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Bartleby, Wittgenstein et le perfectionnisme littéraire : herméneutique et hermétisme, les limites du langage (1) | Implications philosophiques

Bartleby, Wittgenstein et le perfectionnisme littéraire : herméneutique et hermétisme, les limites du langage (1) | Implications philosophiques | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it
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Bartleby, le défi au langage

1853. Melville publie Bartleby, ou l’histoire d’un étrange copiste asocial et incompris (et incompréhensible ?), n’ayant aucun proche et aucun passé, refusant d’être payé et se nourrissant exclusivement de gâteaux au gingembre. Littéralement emmuré dans son bureau, il ne le quitte jamais, pas même pour la nuit où il y loge en secret ; mais surtout, Bartleby répond à toutes les demandes qu’on peut lui faire un unique et très efficace « I would prefer not to », jusqu’à en mourir, à la fin de la nouvelle.

Bartleby fut analysé à de nombreuses reprises par divers penseurs, critiques littéraires et philosophes : Deleuze, Agamben, Derrida ou encore Bataille. Malgré ces nombreuses tentatives d’élucidation, l’œuvre de Melville conserve son caractère mystérieux autour de la fameuse formule[1]. Certains y ont vu une œuvre résolument politique érigeant au rang de héros de la désobéissance civile le protagoniste éponyme, d’autres en ont proposé une lecture plus pessimiste et psychologisante de la figure de l’échec absolu. Dans un cas comme dans l’autre, la nouvelle donne à penser par sa brutalité, son hermétisme et son apparente absurdité. Nulle part dans la nouvelle, nous n’aurons d’indice de la part de l’auteur quant au sens de cette étrange formule. Le sens est à construire, et cette tâche échoit au lecteur, quel qu’il soit : amateur, psychanalyste, philosophe ou critique littéraire. Plus encore, c’est un véritable défi au langage que lance Melville par cette nouvelle déroutante d’absurdité, donc de vérité. Et risquer aujourd’hui de s’y attarder malgré la haute probabilité de se trouver aussi démuni que l’est le narrateur, c’est précisément parce que la philosophie s’attaque à des problèmes ; et Bartleby en est bel et bien un.

Ce qui nous dérange, chez Bartleby, c’est son ambiguïté. Tantôt figure du triomphe paisible et désarmant de la résistance passive, tantôt figure suprême du néant de volonté, de l’échec et de la frustration, cette ambivalence est toute condensée dans la fameuse formule : I would prefer not to. La formule qui, traduite en français, équivaudrait à un « je préfèrerais ne pas », fait bien entendre l’étrangeté grammaticale. Dans un anglais rigoureux, Bartleby devrait exprimer son refus par un «I would rather not », qui correspond plus à une notion de volonté et de préférence. Néanmoins, en plaçant ce « not to » tranchant en fin de phrase, l’auteur nous avertit de la portée bipolaire du personnage de Bartleby : à la fois dans une positivité marquée fortement par la présence d’un modal engageant, mais en même temps dans une mordante négativité, l’ambivalence se trouve accentuée par un conditionnel empêchant toute prise de position radicale. Impénétrable dans cet entre-deux, Bartleby, semble tout au long de la nouvelle, rester fidèle à lui-même au vu de la persévérance dans sa réponse, quasi-invariable. C’est au regard de cette volonté de rester en accord avec soi-même que Bartleby peut être envisagé comme une réflexion philosophico-littéraire sur la question du perfectionnisme et de la place du refus dans celui-ci. Si, bien sûr, la nouvelle comporte des enjeux sociaux et politiques communs à la tradition perfectionniste, comme la remise en question de la démocratie ou une réflexion concernant la désobéissance civile, avec Bartleby, le perfectionnisme chez Melville dépasse l’ordre de la morale ou de la politique, interroge le mot et sa portée, le langage et son sens et nous pousse surtout à questionner notre relation à l’expressivité, à la justesse, au dire, au vouloir dire. En ce sens, le perfectionnisme de Melville est un perfectionnisme littéraire. C’est alors l’individu qui est mis en avant : un individu non pas exclu du groupe, différent d’autrui, mais exclu de lui-même.

« I would prefer not to ».

En accordant une telle importance à ces cinq mots, Melville attire l’attention sur la question du refus individuel dans le perfectionnisme, et surtout sur l’expression de ce refus qui semble incompréhensible au narrateur. Il s’agit d’interroger toute logique d’expressivité. Le perfectionnisme s’exprimerait alors dans l’aveu de l’impossibilité de dire, via l’expérimentation et l’exploration des limites du langage. Si le perfectionnisme moral c’est être en accord avec le meilleur de soi, le perfectionnisme littéraire se manifeste ici par la volonté de trouver le mot juste, exigence aisément imaginable en philosophie aussi, afin que les mots ne trahissent pas ce que nous voulons dire.

Le titre entier de la nouvelle est Bartleby, le scribe, ou histoire de Wall Street. Pourquoi cette précision ? La présence du nom de la rue, la célèbre Wall Street, n’est pas anodine dès lors que l’on remarque la place accordée à l’élément du mur dans Bartleby. Dans la description des lieux du narrateur, l’une des extrémités du bureau donne sur « le mur blanc d’une spacieuse cage vitrée », et l’autre, sur « un haut mur de briques noirci par l’âge et par une ombre sempiternelle ». Wall Street serait donc plutôt une Walled Street annonçant une rencontre de l’ordre de l’impasse (nature du mur), fort en contraste (couleurs des murs : un blanc, un noir).  Mais cet amusant arrangement de Melville ne s’arrête pas là : le bureau de Bartleby, en effet, ne donne pas sur des murs extérieurs, mais intérieurs puisqu’il ne comporte aucune fenêtre donnant sur le monde extérieur, mis à part une petite lucarne, laissant entrer un puits de lumière au-dessus de lui, comme pour le mettre en lumière. Son espace de travail est également délimité par des paravents, le cachant aux yeux de tous les autres occupants du cabinet. Littéralement emmuré, il est incapable de communiquer, et les autres, incapables de le comprendre: ce préférer ne pas, plus qu’un caprice, rappelle le silence dans lequel Wittgenstein s’est retiré après la dernière proposition du Tractatus Logico-Philosophicus : « sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence ». Et si Bartleby était l’incarnation littéraire avant-gardiste de la désillusion wittgensteinienne ?

Tentative de la conversation

Pour se rendre compte de l’échec d’une pratique, il est nécessaire de l’essayer. C’est ainsi que Melville met en scène les diverses tentatives et prises de conscience du narrateur pour apprivoiser l’étrange Bartleby. L’ébranlement progressif des certitudes du narrateur qui, rappelons-le, est un dirigeant, sa volonté de comprendre Bartleby et ses tentatives de l’apprivoiser en douceur mettent en lumière la nécessité de s’adapter ; d’autant plus que Bartleby représente la figure du marginal isolé, c’est-à-dire une figure de l’extrême. Le heurter, l’exclure du bureau n’a pas aidé. Le narrateur envisage et admet donc peu à peu l’inévitable : la conversation – autrement dit un pas vers la compréhension. Au début de la nouvelle les discours du narrateur se caractérisent par les nombreuses exclamations et une certaine brutalité dans le propos : « Je veux que vous m’aidiez à collationner ce feuillet, tenez ! »[2], « Bartleby, vite,  j’attends ! », « POURQUOI refusez-vous ? », « Répondez ! » [3], « Allez dans la pièce voisine et dites à Pincettes de venir me trouver »[4] . Après ces derniers ordres, s’ensuivent sept pages de longs monologues qui conduisent finalement le narrateur à tenter d’engager une conversation. Désormais, les questions ne concernent plus l’exécution des tâches mais l’exécutant :

Bartleby, dis-je d’un ton encore plus doux, venez ici ; je ne vais pas vous demander de faire quelque chose que vous aimeriez mieux ne pas faire. Je désire tout simplement vous parler.

Le narrateur s’adoucit au contact de Bartleby, remettant en question ses propres convictions et mécanismes. La conversation fait partie des exigences et idéaux de la tradition perfectionniste :

Car une caractéristique du perfectionnisme moral, […] est qu’il est de nature langagière. Il s’agit d’arriver à la perfection (ou à progresser) par l’expression, la conversation, et une attention à nos usages moraux.[5]

La valeur thérapeutique et salvatrice de la parole

De plus, cette invitation à la conversation semble motivée par la conviction que la parole possède un pouvoir thérapeutique voire curatif. En effet, dans une perspective psychologisante, on pourrait penser que si Bartleby avait été plus loquace, sa mort à la fin de la nouvelle aurait pu être évitée. Cependant, la parole peut également être bavardage et dès lors inféconde. Plus encore, sa complexité peut réduire au silence quiconque se sentirait incapable de la manier : ne parle-t-on pas de la rhétorique comme un art réservé à une poignée d’hommes ? Notre rapport au langage revêt alors son aspect tortueux dans de telles réflexions. Pensons aux travaux de Freud concernant ses méthodes de talking cure qui eurent un certain mal à être acceptées (ce qui témoigne du caractère non évident de la parole salvatrice), ou encore à son concept de lapsus qui mettait en lumière le manque de contrôle ou le handicap auquel on est confronté dans la communauté de langage. Le caractère intimidant et frustrant du langage est également à son paroxysme dans les réflexions de Wittgenstein pour qui il existe de l’inexprimable. Stanley Cavell établit d’ailleurs ce parallèle entre Freud et Wittgenstein « dans leur découverte que nous ne sommes pas maîtres chez nous, non parce que nous ne nous connaissons pas – mais à cause de cette inadéquation radicale de la parole, cette absence de contrôle sur notre expression, notre voix, qui tout à coup tourne à vide »[6] :

Parce que la rupture d’un tel contrôle est le propos constant du dernier Wittgenstein, son écriture est profondément pratique et négative, à la manière de celle de Freud. Et comme la thérapie de Freud, elle désire empêcher une compréhension qui ne s’accompagne pas d’une transformation intérieure. Chez tous deux, ce malheur se révèle par le manque de congruence entre ce qu’on dit et ce qu’on veut dire ou ce que l’on exprime ; pour tous les deux, le moi se dissimule dans l’affirmation et l’action, et se dévoile dans la tentation et le souhait.[7]

Bartleby, pour sa part, se dissimulerait dans l’affirmation du refus de l’action et se dévoilerait dans le souhait ambigu de ne pas souhaiter (ou de ne pas préférer, plus exactement). La formule, à la fois positive et négative, s’inscrit dès lors pleinement dans la question de la signification et du vouloir dire. C’est bien la question que l’on se pose à travers les manœuvres du narrateur : que veut donc dire Bartleby ? Qu’exprime ce refus ?

Échec de l’art de converser

En effet, le narrateur entend bien Bartleby, et saisit bien les conséquences de son refus. Mais le refus lui-même demeure en revanche incompris. En d’autres termes, nous pourrions dire que le narrateur comprend le sens de la proposition de Bartleby mais qu’il n’en comprend pas la structure (nous reviendrons sur cette question). S’il mesure les conséquences de ce refus, il n’est en revanche pas en état de comprendre ce qui structure ce refus, c’est-à-dire ce qui l’explique : il ne peut que le constater. La  bonne volonté du narrateur dans son entreprise de décryptage semble en effet insuffisante dans le cas extrême de Bartleby. L’échec du dirigeant à se débarrasser de ce dernier, de le faire parler, de le comprendre, et enfin la mort peu anodine de l’employé, rongé par son mutisme mourant face à un mur (encore un mur) et déclenchant une étrange culpabilité chez le narrateur impuissant, participent de nouveau à mettre en lumière les difficultés rencontrées par la tradition perfectionniste à l’égard de la question du langage et tracent les limites de la fonction salvatrice de la parole. La conversation semble être un idéal qui en réalité n’est que l’art de s’écouter parler. Plutôt que le compromis hypocrite de la conversation où chacun signifie sans pouvoir être parfaitement compris, peut-être vaudrait-il mieux ne pas attendre la réponse de notre interlocuteur mais l’interpréter de nous-mêmes. Tentons. Un premier élément pour mieux cerner la signification d’une telle formule : la mort de Bartleby, que l’on ne peut pas ne pas commenter et analyser, tant elle paraît riche de sens et de pistes. Elle fournit en effet des indices pour le narrateur et pour le lecteur, au niveau de l’intrigue mais répond aussi à la problématique plus générale de l’herméneutique.

The Dead Letter Office

La question de l’interprétation est en effet centrale dans l’œuvre, tout d’abord à travers l’enquête du narrateur concernant les origines ou le passé de Bartleby dans le but de comprendre et interpréter le Bartleby actuel. Ainsi, pour décoder l’attitude de l’employé, le narrateur se reporte à une information biographique à propos de ce dernier (bien que ce ne soit qu’une rumeur) : il aurait travaillé au bureau des lettres au rebut, au Dead Letter Office dans la version originale. L’interprétation du narrateur se concentre sur le caractère symboliquement morbide d’une telle profession, soulignée par ailleurs par le nom du bureau dans la version originale, qui dans une traduction littérale signifierait « Bureau des lettres mortes ». Rappelons-le, le travail de Bartleby aurait consisté en la destruction des lettres qui n’auraient pas trouvé de destinataires. Ces lettres porteuses de vie allant au feu seraient, pour le narrateur, en continuité avec la vie (ou la mort) de Bartleby, qui meurt également, faute de n’avoir trouvé aucun destinataire en mesure de saisir son discours. Ayant refusé de s’ouvrir, il périt de son hermétisme. Mais au-delà de cette interprétation psychologisante, nous pouvons aussi voir à travers Bartleby une image concernant l’œuvre elle-même. Ces lettres, porteuses de vie peut-être, mais porteuses de sens surtout, sont mieux détruites qu’ouvertes par n’importe quel quidam. Appliquée à Bartleby, une telle conclusion laisse entendre que mieux vaudrait ne pas chercher à ouvrir Bartleby/Bartleby. Cet être surréaliste ne nous est peut-être tout simplement pas destiné, à nous, lecteurs ancrés dans une société similaire à celle à laquelle appartient le narrateur et que Melville tourne en dérision.

Mais plus encore, Melville ne tourne-t-il pas toute société en dérision ? Sommes-nous capables de nous entendre ? Sommes-nous inévitablement condamnés à nous écouter parler et ne jamais être entièrement compris ? Bartleby reste impénétrable pour le narrateur mais aussi pour tout être humain, et peut-être pour Bartleby lui-même. Bartleby est le mystère de l’interaction du moi au monde.

Le recroquevillement fœtal de Bartleby de l’image finale manifeste ce retour ou ce repli sur soi. Celui-ci est pensé par Derrida à travers le Phédon de Platon, dans lequel sont évoqués les derniers moments de Socrate. Ces derniers mènent à réfléchir sur le but du philosophe qui serait de se détacher de son corps autant que possible, pour ne pas gêner l’âme dans sa quête de vérité. J’ai déjà souligné la présence de cette thématique ascétique dans l’étude de la question de l’emprisonnement du corps et de la liberté d’esprit. Ainsi, la question de la mort de Bartleby sort du cadre psychologisant et semble un acte de retrait philosophique, tout comme son refus d’obéir manifestait un retrait politique. Bartleby s’exerce à la mort par

une sorte d’intériorisation subjectivante, ce mouvement de rassemblement de soi sur l’âme, cette fuite du corps vers le dedans d’elle-même où elle se replie pour se rappeler à elle-même, pour être auprès d’elle-même, pour se garder dans ce geste de remembrement.[8]

 

Non-préférence de l’interprétation

La mort de Bartleby aide à montrer la structure de son personnage. Que ce soit à travers une méthode psychologique – comme celle du narrateur qui exploite le passé du héros, ou autrement, la mort de Bartleby ancre ce dernier un peu plus profondément dans son histoire. La mort est l’irremplaçable, ce que personne ne peut faire à la place d’un autre, en ce sens elle est cet événement entérinant un moi unique. On peut à ce propos noter que les tâches que Bartleby refuse d’accomplir échoient à d’autres, contrairement à sa mort, qu’il accomplit bien seul. Le lieu de vie de Bartleby aussi est mouvant : rampes d’escaliers, rues, halls d’entrée, bureau ; ils participent également à souligner l’ambiguïté de la vie nomade de Bartleby et de sa paradoxale non-préférence sédentaire (« stationary » dit-il), inflexible.

 …l’individualisme, qui n’est qu’un individualisme du rôle, du masque, du personnage social (pensons aux clercs de l’étude, à leurs surnoms aussi), repose sur la méconnaissance du moi singulier dont le secret demeure caché. Dans cet univers du simulacre, la mort reste le lieu de l’irremplaçabilité, de la singularité, de la responsabilité, car elle est ce que personne ne peut faire pour moi, la mort est ce que l’on doit prendre sur soi, elle est également ce qui permet au sujet de dire « moi ».[9]

Bartleby affirme sa singularité par sa formule plus que particulière, mais c’est en mourant ou en se laissant mourir – on ne saura sans doute jamais – qu’il s’impose définitivement. En emportant son secret avec lui, et du même fait, le secret de la nouvelle, Bartleby triomphe, sans n’avoir jamais véritablement engagé de bataille. Il laisse le lecteur dans la perplexité, et l’irremplaçabilité du personnage autorise paradoxalement une interprétation totalement ouverte mais frustrante car nécessairement infinie. Le lecteur se demande « s’il lit bien ce qu’il lit »[10], il cherche un sens à la formule de Bartleby, restant en suspens et gardant du même fait son secret, « le secret d’un secret qui n’en est peut-être pas un, et qui, de ce fait, annonce la littérature » et qui pose « la question du secret comme secret de la littérature »[11]. C’est donc en ce sens que la nouvelle peut se penser comme volontairement mystérieuse, prônant l’hermétisme sur la question de l’interprétation d’une œuvre. I would prefer not to résonne alors comme non-préférence de l’interprétation.

Ainsi, la mort de Bartleby qui emporte dès lors le secret de sa formule avec lui dans les Tombes, semble être la monstration de l’unique et de l’ineffable. Bartleby est l’authentique et l’inavouable inaccessible. L’incarnation d’une limite que l’on voudrait ne pas voir. C’est en ce sens que son personnage se rapproche des murs rencontrés par Wittgenstein à travers plusieurs concepts : celui de langage privé, de limite du langage, de non-sens, de la distinction entre dire et montrer ; en somme, sur les limites de l’individualité isolée dans un absolu.

Soubattra Danasségarane (Paris 1)Suite

[1] Expression empruntée à Gilles Deleuze, suite à son article « Bartleby ou la formule », dans Critique et Clinique, Paris, éd. de Minuit, 1999

[2] H. Melville, Bartleby, trad. de Michèle Causse, GF-Flammarion, 1989, p.21 (toutes les notes concernant l’œuvre en français feront référence à cette pagination)

[3] Ibid., p.22

[4] Ibid., p.27

[5] Sous la direction de S. Laugier, La voix et la vertu, variétés du perfectionnisme moral, PUF, coll. « Ethique et philosophie morale », Paris, 2010, p.7

[6] S. Laugier, Wittgenstein le mythe de l’inexpressivité, « Problèmes & controverses », Librairie philosophique J. Vrin, 2010,  p.85

[7] S. Cavell, Dire et vouloir dire, trad. fr. S. Laugier et C. Fournier, Paris, Le Cerf, 2009, p. 163, je souligne.

[8] Jacques Derrida, Donner la mort, éd. Galilée, Paris, 1999, p. 30

[9]Marie Christine Agosto,  « Bartleby et les philosophes », Cned, Melville, The Piazza Tales, Paris, Armand Colin, 2002, p. 96

[10] Jacques Derrida, Donner la mort, p. 176

[11] Ibid., p. 176

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Ethique : Littérature et philosophie
liens entre littérature et philosophie notamment en éthique, face aux dilemmes moraux
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Bartleby, le défi au langage

1853. Melville publie Bartleby, ou l’histoire d’un étrange copiste asocial et incompris (et incompréhensible ?), n’ayant aucun proche et aucun passé, refusant d’être payé et se nourrissant exclusivement de gâteaux au gingembre. Littéralement emmuré dans son bureau, il ne le quitte jamais, pas même pour la nuit où il y loge en secret ; mais surtout, Bartleby répond à toutes les demandes qu’on peut lui faire un unique et très efficace « I would prefer not to », jusqu’à en mourir, à la fin de la nouvelle.

Bartleby fut analysé à de nombreuses reprises par divers penseurs, critiques littéraires et philosophes : Deleuze, Agamben, Derrida ou encore Bataille. Malgré ces nombreuses tentatives d’élucidation, l’œuvre de Melville conserve son caractère mystérieux autour de la fameuse formule[1]. Certains y ont vu une œuvre résolument politique érigeant au rang de héros de la désobéissance civile le protagoniste éponyme, d’autres en ont proposé une lecture plus pessimiste et psychologisante de la figure de l’échec absolu. Dans un cas comme dans l’autre, la nouvelle donne à penser par sa brutalité, son hermétisme et son apparente absurdité. Nulle part dans la nouvelle, nous n’aurons d’indice de la part de l’auteur quant au sens de cette étrange formule. Le sens est à construire, et cette tâche échoit au lecteur, quel qu’il soit : amateur, psychanalyste, philosophe ou critique littéraire. Plus encore, c’est un véritable défi au langage que lance Melville par cette nouvelle déroutante d’absurdité, donc de vérité. Et risquer aujourd’hui de s’y attarder malgré la haute probabilité de se trouver aussi démuni que l’est le narrateur, c’est précisément parce que la philosophie s’attaque à des problèmes ; et Bartleby en est bel et bien un.

Ce qui nous dérange, chez Bartleby, c’est son ambiguïté. Tantôt figure du triomphe paisible et désarmant de la résistance passive, tantôt figure suprême du néant de volonté, de l’échec et de la frustration, cette ambivalence est toute condensée dans la fameuse formule : I would prefer not to. La formule qui, traduite en français, équivaudrait à un « je préfèrerais ne pas », fait bien entendre l’étrangeté grammaticale. Dans un anglais rigoureux, Bartleby devrait exprimer son refus par un «I would rather not », qui correspond plus à une notion de volonté et de préférence. Néanmoins, en plaçant ce « not to » tranchant en fin de phrase, l’auteur nous avertit de la portée bipolaire du personnage de Bartleby : à la fois dans une positivité marquée fortement par la présence d’un modal engageant, mais en même temps dans une mordante négativité, l’ambivalence se trouve accentuée par un conditionnel empêchant toute prise de position radicale. Impénétrable dans cet entre-deux, Bartleby, semble tout au long de la nouvelle, rester fidèle à lui-même au vu de la persévérance dans sa réponse, quasi-invariable. C’est au regard de cette volonté de rester en accord avec soi-même que Bartleby peut être envisagé comme une réflexion philosophico-littéraire sur la question du perfectionnisme et de la place du refus dans celui-ci. Si, bien sûr, la nouvelle comporte des enjeux sociaux et politiques communs à la tradition perfectionniste, comme la remise en question de la démocratie ou une réflexion concernant la désobéissance civile, avec Bartleby, le perfectionnisme chez Melville dépasse l’ordre de la morale ou de la politique, interroge le mot et sa portée, le langage et son sens et nous pousse surtout à questionner notre relation à l’expressivité, à la justesse, au dire, au vouloir dire. En ce sens, le perfectionnisme de Melville est un perfectionnisme littéraire. C’est alors l’individu qui est mis en avant : un individu non pas exclu du groupe, différent d’autrui, mais exclu de lui-même.

« I would prefer not to ».

En accordant une telle importance à ces cinq mots, Melville attire l’attention sur la question du refus individuel dans le perfectionnisme, et surtout sur l’expression de ce refus qui semble incompréhensible au narrateur. Il s’agit d’interroger toute logique d’expressivité. Le perfectionnisme s’exprimerait alors dans l’aveu de l’impossibilité de dire, via l’expérimentation et l’exploration des limites du langage. Si le perfectionnisme moral c’est être en accord avec le meilleur de soi, le perfectionnisme littéraire se manifeste ici par la volonté de trouver le mot juste, exigence aisément imaginable en philosophie aussi, afin que les mots ne trahissent pas ce que nous voulons dire.

Le titre entier de la nouvelle est Bartleby, le scribe, ou histoire de Wall Street. Pourquoi cette précision ? La présence du nom de la rue, la célèbre Wall Street, n’est pas anodine dès lors que l’on remarque la place accordée à l’élément du mur dans Bartleby. Dans la description des lieux du narrateur, l’une des extrémités du bureau donne sur « le mur blanc d’une spacieuse cage vitrée », et l’autre, sur « un haut mur de briques noirci par l’âge et par une ombre sempiternelle ». Wall Street serait donc plutôt une Walled Street annonçant une rencontre de l’ordre de l’impasse (nature du mur), fort en contraste (couleurs des murs : un blanc, un noir).  Mais cet amusant arrangement de Melville ne s’arrête pas là : le bureau de Bartleby, en effet, ne donne pas sur des murs extérieurs, mais intérieurs puisqu’il ne comporte aucune fenêtre donnant sur le monde extérieur, mis à part une petite lucarne, laissant entrer un puits de lumière au-dessus de lui, comme pour le mettre en lumière. Son espace de travail est également délimité par des paravents, le cachant aux yeux de tous les autres occupants du cabinet. Littéralement emmuré, il est incapable de communiquer, et les autres, incapables de le comprendre: ce préférer ne pas, plus qu’un caprice, rappelle le silence dans lequel Wittgenstein s’est retiré après la dernière proposition du Tractatus Logico-Philosophicus : « sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence ». Et si Bartleby était l’incarnation littéraire avant-gardiste de la désillusion wittgensteinienne ?

Tentative de la conversation

Pour se rendre compte de l’échec d’une pratique, il est nécessaire de l’essayer. C’est ainsi que Melville met en scène les diverses tentatives et prises de conscience du narrateur pour apprivoiser l’étrange Bartleby. L’ébranlement progressif des certitudes du narrateur qui, rappelons-le, est un dirigeant, sa volonté de comprendre Bartleby et ses tentatives de l’apprivoiser en douceur mettent en lumière la nécessité de s’adapter ; d’autant plus que Bartleby représente la figure du marginal isolé, c’est-à-dire une figure de l’extrême. Le heurter, l’exclure du bureau n’a pas aidé. Le narrateur envisage et admet donc peu à peu l’inévitable : la conversation – autrement dit un pas vers la compréhension. Au début de la nouvelle les discours du narrateur se caractérisent par les nombreuses exclamations et une certaine brutalité dans le propos : « Je veux que vous m’aidiez à collationner ce feuillet, tenez ! »[2], « Bartleby, vite,  j’attends ! », « POURQUOI refusez-vous ? », « Répondez ! » [3], « Allez dans la pièce voisine et dites à Pincettes de venir me trouver »[4] . Après ces derniers ordres, s’ensuivent sept pages de longs monologues qui conduisent finalement le narrateur à tenter d’engager une conversation. Désormais, les questions ne concernent plus l’exécution des tâches mais l’exécutant :

Bartleby, dis-je d’un ton encore plus doux, venez ici ; je ne vais pas vous demander de faire quelque chose que vous aimeriez mieux ne pas faire. Je désire tout simplement vous parler.

Le narrateur s’adoucit au contact de Bartleby, remettant en question ses propres convictions et mécanismes. La conversation fait partie des exigences et idéaux de la tradition perfectionniste :

Car une caractéristique du perfectionnisme moral, […] est qu’il est de nature langagière. Il s’agit d’arriver à la perfection (ou à progresser) par l’expression, la conversation, et une attention à nos usages moraux.[5]

La valeur thérapeutique et salvatrice de la parole

De plus, cette invitation à la conversation semble motivée par la conviction que la parole possède un pouvoir thérapeutique voire curatif. En effet, dans une perspective psychologisante, on pourrait penser que si Bartleby avait été plus loquace, sa mort à la fin de la nouvelle aurait pu être évitée. Cependant, la parole peut également être bavardage et dès lors inféconde. Plus encore, sa complexité peut réduire au silence quiconque se sentirait incapable de la manier : ne parle-t-on pas de la rhétorique comme un art réservé à une poignée d’hommes ? Notre rapport au langage revêt alors son aspect tortueux dans de telles réflexions. Pensons aux travaux de Freud concernant ses méthodes de talking cure qui eurent un certain mal à être acceptées (ce qui témoigne du caractère non évident de la parole salvatrice), ou encore à son concept de lapsus qui mettait en lumière le manque de contrôle ou le handicap auquel on est confronté dans la communauté de langage. Le caractère intimidant et frustrant du langage est également à son paroxysme dans les réflexions de Wittgenstein pour qui il existe de l’inexprimable. Stanley Cavell établit d’ailleurs ce parallèle entre Freud et Wittgenstein « dans leur découverte que nous ne sommes pas maîtres chez nous, non parce que nous ne nous connaissons pas – mais à cause de cette inadéquation radicale de la parole, cette absence de contrôle sur notre expression, notre voix, qui tout à coup tourne à vide »[6] :

Parce que la rupture d’un tel contrôle est le propos constant du dernier Wittgenstein, son écriture est profondément pratique et négative, à la manière de celle de Freud. Et comme la thérapie de Freud, elle désire empêcher une compréhension qui ne s’accompagne pas d’une transformation intérieure. Chez tous deux, ce malheur se révèle par le manque de congruence entre ce qu’on dit et ce qu’on veut dire ou ce que l’on exprime ; pour tous les deux, le moi se dissimule dans l’affirmation et l’action, et se dévoile dans la tentation et le souhait.[7]

Bartleby, pour sa part, se dissimulerait dans l’affirmation du refus de l’action et se dévoilerait dans le souhait ambigu de ne pas souhaiter (ou de ne pas préférer, plus exactement). La formule, à la fois positive et négative, s’inscrit dès lors pleinement dans la question de la signification et du vouloir dire. C’est bien la question que l’on se pose à travers les manœuvres du narrateur : que veut donc dire Bartleby ? Qu’exprime ce refus ?

Échec de l’art de converser

En effet, le narrateur entend bien Bartleby, et saisit bien les conséquences de son refus. Mais le refus lui-même demeure en revanche incompris. En d’autres termes, nous pourrions dire que le narrateur comprend le sens de la proposition de Bartleby mais qu’il n’en comprend pas la structure (nous reviendrons sur cette question). S’il mesure les conséquences de ce refus, il n’est en revanche pas en état de comprendre ce qui structure ce refus, c’est-à-dire ce qui l’explique : il ne peut que le constater. La  bonne volonté du narrateur dans son entreprise de décryptage semble en effet insuffisante dans le cas extrême de Bartleby. L’échec du dirigeant à se débarrasser de ce dernier, de le faire parler, de le comprendre, et enfin la mort peu anodine de l’employé, rongé par son mutisme mourant face à un mur (encore un mur) et déclenchant une étrange culpabilité chez le narrateur impuissant, participent de nouveau à mettre en lumière les difficultés rencontrées par la tradition perfectionniste à l’égard de la question du langage et tracent les limites de la fonction salvatrice de la parole. La conversation semble être un idéal qui en réalité n’est que l’art de s’écouter parler. Plutôt que le compromis hypocrite de la conversation où chacun signifie sans pouvoir être parfaitement compris, peut-être vaudrait-il mieux ne pas attendre la réponse de notre interlocuteur mais l’interpréter de nous-mêmes. Tentons. Un premier élément pour mieux cerner la signification d’une telle formule : la mort de Bartleby, que l’on ne peut pas ne pas commenter et analyser, tant elle paraît riche de sens et de pistes. Elle fournit en effet des indices pour le narrateur et pour le lecteur, au niveau de l’intrigue mais répond aussi à la problématique plus générale de l’herméneutique.

The Dead Letter Office

La question de l’interprétation est en effet centrale dans l’œuvre, tout d’abord à travers l’enquête du narrateur concernant les origines ou le passé de Bartleby dans le but de comprendre et interpréter le Bartleby actuel. Ainsi, pour décoder l’attitude de l’employé, le narrateur se reporte à une information biographique à propos de ce dernier (bien que ce ne soit qu’une rumeur) : il aurait travaillé au bureau des lettres au rebut, au Dead Letter Office dans la version originale. L’interprétation du narrateur se concentre sur le caractère symboliquement morbide d’une telle profession, soulignée par ailleurs par le nom du bureau dans la version originale, qui dans une traduction littérale signifierait « Bureau des lettres mortes ». Rappelons-le, le travail de Bartleby aurait consisté en la destruction des lettres qui n’auraient pas trouvé de destinataires. Ces lettres porteuses de vie allant au feu seraient, pour le narrateur, en continuité avec la vie (ou la mort) de Bartleby, qui meurt également, faute de n’avoir trouvé aucun destinataire en mesure de saisir son discours. Ayant refusé de s’ouvrir, il périt de son hermétisme. Mais au-delà de cette interprétation psychologisante, nous pouvons aussi voir à travers Bartleby une image concernant l’œuvre elle-même. Ces lettres, porteuses de vie peut-être, mais porteuses de sens surtout, sont mieux détruites qu’ouvertes par n’importe quel quidam. Appliquée à Bartleby, une telle conclusion laisse entendre que mieux vaudrait ne pas chercher à ouvrir Bartleby/Bartleby. Cet être surréaliste ne nous est peut-être tout simplement pas destiné, à nous, lecteurs ancrés dans une société similaire à celle à laquelle appartient le narrateur et que Melville tourne en dérision.

Mais plus encore, Melville ne tourne-t-il pas toute société en dérision ? Sommes-nous capables de nous entendre ? Sommes-nous inévitablement condamnés à nous écouter parler et ne jamais être entièrement compris ? Bartleby reste impénétrable pour le narrateur mais aussi pour tout être humain, et peut-être pour Bartleby lui-même. Bartleby est le mystère de l’interaction du moi au monde.

Le recroquevillement fœtal de Bartleby de l’image finale manifeste ce retour ou ce repli sur soi. Celui-ci est pensé par Derrida à travers le Phédon de Platon, dans lequel sont évoqués les derniers moments de Socrate. Ces derniers mènent à réfléchir sur le but du philosophe qui serait de se détacher de son corps autant que possible, pour ne pas gêner l’âme dans sa quête de vérité. J’ai déjà souligné la présence de cette thématique ascétique dans l’étude de la question de l’emprisonnement du corps et de la liberté d’esprit. Ainsi, la question de la mort de Bartleby sort du cadre psychologisant et semble un acte de retrait philosophique, tout comme son refus d’obéir manifestait un retrait politique. Bartleby s’exerce à la mort par

une sorte d’intériorisation subjectivante, ce mouvement de rassemblement de soi sur l’âme, cette fuite du corps vers le dedans d’elle-même où elle se replie pour se rappeler à elle-même, pour être auprès d’elle-même, pour se garder dans ce geste de remembrement.[8]

 

Non-préférence de l’interprétation

La mort de Bartleby aide à montrer la structure de son personnage. Que ce soit à travers une méthode psychologique – comme celle du narrateur qui exploite le passé du héros, ou autrement, la mort de Bartleby ancre ce dernier un peu plus profondément dans son histoire. La mort est l’irremplaçable, ce que personne ne peut faire à la place d’un autre, en ce sens elle est cet événement entérinant un moi unique. On peut à ce propos noter que les tâches que Bartleby refuse d’accomplir échoient à d’autres, contrairement à sa mort, qu’il accomplit bien seul. Le lieu de vie de Bartleby aussi est mouvant : rampes d’escaliers, rues, halls d’entrée, bureau ; ils participent également à souligner l’ambiguïté de la vie nomade de Bartleby et de sa paradoxale non-préférence sédentaire (« stationary » dit-il), inflexible.

 …l’individualisme, qui n’est qu’un individualisme du rôle, du masque, du personnage social (pensons aux clercs de l’étude, à leurs surnoms aussi), repose sur la méconnaissance du moi singulier dont le secret demeure caché. Dans cet univers du simulacre, la mort reste le lieu de l’irremplaçabilité, de la singularité, de la responsabilité, car elle est ce que personne ne peut faire pour moi, la mort est ce que l’on doit prendre sur soi, elle est également ce qui permet au sujet de dire « moi ».[9]

Bartleby affirme sa singularité par sa formule plus que particulière, mais c’est en mourant ou en se laissant mourir – on ne saura sans doute jamais – qu’il s’impose définitivement. En emportant son secret avec lui, et du même fait, le secret de la nouvelle, Bartleby triomphe, sans n’avoir jamais véritablement engagé de bataille. Il laisse le lecteur dans la perplexité, et l’irremplaçabilité du personnage autorise paradoxalement une interprétation totalement ouverte mais frustrante car nécessairement infinie. Le lecteur se demande « s’il lit bien ce qu’il lit »[10], il cherche un sens à la formule de Bartleby, restant en suspens et gardant du même fait son secret, « le secret d’un secret qui n’en est peut-être pas un, et qui, de ce fait, annonce la littérature » et qui pose « la question du secret comme secret de la littérature »[11]. C’est donc en ce sens que la nouvelle peut se penser comme volontairement mystérieuse, prônant l’hermétisme sur la question de l’interprétation d’une œuvre. I would prefer not to résonne alors comme non-préférence de l’interprétation.

Ainsi, la mort de Bartleby qui emporte dès lors le secret de sa formule avec lui dans les Tombes, semble être la monstration de l’unique et de l’ineffable. Bartleby est l’authentique et l’inavouable inaccessible. L’incarnation d’une limite que l’on voudrait ne pas voir. C’est en ce sens que son personnage se rapproche des murs rencontrés par Wittgenstein à travers plusieurs concepts : celui de langage privé, de limite du langage, de non-sens, de la distinction entre dire et montrer ; en somme, sur les limites de l’individualité isolée dans un absolu.

Soubattra Danasségarane (Paris 1)Suite

[1] Expression empruntée à Gilles Deleuze, suite à son article « Bartleby ou la formule », dans Critique et Clinique, Paris, éd. de Minuit, 1999

[2] H. Melville, Bartleby, trad. de Michèle Causse, GF-Flammarion, 1989, p.21 (toutes les notes concernant l’œuvre en français feront référence à cette pagination)

[3] Ibid., p.22

[4] Ibid., p.27

[5] Sous la direction de S. Laugier, La voix et la vertu, variétés du perfectionnisme moral, PUF, coll. « Ethique et philosophie morale », Paris, 2010, p.7

[6] S. Laugier, Wittgenstein le mythe de l’inexpressivité, « Problèmes & controverses », Librairie philosophique J. Vrin, 2010,  p.85

[7] S. Cavell, Dire et vouloir dire, trad. fr. S. Laugier et C. Fournier, Paris, Le Cerf, 2009, p. 163, je souligne.

[8] Jacques Derrida, Donner la mort, éd. Galilée, Paris, 1999, p. 30

[9]Marie Christine Agosto,  « Bartleby et les philosophes », Cned, Melville, The Piazza Tales, Paris, Armand Colin, 2002, p. 96

[10] Jacques Derrida, Donner la mort, p. 176

[11] Ibid., p. 176

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BnF - Écrire la vie : Proust par Antoine Compagnon

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Lire pour apprendre à aimer : la littérature comme philosophie morale

Lire pour apprendre à aimer : la littérature comme philosophie morale

Enrica Zanin

 

fabula

 

Martha Craven Nussbaum, La Connaissance de l’amour, Essais sur la philosophie et la littérature, trad. Solange Chavel, Paris : Les Éditions du Cerf, 2010, EAN 9782204091800.

Mot(s)-clé(s): Philosophie - Amour - Éthique - Littérature - Connaissance

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A quoi servent les cas de conscience ? Avec Frédérique Leichter-Flack - Idées - France Culture

A quoi servent les cas de conscience ? Avec Frédérique Leichter-Flack - Idées - France Culture | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it

Questions d'éthique│11-12

par Monique Canto-Sperber Le site de l'émission

le jeudi de 15h30 à 16h

29 minutes

A quoi servent les cas de conscience ? Avec Frédérique Leichter-Flack

12.04.2012 - 15:30

Frédérique Leichter-Flack, qui vient de publier Le laboratoire des cas de conscience, chez Alma Editeur

Invité(s) :
Frédérique Leichter-Flack, maître de conférence à l'Université Paris ouest Nanterre et à Sciences Po Paris

Thème(s) : Idées| Idées

 

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«La littérature me semble une bonne médiation dans les questions d'éthique»

«La littérature me semble une bonne médiation dans les questions d'éthique» | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it
«Qu'est-il juste de faire?» Dans «Le laboratoire des cas de conscience», la philosophe Frédérique Leichter-Flack nous propose de réfléchir sur les questions primordiales du moment à travers de grandes œuvres de fiction.
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Lutter, avec la littérature, contre le « consentement meurtrier »

Marc Crépon, Le Consentement meurtrier, Paris : Les Éditions du Cerf, coll. « Passages », 2012, 274 p., EAN 9782204094962.
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Deleuze, Foucault et la littérature

Deleuze, Foucault et la littérature | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it
JBR's insight:
Deleuze, Foucault et la littérature06 mars 2013 Par Jean-Philippe Cazier 

Lire une œuvre ne consiste pas à lui appliquer une grille théorique, à la placer dans des cadres conceptuels a priori, à expliquer ce que l’auteur a voulu dire mais sans le dire, à extraire de l’œuvre une signification enfin claire et articulée : « l’œuvre tient à distance toute interprétation extrinsèque » (Critique et clinique, p.71). Lire une œuvre ne peut se résumer à en faire le support d’un commentaire philosophique ou d’une herméneutique, puisque ces approches reposent sur un faux rapport excluant la singularité de l’œuvre littéraire. Pour Foucault et Deleuze, la littérature est en elle-même une pensée qui ne se distingue pas de sa forme, de sa pratique, qui dit dans un langage qui lui est propre ce qu’elle a à dire, sans nécessiter de traduction. De même, l’écrivain n’a pas besoin du philosophe pour penser la littérature, pour réfléchir à sa propre pratique.

Dans ces conditions, quel peut être le rapport de la philosophie à la littérature ? Pour Deleuze et Foucault, ce rapport maintient celle-ci dans sa singularité et son originalité, puisqu’il nécessite cette singularité. Si Deleuze et Foucault prennent réellement la littérature au sérieux c’est d’abord parce qu’ils y reconnaissent une pensée singulière, autonome, mais c’est aussi parce qu’ils la considèrent comme une affaire sérieuse pour la philosophie elle-même : la philosophie a quelque chose à faire avec la littérature, quelque chose qui concerne immédiatement la pensée philosophique. Il y aurait là un paradoxe (pour la doxa philosophique) : la philosophie, en un sens, aurait besoin de la littérature.

Il y a sans doute une rupture à considérer que la littérature concerne sérieusement la philosophie. Dans un de ses moments fondateurs, celle-ci ne se définit-elle pas précisément comme ce qui s’oppose à la littérature, comme ce qui par définition l’exclut ? Philosophie ou bien littérature – Platon dirait qu’il faut choisir. Si Foucault et Deleuze peuvent établir un rapport nouveau avec la littérature c’est d’abord parce qu’ils pratiquent une nouvelle façon de penser qui inclut la littérature non pas comme objet de réflexion mais comme intercesseur pour la philosophie. Si la littérature peut avoir ce rôle d’intercesseur c’est, dit Foucault, dans la mesure où elle développe le langage d’une pensée qui ne peut être réduite à la philosophie, un langage non dialectique qui évite par là-même à la pensée d’être ramenée de force à la philosophie (Dits et écrits I, pp. 267-268). Foucault et Deleuze partagent l’idée que la littérature est moins un moyen d’expression d’une pensée antérieure et distincte de son expression que directement et en elle-même de la pensée, ni plus ni moins que la philosophie – une pensée différente, non dialectique, dont il s’agit, pour le philosophe, de suivre la différence. Il y aurait un autre paradoxe : la philosophie peut développer un rapport à la littérature dans la mesure où celle-ci diffère radicalement de la philosophie et où, dans ce rapport, elle ne cesse de diverger.

C’est en ce sens que l’on peut concevoir la littérature comme intercesseur (Cf. Pourparlers, pp.171-172). Il n’y a pas lieu de réfléchir sur ou de dialoguer avec, il faut s’insérer dans un mouvement, suivre une différence, faire un mouvement dans un mouvement. C’est par l’insertion dans ce mouvement que la pensée est possible, l’intercesseur étant celui qui me permet de dire ce que j’ai à dire, de penser ce que j’ai à penser. Le rapport aux intercesseurs n’est pas reproduction d’un discours, une « réflexion sur », ou une simple approche historique. Le rapport à l’intercesseur est moins défini comme accord ou adéquation que comme variation et disjonction, comme interférence. Deleuze définit de la sorte son travail avec Guattari, et il emploie les mêmes formulations pour parler de Foucault. Le travail d’historien de la philosophie de Deleuze renvoie à la recherche d’intercesseurs, Deleuze se rapportant à Foucault comme à un intercesseur, l’inverse d’un dialogue ou d’un commentaire. On pourrait dire la même chose de Foucault qui utilise Nietzsche, Roussel, Klossowski, Kant, Sade ou la philosophie antique pour penser ce qu’il a à penser – comme il se rapporte aux prisonniers, dans l’expérience du GIP, aussi (pas seulement) comme à des intercesseurs pour la philosophie.

C’est une certaine image de la pensée qui est ici en jeu, une nouvelle image : il ne s’agit plus de commencer absolument mais de s’insérer dans de la pensée, dans un certain il y a de la pensée. Le rapport à autre chose que la philosophie rend possible de penser – « penser au milieu » dit Deleuze, « prendre sa place dans le murmure » dit Foucault. Ceci implique que la pensée philosophique commence avec du non philosophique, un dehors qu’elle n’est pas et qu’elle ne peut réduire aux formes du concept. Le philosophe n’est plus celui qui commence absolument, la philosophie n’est plus cette pensée qui tente de se fonder elle-même, de commencer radicalement à partir d’elle-même : « L’effondrement de la subjectivité philosophique, sa dispersion à l’intérieur d’un langage qui la dépossède, mais la multiplie dans l’espace de sa lacune, est probablement une des structures fondamentales de la pensée contemporaine. Là encore il ne s’agit pas d’une fin de la philosophie. Plutôt de la fin du philosophe comme forme souveraine et première du langage philosophique » (Dits et écrits I, p. 242). La pensée philosophique ne commence qu’en rapport avec un dehors qui la force à penser et qu’elle ne peut intégrer que comme différence. En ce sens, selon Foucault et Deleuze, la philosophie est sans commencement ni fin mais toujours « au milieu ». Le dehors, la littérature comme dehors, et à l’inverse du commentaire ou du dialogue, ne désigne pas ici une extériorité relative, réductible à ce dont elle diffère, mais bien ce qui, radicalement, n’est pas de l’ordre de la philosophie, ce qui n’est ni pensé ni même, en un sens, pensable par elle, mais ce avec quoi elle doit pourtant penser – ce qui à la fois l’empêche de penser et la force à penser. Dans son rapport à la littérature la philosophie pense à la limite, à la frontière entre philosophie et littérature, à partir de et avec les signes étrangers de ce dehors qu’est la littérature : « Comment faire pour écrire autrement que sur ce qu’on ne sait pas, ou ce qu’on sait mal ? (…) On n’écrit qu’à la pointe de son savoir, à cette pointe extrême qui sépare notre savoir et notre ignorance, et qui fait passer l’un dans l’autre. C’est seulement de cette façon qu’on est déterminé à écrire » (Différence et répétition, p. 4).

Que signifie penser, penser avec ? C’est l’inverse d’un dialogue. Penser ce n’est pas dialoguer, et le dialogue comme forme même de la pensée est critiqué tout autant et dans les mêmes termes par Foucault et Deleuze. Cette critique du dialogue révèle leur rupture commune avec une certaine image de la philosophie, puisque le dialogue comme forme et nature de la pensée domine l’histoire de la philosophie, à commencer évidemment par les dialogues platoniciens – penser, dans le Sophiste, étant précisément défini comme « dialogue de l’âme avec elle-même ». C’est cette idée de la pensée comme dialogue de la pensée avec elle-même qui a été précisée, interrogée, reprise et développée dans toutes ses possibilités à travers l’histoire de la philosophie. La question serait : qu’est-ce que penser et que peut-on penser si penser c’est dialoguer ? A l’inverse, la question commune à Deleuze et à Foucault serait : qu’est-ce que penser et que peut-on penser si penser n’est pas dialoguer ?

Penser dans ces conditions ne revient pas à penser seul (le philosophe comme penseur absolu, fondateur radical de son discours) mais à réellement penser avec, étant posé que le dialogue sous sa forme philosophique n’est qu’un faux rapport, de nature dialectique. C’est dans un des textes qu’il consacre à Deleuze que Foucault reprend à son compte la critique deleuzienne du dialogue comme forme de la pensée philosophique (Dits et écrits II, p.90), critique qui, souligne-t-il, permet d’établir les conditions d’une pensée nouvelle – pensée de la différence qui implique de rendre possible la différence dans la pensée : impliquer la différence dans la pensée pour pouvoir penser. Dialoguer, ce n’est pas laisser être le différent, c’est l’intégrer comme moment de la contradiction, comme le négatif que la synthèse résorbe. Le dialogue est fictif, puisque le rapport à l’autre qu’il implique rend nécessaire la négation de l’autre en tant qu’autre, en tant que différent ou divergent. Cette critique concerne immédiatement Hegel et s’attaque à un des fondements de la pensée hégélienne. Elle pourrait également servir pour qualifier l’usage philosophique habituel de la littérature. Il arrive que les philosophes lisent des fictions, de la poésie, mais c’est le plus souvent en leur faisant jouer le rôle du négatif, du non conceptuel, qui ne prend toute sa signification et ne reçoit sa valeur que de la grille conceptuelle dont on le recouvre : ce qui est recherché dans la littérature c’est encore de la philosophie, et le philosophe n’y rencontre finalement que lui-même (Sartre lisant Francis Ponge parle en fait de Husserl et reproche à Ponge de ne pas être suffisamment fidèle à la phénoménologie…).

Pour Deleuze et Foucault, penser avec la littérature implique d’abord la reconnaissance d’une différence, d’une divergence. Il ne s’agit pas de subsumer cette divergence sous l’unité et l’identité du concept, mais bien de s’y engager, de suivre cette différence en tant que telle. Deleuze insiste sur le fait que la littérature (l’art en général) n’est pas de la philosophie et revient à plusieurs reprises sur ce qui les distingue. Il ne faut pas confondre les deux, et il ne faut surtout pas les confondre pour qu’il puisse y avoir un rapport réel entre les deux, un rapport qui intéresse véritablement la philosophie et qui ne peut être qu’un rapport d’extériorité, entre deux hétérogènes. Le rapport nécessite la différence, il n’est possible que parce que les deux réalités divergent et, à l’intérieur de leur rapport, ne cessent de diverger. La pensée philosophique, pour être réellement de la pensée, doit penser avec le différent, impliquer dans son exercice ce qui n’est pas elle – elle ne peut que s’engager dans la réalité divergente de la littérature (d’un certain type de littérature).

La littérature est donc pour la philosophie un dehors. Mais ce n’est pas simplement par rapport à la philosophie que la littérature diverge : c’est en elle-même que la littérature est divergence, déviance, différence – c’est en tout cas lorsqu’elle est cela qu’elle intéresse Deleuze et Foucault. Les auteurs étudiés sont toujours déviants par rapport à un ordre, ils en diffèrent et ils le font fuir. Il ne suffirait pas de dire que ces auteurs sont déviants par rapport aux normes et aux représentations établies de la morale, de la société ou de la langue, la différence se fait moins au niveau de la représentation ou de l’expression qu’au niveau des relations structurales ou des agencements qui conditionnent celles-ci. Ce qui intéresse d’abord Foucault ou Deleuze ce sont les auteurs qui sont déviants par rapport aux relations structurales, aux agencements qui conditionnent les représentations morales, sociales, artistiques, politiques – relations ou agencements qui par là même concernent éminemment la pensée philosophique puisqu’elle en est, tout autant que la littérature, dépendante. Le travail de Foucault concerne bien de telles relations structurales, distinctes des divers domaines qu’elles traversent, et Deleuze ne cesse de montrer comment les agencements sont à la fois sociaux, politiques, artistiques, linguistiques et conditionnent la pensée. Foucault écrit sur l’œuvre de Roussel dans la mesure où celui-ci trouble l’ordre et le partage de la raison et de la déraison, partage qui est constitutif de notre pensée (cf. Histoire de la folie). De manière générale, chez Foucault, la fiction littéraire diffère de l’ordre du discours et le défait. Lorsque Deleuze écrit sur Masoch c’est pour, avec lui, dénouer la relation dialectique sado-masochiste et la représentation générale du désir qui lui est liée, avec toutes ses implications subjectives, politiques, psychanalytiques, philosophiques. Ou bien, lorsqu’il écrit sur Proust, c’est en élaborant un concept de signe distinct de la linguistique et de la métaphysique du sens (aussi bien de la phénoménologie), et la possibilité d’un tel concept est découverte avec l’œuvre de Proust (qui interfère alors avec Nietzsche ou Spinoza) : à la relation horizontale de la conception linguistique (la signification rendue possible par le rapport entre les signes), à la relation transcendante de la métaphysique (la signification indépendante du signe), Proust substitue dans son écriture une relation verticale et immanente entre le signe et le sens. C’est d’ailleurs ce rapport direct et immanent entre le signe et le sens qui définit pour Foucault la littérature moderne (Dits et écrits I, p. 370). A chaque fois, une pratique d’écriture singulière introduit des failles et des déplacements dans ce qui régit notre pensée. L’enjeu est bien de penser autrement et de concevoir autrement le fait même de penser : il ne s’agit pas d’attaquer la philosophie à partir de la littérature, mais de fissurer, à partir de la littérature, le socle commun de la pensée, pour une autre pensée.

C’est aussi en un autre sens que la littérature implique la différence : elle est en elle-même une pensée où c’est la différence qui est à l’œuvre, elle est un monde du divergeant, de la différentiation – la différence n’y est pas un concept mais un mouvement, elle n’est pas une représentation, elle est la réalité de la pensée. C’est ce que Deleuze dit du langage poétique, qui s’applique au langage littéraire en général : la poésie « effectue toute la puissance de bifurcation et de variation, d’hétérogenèse et de modulation propre à la langue » (Critique et clinique, p. 137). C’est aussi cela que Foucault analyse chez les auteurs qu’il étudie : le langage est en lui-même asignifiant, pur murmure ou silence, c’est-à-dire rapport à un dehors, ce rapport étant la condition même du langage. Ce qui est dit est doublé d’un vide, d’un silence – toujours une différence entre ce qui est dit et le murmure d’un silence qui ne dit rien, et c’est à l’intérieur de cette différence que s’installe la littérature. Pour Foucault, la littérature ne se définit pas comme une pensée qui aurait le langage pour objet mais comme une pensée avec le langage, inséparable des puissances propres du langage, c’est-à-dire de la différence, du vide, du murmure. C’est une telle pensée qu’il trouve accomplie dans l’œuvre de Maurice Blanchot, pensée inséparable d’un dehors, le mouvement même de cette pensée étant la différentiation sans fin : tout n’y est que différence et ne prend sa réalité (ou son peu de réalité) que de ce dehors qui engloutit et traverse sans cesse. Deleuze ne dit pas autre chose lorsqu’il définit la création littéraire comme une hétérogenèse : celle-ci est moins signification que différentiation, pensée nomade constituée du mouvement de la différence qui la parcourt.

Pour Foucault et Deleuze, le langage littéraire est d’autant plus le lieu d’une nécessaire différence, d’un nécessaire rapport à son propre dehors, qu’il contient en lui-même autre chose que de la signification et du langage. L’œuvre littéraire inclut un dehors qui radicalement n’est pas du langage et ne signifie rien. Pour Foucault, le langage implique en lui-même un rapport au silence, à un vide, à la mort. Ce silence est pensé en tant que force : le silence, le vide, la mort sont des forces immanentes au langage mais qui ne sont pas du langage. Ils sont bien posés par Foucault comme ce qui rend possible le langage et le sens, mais il ne s’agit pas d’une origine extérieure au langage, distincte de lui, transcendante : le silence, le vide, la mort ne cessent pas d’être actifs dans et par le langage – forces qui défont ce qui est dit, qui désintègrent celui qui croit être un auteur, qui obligent la pensée à errer, loin de toute synthèse, de toute unité, de toute dialectique. C’est bien ce rapport immanent du langage à son propre dehors compris comme force qui définit selon Foucault la littérature moderne et qu’il fait apparaître chez chaque auteur qui l’intéresse, en particulier chez Blanchot. C’est le même type de rapport qui est analysé par Deleuze, celui-ci, pour son compte, développant l’idée que ce silence immanent à la littérature (« un silence dans les mots »), actif dans le langage littéraire, est celui des affects et percepts qui habitent la littérature : celle-ci se définit non comme une pratique signifiante mais comme création d’une matière langagière ordonnée par son rapport aux forces muettes que le langage exprime. Pour Deleuze ou Foucault, la littérature est définie par ce rapport immanent et irréductible à son propre dehors, ce rapport l’opposant immédiatement à la dialectique – Foucault autant que Deleuze insistant sur le fait que la dialectique est la forme même que la philosophie a développée au cours de son histoire, ce qui implique que « brancher la pensée sur le dehors, c’est ce que, à la lettre, les philosophes n’ont jamais fait » (L’île déserte et autres textes, p. 356).

Penser avec la littérature signifie se rapporter à un dehors de la philosophie, pas du tout dans le sens où la littérature s’opposerait simplement à la philosophie : à la fois elle défait la pensée philosophique et force celle-ci à penser. Se rapporter à la littérature signifie se rapporter au dehors de la pensée qui traverse et constitue la pensée littéraire et c’est ce dehors qui intéresse la philosophie dans la littérature – qui intéresse en tout cas une pensée philosophique incluant la différence comme mouvement de la pensée.

Ce rapport à la littérature sort des schémas du commentaire philosophique et de l’interprétation. De manière générale, est abandonnée la recherche de la vérité du texte littéraire : il ne s’agit plus de dire la vérité de l’œuvre, mais de créer de la pensée, des concepts. Pour Deleuze et Foucault, il s’agit de penser aussi avec les forces d’un dehors qui traverse la littérature – la création de concepts impliquant dans le concept lui-même la relation au non conceptuel auquel il s’articule. En ce sens, le philosophe pense avec telle œuvre dans la mesure où il trouve dans celle-ci les conditions d’une création conceptuelle. Ne dira-t-on pas alors qu’il ne s’intéresse finalement à la littérature que pour y trouver de la philosophie ? Au contraire, ce qu’il trouve dans la littérature c’est du non philosophique, du non conceptuel, un dehors de la pensée avec lequel il peut, dans son domaine, penser et créer. Le philosophe se trouve dans la même position que le cinéaste, que le peintre ou le musicien. Il arrive que des artistes trouvent dans un autre domaine que le leur les conditions pour une création dans leur domaine propre. Dirait-on alors qu’il s’agit d’une réduction ou d’une négation, que le cinéaste trouve du cinéma dans le roman ? Plutôt qu’il y rencontre, engagé dans la littérature, quelque chose qui peut résonner ou interférer avec ce qu’il fait en cinéma. Ce n’est pas que le roman contienne du cinéma en puissance, mais il y a entre les deux, dans certains cas, un rapport possible, rapport nécessairement différentiel entre intercesseurs. On pourrait, pour caractériser ce rapport, reprendre l’idée deleuzienne du discours indirect libre qui définit un type de rapport non dialectique, indépendant de toute idée de vérité, consistant précisément à parler avec, de manière impersonnelle, par l’établissement d’un rapport (complication, interférence) entre voix différentes, divergentes, indiscernables bien que nécessairement distinctes. C’est en établissant un tel discours indirect libre que la philosophie de Foucault ou celle de Deleuze peut se rapporter à la littérature et que celle-ci peut être un intercesseur pour la philosophie.

La littérature n’est pas le seul intercesseur possible pour la philosophie et c’est l’ensemble de la philosophie de Foucault ou Deleuze qui pourrait être défini comme discours indirect libre, c’est-à-dire rapport au dehors. Foucault ne cherche-t-il pas dans l’histoire la possibilité d’un tel rapport ? Deleuze ne pose-t-il pas la vie comme le dehors avec lequel la philosophie doit penser ? Il ne s’agit pas alors de réfléchir sur l’histoire ou sur la vie, mais de créer des concepts, de penser philosophiquement avec les forces qui traversent l’histoire et qui constituent la vie. C’est dans la mesure où la philosophie n’est plus interprétation de l’histoire ou de la vie, où elle n’est plus herméneutique, dialectique et recherche du vrai, mais rapport à un dehors, qu’elle peut-être créatrice (et non représentation). Et c’est en tant que création que la philosophie peut entrer en rapport avec la littérature.

 

Jean-Philippe Cazier

Gilles DeleuzeMichel Foucault
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Martha Nussbaum, l'apprentissage moral, de la philosophie à la littérature - Idées - France Culture

Martha Nussbaum, l'apprentissage moral, de la philosophie à la littérature - Idées - France Culture | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it

Questions d'éthique | 10-11

par Monique Canto-Sperber Le site de l'émission

le lundi de 21h à 22h

59 minutes

Martha Nussbaum, l'apprentissage moral, de la philosophie à la littérature

25.10.2010 - 21:00

Entretien avec Martha Nussbaum. Professeur de philosophie à la Law School de l'université de Chicago, Martha Craven Nussbaum est une figure majeure de la philosophie politique et morale américaine contemporaine et l'auteur d'une oeuvre considérable, notamment : "Femmes et développement humain : l'approche des capabilités" (Éditions des Femmes-Antoinette Fouque - 2008) et "La connaissance de l'amour" Editions du Cerf - 2010)

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1/ Martha Nussbaum : émotions privées, espace public - 2/ La Littérature pour la jeunesse : une école de vie ? - raison-publique.fr

1/ Martha Nussbaum : émotions privées, espace public - 2/ La Littérature pour la jeunesse : une école de vie ? - raison-publique.fr | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it
Dans sa dernière livraison (octobre 2010), la revue Raison publique consacre un dossier à la pensée de Martha Nussbaum ("Martha Nussbaum.
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Morale et Littérature - Idées - France Culture

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Répliques | 11-12

par Alain Finkielkraut Le site de l'émission

durée 52min

 

Morale et Littérature

Invité(s) :
Frédérique Leichter-Flack, maître de conférence à l'Université Paris ouest Nanterre et à Sciences Po Paris
Tiphaine Samoyault, critique et écrivain

Thème(s) : Idées| Philosophie| Littérature Française| Morale et littérature

 

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Fr. Leichter-Flack, Le Laboratoire des cas de conscience

Fr. Leichter-Flack, Le Laboratoire des cas de conscience | Ethique : Littérature et philosophie | Scoop.it
Frédérique Leichter-Flack, Le Laboratoire des cas de conscience Paris : Alma éditeur, coll. « Essai / Philosophie », 2012. 222 p 14EUR EAN 9782362790164 Présentation de l'éditeur : A-t-on le droit de sacrifier une vie pour en sauver cent ?
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