française, "Un autre jour est possible" (France culture), 1er juin 2016
- Jacques Rancière, extrait d'une vidéo du Festival d'Avignon

Pour réécouter le metteur en scène et comédien Eric Lacascade, invité de la première partie, c'est ici : https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-1ere-partie/eric-lacascade-mise-en-lumiere-des-bas-fonds

Intervenants

Jean-Marie Hordé : directeur du théâtre de la Bastille

Bibliographie

L'Artiste et le Populiste (Quel peuple pour quel théâtre ?) Solitaires Intempestifs, Jean-Marie Hordé


Photo : public au théâtre d'Epidaure, en Grèce (2015) Crédits : Reuters staff - Reuters

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« SAMO » à la Manufacture des Oeillets et Jean-Michel Basquiat renaît. | Théatres.com

« SAMO » à la Manufacture des Oeillets et Jean-Michel Basquiat renaît. | Théatres.com | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Audrey Jean pour theatres.com :




Lætitia Guédon, directrice du tout nouveau lieu parisien Les plateaux sauvages, signe actuellement la mise en scène d’un spectacle hommage au peintre Basquiat. Un poème hybride porté par trois artistes de talent et sublimé par le musicien Nicolas Baudino, une forme plurielle et dense à l’image de la complexité de l’emblématique Basquiat.

À la manière d’une enquête, d’un puzzle à reconstituer, Lætitia Guédon s’attarde ici à retrouver le sens de SAMO « Same old Shit » prémices de tout un pan de l’art urbain initié par Basquiat et ses acolytes, elle entreprend de dessiner en quelque sorte une esquisse de Basquiat, les contours mouvants de l’homme qu’il fût avant de devenir le grand artiste torturé et prolifique que tout le monde connaît. C’est la plume vibrante de Koffi Kwahulé qui mettra des mots sur cette enquête. À travers une langue saccadée, nerveuse, à l’énergie brûlante le spectateur est transporté au cœur même d’une époque arty, débordante, politisée, un New York grouillant d’innovations, une époque où la rue est le théâtre d’une créativité sans limites. Au plateau il y aura donc trois facettes de Basquiat, trois moyens d’expressions de son inventivité et de ses fulgurances, de ses émotions, de son histoire personnelle. Yohann Pisiou est l’interprète de sa parole brute, violente, spontanée et jaillissante de Basquiat, une parole qui dit tout de lui, de sa rage de survivre, de sa combativité sans faille face aux difficultés, de ses errances aussi. Une parole dont la puissance est renforcée par la ressemblance frappante du comédien avec le jeune Basquiat, ainsi que par sa présence scénique incandescente. Willy Pierre-Joseph lui ne parle qu’avec son corps mais quel langage explosif, le danseur se livre en effet à des performances absolument saisissantes de beauté. L’artiste Blade Mc Alimbaye enfin incarne la figure du père ainsi que la musicalité de Basquiat au moyen notamment d’une boite à rythmes complétant à la perfection avec le musicien Nicolas Baudino ce spectacle conceptuel. Il en résulte une ode troublante et envoûtante au talent de Basquiat, à sa personnalité hors-normes, écorchée vive, mais aussi un cri d’amour en direction de tous ceux qui se battent pour faire émerger la création sous ses formes les plus diverses.

Audrey Jean

« SAMO, a tribute to Basquiat » de Koffi Kwahulé
Mise en scène de Lætitia Guédon

Avec Yohann Pisiou, Willy Pierre-Joseph, Blade Mc Alimbaye et Nicolas Baudino

Jusqu’au 1er Avril à la Manufacture des Oeillets
Du mardi au vendredi à 20H
Samedi à 18H30

Du 4 au 14 Avril à La Loge


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La force d’un pacte à la Volksbühne de Berlin

La force d’un pacte à la Volksbühne de Berlin | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino (Berlin, envoyée spéciale) dans Le Monde 
Frank Castorf quitte la direction du grand théâtre allemand avec une mise en scène phénoménale de « Faust ».


Quand on arrive devant la Volksbühne, il faut toujours lever les yeux et regarder le calicot au frontispice du théâtre, qui change selon l’actualité et les spectacles. Il y a quelques mois, y était écrit « Verkauft » (« vendu »). C’était un message envoyé par Frank Castorf, le directeur et fantastique metteur en scène, à qui le Sénat de Berlin a fait savoir, au printemps 2015, qu’il devrait quitter son poste en août 2017 pour laisser la place à Chris Dercon, le patron de la Tate Modern de Londres. Une révolution : pour la première fois, un curateur, et non un homme de théâtre, était nommé à la tête d’une scène emblématique de Berlin, située dans l’ex-Est et édifiée par Oskar Kaufmann en 1914.

Lire le portrait :   Frank Castorf, le génial kamikaze, quittera la Volksbühne en 2017 :  http://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/27/frank-castorf-le-genial-kamikaze-quittera-la-volksbuhne-en-2017_4623382_3246.html

Cette annonce a fait l’effet d’une bombe dans le milieu de la culture berlinois, où elle a provoqué une violente controverse. Pour ses soutiens, Chris Dercon augure d’une nouvelle ère de la Volksbühne : le Flamand polyglotte, né en 1958, qui a mené une carrière de haut vol en Europe, met en avant une ouverture sur toutes les disciplines artistiques – arts numériques compris –, un renforcement de la dimension internationale de la programmation et une extension géographique de la Volksbühne, qui devrait s’approprier le Hangar 5 de l’aéroport désaffecté de Tempelhof, au sud de Berlin.

Lire le compte-rendu :   Violente controverse autour de l’avenir des théâtres berlinois :  http://www.lemonde.fr/scenes/article/2015/04/06/violente-controverse-autour-de-l-avenir-des-theatres-berlinois_4610472_1654999.html

Chris Dercon a mené une opération de charme – et il est doué en la matière – quand il est venu présenter son projet à Berlin, en avril 2015. Mais il n’a pas calmé ses détracteurs. Pour eux, le projet du curateur détruit l’héritage de la Volksbühne, livrée à la marchandisation du théâtre et à l’événementiel. Claus Peymann, le directeur du Berliner Ensemble, qui, lui aussi, quittera son poste en août, juge que Chris Dercon est « une chemise vide ». Frank Castorf pense que l’on veut « vendre le théâtre, en Allemagne » – d’où le « Verkauft ». Il est suivi par son équipe, qui a écrit une lettre ouverte contre l’arrivée de Chris Dercon, à l’automne 2016.

Lire le récit :   De Londres à Berlin, l’envol de Chris Dercon : http://www.lemonde.fr/culture/article/2015/04/27/de-londres-a-berlin-l-envol-de-chris-dercon_4623166_3246.html

Car la lutte continue, même si elle n’est plus aussi virulente. Klaus Lederer, le sénateur (Die Linke, gauche) à la culture de Berlin depuis décembre 2016, a fait savoir dans un premier temps qu’il voulait rompre le contrat de Chris Dercon. Le prix du dédommagement – plus d’un million d’euros, dit-on – l’en a dissuadé, et les relations avec le nouveau directeur semblent s’apaiser. Tout le monde attend maintenant la conférence de presse de Chris Dercon, qui annoncera la programmation de sa première saison le 16 mai. D’ici là, la Volksbühne de Frank Castorf livre sa cérémonie des adieux.

Lire le reportage :   Berlin divisée par une polémique théâtrale : http://www.lemonde.fr/scenes/article/2015/04/24/berlin-divisee-par-une-polemique-theatrale_4621885_1654999.html

« Erotisme de la trahison »

« Don’t look back », lit-on sur les murs d’une petite maison posée dans le hall du théâtre, et recouverte de photographies de comédiens. A côté, on peut trouver, comme toujours à la Volksbühne, des boîtes d’allumettes gratuites. Il y a un an, il était écrit sur ces boîtes, au choix, « Still Alive » ou « Fuck Off ». Aujourd’hui, il n’y a plus que le fameux logo de la Volksbühne, une roue qui court, avec des jambes : Bert Neumann, le décorateur de génie de Frank Castorf, l’avait dessinée en 1990,pour la création des Brigands, de Schiller, en reprenant un très vieux signal des truands berlinois.

Lire l’enquête :   Le nouveau paysage du théâtre allemand http://www.lemonde.fr/scenes/article/2016/02/29/le-nouveau-paysage-du-theatre-allemand_4873528_1654999.html

C’était deux ans avant que Castorf, aujourd’hui âgé de 65 ans, soit nommé à la direction de la Volksbühne. Vingt-quatre ans plus tard, le Faust de Goethe annonce la fin de son règne. Ou plutôt son Faust, qui vole à des années-lumière du texte original, et emprunte à plusieurs sources, du Nana, d’Emile Zola, à des discours de Frantz Fanon. Frank Castorf a toujours pratiqué ainsi : c’est un fou d’associations, un bâtisseur iconoclaste, un maître de « l’érotisme de la trahison », pour reprendre le titre d’un livre (non traduit) qui lui est consacré.

FRANK CASTORF NE FAIT PAS DU THÉÂTRE POLITIQUE, IL FAIT POLITIQUEMENT DU THÉÂTRE, ICI ET MAINTENANT



« Comment on devient un trou du cul », titre le programme du spectacle. Ça, c’est pour la provocation, qui serait une simple marque de fabrique du metteur en scène si elle n’accordait aussi bien le fond et la forme : Frank Castorf ne fait pas du théâtre politique, il fait politiquement du théâtre, ici et maintenant. « Je mets en scène Faust parce qu’on peut faire ce qu’on veut avec Faust », déclare-t-il. Soit : parler du capitalisme et de la colonisation, à travers la guerre d’Algérie.

Lire l’entretien avec Frank Castorf :   « L’artiste doit se sentir étranger » http://www.lemonde.fr/culture/article/2016/09/10/theatre-pour-frank-castorf-l-artiste-doit-se-sentir-etranger_4995520_3246.html




Sur ce dernier point, le metteur en scène justifie le choix de Faust en citant deux vers liés à l’épisode de Philémon et Baucis, dans le Faust II. Il aurait tout aussi bien pu s’en passer. Quand on voit son spectacle, on voit ce que lui inspire un homme, un intellectuel usé, qui a raté sa vie et fait avec le diable un pacte qui lui permet de tout se permettre. Et permet donc à Castorf de mettre en scène ce qu’il a envie de mettre en scène aujourd’hui, en laissant entendre, au passage, que la société peut elle aussi faire des pactes politico-culturels douteux.

Là encore, on en trouve des traces dans le hall de la Volksbühne : des éléments de décor dans lesquels les comédiens sont filmés. L’un d’eux est une reproduction de la station de métro Stalingrad, à Paris. Dans son jus des années 1960, mais détournée : les sorties indiquent « Stalingrad » et « Maxime Gorki ». Des scènes de toute beauté se jouent dans une voiture de métro, fidèlement reproduite, avec ses bancs en bois. L’une d’elles fait entendre La Fugue de la mort, de Paul Celan, dite par Abdoul Kader Traoré, un comédien burkinabé.

Damnés du capitalisme

L’alchimie des fragments est un ressort essentiel de la mise en scène, qui convoque au même plan Lord Byron (le comédien imite l’accent flamand de Chris Dercon lorsqu’il parle allemand), Méphisto, Marguerite, une sorcière, Wagner et Bordenave, embarqués dans une folie théâtrale, à l’aune du décor multifonctions : une gueule ouverte qui marque l’entrée de l’enfer – un château de foire – s’imbrique dans la perspective d’une ville nocturne, où l’on verra apparaître une prison et un poste-frontière, et où trône une affiche d’exposition coloniale. Dans cette jungle mentale du XXe siècle, les comédiens se battent comme des lions en cage, des damnés du capitalisme et de la colonisation, des traîtres à la cause, des forçats de la chair hurlant l’hallali du désir.

Dire que l’on comprend tout serait d’une certaine présomption. Mais, à travers les fragments, l’imbrication des styles de jeu, le mélange entre théâtre et cinéma, et la croyance frénétique en la force de la représentation, on perçoit et on ressent les pertes et fracas d’un pan de notre histoire française, la désillusion acharnée d’un système, la quête sans fin d’un espoir politique. Il y a, comme souvent avec Frank Castorf, quelque chose de phénoménal qui se joue, avec une liberté immense et une implication sans faille des acteurs, une élite de la troupe de la Volksbühne.

IL Y AVAIT BEAUCOUP DE JEUNES DANS LA SALLE, ET DES AMATEURS AGUERRIS DE FRANK CASTORF, VENUS LUI DIRE AU REVOIR



C’était particulièrement frappant un soir où le spectacle ne s’est pas donné à 18 heures, comme d’habitude. Samedi 18 mars, la représentation a commencé à 23 heures, et s’est achevée sous les hourras à 6 heures le lendemain matin. Il y avait beaucoup de jeunes dans la salle, et des amateurs aguerris de Frank Castorf, venus lui dire au revoir. A l’aube, certains ramassaient des bouteilles, puis tout le monde a été invité à prendre un petit déjeuner. C’est peut-être la lumière, celle du fameux « mehr Licht » (« plus de lumière ») qu’aurait dit Goethe avant de mourir, qui restera dans les mémoires, quand chacun sortit dans Berlin où le soleil brillait, comme par miracle.

On pouvait voir alors, au frontispice de la Volksbühne, le calicot du moment : « Bekannte Gefühle, Gemischte Gesichter » (« sentiments connus, visages mêlés »). Une nouvelle plaisanterie de Frank Castorf ? Non, c’est un clin d’œil de Christoph Marthaler, qui a choisi ce titre, emprunté à une pièce de Botho Strauss, pour le dernier spectacle qu’il fait là où tout a commencé pour lui. En 1993, il signait la création inaugurale du mandat de Castorf à la Volksbühne : Murx den Europäer ! Murx Ihn ! Murx Ihn ab ! (« Etrangle l’Européen ! Etrangle-le ! Etrangle-le ! »), et ce fut un événement : les Allemands et, très vite, toute l’Europe du théâtre, accouraient pour découvrir un Suisse venu de la musique, qui offrait du jamais-vu.

Vingt-cinq ans d’histoire

Il n’y avait aucune intention anti-européenne dans Murx !… Mais une douzaine d’hommes et de femmes affalés dans une cantine où, parfois, ils se relevaient de leurs chaises et chantaient de vieilles chansons populaires. Ce sont eux que l’on retrouve aujourd’hui. Ils ne sont pas dans une cantine, mais dans la salle vide d’un musée où un homme en blouse grise (le Français Marc Bodnar, qui est de tous les spectacles de Marthaler) apporte des boîtes de déménagement, desquelles sortent des hommes et des femmes. Comme dans Murx !…, le temps les a figés. Ils ne disent pratiquement pas un mot, ils chantent parfois, à voix basse.

Quand Christoph Marthaler est arrivé à la Volksbühne en 1993, il a découvert un théâtre qui portait les strates de la RDA (République démocratique allemande). Aujourd’hui, il revient sur vingt-cinq ans d’histoire. A sa façon. Sans délivrer de message, mais en faisant savoir, à travers une mélancolie qui jamais ne pèse, mais se pose comme un voile dans nos consciences, que les années passent, la roue tourne, avec ses jambes véloces, et que le plateau du théâtre reste l’endroit irremplaçable d’une consolation. Tout berlinois qu’ils soient, ses Sentiments connus, visages mêlés parlent à tous, partout en Europe. Ils seront au Printemps des comédiens, à Montpellier (les 30 juin et 1er juillet). A la Volksbühne, un nouvel été aura commencé.

Lire l’éclairage :   Un beau Printemps des comédiens s’annonce à Montpellier : http://sco.lt/66pK77

Brigitte Salino (Berlin, envoyée spéciale)
Journaliste au Monde

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Un beau Printemps des comédiens s’annonce à Montpellier

Un beau Printemps des comédiens s’annonce à Montpellier | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Brigitte Salino


La 31e édition, du 30 mai au 1er juillet, offre une affiche internationale de haut niveau.

Ariane Mnouchkine, Romeo Castellucci, Christoph Marthaler, Isabelle Huppert : il y aura du beau monde au Printemps des comédiens, qui se tiendra du 30 mai au 1er juillet, à Montpellier (Hérault). Pour sa 31e édition, le festival dirigé par Jean Varela conforte la position majeure qu’il a acquise au cours de la dernière décennie, et rassemble, dans le magnifique domaine d’O, du théâtre et de la danse, de la performance, du cirque et de la musique.

Les spectateurs auront la primeur en France de Sentiments connus, visages mêlés, la création que Christoph Marthaler vient de faire à la Volksbühne de Berlin, et du nouvel opus de Romeo Castellucci, De la démocratie en Amérique, inspiré par Alexis de Tocqueville, qui sera ensuite l’invité du Festival d’automne à Paris.



Ils seront aussi les premiers, en province, à entrer dans La Chambre en Inde du Théâtre du Soleil, qui ouvre Le Printemps des comédiens, où il n’était pas venu depuis 1992. Isabelle Huppert, elle, lira Sade, qui côtoie Gorki, avec Les Bas-fonds mis en scène par Eric Lacascade, et Ovide et Shakespeare, réunis par Guillaume Vincent dans Songes et métamorphoses.

Un Faust d’aujourd’hui

Faust aussi rôdera dans le domaine, un Faust d’aujourd’hui, magistralement réinventé par Sylvain Creuzevault dans Angelus Novus. Dans un autre registre, le tendre et rêveur Théâtre Dromesko présentera deux spectacles sous chapiteau, Le Jour du grand jour, et Le Dur désir de durer, et Stéphane Ricordel offrira un moment de cabaret fou, avec les Dark Daughters, six chanteuses ukrainiennes insoumises.


Parmi les autres rendez-vous, il faut noter Les Restes, une création de Charly Breton avec les élèves du Conservatoire de Montpellier, dont une promotion précédente avait offert un des spectacles les plus remarquables de ces dernières années, Nobody, mis en scène par Cyril Teste.

Lire le compte-rendu de l’édition 2016 :   Pour le Printemps, direction Montpellier

Printemps des comédiens, Domaine d’O, 178, rue de la Carriérasse, Montpellier (Hérault). Tél. : 04-67-63-66-66. printempsdescomediens.com.

Brigitte Salino
Journaliste au Monde

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Vera : en perte de vitesse

Vera : en perte de vitesse | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Sonia Bos-Jucquin dans Théâtoile



Très peu montée en France, Vera est la dernière pièce du dramaturge et cinéaste tchèque Petr Zelenka. Drôle et tragique, Karin Viard se voit confier la vie d’une femme féroce, qui lui va parfaitement, au point de penser que le rôle a été écrit pour elle, sur mesure. C’est la troisième fois qu’elle collabore avec Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo. L’alchimie est indéniable et fait éclore une comédie sociale grinçante et acide qui doit beaucoup à sa distribution éclatante.



Vera est une directrice d’agence de casting pour acteurs de cinéma et de télévision à Prague. C’est ce qu’on appelle une femme active, toujours en train de courir après le temps, pendue au téléphone et gérant toutes les sphères de sa vie d’une main de fer. Elle est au sommet de sa carrière mais n’a pas totalement assouvi son désir de puissance et de pouvoir. Lorsqu’elle amorce la fusion avec une autre agence basée en Grande-Bretagne, elle signe un pacte avec le diable en personne. Dépourvue de son âme, s’ensuit pour elle ce qui s’apparente à une lente et longue descente aux enfers où elle va tout perdre, victime d’un système néo-libéral qui la dépasse et la dévore. Ce zoom sur son existence, dont chaque pan s’effondre tel un château de cartes, est l’expression d’une société individualiste au cœur d’un capitalisme que Petr Zelenka dépeint avec talent, comme s’il déroulait la pellicule d’un film de vie. L’ouverture de la pièce se fait d’ailleurs sous la forme d’un générique cinématographique, clin d’œil appuyé à l’auteur et au propos sous-jacent.

Vera ouvre un questionnement sur le métier d’acteur et la fabrication de l’image renvoyée aux spectateurs. Le texte du tchèque Petr Zelenka est proche du pamphlet politique mais avec une forte présence de l’humour comme arme ultime, rempart infaillible à toute attaque. La forme plaisante et rythmée s’apparente à celle d’un scénario avec une succession de courts tableaux entrecoupés par des ellipses temporelles. Sur le plateau, si Karin Viard, époustouflante comme à son habitude, s’attache à montrer la déchéance de Vera, ses camarades de jeu endossent à eux cinq près d’une trentaine de personnages. Karin Viard est impitoyable et ne se ménage pas dans l’incarnation de cette femme que l’on peut qualifier sans trop exagérer de « sans foi ni loi ». Ses valeurs sont celles de la jungle où il faut se battre pour s’en sortir, tout en mettant de côté ses états d’âme. Mais à vouloir agir sur tous les fronts, le risque est bien entendu de perdre pied. C’est ce qui arrive au personnage mais pas à l’actrice qui maîtrise parfaitement la vaste palette déployée. Elle parvient à redonner une forme d’humanité qui, malgré les aspérités, enclenche une forme d’empathie chez le spectateur. On la juge mais au final, on la plaint. Karin Viard est irrésistible et monstrueusement humaine.

La scénographie de Marc Lainé inclut une grande présence de la vidéo et à travers elle toute la réflexion sociale sur l’image. On y voit des clichés de Karin Viard enfant entrecoupés de phrases assassines telles que « ton physique n’est plus à la mode ». Autant avoir le moral au beau fixe pour monter dans le wagon de ce train d’enfer. Heureusement, on peut respirer grâce aux notes d’humour et à la chanson écrite par Pierre Notte qui revient tel un refrain à chaque nouvelle étape franchie vers la perte d’influence et la noyade psychologique de Vera qui voit son existence échapper à toute emprise, à tout contrôle. A l’aide d’une succession de plans séquences, la mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo et Elise Vigier font de Vera un film scénique sur une drôle de vie, celle d’une femme qui joue avec le système libéral et capitaliste jusqu’à s’en brûler les doigts et les ailes. Une satire sociale qui pose les questions basiques de toute déchéance : comment peut-on en arriver là ?


Photo © Tristan Jeanne Valès
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Vera

Texte : Petr Zelenka

Traduit du tchèque par : Alena Sluneckova

Version scénique : Pierre Notte

Mise en scène : Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo

Avec : Karin Viard, Helena Noguerra, Lou Valentini, Pierre Maillet, Marcial Di Fonzo Bo et Rodolfo De Souza

Durée : 1h50

Du 23 mars au 8 avril
Représentations à 20h30

Dimanche 26 mars à 15h

Lieu : Théâtre des Abbesses, 31 rue des Abbesses, 75018 paris

Réservations : 01 42 74 22 77 ou www.theatredelaville-paris.com

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"Trois", "Deux" et "Un" : Drôle et intelligent | LeJSD

"Trois", "Deux" et "Un" : Drôle et intelligent | LeJSD | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Benoît Lagarrigue dans le Journal de Saint-Denis

Ça commence par un seul en scène alerte, vif, au sens de la formule aiguisé, où le rire, petit à petit, devient plus acerbe et grinçant. Ça continue par un duo, tout aussi brillant, tout aussi efficace, drôle et percutant. Et ça se termine par une fresque aux multiples personnages, un feu d'artifice de mots et de cris, d'élans d'émotions, de craintes et d'espoirs. Trois précédé de Un et Deux, triptyque écrit et interprété par Mani Soleymanlou (avec l'irrésistible Emmanuel Schwartz dans Deux et une quarantaine de comédiens dans Trois) est un formidable moment de théâtre dont le point de départ, pourtant, s'annonçait en ces temps obscurs comme un défi : parler de l'identité et des origines. C'est là tout le talent de l'auteur, québécois né en Iran et ayant vécu à Paris, et l'intérêt de son propos. Du qui suis-je ? et du où est chez-moi ? individuels de Un, il questionne ce que veut dire « être de souche » dans Deux en se faisant la réflexion : « Je suis chez moi et on me demande d'où je viens... » Avec Trois, une autre étape est franchie : dans la France d'aujourd'hui, comment faire pour que le brouhaha devienne voix commune ? Ce spectacle, en plus d'être drôle et intelligent, est un formidable pied de nez aux identitaires de tous poils. C'est dire s'il est salutaire.


Trois précédé de Un et Deux, jusqu'au 31 mars au TGP (59, boulevard Jules-Guesde, salle Roger-Blin), à 19 h 30, le dimanche à 15 h. Relâche le mardi. Durée : 4 h 15, entractes compris. Tarifs : 6 € à 23 €. Réservations : 01 48 13 70 00 ; www.theatregerardphilipe.com

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« En manque » : mort et vie de Vincent Macaigne

« En manque » : mort et vie de Vincent Macaigne | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Jean-Pierre Thibaudat pour son blog Balagan :



Dans le cadre du festival « Programme commun » initiant une livre circulation entre différents théâtres de Lausanne, Vincent Macaigne reprenait au Théâtre de Vidy « En manque », créé en décembre dernier. Reprenait ? C’est un mot qu’il ne connaît pas. Chacune des ses représentations est une aventure unique, ultime. Du théâtre à la vie à la mort.


Vincent Macaigne est mort samedi dernier à Lausanne au Théâtre de Vidy où se donnait son nouveau spectacle, En manque. On l’avait vu avant la représentation avec son t-shirt blanc et puis on ne l’a plus vu. Mick Jagger était mort pendant le spectacle, un panneau clignotant nous avait annoncé la nouvelle. Tous les spectacles de Macaigne sont peuplés de cadavres, de morts-vivants.



La fable de la fondation

Tous les soirs, il meurt pour ainsi dire en scène, joue son va-tout, comme si c’était la dernière fois. C’est toujours la dernière fois. Chaque représentation est unique, chaque représentation est la dernière. Celle d’En manque que j’ai vue le samedi 25 mars au théâtre de Vidy-Lausanne n’a pas grand-chose à voir avec celles du même spectacle créé en décembre au même endroit, ni avec celles qu’il donnera ailleurs. Macaigne brûle ses vaisseaux tous les soirs. Rien n’est plus vivant que ce mort-là qui renaît tous les soirs où il embrasse le théâtre tellement fort qu’il va jusqu’à lui serrer le kiki.

Un temps, Macaigne s’est réfugié derrière Shakespeare, Dostoïevski et compagnie, aujourd’hui il s’abrite derrière une fable qui lui sert vaguement de trame. Son théâtre a besoin de paravents pour se déshabiller. Alors voici la fable de la fondation qui aurait acheté toute la culture européenne. Les proprios et leurs pairs vivent en haut dans la montagne. Et en bas, dans la vallée, il y a les autres, les pauvres. Là-haut, ils ont tout (pris) : le fric, le pouvoir, la culture. Magnanime, la fondation va exposer en bas une série de Caravage. Tout est sous contrôle, tout est sous clef. Manque l’essentiel : l’envie, le désir, l’amour, la joie.

Alors tout cela revient comme un boomerang, les certitudes vacillent, les apparences se déchirent. On pète les plombs, on détruit tout. La famille, la communauté première, explose. La jeune Liza (extraordinaire Liza Lapert) veut tuer sa mère Sofia (Sofia Teillet) et partir avec celle qu’elle aime, Clara (Clara Lama-Schmit) tandis que le mari ou l’ex (Thibaut Evrard) venu d’on ne sait où déboule du haut des gradins (là où se tient la régie, là où Macaigne orchestre la soirée) et pousse sa gueulante. C’est lui, naguère, qui a pris sa petite fille dans ses bras pour la séparer de sa mère droguée à l’acide.

Un film de famille

Le spectacle avait commencé par une expo de Caravage dans la vallée, et c’est Michel Ange qui s’invite quand, dans le brouillard, la petite fille tenue par son père tend une main vers celle tendue de sa mère pétrifiée. On ne sait plus trop où on est et on s’en fout. Vers la fin de cette séquence, sur un moniteur perdu dans la fumée, on voit une scène de vacances sur une plage. Un film de famille. Ils sont jeunes, le bébé pleure, ils sont heureux, ils ne savent pas encore qu’ils vont vieillir, faire ces concessions, pactiser, baisser trop souvent les bras, ne plus trop oser se regarder dans une glace pour ne pas voir apparaître les premières rides. Macaigne est en manque de jeunesse, d’hier, de morts. Les disparitions de Bowie, Prince (il nous fait chanter « Purple rain ») et d’autres ont foutu le bourdon au sablier. Alors quoi ? Alors détruire, c’est recommencer à vivre.


Ne vous fiez pas à ce que je viens d’écrire : une histoire construite. Elle ne l’est pas. Par pudeur peut-être, Macaigne s’en sert pour parler de lui, de ses (nos) doutes, de ses (nos) échecs. De sa génération, pas seulement. « Se regarder soi-même. Se regarder et affronter ça, son propre échec et ses propres faiblesses », écrit-il en préambule de ce que doit être En manque. Ou encore : « Pas faire un spectacle sur l’actualité. Mais sur notre profondeur noire et lumineuse. Notre amour et notre intimité dans le Monde. Notre colère et notre crainte de l’avenir. Notre culpabilité et notre chemin accompli. Ne pas résoudre les paradoxes et les contradictions. Essayer d’être plus grand que le cadre. » Si le théâtre n’excède pas le théâtre, il est bon pour n’être qu’un produit culturel.
« Il n’y a que l’amour de vrai »

« Il est désespérant d’être nous », peint l’homme en lettres rouges sur un mur blanc. C’est un autre « nous » que cherche Macaigne, celui d’une communauté, d’une bande. Fût-elle celle d’un soir : à un moment du spectacle, le premier rang se lève (des complices) et invite tout le monde à danser, à faire la fête, il y a un distributeur de cannettes au fond du plateau. On tend des guirlandes de néons, la musique pousse ses décibels, Macaigne au micro depuis la régie joue les DJ et incite les gens à s’embrasser. On pressent chez lui une envie de fondre en un le DJ, le metteur en scène et l’acteur. La communauté, la bande, c’est d’abord celle que forment ceux qui l’entourent le temps d’un spectacle. Acteurs, collaborateurs et techniciens. Etre bien ensemble un bout de chemin. C’est le rêve de Macaigne : que tout spectacle soit comme une étreinte. C’est pourquoi il ne peut pas se passer de théâtre. « Il n’y a que l’amour de vrai. » Ce sont les derniers mots d’En manque.

C’est du théâtre qui rage, rugit, rêve à haute voix. Un théâtre à vif contre la torpeur, la défaite, le no future. Inquiet mais vivant. Violent mais touchant. On retrouve dans En manque son vocabulaire scénique : fumées blanches, musique et micros tonitruants, néons, sols et murs maculés, etc. A un moment, la fumée blanche envahit tout, on aperçoit sur le côté droit un brasero. Une flamme tremble en cherchant à s’évader du bidon qui l’a vue naître. Chacun fait ce qu’il veut avec ça. Moi, j’ai eu les larmes au yeux. A cause de la fumée ?

Le spectacle En manque doit poursuivre ses aventures la saison prochaine.


Photo :scène de "En manque" © Mathilda Olmi

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C'est une Mouette (à propos d'une Mouette et de sa traduction), texte de François Regnault

C’EST UNE MOUETTE


« Elle se rappelait que la veille, après le thé, Grouzdev avait joué avec le caniche Maxime et ensuite avait raconté l’Histoire d’un caniche très intelligent qui avait poursuivi un corbeau dans la cour. Le corbeau s’était retourné vers lui en disant :

–  Coquin, va !

Sur quoi le caniche, qui ne savait pas qu’il avait affaire à un corbeau instruit, s’était senti très gêné et avait battu en retraite complètement consterné avant de se mettre à aboyer. »

Anton Tchékhov, « Après le théâtre ».*

Le hasard a voulu que je tombe sur cette anecdote lorsque j’eus pris connaissance de l’esquintage en  règle qu’un critique vient de produire sur La Mouette du même Tchékhov traduit par mon ami Clément Mercier et mis en scène par mon ami Thibault Perrenoud. (Ah ! ce sont vos amis et vous les défendez, vous devriez être mis en examen !) Le lecteur appliquera cette fable du caniche et du corbeau comme il l’entendra.

J’ai quelquefois traduit. Toujours avec une fidélité exemplaire, à toute épreuve. Sauf que je ne sais pas en quoi consiste cette fidélité exemplaire qui passerait toutes les épreuves. Et aussi parce que, si les poètes vérifient le Genus inritabile vatum d’Horace (« la race irritable des poètes »), la race des traducteurs l’est mille fois davantage, et plus encore ceux qui donnent des leçons de traduction. Le narcissisme de la petite différence, cher à Freud, les gratte et les démange à tout instant. Ils deviennent venimeux.

Aussi vais-je commencer par deux exemples, l’un chez Plaute, l’autre chez Tchékhov.

Dans le Pseudolus (« L’Imposteur »), il y a un leno (en latin : marchand d’esclaves, ou de femmes, entremetteur, pourvoyeur). Pierre Grimal traduit (Pléiade) :  « Le marchand de femmes », un autre, (Alfred Ernout, aux Belles-Lettres) traduit, si on peut dire :  le « léno » ! Florence Dupont, dans ses merveilleuses traductions (qui ne sont pas sans faire penser à celle de Mercier), traduit « le proxo », qui passe pour être l’argot des banlieues. La question est que vous, vous dites : le maquereau, le proxénète, ou le proxo, vous ne dites jamais « le marchand de femmes » (quelle pudeur !), et encore moins le leno, sauf  dans la salle des profs à un collègue latiniste. Bon.

Le dernier mot de La Cerisaie (je ne sais pas le russe, mais je pourrais pour briller vous trouver le mot en russe dans Google) que le vieux Fierce, resté seul dans ladite Cerisaie, se dit à lui-même, c’est, traduit par Elena Pavis-  Zahradnikova et Patrice Pavis : « espèce de bon à rien ! » (Le Livre de poche); par Génia Cannac et Georges Perros : « espèce d’empoté » (Folio classique) ; et moi j’adorais celle d’Elsa Triolet : « Vieux nicdouille (écrit aussi niquedouille), va ! ». Alors ?

J’admets que le Critique déteste la traduction Mercier, mais l’exercice qui consiste à vous montrer que chaque réplique est horrible est assez vain. C’est toujours mieux ailleurs, chez Vitez, et surtout en russe, n’est-ce pas, pour qui sait goûter cette belle langue !

Le Critique relève donc les premières répliques de la traduction et les compare avec celle de Vitez, et il croit qu’il suffit de les citer pour mettre immédiatement le lecteur de son côté.  Je vous le fais moi-même. Tenez :

Le vieux Sorine qui entre dit à Constantin : « Moi, mon ami, à la campagne, il y a quelque chose qui ne me convient pas et, de toute évidence, je ne m’habituerai jamais ici. » C’est la traduction d’Antoine Vitez. Selon Mercier, « cette réplique devient » : « Fait chier ! La campagne, mec, je sais pas : c’est pas ça. ». Ouf ! vous êtes aussitôt d’accord que c’est moche. Vous n’irez pas voir la pièce. Moi, je m’étonne seulement et je me demande où le traducteur veut en venir lorsqu’il procède ainsi. Rien n’est évident, et il ne suffit pas de le citer pour obtenir une réprobation supposée unanime. D’autant que vous ne savez pas s’il y a des niveaux de langue en russe. Après tout, il y a un traducteur émérite de Dostoïevski qui vous explique que cet auteur écrit mal en russe !

De même, entre Constant : « Mais oui ! On aime le théâtre. Bravo le théâtre ! Bien sûr. Mais il faut des formes nouvelles. Des formes nouvelles. Et sinon : rien. »

« Comme cela sonne mal ! » dit le Critique, qui ajoute ; « De retour à la maison, j’ouvre la traduction de Vitez » :

« SORINE : On ne peut pas se passer de théâtre.

CONSTANTIN TREPLEV : Il faut des formes nouvelles. De nouvelles formes, oui, et s’il n’y en a pas, mieux vaut rien du tout. »

J’avoue ne pas entendre en quoi la traduction, littérale sans doute de Vitez, est tellement plus relevée que la traduction de Mercier. Ni que « bravo le théâtre » se condamne de soi-même. Je m’interroge et m’angoisse sur mes goûts.

Dans sa mise en scène récente, Thomas Ostermeier avait bien davantage détourné, modernisé, actualisé tout le début de la pièce concernant le théâtre. Il s’était d’ailleurs attiré cette critique du Critique : « maladroite voire douteuse actualisation ». Mais bon, à la fin, il ajoutait, en fin connaisseur des Russes :  « c’est toujours Tchékhov qui gagne ». Merci pour lui. Comme cela est aisé à dire ! d’autant que le culte de Tchékhov est un tel tabou dans les milieux français de théâtre qu’il suscite la plupart du temps des réflexes conditionnés  (vive les auteurs qui ne déclenchent pas cette unanimité automatique digne de ce « style à la Vaucanson » relevé par Baudelaire) !

L’un de ces réflexes est d’ailleurs celui qui consiste à se gargariser de la nomination russe des personnages  (Irina Nikolaïevna, Konstantin Gavrilovitch, Boris Alexeïevitch,  etc.), qui réjouit les habitués et fait que bien des spectateurs ne s’y retrouvent pas. Aussi sais-je gré à Mercier d’avoir transposé les noms propres. Ce n’est nullement obligatoire, mais cela évite au spectateur ignorant de se croire l’invité d’un club d’initiés, les Tchékoviens. C’est un choix.

Choix aussi, la mise en scène de Thibault Perrenoud en quatre côtés qui permet une diffraction intelligente et intéressante de l’espace. Le Critique le reconnaît d’ailleurs lui-même, mais il ne juge pas utile de développer ce point, ce n’est après tout qu’une petite compagnie qu’il ne faut surtout pas encourager. On est là pour aboyer n’est-ce pas !** Alors qu’il m’a semblé que ces espaces, dont les dimensions et dont les distances entre les lieux sont toujours énigmatiques et originaux chez Tchékhov, trouvaient là une topologie adéquate et révélatrice (de quoi ? : des rapports entre les êtres aussi bien). J’avais relevé cet aspect dans Sur la grand-route, mis en scène naguère par Grüber, et je m’étais demandé si tout, chez Tchékhov, ne se trouvait pas constamment en mouvement : sur la grand-route. Une dramaturgie en mouvement qui subvertit radicalement l’espace scénique depuis peut-être même les origines du théâtre : un centre, la maison, qui est partout, et la circonférence, la propriété, le parc, la forêt, qui ne sont nulle part. Les Nouvelles de Tchékhov, où l’on parcourt tant de verstes, le confirmerait (le Critique, toujours petit malin, se réjouit que parfois les comédiens soient off : enfin il ne les voit plus, il les entend à peine ! Voilà bien après tout une réflexion digne de la critique théâtrale aujourd’hui, non-dupe, moutonnière et patibulaire. Heureusement, le théâtre se porte mieux qu’eux !).

Il me souvient de la protestation qu’un certain nombre de traducteurs professionnels avaient opposée à Heiner Müller traduisant Quai ouest, de Bernard-Marie Koltès. Je me réfère à Wikipédia citant la revue ‘Theater heute’ en 1986. D’un côté, le traducteur s’est vu reprocher ses incorrections : « les critiques se jettent alors sur le texte en disant : “Il ne sait même pas l’allemand ”   [Heiner Müller !] ; de l’autre, Bernard-Marie Koltès intervient dans Der Spiegel pour défendre l’entreprise : “ Je ne peux absolument pas juger cette traduction. Je ne parle pas l’allemand, mais je suis entièrement sûr de mon fait : cette fois, j’ai donné ma pièce non à un traducteur, mais à un écrivain. Je trouve une très bonne chose que Heiner Müller ait inséré sa propre langue dans ma pièce.”»

On va me dire, oui, mais Tchékhov n’approuve pas la traduction de Clément Mercier. Certes, mais il ne la désapprouve pas non plus ! Et encore, oui, mais Heiner Müller était un écrivain, alors que Mercier n’en est pas un. Qui le dit ? Eh bien ! justement le Critique ! Ah ! bon, alors tout va bien.

C’est fou ce que l’exercice de la traduction pratiqué en classe, notamment dans la version latine, demeure ancré dans les âmes : le contresens est une faute, c’est un péché. Si universitaire sois-je moi-même, si rigoureux veux-je être, je sais parfaitement, comme me le disait un jour Lacan, que traduire une langue dans une autre est impossible, et que pourtant, ajoutait-il, on y arrive !

J’ai enfin envie de renvoyer à un beau texte de Pierre Boulez, « Court post-scriptum sur la fidélité ». À propos de Lulu, d’Alban Berg, pour défendre Chéreau accusé d’avoir trahi l’œuvre en transposant vers 1930 un action située vers 1880 (voir Lulu, II, Opéra, M&M, 1979). « L’œuvre, écrit Boulez, est une proposition, n’est qu’une proposition – spécialement l’œuvre théâtrale liée au transitoire dans ce qu’il a de plus irratrapable. […] L’important – non, l’essentiel ! au théâtre comme avec tout autre moyen d’expression, c’est la greffe, la création à partir de la proposition fournie par l’œuvre. Inestimable s’avère l’enrichissement qui se produit par la greffe d’une pensée sur une autre, d’une attitude sur une autre. »

Qu’on me permette cependant de terminer par l’adage célèbre invoqué plus haut par notre Critique, et digne de Monsieur Fenouillard : à la fin, c’est toujours Tchékhov qui gagne !

François Regnault / 22 mars 2017

_______________________________________________________

*Tchékhov, Nouvelles, la Pochothèque, Le livre de poche, trad. Vladimir Volkof]

Le spectacle est La Mouette de Tchékhov, traduction de Clément Camar-Mercier, mise en scène de Thibault Perrenoud, au Théâtre de la Bastille qui se joue du 6 mars au 1er avril 2017

La critique du Critique ici critiquée est celle de Monsieur Jean-Pierre Thibaudat, sur son blog Balagan.

**Je note aussi d’ailleurs que le Critique se réjouit de ne pas avoir vu le Misanthrope par les mêmes. Il sait, de science infuse, que ce devait être mauvais. Je cite le texte qui comporte son pesant de mépris dans les termes que je me permets de mettre en italiques :

« Le même tandem avait monté dans le même Théâtre de la Bastille un Misanthrope. Je suppose que c’était une traduction de ce français cacochyme du XVIIe en langage branché putain fais chier. Ce Misanthrope a connu deux ans de tournée. On prend les mêmes et on recommence : « monter La Mouette d’Anton Tchekhov avec la même équipe m’est apparu comme une évidence », note le metteur en scène. Je n’ai pas vu ce Misanthrope et j’avoue ne pas le regretter. » Eh bien oui, tu l’avoues ! On te pardonne !


François Regnault, sur le site de la Compagnie Pandora

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Les Inrocks - En adaptant Tocqueville pour la scène, Romeo Castellucci livre ses impressions d’Amérique

Les Inrocks - En adaptant Tocqueville pour la scène, Romeo Castellucci livre ses impressions d’Amérique | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Patrick Sourd dans Les Inrocks



Guidé par Alexis de Tocqueville, Romeo Castellucci tire le portrait des Etats-Unis, dans la folle accumulation des tableaux d’un théâtre d’images irrigué par la grâce de la danse.

Pour sa dernière création, De la démocratie en Amérique, Romeo Castellucci trouve l’inspiration dans l’essai qu’Alexis de Tocqueville consacra, en 1835, à la fondation du système politique des Etats-Unis. Tous les chemins mènent à Rome, affirme l’antienne, et Romeo Castellucci ne déroge pas à son obsession de commencer par s’interroger sur les voies qu’empruntent les prières pour parvenir jusqu’aux oreilles de leur divin destinataire.
Ainsi, le spectacle s’ouvre sur un dialogue réunissant le couple des fermiers puritains du fameux tableau American Gothic, peint en 1930 par Grant Wood. Le duo se désespère de vivre un jour du travail de la terre. Toute à sa colère, la femme alterne prières et blasphèmes.

Le melting-pot chorégraphique d’une population de migrants


Mais elle est comptable de son pêché devant sa communauté, et son procès est l’occasion pour Romeo Castellucci d’abandonner la litanie des mots pour basculer dans le théâtre d’images. Un enchaînement de tableaux décline le melting-pot chorégraphique d’une population de migrants en s’inspirant de danses traditionnelles puisées au folklore de l’Albanie, de la Grèce, de la Sardaigne, de l’Angleterre, de la Hongrie et du Botswana.
Comme on feuillette un grand livre illustré dont les pages se tournent avec bonheur, le metteur en scène perturbe avec malice son déroulé par des inserts arty, à l’instar de cette sculpture animée qui descend des cintres et figure les membres découpés d’un cheval galopant dans le vide.



Après les noirs et les blancs propres à la rigueur morale du puritanisme, on passe à l’exubérance des ors et des rouges avec la tenue d’un cérémonial païen. La transition nous conduit avec humour sur les terres des comédies musicales de Broadway.
Une Amérique qui ne serait qu’un énigmatique tigre de papier
L’ironie succède à la fascination, quand le regard de l’artiste se porte sur une Amérique perturbée se conjuguant au présent. Une parade de drapeaux propose le jeu typographique d’un Scrabble géant, permettant de décliner toutes les possibilités de sens offertes par les lettres qui composent le titre du spectacle.
Ultime dédicace oscillant entre l’ethnologie et le stand up, deux Indiens beckettiens arpentent une plaine herbeuse où l’on s’attend à voir débouler un bison. Quelques répliques suffisent pour comprendre qu’ils s’initient à la langue anglaise.



Concluant sur une pirouette destinée à nous faire rire, Romeo Castellucci évacue la caricature dénonciatrice. Au grand Satan des uns et au Big Brother des autres, il préfère l’iconographie d’une Amérique qui ne serait, au final, qu’un énigmatique tigre de papier.


De la démocratie en Amérique librement inspiré de l’essai d’Alexis de Tocqueville, mise en scène Romeo Castellucci, en italien surtitré en français, du 30 mars au 2 avril au Théâtre de Vidy, Lausanne, Suisse, dans le cadre de Programme commun, puis du 13 au 15 juin à Montpellier (Printemps des comédiens) et du 12 au 22 octobre à la MC93 Bobigny (dans le cadre du Festival d’Automne à Paris)

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Au Bataclan, le cirque virtuose des 7 doigts de la main

Au Bataclan, le cirque virtuose des 7 doigts de la main | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par Rosita Boisseau pour M le magazine du Monde


Dans « Réversible », les membres de la troupe canadienne revisitent leurs souvenirs familiaux. Un récit collectif, comme un miroir tendu au public, qui s’admire jusqu’au 1er avril.




Devant la façade d’une maison ordinaire, les huit jeunes acrobates de Réversible, spectacle de la troupe de cirque canadienne Les 7 doigts de la main, passent au micro pour évoquer, qui son grand-père, qui sa grand-mère. Leurs souvenirs ont nourri ce spectacle. « L’idée de cette production m’est venue lors d’un séjour dans la ferme familiale du Massachusetts, raconte Gypsy Snider, l’un des 7 doigts. Cette propriété est dans ma famille depuis quatre générations. J’étendais du linge à l’extérieur. J’ai ressenti la grande solitude de n’avoir personne autour, sur des kilomètres. Je ne pouvais pas me souvenir de la dernière fois où j’avais eu ce sentiment. J’ai alors pensé à toutes les femmes de ma famille qui ont fait les mêmes gestes au même endroit et je me suis sentie moins seule. Regarder vers le passé semblait me donner des forces pour le futur. »



Cette expérience intime sera le moteur de Réversible. Comme souvent dans cette compagnie parmi les plus reconnues dans le monde, les rênes sont tenues par un ou deux metteurs en scène sur les sept qui constituent la troupe. Gypsy Snider, également auteure de Loft (2002) et Traces (2006), aime appuyer son geste théâtral sur des espaces précis. « Je voulais un décor architectural de trois murs mobiles, qui pourraient créer à la fois des espaces de vie fermés et des façades extérieures, explique-t-elle. C’est ce qui a donné son titre au spectacle. Les murs représentent les barrières personnelles, la séparation et la protection. Les portes évoquent l’ouverture tout comme la fermeture. Les fenêtres sont une incitation à un certain voyeurisme. Mais ce sont d’abord d’excellents moyens de placer les éléments circassiens dans un contexte humain et de tendre un miroir au public. »

Intentions et improvisations

Un an avant les premières répétitions, en 2015, Gypsy Snider a proposé une liste de questions à chacun des acrobates, à charge pour eux de plonger dans leur mémoire familiale. « Il leur fallait trouver des histoires sur leurs grands-parents, poursuit-elle. Des événements qui ont marqué leurs vies. » À partir des confidences de chacun, des scènes et des personnages se sont imposés, soufflés par la virtuosité des jeunes artistes, des personnalités exubérantes, qu’ils soient experts en jonglage, hula-hoop, acrobaties aériennes ou mât chinois.

« Au cœur de chacun de nos spectacles, il y a toujours une intention première, puis des improvisations théâtrales, précise Gypsy Snider. Cela permet à notre travail d’être authentique, brut et évolutif. » Dans le contexte de nos vies bousculées, les courses vives et autres pics acrobatiques, entre la chambre et le bureau des interprètes de Réversible, claquent avec force. « Réversible nous aide à définir un chemin pour le futur, et m’a permis aussi de me rapprocher du public, poursuit Gypsy Snider. Nous avons tous des grands-parents. Des souvenirs qui nous ont construits et nous lient. »

« Réversible », Les 7 doigts de la main. Le Bataclan, 50, bd Voltaire, Paris 11e. Jusqu’au 1er avril. www.bataclan.fr

La vidéo de présentation de « Réversible »


Rosita Boisseau
Journaliste au Monde

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Corinne Dadat, une femme de ménage sur les planches du théâtre de la Colline

Corinne Dadat, une femme de ménage sur les planches du théâtre de la Colline | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Une femme de ménage sur une scène, mais pas pour y passer la serpillère : Moi, Corinne Dadat est un spectacle de Mohamed El Khatib, actuellement au théâtre de la Colline à Paris. Avec beaucoup d'humour, le metteur en scène-chorégraphe dirige cette femme de ménage rencontrée à Bourges. Depuis trois ans, ils ne se quittent plus.



Ecouter l'entretien sur le site de France Info : http://www.francetvinfo.fr/culture/corinne-dadat-une-femme-de-menage-sur-les-planches-du-theatre-de-la-colline_2118543.html



"Tu ne disais jamais bonjour !"

L'histoire commence mal, Mohamed El Khatib anime un atelier de théâtre dans un lycée de Bourges, là où travaille Corinne Dadat, femme de ménage, 53 ans. "Tu ne disais jamais bonjour, dit le premier, quand je suis venu te voir..." "Ben oui, lui répond la seconde. Les gens ne disent jamais bonjour. Alors ça m'a fait du bien, quand tu m'as posé cette question là..."


"Il a fallu le temps de s'apprivoiser mutuellement. Le temps que s'installe une confiance... Ce qui m'a frappé, c'est sa capacité à apprendre l'espace, une forme de virtuosité dans le ménage, une extrême précision", explique Mohamed El Khatib. "J'ai dit oui tout de suite, se souvient Corinne Dadat. Et pourtant il n'avait rien écrit. Je me suis méfiée au début... Le plus dur, c'est d'attendre que les gens entrent et s'asseoient. C'est horrible ça..."

Une femme de l'ombre dans la lumière, sans pathos

Sur scène, Corinne Dadat improvise chaque soir, épaulée par la danseuse Elodie Guézou, elle tente des chorégraphies. Cash, drôle, elle parle de sa vie : "On est des femmes de l'ombre", dit-elle. Mohamed El Khatib, la met en lumière, sans pathos, ni parole moralisatrice. "Je suis issu d'une famille de culture ouvrière. Quand je vois Corinne, je vois ma mère, d'une certaine manière. Ce sont des gens qui ont une vie extrêmement laborieuse et beaucoup de dignité... Puisque les gens auxquels on souhaite s'adresser ne viennent pas dans les salles de théâtre, on les fait venir sur les plateaux !" En peuplant les plateaux, le metteur en scène espère peupler les salles, un peu plus à l'image de la France d'aujourd'hui, dans sa diversité.

"Dans mon lycée, se souvient Corinne Dadat, il y avait des profs qui ne me disaient jamais bonjour. Et après ma représentation à Bourges, en reprenant le travail, les profs sont passés à côté de moi, et m'ont, là, dit bonjour. Il y en a qui me disaient même "Bonjour Coco ! Faux-culs, va..."

Entre deux spectacles, le retour au travail

Depuis trois ans Moi, Corinne Dadat tourne en France et à l'étranger, entre deux spectacles, Corinne retourne travailler. "Cela me change, s'amuse-t-elle. Parce que je n'étais jamais sortie de Bourges. Maintenant, je prends le train toute seule, je vais dans les hôtels, je mange dans les restaurants." Il y a bien une chose qui lui manque : son fils de 35 ans, qui vit à La Réunion. Elle espère que lui aussi viendra la voir, malgré les billets d'avion.

>> Moi, Corinne Dadat au théâtre de la Colline à Paris jusqu'au 1er avril et en tournée en France.

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Festival Wet, comment penser l’émergence - Journal La Terrasse

Festival Wet, comment penser l’émergence - Journal La Terrasse | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Propos recueillis par Eric Demey dans La Terrasse Deuxième édition du festival Wet qui cherche à repenser le concept de festival dédié à l’émergence. Explications avec son initiateur, Jacques Vincey, directeur du CDR de Tours.

La première spécificité de ce festival réside-t-elle dans l’identité de ses programmateurs ?

Jacques Vincey : En effet, nous avons une chance unique en France, celle d’héberger un collectif de jeunes acteurs et techniciens, qui sortent tous d’écoles nationales, et travaillent ici pendant une année entière. Nous leur avons remis les clés de cette programmation. Ils sont partis à la recherche de spectacles souvent élaborés par des gens de leur génération. Le but, c’est de les sensibiliser à la manière dont fonctionnent les institutions, vu de l’intérieur. Et cela permet en retour à l’institution de s’ouvrir à la sensibilité de ces jeunes gens.

Quels sont les grands traits de cette programmation ?

J.V. : Ils sont partis à la recherche de formes originales et nous avons simplement veillé à ce que ces formes soient diverses, à ce qu’elle ne se répètent pas. On trouvera ainsi des textes théâtraux comme La Maison de poupée librement adaptée d’ibsen et mise en scène par Lorraine de Sagazan. Mais aussi du théâtre à la lisière de la performance avec le travail de Marion Siefert autour des réseaux sociaux. Une création maison issue d’une carte blanche que le collectif avait produit ici avec Truelle côtoiera, pour la création régionale, Play war de la compagnie Discrète, avec deux comédiens tourangeaux qui renouvellent l’art du mime. Ce dernier est un spectacle tout public comme celui des belges du collectif Wow ! qui proposent une pièce radiophonique et visuelle à la fois, Piletta Remix, et, en version plus rock, Carter est un porc de la compagnie du 7ème étage raconte l’histoire d’un garçon obèse et rouquin de six ans.

« L’audace peut aussi être une marque de la jeunesse. »
 

La programmation est orientée vers l’émergence…

J.V. : On se méfie de cette notion car on pense que l’audace ne s’en va pas avec les années, comme en témoigne par exemple la présence de Claude Degliame dans Genèse n°2 du collectif AOI conçu à partir des textes d’Ivan Viripaev. L’audace peut aussi être une marque de la jeunesse : le texte d’Hugues Duchêne, Le roi sur sa couleur, politique-fiction autour de l’éviction d’Olivier Py du Théâtre de l’Odéon en 2011, en témoigne. Tout comme le Collectif la Catastrophe, qui a fait grand bruit avec une tribune parue dans Libération (le 22 septembre 2016), affirmant qu’étant donné le désespoir de notre société, il ne restait qu’à être absolument libre et joyeux. Nous avons donné carte blanche à ce collectif pour imaginer notre soirée de clôture.

Propos recueillis par Eric Demey






A PROPOS DE L’ÉVÈNEMENT
FESTIVAL WET, COMMENT PENSER L’ÉMERGENCE
du 28 avril 2017 au 30 avril 2017
CDR de Tours – Théâtre Olympia
7 Rue de Luce, 37000 Tours, France
7 rue de Luce, 37000 Tours. Egalement dans des structures associées. Du 28 au 30 avril. Tel. : 02 47 64 50 50.

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Le théâtre Montansier annule Les Métamorphoses dans la version d’Aurélie Van Den Daele - Toutelaculture

Le théâtre Montansier annule Les Métamorphoses dans la version d’Aurélie Van Den Daele - Toutelaculture | Revue de presse théâtre | Scoop.it

Par David Rofé Sarfati dans Toutelaculture.com


Le Théâtre Montansier de Versailles vient de décider de façon unilatérale d’annuler les représentations prévues des Métamorphoses dans la version d’Aurélie Van Den Daele pour programmer une autre version des Métamorphoses dans une mise en scène de Gerold Schumann.



Au delà de la malice qui consiste à présenter au public une pièce portant le même nom que celle annoncée dans l’espoir sans doute de ne pas voir annuler réservations et encaissements, cette décision constitue pour Aurélie Van de Daele interrogée par TLC, « un non-respect flagrant des engagements pris et un douloureux désaveu de son travail », d’autant que le Montansier est coproducteur de la pièce et que son administratrice ne découvre aujourd’hui ni le texte d’Ovide ni le travail de Aurélie Van Den Daele.

La décision de l’administratrice est surprenante, car Les Métamorphoses de Aurélie Van Den Daele, actuellement au Théâtre de l’Aquarium rencontre, comme ce fut le cas en 2015 de son Angels In America le succès de la critique et du public. Mme Geneviève Dichamp justifie sa reculade au motif que le spectacle ne peut pas être vu par de jeunes scolaires de 14 ans. Mme Geneviève Dichamp argue en outre que dans le spectacle, on parle serbe. De nombreuses classes d’élèves de 14 ans sont venues à l’Aquarium découvrir la pièce sans qu’il ne soit constaté de problème, et l’argument du serbe semble disproportionné au vu de la déprogrammation. Jointe au téléphone Geneviève Dichamp s’explique : « Le spectacle était destiné à un jeune public, il est visible par des jeunes de 14 ans mais ne peut être proposé à des plus jeunes; or les Métamorphoses sont cette année au programme des 6eme, soit 11/12 ans, ce sont ces scolaires qui ont réservé. »

Des échanges de courrier avaient lieu encore le 22 Mars entre l’administratrice et la metteuse en scène.

Visuel :DR

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