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METRÓPOLIS: Um Ângulo Político - Francisco Santana (Chico)

METRÓPOLIS:  Um Ângulo Político - Francisco Santana (Chico) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it



Francisco Santana (Chico Picapau) estrutura a critica abaixo  para responder uma questão com que encerrou a critica anterior: Hitler entendeu a mensagem de Metropolis ?   Temos,  portanto,  um complemento da sua  critica anterior publicada neste site, e na qual apresentou  o contexto histórico da época no  qual foi feito o filme, tendo em mente descartar premissas históricas incorretas que se difundiram, assumido o status de fato histórico, na maioria das críticas escritas sobre Metrópole .    


Inicialmente,  salienta  a riqueza artística do filme a partir da citação de  vários  planos de Metropoles  que foram usados posteriormente por outros cineastas em outros filmes,  evidentemente com modificações e adaptações. Depois,  enceta uma original apreensão de Metropoles, a partir do deslocamento referência ontologica usual entre os criticos do filme que se expressa no  epigrama romantico que ver no coração a mediação entre a cabea e as mão máos, para referênciar ontologicamente sua apreensão do filme no realismo/expressionista do robô (máquina-homem) do Dr. C. A. Rotwang, do filme “METRÓPOLIS”: a expressão simbólica perfeita  de um partido fascista e, assim fundamentar sua conclusão/resposta  a questão anunciada na critica anterior, com a seguinte afirmação:  “É por isso que eu afirmo que o medíocre e frustrado pintor não entendeu o filme, pois se entendesse não convidaria Lang para trabalhar para o III Reich.


                                       Ihering Guedes Alcoforado   

Ihering Guedes Alcoforado's insight:


 METRÓPOLIS:  Um Ângulo Político

 Francisco Santana (Chico)


 Onde buscar em METRÓPOLIS, um significado político transcendente? No seu roteiro claro e explícito que o cineasta segue linearmente até o final: “O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”? Ou no significado ou símbolo de seus personagens e do cenário, que justamente inspiraram outros cineastas? Preferimos a segunda opção e em particular o do personagem homem-máquina.

 


METROPOLE:  A Riqueza Artística reveladas nas citações em outros clássicos do cinema.

 

 

 

Em “TEMPOS MODERNOS”, encontramos a mesma simbologia do RELÓGIO significando a exploração intensiva do trabalho, a MAQUINARIA simbolizando o poder de exploração, na troca de turnos, a massa humana conduzida como gado para o matadouro etc. A diferença é basicamente que, METRÓPOLIS representa o capital ultra monopolista, enquanto TEMPOS MODERNOS o capital liberal. No primeiro a sociedade como um todo está conformada num padrão único e lúgubre, no segundo, o padrão uniforme está só dentro da fábrica, fora dela há uma diversidade caótica que vai tomando forma a medida que se afunila o percurso de casa à fábrica.

 

Em Dr. Fantástico (Dr. Strangelove), Stanley Kubrick toma emprestado a mão mecânica de Dr. C. A. Rotwang, o Inventor de METRÓPOLIS. Tornaram-se populares as séries de super-heróis em que o mal faz um clone do herói(homem-aranha, Batman etc.) para desmoralizá-lo ou destruí-lo, clones com recursos sofisticado de ficção científica como em O EXTERMINADOR DO FUTURO.  Os laboratórios de C. A. Rotwang não deixam nada a desejar aos filmes de ficção científica e ou policiais que se seguiram, pelo menos de películas preto e branco, ou até Flash Gordon.

 

O filme O VINGADOR DO FUTURO (não confundir com O EXTERMINADOR DO FUTURO, com o mesmo ator), com Arnold Schwarzenegger (há uma nova versão com outro ator) copia de  METRÓPOLIS o conceito de divisão da sociedade em duas classes totalmente separadas inclusive do ponto de vista urbanístico, a classe inferior mora em baixo num inferno e a classe superior em cima num paraíso. Salvador tinha antes essa característica física. As invasões eram construídas nos vales (diferente do Rio de janeiro), sujeitos a inundações, soterramento inclusive de lixo que era jogado pelos que moravam nas colinas em cima, onde era feita a urbanização dentro das normas. Depois é que veio o conceito de periferia ou de fora do centro bem urbanizado. Existe uma denúncia de que Israel está aplicando premeditadamente esse conceito contra os Palestinos. Está urbanizando os territórios conquistados na guerra de 1967 com grandes viadutos e muros de maneira que os palestinos fiquem de baixo ou de fora e que os judeus fiquem em cima ou dentro. É a ficção tornando-se realidade. Resta saber se, Lang tinha consciência desse processo de evolução do capitalismo para fase monopolista ou imperialista. Ou se era uma visão empírica a partir da vida cotidiana aparente, das crises por que passou a República de Weimar no após guerra com fome e desemprego e do período a que eu me refiro no outro comentário, de 1923 a 1932, como uma nova belle époque com uma febre pelas invenções científicas. Eu opto pela segunda hipótese.

 

Outra a riqueza do filme  METRÓPOLIS é a salientada pelos aficionados do cinema mudo na sua capacidade de transmitir emoções muito mais intensivamente e profundamente com expressões, gestos e fotografias do que muitos filmes falados e musicados. Há também quem veja em METRÓPOLIS uma riqueza de esoterismo, que é atribuído às andanças de Lang.

 




METROPÓLE:   O Robot-Maquina e o Regime Facista 



Sem dúvida o filme tem um roteiro claro e explícito que determina o enredo do filme caracterizado no epigrama: “O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”: um epigrama messiânico, polêmico, que pode suscitar diferentes interpretações. Por essa razão não nos deteremos nele, mas no robô (ser-máquina) do Dr. C. A. Rotwang, do filme “METRÓPOLIS”:  a mais perfeita definição de um partido fascista ou de um movimento fascista. Preferimos resguardar a palavra fascismo para movimento ou partido e não para regime.



Como regime, o fascismo não tem diferença de qualquer ditadura de direita ou até de esquerda, salvo a quem serve. Franco e Salazar, por exemplo, não galgaram o poder via um movimento ou partido fascista, eram ditaduras de direita, medievais católicas, sustentadas também numa população medieval católica. Salazar inclusive perseguiu e prendeu os futuristas e foi o movimento futurista que criou o partido fascista italiano. Entretanto, Franco e Salazar compunham uma constelação de ditaduras de direita que eram na época lideradas pelos fascismos italiano e alemão, daí ser pertinente a denominação também de fascistas. 

 

Portanto, um partido fascista ou movimento fascista, é forjado à imagem e semelhança de outro partido ou movimento que o capital monopolista ou imperialista quer destruir por considerar sua existência inaceitável. Financiado, organizado e acobertado pelo grande capital, fazendo-se passar por um partido da classe trabalhadora o partido fascista vai gradualmente se firmando na massa até chegar legalmente ao poder com a cumplicidade dos próprios donos do poder que não aparecem ao público. No caso do fascismo Italiano, o inimigo era o Partido Socialista Italiano que logo em seguida se transformaria (uma parte dele) no partido Comunista Italiano.

 

No filme  METRÓPOLIS, o partido fascista seria um robô mecânico que através de um processo científico ultra futurístico adquiriria a imagem e semelhança da líder operária que era querida pelas massas operárias. Esse partido (robô) é criado artificialmente com o objetivo de desacreditar e depois destruir a líder operária. Fica claro esse plano nas palavras de Joh Fredersen, o personagem que representa futuristicamente o capital ultra oligopolizado:

 

“Rotwang dê ao ser-máquina a semelhança dessa garota. Quero semear a discórdia entre eles e ela. Quero destruir a fé que depositam nesta mulher.” Depois dá as ordens ao robô: “Quero que vá até as profundezas para destruir a obra da mulher que é a sua imagem.” E por fim a ordem ao personagem que representa a polícia de uma sociedade autocrática: “Fredersen instrui seu espião: esta noite deixe os operários fazerem o que quiserem”.

 

Essa última ordem é um detalhe importante para explicar o êxito do fascismo. Enquanto o robô e os operários que o seguirem têm a impunidade garantida, a verdadeira líder operária e o filho de Fredersen que a segue têm suas liberdades vigiadas ou restringidas. A Maria fica prisioneira de Rotwang e Feder proibido de sair de seu quarto. Esse detalhe completaria a definição de fascismo da enciclopédia delta. Nela consta, no verbete Mussolini: ...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”. Para ser completa a definição deveria ser assim:

 

...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista (com a impunidade garantida pelo estado enquanto os comunistas eram punidos com o máximo rigor) para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”.

 

O filme  METRÓPOLIS, portanto, tem os aspectos mais completos de definição do fascismo, na visão de Palmiro Togliatti, do que a enciclopédia delta. São as seguintes, as condições para o surgimento do fascismo que estão ilustradas no filme  METRÓPOLIS:

 

1 - A existência de uma sociedade capitalista oligopolizada. Isto está não só na arquitetura da cidade como no diálogo:

“Pai, você sabe o que significa ser demitido por você? Significa ir direto para as profundezas!”

Em Togliatti, não só essa condição é necessária como é ela que dá ao fascismo a característica de intolerância e ditatorial, pois o capital oligopolizado é autocrático por excelência. Em “TEMPOS MODERNOS” existe a concorrência e diversidade de empresas, sendo a recessão a responsável pela falta de oportunidade de empregos.

 

2 - A existência de uma ameaça a esse capital, uma crise econômica, social e política conjugada com a organização da classe trabalhadora por um partido comunista ou equivalente, criando um anticomunismo  violento.  Em  METRÓPOLIS  aparentemente não existe uma crise social, só tem a segunda parte, a ameaça de revolta dos trabalhadores e a líder Maria. Mas se consideramos outros personagens como representantes de segmentos sociais, podemos ver neles elementos de crise social. Feder seu filho, por exemplo, entra em uma crise moral quando conhece o outro lado da cidade e quando vê o trabalho na máquina matar seres humanos como se fosse o Deus Moloch exigindo o sacrifício de vítimas. Essa crise do filho preocupa Federsen. O inventor  Rotwang, tem frustrações e mágoa de Fredersen, pois este lhe roubou a mulher e ela morreu dando a luz a Feder. Ele dá instruções extras ao robô para se vingar de Fredersen.

 

3 – Como conseqüência de 1 e 2, há a tendência do grande capital de abandonar os métodos e partidos tradicionais e criar um partido novo com novos métodos, um clone de da esquerda que obedeça a suas ordens. No filme isso é feito artificialmente de maneira mecânica num laboratório de física. Na vida real é feito pela cooptação de líderes ou pequenos partidos de esquerdas frustrados, expulsos ou em confronto com os principais partidos. Mussolini era comunista de avô e pai, líder da ala intransigente do partido socialista italiano, mas foi comprado pelo serviço secreto inglês e votou contra a sua própria linha política; expulso, se juntou aos futuristas e fundou o partido fascista. A discussão disso daria um livro.

 

4 - A quarta característica de um partido fascista é o fato de não ter idéias próprias, cumprir ordens.  No filme METRÓPOLIS fica evidente pois é uma visão simplificada, a de um robô programado. Na vida real isso se verifica de maneira contraditória, complexa, com avanços e recuos, manobras que tornam difícil definir tal ou qual atitude do partido fascista. Daí Togliatti definir o Fascismo como um camaleão: “Quem caracteriza o fascismo pelas suas ações concretas erra  sempre; para se entender uma determinada ação do fascismo, tem que  relacioná-la com o interesse naquele momento do grande capital, o mais oligopolizado e reacionário.”

 

Então a fórmula do fascismo é tão simples, uma tática vulgar dos filmes de super-heróis em fazer clones do inimigo? Por incrível que pareça é. Mas na prática política a situação é muito mais complexa. É necessário que o grande capital já esteja infiltrado em todos órgãos de poder do estado, que derrame muito dinheiro, que domine os meios de comunicação para que possa fazer esse robô a partir das contradições políticas e sociais. 

 

Fritz Lang tinha essa idéia quando fez o filme? Eu creio que não.

 

Primeiro porque ele segue fielmente o roteiro traçado por Thea von Harbou, uma mensagem política messiânica que prega a vinda de um salvador, não parecendo o robô ser o seu tema central.

 

Segundo porque como eu salientei no artigo anterior sobre o contexto da época, de 1923 a 1930 o nazismo estava com suas garras encolhidas. Fritz Lang só sentiria essas garras a partir de 1931, 1932 e ou 1933 quando Hitler chega ao poder.

 

Terceiro, porque todos erraram no diagnóstico do nazismo (fascismo). Erraram: a 3ª Internacional, Stalin, Trotsky, Anarquistas (alguns deles aderiram ao partido fascista)etc. Só a partir de 1935 é que as idéias de Togliatti começaram a ser aceitas na 3ª Internacional. 

 

Evidentemente Fritz Lang tinha um perfil humanista, antinazista. Ele fugiu da Alemanha para não servir ao regime nazista, divorciando-se depois de Thea von Harbou que entrou no partido nazista e aceitou ser cineasta do III Reich. Mas isso não quer dizer que ele tinha a visão de fascismo de Palmiro Togliatti e quis ilustrá-la com seu robô. Está no seu perfil de cineasta o culto de novidades e de coisas exóticas e indubitavelmente de ficção científica.  O período 1923-1930 foi justamente aquele período da febre pela ciência e tecnologia e ele deve ter sentido o perigo da desumanização pela febre da ciência. Por outro lado Lang também conviveu com o após guerra na Alemanha, com as cenas de desempregados famintos de 1919 a 1923 e provavelmente deve ter visto várias cenas iguais à da  fotografia de crianças famintas que ilustra a abertura do debate sobre o filme METRÓPOLIS. Lang provavelmente viu no romance e no roteiro de Thea von Harbou a conciliação entre o desenvolvimento da ciência e a desumanidade com que eram tratadas os possuidores das mãos que operavam as máquinas construídas por esta ciência.

 

Ou seja, a conciliação das duas fotografias colocadas por Ihering Alcoforado para ilustrar a abertura do nosso debate.

 

É por isso que eu afirmo que o medíocre e frustrado pintor não entendeu o filme, pois se entendesse não convidaria Lang para trabalhar para o III Reich.

 

F. Santana

 

 

 

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MOSTRA II GRANDE REVOLUÇÃO E CRIAÇÃO DA URSS

MOSTRA II GRANDE REVOLUÇÃO E CRIAÇÃO DA URSS | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

 Curadoria Prof. Livio Andrade Wanderley -Doutor em Administração de Empresas pela Escola de Administração de Empresas de São Paulo da Fundação Getúlio Vargas (EAESP/FGV) e professor do Programa de Pós-Graduação em Economia da Universidade Federal da Bahia (PPGE/UFBA). livio@ufba.br

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

O termo “REVOLUÇÃO” denota mudanças estruturais profundas nas rotinas de funcionamento das ordens econômica, social e política, podendo ter rebatimentos na cultura da formação social.

A II Grande Revolução ocorreu quando da formação da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Acontecimentos do processo revolucionário são retratados nos filmes “O Encouraçado Potemkin”, “Outubro“, “Stalin” e “O Círculo do Poder”. Os fundamentos básicos desse evento devem-se as clivagens de ordem teórica, socioeconômica e política que serão colocados através de antecedentes, consecução e implantação, implementação e consolidação, e epílogo.

 

ANTECEDENTES

 

Com o choque da grande indústria no século XIX adveio uma leitura sobre o funcionamento do então capitalismo assalariado através do “O Capital“ de Marx. Esta obra expõe a realidade do capitalismo tal qual a sua acumulação e reprodução ocorre através do paradigma do desequilíbrio entre capital e trabalho, diferindo-se da então lógica do equilíbrio de mercado smithianoe de equalização de margens da produção e do consumo de matriz neoclássica. A Rússia apesar de ter algumas indústrias no final desse século, ainda era um país estritamente agrário e feudal e convivia com grande concentração de riqueza 

os proprietários e de pobreza dos componeses e assalariados.

 

A ordem de poder apoiava-se no regime absolutista dos czares ou tzares em que predominava os privilégios para as classes dos proprietários e forte repressão sobre insurgentes. O primeiro Czar foi Ivan I e a consolidação do poder czarista deveu-se a Ivan IV (o terrível), sendo seguido por outros entre os quais Pedro I o reformador e Catarina II que se focaram na civilização do ocidente.

 

No início do século XVII, nomeia-se a dinastia dos Romanov que perdurou até II Grande Revolução em 1917. Dada às precariedades sociais e as novas ideias de sociedade socialista, têm-se as mobilizações políticas através do Partido Operário Social-Democrático da Rússia (POSDR) com partícipes de Plekhanov, Lênin, Trotsky, Martov e outros que contribuíram para a criação da URSS.

 

No II Congresso do POSDR em 1903 (Londres) há uma divisão de lideranças no que tange ao método a ser adotado para se chegar ao socialismo, de um lado, Lênin (bolchevique) – defendia o “centralismo democrático” e um partido pequeno e sectário de profissionais revolucionários (marxismo leninista: político) e, de outro lado, Martov (menchevisque)de linhagem marxiana, defendia a maturação do capitalismo, a democracia e um partido de ampla representatividade social (Marx: econômico). Trotsky não adere à visão autoritária de Lênin e pende para os menchevisques com a ressalva de que a sua tese de “revolução permanente” se aplica as etapas da democracia burguesa e do socialismo, com amplitude internacional. A revolução de 1905, com a participação de Trotsky, inicia-se em prática o processo revolucionário que apesar do insucesso, obrigou o regime czarista criar a Duma (Parlamento) e os Soviets (Conselhos Populares). (FILME: “O Encouraçado Potenkin”).

 

 

 

CONSECUÇÃO E IMPLANTAÇÃO

 

 

 

O ano de 1905 foi o ensaio geral para a revolução de fevereiro de 1917 que findou a era dos czares. Esta revolução de caráter popular foi liderada pelos menchevisques (então de maior apoio popular) tendo como um de seus líderes Kerensky. Cria-se um Governo Provisório (GP)

 

ssume a chefia, sendo em julho substituído por Kerensky. Este Governo com apoio popular tentou consolidar a democracia concedendo anistia política, fortalecendo a Duma e os Soviets, e outras iniciativas. Lênin, Trotsky, Martov e outros retornam do exílio e são libertados de prisões, Kamenev, Stalin, etc. Lênin assumindo liderança do Soviet de São Petersburgo (Petrogrado) propõe as “Teses de Abril” com suas estratégias de ação partidária com forte influência da “revolução permanente” de Trotsky, definindo objetivamente a possibilidade de se passar de imediato a etapa burguesa para a socialista. A síntese destes dois líderes, Lênin com a sua teoria do partido e Trotsky com a sua revolução permanente foi crucial para o êxito da então “insurreição bolchevique” em outubro de 1917. Stalin neste período se postou equidistante entre as posições radicais e conciliadoras em relação ao GP. Explorando-se os anseios populares que demandavam paz (saída da guerra com a Alemanha), pão (escassez e alta inflação) e terra (revolução agrária para findar os latifúndios), o partido bolchevique sob a liderança de Lênin tem êxito no ataque ao Palácio de Inverno e derrota o GP. (FILME: “Outubro“).


 

O novo governo bolchevique promove mudanças estruturais. A propriedade privada foi abolida e fez-se a nacionalização e/ou estatização de bancos, indústrias e a desapropriação fundiária (campesinato não entende, pois as desapropriações dos latifúndios foramapropriadas pelo Estado e não distribuídos entre eles); promove-se o acordo de paz com a Alemanha (Brest Litovski) tendo vasta desvantagem territorial, introduz-se em 1918 uma nova Constituição Socialista, e outras mudanças. Em consequência tem-se uma Guerra Civil (1918 – 1921) que resulta na quebra total da economia da Rússia. Após o fim da guerra, Lênin recua em sua estratégia econômica com a NEP (Nova Política Econômica) que permite a propriedade privada, a economia de mercado e outras gestões de caráter capitalistas. Em 1923 uma nova Constituição é elaborada em que se cria a então URSS (Confederação de várias Repúblicas regionais autônomas que aderiram à nova ordem política) sob a orientação da Secretaria Geral do Partido Comunista (PC). Com a doença e morte de Lênin em 1924, Stalin assume a Secretaria Geral do Partido Comunista.

 

 

 

IMPLEMENTAÇÃO E CONSOLIDAÇÃO

 

 

 

Após os debates, conflitos, articulações e conspirações em que Trotsky para muitos seria o sucessor natural de Lênin, contudo não se confirma em razão do total controle partidário que Stalin mantinha como Secretário Geral do PC. Cria-se um triunvirato composto por Stalin, Kamenev e Zinoviev. Diante da postura e iniciativas da troika, especialmente, de Stalin, no sentido de concentrar o poder em torno de si através da burocratização e do clientelismo na gestão de governo, apresentou-se um grande debate e troca de acusações com Trotsky, ao tempo em que Stalin conseguiu expulsá-lo do PC em 1927 e em seguida exilá-lo a força em 1929. Em oposição ao conceito de “revolução permanente” e imbuído na tese de “socialismo em um só país”, Stalin adota duas frentes de combate simultânea e integrada – na economia e na política - visando o total controle do poder.


 

Uma frente foi erguer a economia da URSS findando com os resquícios da NEP e introduzindo a Planificação Econômica através dos Planos Quinquenais (PQ). Visando seu êxito, adotou-se a força policial e métodos arbitrários, especialmente no combate aos kulaks (agricultura privada próspera).O I PQ (1928 – 32) impôs-se a coletivização forçada da agricultura via cooperativas (kolkhozes) e fazendas estatais (sovkhozes),e fez-se a industrialização acelerada com prioridade ao setor de bens de produção. O II PQ (1933 -37), dar-se continuidade na indústria pesada e se desenvolve a indústria de consumo. O III PQ (1938 – 42) não foi concluído em razão da 20 Guerra Mundial.


 

Outra frente envolve a ordem política e o exercício do poder. Criou-se uma camada social burocratizada oriunda em sua maior parte de classes proletárias do campo e da cidade. Segundo Löwy em seu livro “As aventuras de Karl Marx contra o Barão de Munchhausen”, esta camada era destituída, no sentido marxista, do conceito de classe social, mas tratava-se de “... uma ‘ordem social (Stand)’ definida por critérios político-ideológicos, de formação análoga à ordem clerical das sociedades pré-capitalistas.” A nova ordem política se pautou pelo culto a imagem, a personalidade e a personificação do poder na figura de Stalin. Este culto privou a sociedade das liberdades de opinião e expressão, propiciando perseguições, acusações e julgamentos forjados, condenações para os Gulags (campos de trabalhos forçados) e assassinatos políticos a todos os dissidentes, inclusive bolcheviques da velha guarda – Kamenev, Zinoviev, Bukharin, Trotksy, etc. (FILME: “Stalin”)


 

Com a combinação dessas frentes a URSS em 30 anos, transmuta-se de uma economia atrasada e feudal em um país potência econômica, política e militar. A experiência de uma democracia burguesa se deu apenas na tentativa do GP entre fevereiro e outubro de 1917.

 

 

 

EPÍLOGO

 

 

 

Toda ação e utopia revolucionária geram atos rudes violentando o Status Quo vigente. Cabe avaliar que estratégia temporal se prescinde para atingir tal fim. As teses teleológicas da revolução de outubro de 1917 que se imputam ideais de igualdade e liberdade no longo prazo foram rompidas com o modelo stalinista, pois se pautou no fato de que “todo fim justifica qualquer que sejam os meios”, resultando no declínio da utopia de 1917. (FILME: “O Circulo do Poder”).


 

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CINECLUBE PROF. PINTO DE AGUIAR

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE ECONOMIA

 

 

PORTARIA Nº 01/2015

  

O Diretor da Faculdade de Economia da UFBA, no uso de suas atribuições,

 

RESOLVE:

 

Art. 1º - Criar o CINECLUBE PROF. PINTO DE AGUIAR,

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE ECONOMIA

 

 

 

PORTARIA Nº 01/2015

 

 

 

O Diretor da Faculdade de Economia da UFBA, no uso de suas atribuições,

 

RESOLVE:

 

Art. 1º - Criar o CINECLUBE PROF. PINTO DE AGUIAR, como organismo voltado para a promoção de atividades culturais e acadêmicas, vinculadas às temáticas econômicas, no âmbito da Faculdade de Economia da Universidade Federal da Bahia;

Art. 2º - Designar o professor IHERING GUEDES ALCOFORADO DE CARVALHO, o servidor técnico-administrativo CARLOS ANTONIO PEREIRA SANTOS e a estudante do curso de graduação em ciências econômicas MARIANA ANDRADE LUCAS DE CARVALHO, para comporem, sob a coordenação do primeiro, a Comissão Diretiva do mencionado Cine Clube;

Art. 3º - Fixar o mandato de 02 (dois) anos, a contar da data de hoje, da Comissão Diretiva mencionada no artigo 3º, a qual poderá ser reconduzida, na totalidade, ou parcialmente.

 

 

Cumpra-se, registre-se e arquive-se

 

Salvador, 28 de abril de 2015.

 

 

 

PAULO ANTÔNIO DE FREITAS BALANCO

DIRETOR

 

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REDISCOVERING SCHUMPETER by Elias G. Carayannis

REDISCOVERING SCHUMPETER  by Elias G. Carayannis | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
ELIAS G. CARAYANNIS is Professor of Technology, Innovation and Entrepreneurship at the Department of Information Systems and Technology Management, as well as Director of Research for Science, Technology, Innovation and Entrepreneurship, European Research Center and Co-Founder and Co-Director of the Global and Entrepreneurial Research Institute at the School of Business, George Washington University
Ihering Guedes Alcoforado's insight:
This book focuses on "creative destruction" in the context of the knowledge economy and society. It examines the ideas of innovation and entrepreneurship developed by Joseph Schumpeter in the early part of the twentieth century; ideas that challenged the orthodoxy of his peers and continue to be a critical force for developing sustainable advantage among enterprises. The discussions and examples illustrate ideas and provide arguments - for both the academic and practitioner - maintaining that although Schumpeter's concepts were developed over seventy years ago, his theory of "creative destruction" is essential for organizations to survive in the future.  
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WHITE: A Film Series

WHITE: A Film Series | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Organized by Maurice Berger, Senior Fellow, The Vera List Center for Art and Politics, The New School, and Curator, Center for Art and Visual Culture, University of Maryland Baltimore County. 

This event is presented in collaboration with the Center for Art and Visual Culture, The University of Maryland Baltimore County, The Wolfson Center for National Affairs at The New School, and the Vera List Center for Art and Politics at The New School.

Ihering Guedes Alcoforado's insight:


The first film program to deal with the issue of race and whiteness,White: A Film Series examines how whiteness as a racial concept has been represented in American films over the past half-century. It will look at white attitudes, sensibilities, and behavior in relation to such issues as racial purity, interracial love, economic class, masculinity, power, and racial prejudice. The festival will serve as a pendant to White: Whiteness and Race in Contemporary Art, an exhibition organized by Maurice Berger for the Center for Art & Visual Culture at the University of Maryland Baltimore County. The exhibition will be on view at the International Center of Photography in New York from 10 December 2004 -27 February 2005. Films will include: Imitation of Life (1959), To Kill a Mockingbird (1962), Watermelon Man (1970), White Dog (1982),Hairspray (1989), Bamboozled (2000), and Far From Heaven (2002). 
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NORMA RAE Francisco Santana

NORMA RAE Francisco Santana | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
ficha técnica do filme http://www.interfilmes.com/filme_v1_26964_Norma.Rae.html#Elenco
Ihering Guedes Alcoforado's insight:

                                                   NORMA RAE

                                              Francisco Santana

 

 

 

 

 

O filme NORMA RAE ganhou o Oscar de melhor atriz e melhor música, a despeito do grande mérito ser da Direção e do Roteiro. Isso pode ser visto na interpretação de dezenas de atores coadjuvantes que acrescentam muito ao filme.

Baseado num critério de diversificação eu tinha colocado NORMA RAE para exibir depois de SINDICATOS DE LADRÕES, mas depois eu percebi que NORMA RAE era alma gêmea de OS COMPANHEIROS e antecipei a sua exibição. O personagem de OS COMPANHEIROS, Professor Sinigaglia (Marcello Mastroianni), é revivido agora, indefectivelmente, pelo líder sindical Reuben (Ron Leibman). Já o personagem Raoul (Renato Salvatori) é revivido por uma mulher, Norma Rae (Sally Field). O sexo frágil passa a ser o homem e o forte, a mulher, mesmo sob a vigência ainda dos preconceitos machistas. Mas Norma Rae incorpora também parcialmente outros personagens, como o Homero, além  de Raoul.

Esses quatro filmes, TEMPOS  MODERNOS, METRÓPOLIS, OS COMPANHEIROS e NORMA RAE, tem como símbolos fortes, o apito implacável chamando ao trabalho, o relógio implacável fiscalizando a entrada, descanso mínimo e a saída, grandes máquinas ruidosas como se fossem monstros devoradores, a disciplina e uma música aplicada ao tema. Em NORMA RAE, o relógio é substituído pelo cronômetro de bolso na mão do inspetor de qualidade e o apito aparece nas ameaças do gerente. A grande pergunta: Por quê apesar da sociedade capitalista ter evoluído monstruosamente, uma tecelagem numa cidade da mais moderna sociedade capitalista de hoje, os EUA, ainda tem tanta semelhança com uma tecelagem de 1820?

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OS COMPANHEIROS - Franscisco Santana

OS COMPANHEIROS - Franscisco Santana | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
Ihering Guedes Alcoforado's insight:

OS COMPANHEIROS

                                                    Francisco Santanta



Tendo como fundo o realismo de Monicelli, música perfeita e a sonoridade da língua italiana, o filme OS COMPANHEIROS se desenvolve dentro do conceito marxista de luta de classes.

 

 

Uma população de operários, de uma cidade industrial, unida pelos mesmos baixos salários, pelo mesmo cansaço das horas trabalhadas, pelas mesmas moradias precárias, desenvolvem um espírito de solidariedade inato. Inicialmente solidariedade nas mazelas, sofrimentos e percalços. Que evolui depois em solidariedade na indignação com a ocorrência ou repetição de uma tragédia. E depois em solidariedade na ação contra as causas da tragédia.

 

Esse espírito de união leva ao rápido aprendizado de experiências de outros trabalhadores, trazidas pelo subversivo Professor Sinigaglia (Marcello Mastroianni) que surge por acaso no momento certo na cidade e passa a ser o conselheiro do movimento. O Professor Sinigaglia, intelectual desempregado e perseguido político é um homem dividido entre o sentimentalismo “humano” e o racional humanista que o torna dono de um discurso eficaz, pois oscila entre dois extremos levando dialeticamente a massa à contradição, mas sempre conclui por uma única saída, a revolucionária. No todo o filme mostra a transformação não só de um coletivo pela ação política, pela prática, mas a transformação também dos indivíduos que compõem o coletivo, como é o caso mais notório de Raoul (Renato Salvatori) que de um bon vivant alienado resolve seguir as pegadas do Professor Sinigaglia. Resta-nos agora assistir o filme, e mais de uma vez, e se deliciar com cada personagem do filme, para saber o queria Monicelli dizer com cada um deles.

 

O primeiro parágrafo você colocou assim:

 

O filme OS COMPANHEIROS se desenvolve dentro do conceito marxista de luta de classe, expresso por meio do realismo de Monicelli, música perfeita e a sonoridade da língua italiana.

 

 

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Intelectuais e Poder nos Regimes Totalitários- Francisco Santana (Chico)

Intelectuais e Poder nos Regimes Totalitários- Francisco Santana (Chico) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Francisco Santana, Curador da CINEMATE IRAR,  a prexto de uma critica de Mariana Dimopoulos, ao livro Salon Deustchland de Wolfgang MArtynkewicz apresenta sua tese segundo a qual a relação do facismo e do nazismo com os artistas e inteletuais foram distintas. Enquanto que a origem do facismo foi uma extensão natural do futurismo, no nazismo, a despeito da sua maior liderança, ser um artista plástico fracassado, ele não surge como uma decorrênica natural dos movimentos, mas foi bastante competente em se apropriar do que lhe era conveniente. No que em parte, encontra-se a explicação para o fato de muitos artistas convidados para assumirem destaque no nazismo, a exemplo do próprio Fritz Lang, tenham dado como resposta a fuga da Alemanha. 

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

Intelectuais e Poder nos Regimes Totalitários

                               Francisco Santana (Chico)




O texto de Mariana Dimopoulos converge para a figura do robô (Ser-máquina) do filme METRÓPOLIS, mas para provarmos isso é necessário algumas observações:

 

O que os historiadores, citados no texto, procuraram com olhos de garimpeiros no nazismo alemão, teriam encontrado à vista no fascismo italiano. Por uma razão muito clara: o nazismo alemão foi um transplante do fascismo italiano em que o até o Arcebispo Pacelli, núncio apostólico do Vaticano em Munique, depois Papa Pio XII teve participação.

 

Enquanto na Alemanha, o nazismo penetra nos “salões” para obter demagogicamente o apoio de intelectuais da classe média e mesmo assim dos menos assinalados, na Itália o fascismo nasceu de um grande movimento intelectual, O FUTURISMO. O expoente máximo do futurismo italiano, Marinetti, o poeta D’Annunzio e outros constituíram um movimento que foi a base dos Fasci Italiani di Combatimento que depois se tornaria o Partido Fascista.


O movimento futurista não se limitava só a Itália, mas era forte também na França e em Portugal onde seu expoente era Fernando Pessoa. Marinetti chegou a ser elogiado pelo crítico oficial de arte da URSS, Lunatcharski, como poeta revolucionário.  D’Annunzio usava um bottom com o epigrama, NAVEGAR É PRECISO, VIVER NÃO É PRECISO; Mussolini o subscrevia nos documentos que assinava.   D’Annunzio abandonaria o fascismo no início da década de 30, mas Fernando Pessoa só se manifestaria contra o fascismo mais tarde.


Mas um dos mais impressionantes apoio que Mussolini teve foi o de Ezra Pound, o expoente do modernismo anglo-saxônico, que se naturaliza italiano para participar do regime fascista. Para se ter idéia do prestígio de Ezra Pound, T. S. Eliot quando recebeu o prêmio Nobel de Literatura em 1948, declarou que naquele momento sentiu que era Ezra Pound que merecia estar ali recebendo o prêmio.


Mas isso não significa que fascismo surge do novo, pelo contrário ele se apropria demagogicamente do novo para se firmar. Mussolini era um expoente da ala intransigente do Partido Socialista e respeitado pelo seu idealismo, tendo inclusive sido preso pela defesa do internacionalismo contra a guerra Ítalo-Líbia: posteriormente foi comprado pelo serviço secreto inglês e passou a defender a entrada na guerra contra a Alemanha; expulso do partido socialista ficou em órbita até que se incorporou ao movimento futurista e fundou os Fasci di combatimento; grande e experiente político, grande orador e escritor assumiria facilmente a liderança máxima do Partido Fascista.


                                            X


Já Hitler, era um informante do serviço secreto do exército alemão quando o poder clandestino de Weimar, que agia por dentro do sistema e pelas costas do governo oficial, alicerçado principalmente numa união de militares com o poder econômico executa um plano de tornar Hitler o líder de um partido operário inexpressivo, o PARTIDO DOS TRABALHADORES ALEMÃES, dirigido pelo sapateiro Anton Dexler (provavelmente também agente), copiando o modelo italiano. Tentando plagiar a marcha de Roma fracassa com o “putsch” e fica no limbo de 1924 a 1930 e só depois da crise de 1929, com a ajuda generosa do capital financeiro ressurge e chega ao poder de maneira parecida com seu clone, pelas vias legais.


O futurismo na Itália degenerou em fascismo e não o contrário, na Alemanha nem isso. O Futurismo em Portugal não degenerou em fascismo, pelo contrário o futurismo foi reprimido por Salazar que não precisava dele, pois sua base era a direita católica medieval respaldada na maior parte da população.


No Brasil o modernismo não degenerou em fascismo. O integralismo seria criado pela Igreja católica, representada na sua direção não só por Helder Câmara, os dois primeiros líderes, Plínio Salgado e Gustavo Barroso eram escritores católicos, Gustavo Barroso sendo conhecido internacionalmente como tal. 

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SALÓN DEUSTCHLAND: Uma escavação dos aliceceres do nazismo by Francisco Santana (Chico)

SALÓN DEUSTCHLAND: Uma escavação dos aliceceres do nazismo by Francisco Santana (Chico) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Na busca de uma compreensão dos mecanismos sociais e culturais que permitiu a emergência e evolução do nazismo na Alemanha, solo do qual surgiu o filme METROPOLIS,  o curador da CINEMATECA IRAE, Francisco Santana, (Chico) elabora uma metacritica do livro Salón Deutschland - Intelectuais, poder e nazismo na Alemanha de Wolfgang Martynkewicz, ou seja uma crítica sobre a critica que Mariana Dimopoulos publicou sobre este livro que   recupera um movimento de aproximação ao nazismo de um grupo de intelectuais e artistas alemães que se reuniam no Salão Deutschland.


Chico aproveita o pretexto para ressaltar uma distinção que julga fundamentao acerda do papel dos intelectuais no facismo itaiano, movimento promovido pelos próprios intelectuais futuristas e, posteriormente apropriado por Mussolini e, o Nazismo alemão, que a despeito de ter na sua maior liderança, Hitler, um artista plástico fracasso, não surgiu  no meio artístico mas que teve a capacidade de assimilar e integrar o que fosse conveniente aos seus propositos políticos.



Ihering Guedes Alcoforado's insight:

SALÓN DEUSTCHLAND I

Uma escavação dos aliceceres do nazismo

 Francisco Santana (Chico)



O texto de Mariana Dimopoulos (leia no repositório da CINEMATECA IRAE) converge para a figura do robô (Ser-máquina) do filme METRÓPOLIS, mas para provarmos isso é necessário algumas observações:

 

O que os historiadores, citados no texto, procuraram com olhos de garimpeiros no nazismo alemão, teriam encontrado à vista no fascismo italiano. Por uma razão muito clara: o nazismo alemão foi um transplante do fascismo italiano em que o até o Arcebispo Pacelli, núncio apostólico do Vaticano em Munique, depois Papa Pio XII teve participação.

 

Enquanto na Alemanha, o nazismo penetra nos “salões” para obter demagogicamente o apoio de intelectuais da classe média e mesmo assim dos menos assinalados, na Itália o fascismo nasceu de um grande movimento intelectual, O FUTURISMO.


O expoente máximo do futurismo italiano, Marinetti, o poeta D’Annunzio e outros constituíram um movimento que foi a base dos Fasci Italiani di Combatimento que depois se tornaria o Partido Fascista. D’Annunzio abandonaria o fascismo no início da década de 30.


O movimento futurista não se limitava só a Itália, mas era forte também na França e em Portugal onde seu expoente era Fernando Pessoa. Marinetti chegou a ser elogiado pelo crítico oficial de arte da URSS, Lunatcharski, como poeta revolucionário. D’Annunzio usava um bottom com o epigrama, NAVEGAR É PRECISO, VIVER NÃO É PRECISO; Mussolini o subscrevia nos documentos que assinava.


Mas um dos mais impressionantes apoio que Mussolini teve foi o de Ezra Pound, o expoente do modernismo anglo-saxônico, que se naturaliza italiano para participar do regime fascista. Para se ter idéia do prestígio de Ezra Pound, T. S. Eliot quando recebeu o prêmio Nobel de Literatura em 1948, declarou que naquele momento sentiu que era Ezra Pound que merecia estar ali recebendo o prêmio.


. Mas isso não significa que fascismo surge do novo, pelo contrário ele se apropria demagogicamente do novo para se firmar. Mussolini era um expoente da ala intransigente do Partido Socialista e respeitado pelo seu idealismo, tendo inclusive sido preso pela defesa do internacionalismo contra a guerra Ítalo-Líbia: posteriormente foi comprado pelo serviço secreto inglês e passou a defender a entrada na guerra contra a Alemanha; expulso do partido socialista ficou em órbita até que se incorporou ao movimento futurista e fundou os Fasci di combatimento; grande e experiente político, grande orador e escritor assumiria facilmente a liderança máxima do Partido Fascista.


                                                      X


Já Hitler, era um informante do serviço secreto do exército alemão quando o poder clandestino de Weimar, que agia por dentro do sistema e pelas costas do governo oficial, alicerçado principalmente numa união de militares com o poder econômico executa um plano de tornar Hitler o líder de um partido operário inexpressivo, o PARTIDO DOS TRABALHADORES ALEMÃES, dirigido pelo sapateiro Anton Dexler (provavelmente também agente), copiando o modelo italiano. Tentando plagiar a marcha de Roma fracassa com o “putsch” e fica no limbo de 1924 a 1930 e só depois da crise de 1929, com a ajuda generosa do capital financeiro ressurge e chega ao poder de maneira parecida com seu clone, pelas vias legais.


O futurismo na Itália degenerou em fascismo e não o contrário, na Alemanha nem isso. O Futurismo em Portugal não degenerou em fascismo, pelo contrário o futurismo foi reprimido por Salazar que não precisava dele, pois sua base era a direita católica medieval respaldada na maior parte da população.


No Brasil o modernismo não degenerou em fascismo. O integralismo seria criado pela Igreja católica, representada na sua direção não só por Helder Câmara, os dois primeiros líderes, Plínio Salgado e Gustavo Barroso eram escritores católicos, Gustavo Barroso sendo conhecido internacionalmente como tal.

 


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CONVOCATÓRIO AOS CINÉFILOS, CRÍTICOS E CURADORES AMADORES Francisco Santana (Curador da CINEMATE IRAE)

CONVOCATÓRIO AOS CINÉFILOS, CRÍTICOS E CURADORES AMADORES  Francisco Santana (Curador da CINEMATE IRAE) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
Ihering Guedes Alcoforado's insight:



 

A CINEMATECA – IRAE tem como finalidade o debate sobre os mais diversos temas que foram e são motivos de divulgação no cinema. Assim escolhemos para iniciar a nossa primeira temporada com o tema o trabalho. Segue mais uma vez a nossa programação em anexo  Na nossa estréia exibimos um vídeo e um filme fora de nossa programação pelo fato de a crise econômica estar na ordem do dia tanto dentro como fora da mídia e para mostrar aos associados do IRAE, a importância do cinema na política e no dia a dia. Depois nos mantivemos fiéis a nossa programação.

 

Por ser a nossa finalidade o debate, contamos com a colaboração de Ihering Alcoforado para fazer esse debate, no seu BLOG, dentro das redes sociais ou ou seja pela internet. Não nos restringindo apenas ao exíguo tempo após as exibições.

 

Por isso precisamos encarecidamente da participação de vocês, fazendo suas críticas e comentários. No link  - http://sco.lt/72q4aP -  vocês poderão encontrar as informações que precisam além das poucas críticas já feitas, algumas dela pelo curador da CINEMATECA (a minha pessoa) na apresentação dos filmes.


As críticas e os comentários poderão ser feitas sobre todos os filmes já exibidos, como aos próximos a serem exibidos ou a algum de sua preferência. O próximo filme a ser exibido será Os companheiros.E, quem queira  se comunicar diretamente com o Curador  podem-se dirigir  a Francisco José Duarte de Santana franssuzer@gmail.com

 

No aguardo das colaborações

 

Francisco Santana (Chico)

Curador da CINEMATECA IRAE

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METROPOLIS E A VOZ by Dinara Machado

METROPOLIS E A VOZ by Dinara Machado | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Fritz Lang é um  mestre do cinema silencioso, uma arte que atingiu a perfieção  nas suas mãos e de outros pioneiros, como David Wark Griffith, Charles Chaplin, F. W. Murnau, Sergei Mikhailovich Eisenstein e René Clair, até que eles levaram a rasteira tecnológica, em 1929. Com um domínio raro, Lang sacode a poeira e dá uma volta por cima da nova técnica do sonoro, usando o som como contraponto do silêncio. Ele marca bem as maneiras de dirigir um filme, com ou sem o recurso do som; mas sempre, com a voz. 

Dinara Machado Guimarães  -  Psicanalista, Dra em Comunicação, escritora, Autora dos livros em Cinema e Psicanálise:Voz na Luz e Vazio Iluminado

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Ihering Guedes Alcoforado's curator insight, September 4, 2013 5:01 AM

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Em Metrópolis (Metropolis, Alemanha, 1926), o expressionismo do cinema alemão - obtido por meio da sobre-impressão ao barulho das máquinas e à sirene da fábrica, dos raios de luz misturados aos arranha-céus fantasmagóricos da metrópole do futuro - transforma o símbolo do trabalho, as máquinas, em um canto orquestrado pelo diretor, em plena luminosidade e sem som. Nisso radica sua originalidade.


O princípio motor do filme é a fórmula “entre a mão do operário e o cérebro do patrão, o mediador é o coração”, responsável pela reconciliação artificial e ingênua entre trabalho e capital, no slogan “Coração mediador entre o cérebro dirigente e o braço laborioso”; isso reflete o imaginário coletivo que povoava os alemães, conformados ao conjunto de crenças que os ideólogos nazistas se apropriam com eficiência, à revelia de Lang, - que, apesar do convite de Adolf Hitler recebido por intermédio de Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, para que se torne “o” cineasta do Terceiro Reich, fugiu no mesmo dia para a França e, de lá, para os Estados Unidos.

Lang, escaldado por sua vivência anterior e conhecedor da derrota do nazismo institucional - de um entusiasmo bestificante que leva aos hediondos resultados que conhecemos hoje -, manteve-se fiel ao seu projeto, no qual - como sua obra vai revelar - ele insiste no direito do criador de seguir a via indicada pela subjetividade. É aí que supera o investimento cênico que caracterizava a fórmula em vigor no cinema alemão dos anos dez e vinte, conhecida como expressionismo, e presente nos filmes anteriores, como Pode o amor mais que a morte (Der Müde Tod), em 1921, e Metrópolis, quando ele atinge seu ápice criativo. Em M - O vampiro deDüsseldorf (M), de 1931, o primeiro de uma série de filmes sonoros, ele desloca sua ênfase no imaginário, que é delimitado entre outros, pelo “som” infernal do corpo das máquinas emMetrópolis - para o real, desta vez  traçado por meio de uma voz paranoica.


Lang, em Metrópolis, resume a fábrica, na forma estilizada do corpo humano, à boca situada no topo da grande fachada da central de máquinas, que confere sua forma a estrutura cênica teatral, assim transformada em uma goela largamente aberta, por onde os operários entram e são avidamente devorados. Com olhos fixos olhando os operários e estendidos até o espectador, ele conjuga a oralidade devorante ao olhar onipotente dos olhos parados de um morto, que encontram nesta fixidez sua força siderante.


Na junção da oralidade e da força de trabalho escravo, ao mesmo tempo mesclando-se com o controle da autoridade de moral severa do nazismo, Lang mostra como a boca ávida pode servir à voracidade do comando dos operários, obedientes. Eles caminham sem parar de avançar, deixando-se “devorar”, como se deixa devorar a “massa” humana sem rosto, uma vez que  são reproduzidos em série, sem que sua subjetividade seja mostrada -  o que faz com que eles sejam vistos todos iguais, como em um rebanho. Com isso, a obra interpreta a fantasia da devoração com a qual o “eu” acredita satisfazer o Outro como buscava satisfazer-se, “comendo-o”; fantasia, de certa maneira, tranqüilizadora.


A voz sem som de Joh Frederson (Alfred Abel) no comando dos operários parece indicar a voz do nazismo, cuja força totalitária, una, muda, mas onipotente, ecoa por toda parte, vê tudo e controla tudo. Seu comando tem a força da autoridade do imperativo moral, cuja personificação da exigência interna se dá pela boca voraz do supereu. Assim dominado por uma  ordem unida, o ritmo dos corpos dos operários redobra o movimento do relógio-máquina, com seus braços transformados nos raios da roda mecânica, sem que eles contestem, oprimidos, o imperativo: fica!


Essa visão de Lang é menos fantástica do que pode parecer à primeira vista, quando se vê sua obra de ficção virar realidade, da forma mais expressionista possível. Essa obra extrapola o poder de imaginação do homem moderno que, até hoje, não se mostra capaz de ir além das máquinas. Como simplificação dos processos vitais, as máquinas seduzem e horripilam, dando a sensação simultânea da inteligência e da inconsciência, em tudo o que elas fazem com eficiência sem,contudo, saber do que fazem.


Dessa forma, o mundo estilizado, com os operários transformados em homens-máquinas, vira uma profecia e a inundação da fábrica, o prognóstico de uma catástrofe que antecipa, em muitos anos, as máquinas, como uma das caras da civilização - sendo a outra, a promiscuidade social, para mostrar o risco que o homem seja substituído por máquinas e que ele vire um autômato, por causa de sua submissão cerrada à ordem sócio-operacional, e cada vez mais. Ele perde assim o uso da palavra. Não é esta a imagem do homem moderno?


Com o grito de pânico da protagonista Brigitte Helm, que faz o papel de Maria na sua luta em favor dos operários, Lang transmite sua mensagem pela preservação do homem. O grito em cena é um contraponto do duplo movimento de Freder (Gustav Fröhlich), que o escuta de longe; um grito sem som. Quando ela é entregue por Joh Fredersen a Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), martela a porta com as mãos para se liberar do monstro que a persegue - monstro que significa, no sentido exato do termo, um ser desviado de sua função.


Além disso, poucas coisas separam a criatura-máquina feita no laboratório, como réplica de Maria, da criatura-histérica, tal uma feiticeira endemoniada, que se transforma em um ser monstruoso e fascinante. Seu grito ecoa ainda.


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CINEMATECA IRAE - Aguardando as Críticas

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Alguém disse: “O melhor respeito que se pode ter a um intelectual é a crítica”: o memso dizemos para um filme. O projeto CINAMATECA IRAE visa não só passar filmes e após exibição ter um pequeno debate limitado à exigüidade do tempo.


É um compromisso da CINEMATECA IRAE criar as condições para que o debate e a crítica se prolongue pela internet e redes sociais e, não só depois da  exibição do filme, mas também antes, de forma a aumentar a qualificação estética da experiência de fruição de uma exibição cinematográfica.


 E é com a intenção de criar essas condições que  o curador  sempre indicará sites antes e depois da exibição, no post no qual anuncia o filme, onde poderão ser encontrados os filmes para assistir ou baixar. Ao mesmo que incentivará que  o cinéfilo e o critico amador faça  sua própria pesquisa e escolha o site que melhor lhe agrade, legendado, dublado ou para os que dominam alguma língua estrangeira, no original e pesquisar todas as informações disponíveis na INTERNET. E mais, assegura que o  site  da CINEMATECA IRAE sempre estará disponível para que o resultado do trabalho escrito dos críticos amadores seja compatilhado com todos os amantes da sétima arte.


                             



                             FRANCISCO SANTANA

                       Curador da CINEMATECA IRAE

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TEMPOS MODERNOS - Francisco Santana (Chico Picapau)

TEMPOS MODERNOS -  Francisco Santana (Chico Picapau) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Finalmente, o curador e crítico amador de cinema, Francisco Santana (Chico Picapau) levantou da rede e a CINEMATECA IRAE vai iniciar a sua série de exibições de filmes sobre o tema trabalho. Para a estréia das atividades, o curador, selecionou o clássico da comédia do cinema mudo, TEMPOS MODERNOS, do imortal Charles Chaplin. Na sua crítica faz um  contraponto de TEMPOS MODEROS COM VINHAS DA IRA, para ressaltar as limitações do gênero comédia como uma critica a sociedade, isto porque segundo ele, a comédia como crítica a sociedade  geralmente tem o dom de fazer com que nos conformemos com a dor, tem o poder de anestésico.

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METRÓPOLIS: Um Ângulo Político - Francisco Santana (Chico)

METRÓPOLIS:  Um Ângulo Político - Francisco Santana (Chico) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

 

 

Francisco Santana (Chico Picapau) estrutura a critica abaixo  para responder uma questão com que encerrou a critica anterior: Hitler entendeu a mensagem de Metropolis ?   Temos,  portanto,  um complemento da sua  critica anterior publicada neste site, e na qual apresentou  o contexto histórico da época no  qual foi feito o filme, tendo em mente descartar premissas históricas incorretas que se difundiram, assumido o status de fato histórico, na maioria das críticas escritas sobre Metrópole .    

 

Inicialmente,  salienta  a riqueza artística do filme a partir da citação de  vários  planos de Metropoles  que foram usados posteriormente por outros cineastas em outros filmes,  evidentemente com modificações e adaptações. Depois,  enceta uma original apreensão de Metropoles, a partir do deslocamento referência ontologica usual entre os criticos do filme que se expressa no  epigrama romantico que ver no coração a mediação entre a cabea e as mão máos, para referênciar ontologicamente sua apreensão do filme no realismo/expressionista do robô (máquina-homem) do Dr. C. A. Rotwang, do filme “METRÓPOLIS”: a expressão simbólica perfeita  de um partido fascista e, assim fundamentar sua conclusão/resposta  a questão anunciada na critica anterior, com a seguinte afirmação:  “É por isso que eu afirmo que o medíocre e frustrado pintor não entendeu o filme, pois se entendesse não convidaria Lang para trabalhar para o III Reich.

 

                                       Ihering Guedes Alcoforado   

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Ihering Guedes Alcoforado's curator insight, September 7, 2013 7:32 PM


 METRÓPOLIS:  Um Ângulo Político

 Francisco Santana (Chico)


 Onde buscar em METRÓPOLIS, um significado político transcendente? No seu roteiro claro e explícito que o cineasta segue linearmente até o final: “O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”? Ou no significado ou símbolo de seus personagens e do cenário, que justamente inspiraram outros cineastas? Preferimos a segunda opção e em particular o do personagem homem-máquina.

 


METROPOLE:  A Riqueza Artística reveladas nas citações em outros clássicos do cinema.

 

 

 

Em “TEMPOS MODERNOS”, encontramos a mesma simbologia do RELÓGIO significando a exploração intensiva do trabalho, a MAQUINARIA simbolizando o poder de exploração, na troca de turnos, a massa humana conduzida como gado para o matadouro etc. A diferença é basicamente que, METRÓPOLIS representa o capital ultra monopolista, enquanto TEMPOS MODERNOS o capital liberal. No primeiro a sociedade como um todo está conformada num padrão único e lúgubre, no segundo, o padrão uniforme está só dentro da fábrica, fora dela há uma diversidade caótica que vai tomando forma a medida que se afunila o percurso de casa à fábrica.

 

Em Dr. Fantástico (Dr. Strangelove), Stanley Kubrick toma emprestado a mão mecânica de Dr. C. A. Rotwang, o Inventor de METRÓPOLIS. Tornaram-se populares as séries de super-heróis em que o mal faz um clone do herói(homem-aranha, Batman etc.) para desmoralizá-lo ou destruí-lo, clones com recursos sofisticado de ficção científica como em O EXTERMINADOR DO FUTURO.  Os laboratórios de C. A. Rotwang não deixam nada a desejar aos filmes de ficção científica e ou policiais que se seguiram, pelo menos de películas preto e branco, ou até Flash Gordon.

 

O filme O VINGADOR DO FUTURO (não confundir com O EXTERMINADOR DO FUTURO, com o mesmo ator), com Arnold Schwarzenegger (há uma nova versão com outro ator) copia de  METRÓPOLIS o conceito de divisão da sociedade em duas classes totalmente separadas inclusive do ponto de vista urbanístico, a classe inferior mora em baixo num inferno e a classe superior em cima num paraíso. Salvador tinha antes essa característica física. As invasões eram construídas nos vales (diferente do Rio de janeiro), sujeitos a inundações, soterramento inclusive de lixo que era jogado pelos que moravam nas colinas em cima, onde era feita a urbanização dentro das normas. Depois é que veio o conceito de periferia ou de fora do centro bem urbanizado. Existe uma denúncia de que Israel está aplicando premeditadamente esse conceito contra os Palestinos. Está urbanizando os territórios conquistados na guerra de 1967 com grandes viadutos e muros de maneira que os palestinos fiquem de baixo ou de fora e que os judeus fiquem em cima ou dentro. É a ficção tornando-se realidade. Resta saber se, Lang tinha consciência desse processo de evolução do capitalismo para fase monopolista ou imperialista. Ou se era uma visão empírica a partir da vida cotidiana aparente, das crises por que passou a República de Weimar no após guerra com fome e desemprego e do período a que eu me refiro no outro comentário, de 1923 a 1932, como uma nova belle époque com uma febre pelas invenções científicas. Eu opto pela segunda hipótese.

 

Outra a riqueza do filme  METRÓPOLIS é a salientada pelos aficionados do cinema mudo na sua capacidade de transmitir emoções muito mais intensivamente e profundamente com expressões, gestos e fotografias do que muitos filmes falados e musicados. Há também quem veja em METRÓPOLIS uma riqueza de esoterismo, que é atribuído às andanças de Lang.

 




METROPÓLE:   O Robot-Maquina e o Regime Facista 



Sem dúvida o filme tem um roteiro claro e explícito que determina o enredo do filme caracterizado no epigrama: “O mediador entre a cabeça e as mãos deve ser o coração”: um epigrama messiânico, polêmico, que pode suscitar diferentes interpretações. Por essa razão não nos deteremos nele, mas no robô (ser-máquina) do Dr. C. A. Rotwang, do filme “METRÓPOLIS”:  a mais perfeita definição de um partido fascista ou de um movimento fascista. Preferimos resguardar a palavra fascismo para movimento ou partido e não para regime.



Como regime, o fascismo não tem diferença de qualquer ditadura de direita ou até de esquerda, salvo a quem serve. Franco e Salazar, por exemplo, não galgaram o poder via um movimento ou partido fascista, eram ditaduras de direita, medievais católicas, sustentadas também numa população medieval católica. Salazar inclusive perseguiu e prendeu os futuristas e foi o movimento futurista que criou o partido fascista italiano. Entretanto, Franco e Salazar compunham uma constelação de ditaduras de direita que eram na época lideradas pelos fascismos italiano e alemão, daí ser pertinente a denominação também de fascistas. 

 

Portanto, um partido fascista ou movimento fascista, é forjado à imagem e semelhança de outro partido ou movimento que o capital monopolista ou imperialista quer destruir por considerar sua existência inaceitável. Financiado, organizado e acobertado pelo grande capital, fazendo-se passar por um partido da classe trabalhadora o partido fascista vai gradualmente se firmando na massa até chegar legalmente ao poder com a cumplicidade dos próprios donos do poder que não aparecem ao público. No caso do fascismo Italiano, o inimigo era o Partido Socialista Italiano que logo em seguida se transformaria (uma parte dele) no partido Comunista Italiano.

 

No filme  METRÓPOLIS, o partido fascista seria um robô mecânico que através de um processo científico ultra futurístico adquiriria a imagem e semelhança da líder operária que era querida pelas massas operárias. Esse partido (robô) é criado artificialmente com o objetivo de desacreditar e depois destruir a líder operária. Fica claro esse plano nas palavras de Joh Fredersen, o personagem que representa futuristicamente o capital ultra oligopolizado:

 

“Rotwang dê ao ser-máquina a semelhança dessa garota. Quero semear a discórdia entre eles e ela. Quero destruir a fé que depositam nesta mulher.” Depois dá as ordens ao robô: “Quero que vá até as profundezas para destruir a obra da mulher que é a sua imagem.” E por fim a ordem ao personagem que representa a polícia de uma sociedade autocrática: “Fredersen instrui seu espião: esta noite deixe os operários fazerem o que quiserem”.

 

Essa última ordem é um detalhe importante para explicar o êxito do fascismo. Enquanto o robô e os operários que o seguirem têm a impunidade garantida, a verdadeira líder operária e o filho de Fredersen que a segue têm suas liberdades vigiadas ou restringidas. A Maria fica prisioneira de Rotwang e Feder proibido de sair de seu quarto. Esse detalhe completaria a definição de fascismo da enciclopédia delta. Nela consta, no verbete Mussolini: ...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”. Para ser completa a definição deveria ser assim:

 

...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista (com a impunidade garantida pelo estado enquanto os comunistas eram punidos com o máximo rigor) para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”.

 

O filme  METRÓPOLIS, portanto, tem os aspectos mais completos de definição do fascismo, na visão de Palmiro Togliatti, do que a enciclopédia delta. São as seguintes, as condições para o surgimento do fascismo que estão ilustradas no filme  METRÓPOLIS:

 

1 - A existência de uma sociedade capitalista oligopolizada. Isto está não só na arquitetura da cidade como no diálogo:

“Pai, você sabe o que significa ser demitido por você? Significa ir direto para as profundezas!”

Em Togliatti, não só essa condição é necessária como é ela que dá ao fascismo a característica de intolerância e ditatorial, pois o capital oligopolizado é autocrático por excelência. Em “TEMPOS MODERNOS” existe a concorrência e diversidade de empresas, sendo a recessão a responsável pela falta de oportunidade de empregos.

 

2 - A existência de uma ameaça a esse capital, uma crise econômica, social e política conjugada com a organização da classe trabalhadora por um partido comunista ou equivalente, criando um anticomunismo  violento.  Em  METRÓPOLIS  aparentemente não existe uma crise social, só tem a segunda parte, a ameaça de revolta dos trabalhadores e a líder Maria. Mas se consideramos outros personagens como representantes de segmentos sociais, podemos ver neles elementos de crise social. Feder seu filho, por exemplo, entra em uma crise moral quando conhece o outro lado da cidade e quando vê o trabalho na máquina matar seres humanos como se fosse o Deus Moloch exigindo o sacrifício de vítimas. Essa crise do filho preocupa Federsen. O inventor  Rotwang, tem frustrações e mágoa de Fredersen, pois este lhe roubou a mulher e ela morreu dando a luz a Feder. Ele dá instruções extras ao robô para se vingar de Fredersen.

 

3 – Como conseqüência de 1 e 2, há a tendência do grande capital de abandonar os métodos e partidos tradicionais e criar um partido novo com novos métodos, um clone de da esquerda que obedeça a suas ordens. No filme isso é feito artificialmente de maneira mecânica num laboratório de física. Na vida real é feito pela cooptação de líderes ou pequenos partidos de esquerdas frustrados, expulsos ou em confronto com os principais partidos. Mussolini era comunista de avô e pai, líder da ala intransigente do partido socialista italiano, mas foi comprado pelo serviço secreto inglês e votou contra a sua própria linha política; expulso, se juntou aos futuristas e fundou o partido fascista. A discussão disso daria um livro.

 

4 - A quarta característica de um partido fascista é o fato de não ter idéias próprias, cumprir ordens.  No filme METRÓPOLIS fica evidente pois é uma visão simplificada, a de um robô programado. Na vida real isso se verifica de maneira contraditória, complexa, com avanços e recuos, manobras que tornam difícil definir tal ou qual atitude do partido fascista. Daí Togliatti definir o Fascismo como um camaleão: “Quem caracteriza o fascismo pelas suas ações concretas erra  sempre; para se entender uma determinada ação do fascismo, tem que  relacioná-la com o interesse naquele momento do grande capital, o mais oligopolizado e reacionário.”

 

Então a fórmula do fascismo é tão simples, uma tática vulgar dos filmes de super-heróis em fazer clones do inimigo? Por incrível que pareça é. Mas na prática política a situação é muito mais complexa. É necessário que o grande capital já esteja infiltrado em todos órgãos de poder do estado, que derrame muito dinheiro, que domine os meios de comunicação para que possa fazer esse robô a partir das contradições políticas e sociais. 

 

Fritz Lang tinha essa idéia quando fez o filme? Eu creio que não.

 

Primeiro porque ele segue fielmente o roteiro traçado por Thea von Harbou, uma mensagem política messiânica que prega a vinda de um salvador, não parecendo o robô ser o seu tema central.

 

Segundo porque como eu salientei no artigo anterior sobre o contexto da época, de 1923 a 1930 o nazismo estava com suas garras encolhidas. Fritz Lang só sentiria essas garras a partir de 1931, 1932 e ou 1933 quando Hitler chega ao poder.

 

Terceiro, porque todos erraram no diagnóstico do nazismo (fascismo). Erraram: a 3ª Internacional, Stalin, Trotsky, Anarquistas (alguns deles aderiram ao partido fascista)etc. Só a partir de 1935 é que as idéias de Togliatti começaram a ser aceitas na 3ª Internacional. 

 

Evidentemente Fritz Lang tinha um perfil humanista, antinazista. Ele fugiu da Alemanha para não servir ao regime nazista, divorciando-se depois de Thea von Harbou que entrou no partido nazista e aceitou ser cineasta do III Reich. Mas isso não quer dizer que ele tinha a visão de fascismo de Palmiro Togliatti e quis ilustrá-la com seu robô. Está no seu perfil de cineasta o culto de novidades e de coisas exóticas e indubitavelmente de ficção científica.  O período 1923-1930 foi justamente aquele período da febre pela ciência e tecnologia e ele deve ter sentido o perigo da desumanização pela febre da ciência. Por outro lado Lang também conviveu com o após guerra na Alemanha, com as cenas de desempregados famintos de 1919 a 1923 e provavelmente deve ter visto várias cenas iguais à da  fotografia de crianças famintas que ilustra a abertura do debate sobre o filme METRÓPOLIS. Lang provavelmente viu no romance e no roteiro de Thea von Harbou a conciliação entre o desenvolvimento da ciência e a desumanidade com que eram tratadas os possuidores das mãos que operavam as máquinas construídas por esta ciência.

 

Ou seja, a conciliação das duas fotografias colocadas por Ihering Alcoforado para ilustrar a abertura do nosso debate.

 

É por isso que eu afirmo que o medíocre e frustrado pintor não entendeu o filme, pois se entendesse não convidaria Lang para trabalhar para o III Reich.

 

F. Santana

 

 

 

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II Grande Revolução e Criação Da Urss

II GRANDE REVOLUÇÃO E CRIAÇÃO DA URSS.pdf
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MOSTRA II GRANDE REVOLUÇÃO E CRIAÇÃO DA URSS

Nota Curatorial

Prof Livio Andrade Wanderely

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GINTEND: Porque J. Schumpeter by Ihering Guedes

GINTEND: Porque J.  Schumpeter by Ihering Guedes | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
Ihering Guedes Alcoforado's insight:



A opção por abrir as ativdades do GINTEND com uma leitura coletiva de Schumpeter deve-se ao reconhecimento que na sua obra existem multiplos insights a ser explorados em suas virtualidades podem vir a estabelecer diretrizes não de pesquisa, mas principalmente de política.

 

Schumpeter  , mais do que qualquer outro teórico dedicado ao estudo das inovações experenciou, , enquanto um ex-súdito do Império Austro-Húngaro, uma processo aceleradíssimo de inovações, não só as natureza institucional, mas também técnica e, como si não bastasse vivenciou o giro da matematização da Economia.      Essas  experiências múltiplas e simultâneas  reflete-se no seu programa no âmbito temático com sua ênfase na inovação e na esfera metodológico com sua irredutibilidade a uma Escola.

 

Em função dessa particularidade sugere-se na abertura do GINTEND a discussão acerca de qual é a melhor forma de enquadrar os insighs schumpeterianos, ou seja, que framework vamos (ou podemos) utilizar para  dar um sentido aos mútiplos insights que tanto podem ser considerados como componente de  um paradigma ou de ciência normal (no sentido khuniano), ou apenas como insights desgarrados que expressam no seu bojo, pontos de fuga a ser explorados em suas virtualidades em novos programas de investigação (no sentido lakatiano), a exemplo do seu programa de matematização da economia publicado como artigo programático da Econometrica, o periódico da Econometric Society, da qual foi um dos fundadores e seu primeiro vice-presidente.   

 

O universo dos possíveis frameworks é bastante diverso e  generoso na sua diversidade o que nos oferece  diferentes condições de possibilidades de  entradas fundadas nas várias abordagens ao conhecimento científico.  Essas abordagens são estruturadas, a partir de diferentes perspectivas disciplinares dedicadas ao estudo tanto do processo de prrdução do conhecimento, já que vai desde Sociologia do conhecimento de Bruno Latour e sua incursões no processo de manufatura do conhecimento, passando pela da História da Ciência de Imre Lakatos com seus desdobramentos da Teoria Econômica de Mark Blaug e seus mutiplos programas de investigação, e chegando a Filosofia da ciência de Thomas Khun e sua severa definição da ciência normal, paradigmas e coisas e tal.


Enfim,  a diversidade deframework possíveis de ser aplicada a uma leitura qualificada da dimensão cognitiva da biografia, nos permite diferentes leituras e portanto diferentes trajetórias: bem no espírito de schumpeteriano de conhecimento aberto que, ao tempo que fertiliza o debate, si fertiliza com nova agenda temática e novos aportes analíticos. 

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NORMA RAE & OS COMPANHEIROS: Uma Avaliação Preliminar da Mostra Trabalho - Francisco Santana

NORMA RAE & OS COMPANHEIROS: Uma Avaliação Preliminar da Mostra Trabalho - Francisco Santana | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

A exibilção do  filme Norma Ree   deu continuidade a MOSTRA TRABALHO  e,  teve excelente receptividade apesar da platéia pequena, porém diversificada, já que tivemos mais uma  oportunidade de reexaminar e rediscutir a questão do trabalho na sociedade moderna.

 

Os filmes TEMPOS MODERNOS, METRÓPOLIS, OS COMPANHEIROS já fram exibidos, e  será SINDICATO DE LADRÕES, de Elia Kazan, em que a abordagem é diferente desses.  Outros  seis serão passados sobre o mesmo tema, mas em contextos históricos bem diferentes e de diversos atores, incluindo o romântico John Ford. 

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

                            NORMA RAE & OS COMPANHEIROS

                      Uma Avaliação Preliminar da Mostra Trabalho

 

                                           Francisco Santana

 

Norma Rae é um filme que atinge um público mais amplo, pois além de explorar bem o tema central que é a luta entre capital e trabalho como é feito em OS COMPANHEIROS, ele aborda outros temas da atualidade como, família, sexo, libertação da mulher, machismo, racismo, puritanismo, provincianismo (pequena cidade do sul dos EUA)etc.

 

Enquanto em Norma Rae, o racismo é aberto, bem difundido e declarado (contra negros e judeus), em OS COMPANHEIROS ele é envergonhado, representado pela exclusão do personagem Negrus.

 

Mas o mais importante na comparação dos dois filmes não é o conjunto de suas diferenças, mas o de suas semelhanças. Uma indústria de tecelagem da cidade de Turim do fim do século XIX tem as mesmas características na essência da luta contra e pela a exploração do trabalho que uma tecelagem de uma cidade provinciana dos EUA na década de 1970/80 (o filme foi baseado em fatos reais).

 

As mesmas táticas dos patrões de ambas para dividir e dominar e as mesmas reações de defesa dos trabalhadores convergindo para a união.

 

Ora dirão, a razão é óbvia: os diretores e roteiristas de ambos os filmes têm as mesmas idéias políticas e ou estéticas e provavelmente já escolheram os temas dentro dessa ótica. É bem possível, mas se fosse possível dar a vários diretores a oportunidade de fazer um filme sobre o mesmo tema, a mesma tecelagem do filme Norma Rae, os resultados sairiam na essência semelhantes?

 

Essa foi uma das razões que me levaram a exibir no início de Norma Rae, um vídeo de 5 minutos do telecurso Fundação Globo/FIESP sobre a história da revolução industrial, onde a tecelagem jogou um papel estratégico. A linguagem do vídeo e dos filmes, OS COMPANHEIROS E Norma Rae, têm semelhanças incríveis.

 

 

 

Acrescento o link onde poderão baixar Norma Rae

http://www.omelhordatelona.com.br/genero/drama/3976-norma-rae.html

 

E o link com sua sinopse novamente

http://www.interfilmes.com/filme_v1_26964_Norma.Rae.html#Elenco

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Ihering Guedes Alcoforado's curator insight, October 28, 2013 4:27 AM

                          NORMA RAE & OS COMPANHEIROS

                      Uma Avaliação Preliminar da Mostra Trabalho


                                           Francisco Santana

 

Norma Rae é um filme que atinge um público mais amplo, pois além de explorar bem o tema central que é a luta entre capital e trabalho como é feito em OS COMPANHEIROS, ele aborda outros temas da atualidade como, família, sexo, libertação da mulher, machismo, racismo, puritanismo, provincianismo (pequena cidade do sul dos EUA)etc.

 

Enquanto em Norma Rae, o racismo é aberto, bem difundido e declarado (contra negros e judeus), em OS COMPANHEIROS ele é envergonhado, representado pela exclusão do personagem Negrus.

 

Mas o mais importante na comparação dos dois filmes não é o conjunto de suas diferenças, mas o de suas semelhanças. Uma indústria de tecelagem da cidade de Turim do fim do século XIX tem as mesmas características na essência da luta contra e pela a exploração do trabalho que uma tecelagem de uma cidade provinciana dos EUA na década de 1970/80 (o filme foi baseado em fatos reais).

 

As mesmas táticas dos patrões de ambas para dividir e dominar e as mesmas reações de defesa dos trabalhadores convergindo para a união.

 

Ora dirão, a razão é óbvia: os diretores e roteiristas de ambos os filmes têm as mesmas idéias políticas e ou estéticas e provavelmente já escolheram os temas dentro dessa ótica. É bem possível, mas se fosse possível dar a vários diretores a oportunidade de fazer um filme sobre o mesmo tema, a mesma tecelagem do filme Norma Rae, os resultados sairiam na essência semelhantes?

 

Essa foi uma das razões que me levaram a exibir no início de Norma Rae, um vídeo de 5 minutos do telecurso Fundação Globo/FIESP sobre a história da revolução industrial, onde a tecelagem jogou um papel estratégico. A linguagem do vídeo e dos filmes, OS COMPANHEIROS E Norma Rae, têm semelhanças incríveis.

 

 

 

Acrescento o link onde poderão baixar Norma Rae

http://www.omelhordatelona.com.br/genero/drama/3976-norma-rae.html

 

E o link com sua sinopse novamente

http://www.interfilmes.com/filme_v1_26964_Norma.Rae.html#Elenco

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CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA: Dois Pesos, Duas Medidas ! Francisco Santana

CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA:                          Dois Pesos,  Duas Medidas !   Francisco Santana | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Esta é uma justificativa para o fato de ter estuturado minha ctiticade NORMA RAE nos moldes marxistas, o que não ocorreu com minhas duas críticas aos filmes anteriores, TEMPOS MODERNOS E METROPOLE. 

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

                        CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

                            Dois Pesos, Duas Medidas

 

                                   Francisco Santana                         

 

 

A Reflexão sobre NORMA RAE tem como premissa que os fatos históricos da revolução industrial, da história da sociedade econômica ocidental de 1800 a 1920, só ficam bem explicados com uma análise baseada nas categorias marxianas, a qual é fundada em evidências que  serão apresentadas por meio de um vídeo de  poucos minutos do  TELECURSO  da FUNDAÇÃO ROBERTO MARINHO, produzido em convênio com a FIESP, duas instituições sobre as quais não existe a mais leve suspeita de serem covil de comunistas.

 

O vídeo nos apresenta as evidências referidas acimas.   Nele  vemos um desfile de símbolos comunistas: o livro I do capital, o retrato do barbudo Marx, o de Engels, o manifesto comunista, o refrão “OPERÁRIOS DO MUNDO INTEIRO UNÍ-VOS”, etc. Partindo do princípio de que nem Roberto Marinho e nem os Capitalistas paulistas são comunistas, isso só pode ser explicado pelo fato de que os fatos históricos da revolução industrial só conformam-se numa narrativa plausível por meio do arcabouço analítico do marxismo.

 

E, como o filme, OS COMPANHEIROS, relata justamente um episódio sócio-econômico dessa época, e, sua  narrativa cinematográfica se estrutura por meio da  estética do realismo italiano, ela não  poderia deixa  ser articulada, pelo menos na época em que foi feito o filme, dentro de uma visão marxista. Isso não quer dizer que Monicelli devesse ser forçosamente um marxista, como não devem ser a maioria dos professores de ensino médio de história, incluindo os da Fundação Roberto Marinho e do SESI. Eu não tenho dados suficientes para afirmar se Monicelli era ou não marxista. Marcelo Mastroiani é sabido que era filiado ao Partido Comunista Italiano; Renato Salvatori, parece que também. Mas Monicelli tanto poderia ser um marxista que impregna de estética sua dialética como um esteta do realismo que utiliza o marxismo acessoriamente para estrturar sua bela narrativa  estética.

 

O exposto acima justifica minha decisão de analisar OS COMPANHEIROS a partir dos moldes marxistas e não  fazê-lo nos filmes TEMPOS MODERNOS e METRÓPOLIS, como outros o fizeram.

 

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NORMA RAE

NORMA RAE | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
Ihering Guedes Alcoforado's insight:

                                        ENTRADA FRANCA

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CINEASTAS BAIANOS: José Walter Lima, Antônio Conselheiro e o Despertar da Brasileiridade

CINEASTAS BAIANOS: José Walter Lima, Antônio Conselheiro e o Despertar da Brasileiridade | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it
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Ihering Guedes Alcoforado's comment, September 29, 2013 1:00 PM
O CINEMA NACIONAL COMO UMA ESTRATÉGIA DE DESPERTAR O SENTIMENTO DE BRASILEIRIDADE https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=3Zzh27pjabE#t=106
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ARTE NA POLÍTICA: Um recorte do sensível e do apreensível by Fancisco Santana

ARTE NA POLÍTICA: Um recorte do sensível e do apreensível by Fancisco Santana | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Aqui Francisco Santana (Chico) tenta  mostrar a analogia entre o artigo de Mariana Dimopoulos, o robô de Petrópolis, a definição do facismoda Enciclopédia Delta e o camaleão de Togliatti, integrando diferentes registros semióticos de um fenômeno multifacetado: o nazi/facismo.  Tarefa espinhosa e, portanto para poucos, Chico é um deles. (Ihering Guedes Alcoforado)

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

ARTE NA POLÍTICA

Um recorte do sensível e do apreensível

 Fancisco Santana

 

Assim como no artigo citado, o robô de METRÓPOLIS não age só ao nível das massas mas também nos salões da burguesia dançando sensualmente. Em METRÓPOLIS, a finalidade disso é desacreditar a verdadeira Maria nas massas.


No fascismo real o objetivo dessa ação dupla seria ampliar as bases do fascismo restringindo o apoio aos comunistas. Quanto à definição da Enciclopédia Delta precisamos fazer mais uma modificação nela. Vamos a ela

 

A definição orginal era:

 

...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”.

 

Para ficar mais de acordo com o robô de METRÓPOLIS e com o camaleaõ de Togliatti acrescentamo o texto em vermelho; a definição ficou assim:

 

...“Reunindo as classes médias por um socialismo demagógico, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista (com a impunidade garantida pelo estado enquanto os comunistas eram punidos com o máximo rigor) para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”.

 

Acrescentando agora o texto em azul ficaria totalmente completa incluindo os aspectos do artigo da Mariana Dimopoulos:

 

...“Reunindo as classes médias não só por um socialismo demagógico, mas também por manifestações culturais de agrado dessas classes, tranqüilizando a direita e a Igreja por um anticomunismo violento, Mussolini utilizou habilmente as vias legais e a ação terrorista (com a impunidade garantida pelo estado enquanto os comunistas eram punidos com o máximo rigor) para apossar-se do poder graças à grave crise econômica, social e política que abalou a Itália”.

 


Nisto ressoa Togliatti, quando afirma que  quem analisa o fascismo pelas suas facetas concretas, erra sempre. Ele é um camaleão cuja aparência num dado momento é produzida por um poderoso hormônio: o capital financeiro, que pode permitir a ele mudanças bruscas de táticas políticas. Daí a sua inconstância e contradições possíveis de ser apreendidas mais facilmente pela arte que pela ciência. 

 

 

 

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METROPOLIS: As Ilustrações Originais de Otto Hunte

METROPOLIS: As Ilustrações Originais de Otto Hunte | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

Otto Hunte, Diretor de Arte de Metropolis 

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El caldo de “cultura” del nazismo by Mariana Dimopoulos

El caldo de “cultura” del nazismo by Mariana Dimopoulos | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

La conversión al dogma de Hitler de un reconocido salón literario de Munich es el eje de un libro que retrata la Alemania previa al ascenso totalitario de 1933.

Ihering Guedes Alcoforado's insight:

Com esta resenha, disponibilizamos mas uma contrituição ao debate que se inicia na CINEMATECA IRAE, que com pretexto de se discutir Metrópole de Fritz Lange, deve revisitar o caldeirão cultural e político que propicioas condições para a emergênica do nazismo. 

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Ihering Guedes Alcoforado's curator insight, September 8, 2013 9:15 PM

EL CALDO DE "CULTURA" DEL NAZISMO

 Mariana Dimopoulos


A pesar del estilo neoclásico, típico de la época nazi, el edificio fue mantenido en pie. Sin dudas, se trataba de un lugar emblemático de Berlín. Pero en 2008 el gobierno alemán decidió cerrar el aeropuerto de Tempelhof. ¿Qué harían con el gran edificio? Algunos temieron que lo tiraran abajo. Ahora está protegido como patrimonio cultural, y hay un pedido para que la Unesco también lo reconozca. A pesar de haber sido construido durante el régimen de Hitler por uno de sus arquitectos preferidos, y tener bien visibles las águilas imperiales.


De modo que cultura y nazismo pueden ir de la mano. Hace un tiempo que también los estudiosos del modernismo se preguntan si esto, que se creía una contradicción, lo es sólo en apariencia. Bajo esta premisa el crítico literario Wolfgang Martynkewicz escribió un libro curioso: Salón Deutschland (Edhasa).


Al parecer, retrata la conversión al nazismo de un reconocido salón literario de la ciudad de Munich, regenteado por una princesa caída en desgracia y un rico editor de libros de arte: el matrimonio Bruckmann. Tras una segunda mirada, el libro plantea con gran detalle las imbricaciones no tan paradójicas entre los intelectuales, los artistas, y el fermento de ideas que acabaría en el nazismo.


Los Bruckmann fueron parte de esa alta burguesía que a principios de los años veinte terminó apoyando ideológica y materialmente el surgimiento del partido nacionalsocialista, y a su debilitado líder tras el fallido golpe de Estado de 1924: Adolf Hitler. Este hecho no es llamativo si consideramos que el acceso definitivo de los nazis al poder, en 1933, se dio a través de la alianza con el partido conservador.


Pero lo que el libro de Martynkewicz muestra es que ese mismo salón había sido, treinta años antes, uno de los corazones del enorme movimiento artístico e intelectual de la ciudad. Los poetas Rilke y Hofmannsthal fueron visitadores asiduos; Stefan George, una suerte de gurú de la poesía y las artes de fines del siglo XIX, también era recibido de vez en cuando. Otros del círculo de los cósmicos, como Karl Wolfskehl, frecuentaron a la princesa, y también el grafólogo y cosmógono Ludwig Klages, admirado por Walter Benjamin, y amigo personal de la dueña de casa.


En el salón de los Bruckmann se celebraba la renovación de la danza (todos habían ido a ver a Mary Wigman) y se patrocinó, en los primeros años del siglo, el nacimiento y la consolidación del Jugendstil. Se discutía de arquitectura, pintura y poesía; las ideas más generales estaban a cargo de lo que Martynkewicz llama “los artistas de la ciencia”, esa corriente muy dispar que, en algunas de sus vertientes, fue el antecedente inmediato de las teorías de la renovación de la cultura que sirvieron de preliminares de la Primera Guerra y de los argumentos racistas que alimentaron las falacias de Mi lucha .


Entre ellos, Houston Stewart Chamberlain, un inglés germanófilo autor de los Fundamentos del siglo XIX, publicado con gran éxito en la editorial de los Bruckmann en 1899. Cultor de un orgulloso diletantismo, Chamberlain fue uno de los primeros defensores del antisemitismo como principio de la cultura y del gobierno, de la cuestión racial y del antiliberalismo que iría en incremento hasta los años treinta en Alemania. Para ser admirado no tuvo que esperar a Hitler; ya había sido consejero del emperador Guillermo II. En este tipo de teorías quedaban entretejidos dos momentos casi indisociables del modernismo: la idea de la decadencia de la cultura y la necesidad de un nuevo comienzo. Lo que extraña hasta cierto punto es que ese deseo de renovación se vea reflejado también en los movimientos más progresistas y revolucionarios del arte de principios de siglo, esto es, en cierto modo, que el mal y el bien coincidan; o al menos, que lo bello y lo bueno no coincidan del todo.


Aunque muchos de los pioneros del estudio del fascismo y su relación con el arte se negaban a aceptarlo, hay muestras de que el fenómeno Tempelhof, podríamos decir, no es algo aislado. En el fondo, lo que está en juego es qué se espera del arte, del poder y de los artistas, y en qué combinaciones estamos dispuestos a pensarlos.


En su libro  Modernismo y fascismo , Roger Griffin vuelve a plantear el problema, advirtiendo que es absurdo negar el carácter renovador del fascismo. Pero para convertir estas ansias de renovación dentro del nazismo y del régimen de Mussolini en modernismo, hay que volver a pensar esta idea, sin reducirla a su mayor manifestación: la vanguardia. Según Griffin, el modernismo fue un enorme conjunto de iniciativas individuales y colectivas europeas para combatir los efectos de la secularización y de las fuerzas de la modernización industrial. Su objetivo último, atravesando primero una innegable sensación de decadencia, era la construcción de una nueva realidad, una nueva cultura, una nueva temporalidad donde la utopía estaba presente. El término clave es lo nuevo.


Pero si sabemos que el fascismo fue indudablemente reaccionario ante muchas de las manifestaciones de la vanguardia y el expresionismo, y cultor del mundo del pasado y de la vida campestre, ¿cómo considerarlo un movimiento renovador? Vista al través, o arrancada de la serie de la política, esta actitud reactiva podría ser expresión de un espíritu que también busca lo nuevo y que también rechaza la modernización impuesta por el gran avance industrial. Es decir: el arte y la cultura fascista como otro modernismo, uno nuevo para nosotros.


Salón Deutschland pone en evidencia a la perfección este cruce, ante todo en su período de gestación. Quien se haya preguntado cómo es posible que la mayoría de los actores de la Primera Guerra Mundial se hubiera entregado con tal entusiasmo a la gran matanza, y no se conforme con el mero argumento del nacionalismo, encontrará en Salón Deutschlandun preciso y heterodoxo retrato de época.


El libro está armado como una gran galería de personajes y obras. Uno de los más llamativos es el retrato del joven literato que redescubrió las poesías y las traducciones de Hölderlin, y cayó en 1916 en la guerra. Era sobrino de la princesa Elsa Bruckmann. Y sólo el advenimiento del nacionalsocialismo, y la admiración incondicionada a Hitler, a quien recibía con todos los honores en su salón, sacaron a la dueña de casa de la depresión provocada por aquella muerte y por la derrota alemana en 1918.


En ese clima de los años veinte, mezcla de abatimiento y ansias de renovación, la sed de lo nuevo cobró en algunos otro color: el pardo de las camisas de la primera milicia hitleriana. Después vendrían los edificios como Tempelhof y las películas de Leni Riefenstahl. Pero para los años veinte, ni Rilke ni Hofmannsthal circulaban ya por el salón; el grupo de los cósmicos se había disgregado; Ludwig Klages estaba refugiado en Suiza.


En este sentido, el libro de Martynkewicz acaba por mostrar que un salón clave de la alta burguesía de Munich terminó, como tantos otros, admirando y secundando a Hitler, después de años de coqueteo con pensadores más liberales, más revolucionarios, algunos judíos y otros antisemitas. Que aquello que Hitler y Mussolini hacían era nuevo, una nueva destrucción, en eso no se equivocaron.


Foto ilustração : Adolf Hitler. Saliendo de la cárcel de Landesberg el 20 de diciembre de 1924. Tenía 35 años

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METROPOLIS (1927): A Euforia da República de Weimar, a Belle Époque Cultural Alemã e o ´Declínio´do Nazismo p/Francisco Santana (Picapau)

METROPOLIS (1927): A Euforia da República de Weimar, a Belle Époque Cultural Alemã e o ´Declínio´do Nazismo p/Francisco Santana (Picapau) | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

 Com a contextualização do ambiente social, econômico e político publicada abaixo,  Francisco Santana, curador da Mostra Trabalho abre um debate que, deve ter continuidade durante e depois da  exibição de Metropolis(1927 )de Fritz Lang na CINEMATE IRAE,  a ser realizada  no dia 05/09//2013.


O texto de Francisco Santana, curador da Mostra, transcrito  abaixo não apenas relata  fatos relevantes associados a trajetória nazista, mas tambem coloca indagações  e questionamentos pertinentes, a exemplo do fato do filme ser considerado pelos críticos como obra-prima do expressionismo alemão assimilada pelos nazista, ao tempo em que  Hitler  fechava a Escola de Bauhaus.      



Para Francisco Santana HItler gostou do filme porque não o entendeu, uma afirmação polêmica e bem no estilo do curador da Mostra e, assim, o debate, neste espaço, estar aberto. Ihering Guedes Alcoforado


 


Ihering Guedes Alcoforado's insight:


METROPOLIS (1927)

A Euforia da República de Weimar, a Belle Époque Cultural Alemã e o ´Declínio´do Nazismo



                                Francisco Santana (Picapau)

                    Curador da Mostra Trabalho e da CINEMATECA IRAE





Analisar esse contexto é necessário, pois muita gente pensa que o nazismo cresceu linearmente e naturalmente na Alemanha e não é verdade.

 

Metrópolis foi lançado em 1927, num período, embora curto, 1924-1930, de euforia da República de Weimar e de declínio do Nazismo que vivia seu inferno austral desde o fracasso do Putsch da Cervejaria. Os números revelam isso. O Putsch da Cervejaria ocorreu em 9 de novembro de 1923, um plágio mal feito da Marcha sobre Roma de Mussoline. Se a Marcha sobre Roma já foi uma farsa, um golpe de estado disfarçado de revolução, o Putsch da Cervejaria sua imitação forçada conseguiu ser a farsa de um golpe.

 

Hitler saiu da prisão em 12/1924; em 1925 foi publicado o Mein Kampf que só vendeu 9.473 exemplares (um número alto para a média geral mais sofrível comparado com 1932, quando as vendas saltam para 90.341; em 1940 o acumulado chega a 6 milhões de exemplares). Em 1926 as vendas caiem para 6.913 e em 1928 chegam aos míseros 3.015.

 

. Outros números; de 1924 a 1928 o número de cadeiras do partido nazista no parlamento, involuiu assim: Maio de 1924, 32 cadeiras, Dezembro de 1924, 14, Maio de 1928, 12 cadeiras apenas. Os social-democratas aumentaram para 153 cadeiras (mais 19). A coligação de direita sem nazistas diminuiu de 103 para 73 cadeiras. E os comunistas aumentaram (pouco) para 54 cadeiras. Os moderados cresceram também e constituíram com os social-democratas um governo de coalisão. O número de membros do partido nazista cresceu nesse período, mas muito de vagar. Em 1928 tinha apenas 108.000 membros; de 1929 a 1933 daria o grande salto, só as tropas de assalto, em 1933, teriam 1 milhão e duzentos mil homens, armados, fardados e assalariados.

 

É bem mais fácil construir um partido que tem financiamento para pagar salários de seus membros de que um partido em que seus membros têm que sustentá-lo. Mas, quem financiava? Quando finalmente os historiadores resolverem rastrear de onde vinha o dinheiro, a história do nazismo será totalmente diferente da contada atualmente. Quanto aos aspectos qualitativos o partido nazista também andava mal. “Raramente ouvia-se falar de Hitler ou dos nazistas a não ser com ar de mofa ou de gracejo”1. Quando do meeting para reativar de novo o partido nazista, ... “Muitos daqueles fiéis adeptos estavam ausentes. Eckart e Scheubner-Richter ,,, morrido (no putsch). Ludendorf e Röhem haviam rompido com o líder. Rosenberg, em rixa com Streicher e Esser ,,, não compareceu. O mesmo fez Gregor Strassser,... Quando Hitler pediu a Anton Drexler que o deixasse presidir o ato, o velho serralheiro... mandou-o para o diabo!”2.

 

Quem imaginaria isso? Mas o declínio do partido nazista não era apenas por seus erros, a República de Weimar vivia um período de euforia. A intervenção dos EUA no cenário da Europa favoreceu a Alemanha. Com o plano Dawes, os EUA investiram lá, doaram patentes, empréstimos que possibilitaram a Alemanha sair da hiperinflação de 1923, parcelar e pagar a dívida de guerra, investir na indústria e em assistência social, lazer, recuperar salários etc. A partir de 1929, viria o plano Young dando continuidade ao plano Dawes, mas seria quase um natimorto pois veio o crack da bolsa de N. York e a situação mudaria radicalmente.

 

Além disso houve uma revolução na área de ciências naturais no mundo e a Alemanha se fez representar brilhantemente: . Max Planck, Einstein, Otto Hahn, Schrödinger, Minkowski, Hilbert, Max Born, Jordan, Heisenberg, para citar só os laureados3.   

 

Isso influenciou as artes e outros campos da cultura. Um exemplo disso foi a Escola de Bauhaus que criou uma nova estética racionalista e futurística em arquitetura, artesanato, decoração e em design nos mais diversos campos da criatividade humana. A Escola de Bauhaus seria fechada pelo regime nazista. Soma-se contraditoriamente a essa tendência o expressionismo que vinha da pintura e da literatura e atinge também o cinema. É como se a Alemanha revivesse nesse período uma belle époque só que num plano cultural e intelectual mais elevado.

 

Fritz Lang e Thea von Harbou fizeram um filme tipicamente de ficção científica, A MULHER NA LUA, cujo roteiro teve a colaboração do cientista Hermann Oberth. Oberth, romeno de origem e naturalizado alemão foi o pioneiro da astronáutica e construção de foguetes de propulsão líquida; VonBraun era um aprendiz seu com 17 anos. Oberth, além de colabarar no roteiro construiu o protótipo de foguete para as filmagens que não tem muito a dever aos da NASA e de BAIKONUR. Parece que ele pretendia também lançar um foguete de verdade feito por sua equipe, evidentemente não tripulado, pequeno, para ser lançado na estréia do filme, mas parece que tal não aconteceu.

 

No site http://cinegnose.blogspot.com.br/2013/01/cinema-e-agenda-tecnocientifica-em.html tem um bom comentário sobre o filme A MULHER NA LUA de Wilson Roberto Vieira Ferreira. Eu tomo emprestado dele dois parágrafos que corroboram a minha idéia de que a Alemanha vivia na época uma espécie de belle époque, só que num nível cultural mais elevado. São eles:

 

“Mas o filme de Lang levou ao mainstream o que era uma verdadeira febre popular na década de 1920 com HQs, pulp fictions e magazines que contavam histórias de “perigosas vacas lunares”, “naves solitárias perdidas entre os anéis de Saturno”, e a exploração do “ouro lunar”.”

......

“Apesar do sonho das viagens espaciais ser acalentado por cientistas russos e norte-americanos desde o século XIX, por que foi na Alemanha na década de 20 e 30 que transformou-se em uma verdadeira moda popular manifestado através de diversas mídias? Qual a natureza dessa convergência entre cinema e agenda tecnocientífica? Espírito de época? Engenharia de opinião pública? Conspiração?”

 

Esse portanto era o contexto em que foi concebido o filme METRÓPOLIS. O próprio filme METRÓPOLIS era um filme de ficção científica, embora seja considerado pelos críticos como obra-prima do expressionismo alemão. Uma pergunta fica pendente para ser respondida no nosso debate: Por que Hitler que fechou a Escola de Bauhaus, gostou do filme METRÓPOLIS? Na minha opinião ele não entendeu o filme. Mas fica para depois.

 

Que venham as críticas e os comentários

 

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METROPOLIS (1927) Fritz Lang

METROPOLIS (1927)  Fritz Lang | CINE-CLUBE Prof. PINTO DE AGUIAR | Scoop.it

 

  • A MOSTRA TRABALHO, da CINEMATECA - IRAE tem continuidade no dia 05/09//2013 com  a exibilção do clássico, METROPLIS de Fritz Lang   Todos os filmes serão exibidos nas quintas-feiras alternando com outros eventos do IRAE e, sempre serão seguidos de debates e antecedido de criticas divulgadas neste espaço, as quais devem ser enviadas para     o curador da mostra.


    FRANCISCO SANTANA

    Curador da Mostra Trabalho

    franssuzer@gmail.com




Ihering Guedes Alcoforado's insight:

Baixar Metropoles


http://multimidiasedartes.blogspot.com.br/2013/04/dica-de-filme-metropolis-fritz-lang-1927.html

 

Links com comentários e críticas:

http://www.interfilmes.com/filme_13897_metropolis.html

http://somostodosum.ig.com.br/conteudo/c.asp?id=10633

(Contém um trailer de 4 minutos)

 

http://www.adorocinema.com/filmes/filme-240/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Metrópolis_(filme)

http://danizudo.blogspot.com.br/2010/10/o-simbolismo-oculto-do-filme-metropolis.html

http://www.cineplayers.com/filme.php?id=20

http://www.tempopresente.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1394:resenha-metropolis&catid=13&Itemid=129

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