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ART AND COMPLEXITY, ART ET COMPLEXITE
COMPEXITY IN ART, UNDERSTANDING ADAPTATIVE SYSTEMS
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MUSIQUE ET COMPLEXITE

MUSIQUE ET COMPLEXITÉ Sylvie Lannes juillet 2007

 

Tout au long du XXe siècle, les discours sur la musique se sont multipliés et diversifiés, avec des outils de plus en plus fins d’analyse sociologique, sémiologiques, acoustiques, stylistiques...De nos jours, la dimension multidimensionnelle du phénomène musical devient un véritable défi pour la musicologie, de plus en plus partagée entre l’atomisation croissante des savoirs et l’héritage conceptuel d’une histoire de la musique qui n’a que fort tardivement opéré un retour réflexif. La notion d’œuvre musicale, à cet égard très représentative, est devenue progressivement un lieu d’interrogation à travers les théories de la réception, les avancées historiographiques, les débats autour du formalisme (structuralisme), la sémantique musicale, les courants philosophiques de la création contemporaine (l’œuvre ouverte, spiritualités d’extrême orient...).

 

L’œuvre, et par extension sa prétendue « vérité fondatrice », semblent partout et nulle part : tantôt elles échappent à son auteur en étant le produit des multiples médiums dont se dote l’appareil sociologique et politique d’une époque (théories d’Antoine Hennion), tantôt elles échappent à leur culture d’origine, pour habiter et faire sens dans la culture contemporaine (théorie de Peter Zswendy) ou bien encore elles échappent à la matérialité de la partition et de sa diffusion comme par exemple le statut et les conditions de l’enregistrement (échantillonnage du numérique, duplication en boucle)... Je pourrais multiplier les exemples révélateurs d’une vision de plus en plus parcellaire du phénomène musical en partant des données récentes de la psycho-acoustique, des sciences cognitives, de la sémiologie, de l’analyse musicale...Face à une telle multiplicité, le phénomène musical pris dans sa globalité, semble nous échapper au moment même où l’on accède à une meilleure intelligence de sa complexité.

 

La finalité de cette étude sera d’argumenter la validité d’une approche complexe de la création musicale dans le sillage de la pensée d’Edgard Morin. Dans son essai de référence sur la pensée complexe, il montre à quel point notre lecture du monde induit désormais une démarche conceptuelle intégrant la complexité comme axe majeur d’intelligence et de connaissance. « Depuis plus de vingt ans, nos cultures et notre entendement se sont progressivement imprégnés de l’obligation (sociale, politique, civique, etc.) de rendre intelligible la complexité. Les études musicales et musicologiques n’échappent pas à la règle. [...] Toute musique, quelle qu’elle soit, est une réalité complexe (sonore, technique, sensible, technologique, organologique, corporelle, émotive, intellectuelle, pragmatique, sociale, historique, anthropologique, psychologique, rhétorique, factuelle, fictionnelle ?) et qu’une musicologie ne peut être qu’une musicologie de la complexité » .

 

L’énumération des disciplines convoquées par E. Morin, en dit long sur le potentiel partiellement exploré de la musicologie. «Viser à penser la complexité de toute réalité musicale tout en respectant la complexité de la pensée qui la pense: telle serait la visée d’une musicologie de la complexité»6. Edgar Morin définit ainsi un des grands enjeux de la musicologie de demain, et ce d’autant plus, que cette discipline reste encore pour une grande part, attachée à un appareil conceptuel plus traditionnel. Ainsi, si tout au long du XXe siècle la musicologie a fait preuve d’une grande vitalité avec des avancées fondamentales dans de nombreux domaines, elle aborde actuellement une étape cruciale d’intégration de ses multiples savoirs et de redéfinition de ses objectifs. Le recours à la pensée complexe semble alors représenter un tournant épistémologique incontournable pour franchir cette nouvelle étape.

 

Apports de la pensée complexe

 

Quelles sont les traits distinctifs de la pensée complexe et quelles nouvelles perspectives pourraient-elles apporter à l’héritage conceptuel de la musicologie en général ? La pensée complexe « sait au départ que la connaissance complète est impossible : un des axiomes de la complexité est l’impossibilité, même en théorie, d’une omniscience. Elle fait sienne la parole d’Adorno « la totalité est non vérité ». Elle comporte un principe d’incomplétude et d’incertitude. Mais elle porte aussi en son principe la reconnaissance des liens entre les entités que notre pensée doit nécessairement distinguer, mais non isoler les unes des autres. Pascal avait justement posé que toutes choses sont « causées et causantes, aidées et aidantes, médiates et immédiates et que toutes (s’entretiennent) par un lien naturel et insensible qui lie les plus éloignées et les plus différentes». Aussi la pensée complexe est animée par une tension permanente entre l’aspiration à un savoir non parcellaire, non cloisonné, non réducteur et la reconnaissance à l’inachèvement et l’incomplétude de toute connaissance ». Or, cette vision épistémologique succède, en Occident, à une tradition philosophique ayant pensé tout autrement le rapport à la connaissance. Encore aujourd’hui « nous vivons sous l’emprise des principes de disjonction, de réduction et d’abstraction dont l’ensemble constitue ce que j’appelle le « paragdime de simplification ».Descartes a formulé ce paradigme maître d’Occident, en disjoignant la sujet pensant (ego cogitans) et la chose étendue (res extensa), c’est à dire philosophie et science, et en posant comme principe de vérité « claires et distinctes » c’est à dire la pensée disjonctive elle même ». « Le paradigme de simplicité met de l’ordre dans l’univers et en chasse le désordre. La simplicité soit voit l’un, soit le multiple, mais ne peut voir que l’Un peut être en même temps Multiple. Le principe de simplicité soit sépare ce qui est lié (disjonction), soit unifie ce qui est divers (réduction) »

 

lire l'article dans son intégralité :

 

http://linterpretemusicien.com/Files/musique_et_complexite_0.pdf

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Roberto Matta — The open cube | BOUMBANG

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Pris en étau entre le monde, les forces psychiques internes, le mal et le bien, le spectateur se trouve acculé à la vision panoptique et considère, pour une fois, immergé dans l'art même, le cosmos dans sa complexité, avec ...
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Changement: Croissance et complexité

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Croissance et complexité. Le potentiel créatif d'un pays serait lié à la diversité de ses connaissances. The buidling blocks of economic growth: Complexity matters | The Economist. Cette idée semble être peu favorable à la ...
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Art et Soutenabilité: ‘Connecting Patterns’ pour une Culture de la Complexité : COAL

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CINÉMA TOPOLOGIQUE

CINÉMA TOPOLOGIQUE
Olivier Perriquet 2010 – http://cesium-133.net – olivier@perriquet.net

 

 Jeux hybrides (...) une autre approche, plasticienne et ludique, de la complexité. En comparaison des jeux vidéo, les jeux de plateau sont souvent plus abstraits mais paradoxalement plus sociaux : la posture des joueurs leur permet de se regarder, le matériel de jeu est suffisamment léger pour pouvoir être emmené aisément dans l'espace social. La technologie permet de les convertir en jeux « hybrides » (jeux de plateau traditionnels augmentés) et d'explorer des mécanismes de jeu plus complexes où les joueurs font système avec le jeu. On peut alors imaginer des joueurs déployant une stratégie pour laquelle il leur faut aussi accorder leurs respirations, dompter leurs battements cardiaques ou composer avec les déplacements urbains d'un joueur distant, le tout étant médiatisé par le matériel de jeu (pièces et plateau) qui devient le théâtre d'une organisation symbiotique et ludique.

 

« L'idée est un arrêt de la pensée ; elle naît quand la pensée, au lieu de continuer son chemin, fait une pause ou revient sur elle-même » Henri Bergson, L'énergie spirituelle.

 

lire la suite :

 

http://cesium-133.net/docs/slides-iscpif-2.pdf

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La complexité comme principe émotionnel | meynard art fractal

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La complexité comme principe émotionnel [meynard art fractal, ]...
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Review of the 1st Cultura21 Forum – “The cultivation of ecology/-ies ...

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Doctor in Philosophy (Leuphana University Lueneburg) with a thesis on the subject of culture, the arts and sustainability under the perspective of complexity ; M.A. in Cultural Economics (Erasmus University Rotterdam) ; and ...
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Musique et complexité | Cdmc

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Affiche Musique et complexitéMardi 9 décembre 2008Jeudi 11 décembre 2008Colloque autour d'Edgar Morin et Jean-Claude Risset   « Les artistes ne peuvent rester indifférents à un champ scientifique qui...
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La complexité comme principe émotionnel | meynard art fractal

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La complexité comme principe émotionnel [meynard art fractal, ]...
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Art et Soutenabilité: 'Connecting Patterns' pour une Culture de la Complexité

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The International network of Cultura21 aims to bring together organizations and individuals across the globe striving to advance social, economic and ecological justice.
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Art et sciences de la complexité - Institut Français de Prague

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En déplaçant le paradigme de la prédiction parfaite, pour le porter vers une prédiction de l'évolution de sa probabilité, et, au lieu d'imposer la certitude déterministe d'un futur prévu, mais de prédire ce qui pourrait arriver, les sciences de la...
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The project « co-creatingcultures

The project « co-creatingcultures | ART AND COMPLEXITY, ART ET COMPLEXITE | Scoop.it

CoCreating Cultures is a project and a platform to study and apply new methods for letting groups create collaborative cultures. We design for emergent human-centered complex processes.
We focus on science, technology and art groups and institutions but we also work on change in organizations.


Via Howard Rheingold
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Irene's comment, August 5, 2011 6:38 AM
Thanks for the mention!
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Glitching Lisbon

Ah! What the fudge?! While I was working on a different kind of visualization for Lisbon's traffic, I came up with this glitch.
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caravancafe - de l'art à l'autre: CIRET - Débats sur la complexité

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Les peintures de sable nous font découvrir un monde qui ne distingue pas l'art, la religion, la morale, la médecine. Pour la « pensée de la complexité », nous avons affaire à une « pensée simplifiante », donc à un monde ...
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BIOCÉNOSE ET RHÉTORIQUE DES SYSTÈMES, LA RUSE DU SIMULACRE

BIOCÉNOSE ET RHÉTORIQUE DES SYSTÈMES, LA RUSE DU SIMULACRE
Abstract
La théorie des systèmes comme outil conceptuel a permis de penser la complexité des organ- isations vivantes ; le vivant vient en retour comme une image commode et fréquente pour sug- gérer une organisation complexe. Imaginer et décrire une oeuvre comme un système est déjà un parti-pris en soi : celui d’inclure le public dans sa définition, ce qui invite à étendre les ques- tionnemets interactifs aux places respectives du public, de l’oeuvre et des autres sujets/objets en interaction, et ce précisément lorsque l’oeuvre-système participe à un éco-système, c’est à dire à un système de niveau supérieur dont les objets sont déjà des systèmes. Dans l’éco- système, c’est souvent le modèle écologique ou économique qui prévaut. Les métaphores économique et vivante engendrent tout un réseau de significations dont la première est qu’en notre propre qualité d’organisme vivant, on est invité à entrer en relation de pair à pair avec un tel système, car les infinies ruses de sa complexité, échappant à notre plein entendement et donc à notre contrôle, ne peuvent être complétement tenues en bride, le rendant ainsi plus apte à procurer un plaisir relationel - esthétique par exemple - sans cesse renouvelé, qui peut présenter certaines affinité avec une relation entre deux etres vivants. Si tout se joue alors d’égal à égal entre oeuvre et public, ce dernier reste néanmoins l’unité pensante (souhaitons- le...) de l’éco-système étendu (incluant oeuvres et public), et il s’agit donc de la part de l’oeuvre de se faire reconnaitre comme vivante et apprivoiser par le public, c’est à dire par ses pairs dé- tenteurs des capacités cognitives propres à pouvoir les définir comme sujets. Sur ce point, les efforts scientifiques sont jusqu’à maintenant rarement parvenus à nous faire croire à la vie ar- tificielle en nous vantant les performances d’un organisme synthétique. La mise en place d’un simulacre en revanche se trouve paradoxalement plus apte à éveiller les désirs fantasmatiques du public, qui se mettra à lui prêter des attributs vivants et peut-être des sentiments ou une humeur. En vertu du caractère factice du simulacre, ces attributs ressentis par le public ne sont manifestement rien d’autre que les siens propres. Dans cet esprit, l’installation que j’ai proposée à IN-OUT a les attributs apparents d’un système vivant et cherche à se faire adopter comme tel par le public en mettant en place un artifice qui lui renvoie sa propre image. « Comme vous, je connais l’oubli », semble se lamenter l’animal, mais le public qui commence à jouer avec lui trahit qu’il l’a secrètement déjà apprivoisé.
Un système est un ensemble d’éléments en interaction. Face à la simplicité desarmante d’une telle définition, on pourrait imaginer qu’il suffit de s’attacher à comprendre et décrire les lois élémentaires auxquelles obéissent les individus pour caractériser le système et le comprendre dans sa globalité (ou alors d’instaurer ces lois, si le système est à vocation prescriptive). Or le credo de la systémique est qu’il n’en est rien : la connaissance des éléments et des lois qui gouvernent les relations individuelles n’implique pas celle du système. Il existe des propriétés globales qui ne se laissent pas décrire de façon réductionniste, c’est à dire par réduction aux éléments qui le composent. Loin de toute attente, certains traits du système émergent d’une façon qui resterait imprévisible à la seule connaissance des principes qui régissent leurs interactions. Ainsi, connaître la composition chimique d’une molécule ne permet pas de prévoir ses propriétés macroscopiques : est-ce un bon solvent, est-ce inflammable, collant, gluant ? Certains animaux vivant en collectivité comme les fourmis n’ont qu’une perception très locale de leur environnement imédiat. Sans qu’aucune ne soit porteuse d’un projet global pour le groupe, la colonie adopte néanmoins dans son ensemble un comportement d’une cohérence remarquable, qui est par ailleurs indispensable à sa survie. Certains modèles computationnels s’inspirent des colonies de fourmis précisément pour l’efficacité de leurs propriétés emergentes.

1

En infographie, des principes similaires ont été mis en oeuvre pour simuler le comportement de groupes d’oiseaux par des agents artificiels obéissant à une série de règles de mouvement très simples en fonction de leur voisinage immédiat (boids, Craig Reynolds). Le prix Nobel d’économie Thomas Schelling a pu prouver que les phénomènes de ségregation dans les villes américaines émergaient de comportemnts de voisinage. En spectacle vivant, le chorégraphe Ivar Hagendoorn travaile lui-aussi avec ses danseurs selon une approche explicitement systémique. L’émergence comme apparition d’inattendu est ce qui rend l’approche systémique séduisante, pour peu que les lois du système soient bien conçues.
De part sa puissance conceptuelle et sa souplesse, la théorie des systèmes est devenue un outil privilégié pour penser la complexité du vivant aussi bien dans sa définition (Varela, Atlan) que dans ses interactions biologiques ou sociales (Luhmann, par exemple). Dans le premier cas, il s’agit de penser l’organisme vivant non pas comme un individu mais comme une communauté d’entités plus petites – les organes, les cellules, les protéines, ... – l’ensemble formant ce qu’on pourrait nommer un bio-système. Dans le second, les éléments en interaction sont déjà des (bio-)systèmes qu’on ne cherche pas à diviser plus avant mais dont on observe les transactions ou édicte les lois : un tel ensemble forme une biocénose, c’est à dire étymologiquement une communauté d’êtres vivants, ou bien un éco-système si on inclut les éléments non vivants (biocénose + biotope). Le modèle systémique est ainsi convoqué à différents niveaux, depuis les réseaux métaboliques intra et extra-cellulaires jusqu’à l’organisation sociale. En retour, ces deux métaphores – celle du vivant et celle de l’écologique/économique – surgissent fréquemment à chaque fois qu’une organisation est nommée « système » (ironiquement, certains éthologues se plaignent de leur contemporains par trop cartésiens qui envisagent toujours les animaux comme des machines...). La métaphore éco{nom/log}ique accentue quant à elle les aspects transactionnels : les entités élémentaires qui y participent entrent en interaction de façon nettement plus complexe qu’aux niveaux cellulaires, ce qui suggère une certaine liberté volontaire et une reconnaissance de l’autre comme un pair. On ne négocie qu’avec un partenaire reconnu comme tel. Une cellule en revanche ne pense pas et n’a aucune profondeur sémiotique. On ne peut évidemment pas en dire autant d’un artiste programmé 1 par un curateur, ni de son oeuvre, quelque soit sa nature (un générateur poïétique, une performance, une installation participative, une sculpture, un tableau, etc.). Quelles seraient les qualités du système pour qu’il devienne à nos yeux un être dôté d’une complexité commensurable à celle du vivant ? Quelles sont les raisons qui me pousseront moi, public, à négocier avec l’oeuvre ?
Toute oeuvre peut être vue comme un système, quitte à ce qu’il soit trivial. Un tableau est un système constitué d’un unique objet nommé tableau, et d’aucune autre relation que celle d’être identique à lui-même, qui se donne corps et âme à son publics, sans aucun retour. Nous voilà bien avancé... Le tableau reste dans un mode d’interférence classique avec son observateur, mode qu’on peut mettre en regard du mode « interactif » dont les travaux technologiques sont friand.

MODE D’INTERFERENCE CLASSIQUE
1quelle bizarrerie du langage...

MODE D’INTERFERENCE INTERACTIF

2

L’approche systémique questionne plus avant encore ces modalités d’interférence entre oeuvre et public. Imaginer et décrire une oeuvre comme un système est un parti-pris en soi : celui d’inclure le public dans sa définition. Soit en imaginant un système propre à susciter son désir transactionnel, soit en l’incluant complétement dans la conception de l’oeuvre. Sommerer et Mignonneau, s’ils adoptent une approche systémique, créent des oeuvres-systèmes dont l’interaction avec le public fonctionne généralement selonun modèle bipartite (d’un côté le public, de l’autre l’oeuvre-système) réminiscent du mode d’interaction précédent, qui – en termes systémiques – n’est pas très loin de l’interaction allonome fondamentale, ominprésente dans l’art interactif, que Varela nomme : la commande2. On pourrait dire qu’il s’agit d’un mode d’interférence systémique réduit où l’oeuvre est effectivement conçue comme un système, tirant parti du principe d’émergence, mais où l’éco-système qu’elle forme avec le public et éventuellement d’autres oeuvres n’est pas considéré.

MODE D’INTERFERENCE SYSTEMIQUE REDUIT

MODE D’INTERFERENCE SYSTEMIQUE COMPLET

Le mode d’interférence systémique complet engloberait public et oeuvres au sein d’une même collectivité en s’attachant à effacer les frontières internes. C’est peut-être une des directions que pourrait prendre l’éco-système IN-OUT. La difficulté qui surgit alors avec les systèmes, les rhizomes et toutes les structures qui se proclament acentrées où chacun des éléments joue sur un pied d’égalité, c’est qu’on passe sous silence le fait qu’il faille choisir un point d’observation, leur spécifier un centre et ce-faisant les dénaturer. Un système ne peut légitimement devenir un centre d’observation que s’il se constitue en unité pensante aux yeux de celui qui sera témoin, acteur ou destinataire de l’observation. La question « comment l’oeuvre voit-elle le public ? » n’est peut-être pas si dénuée de sens qu’on pourrait le croire, quitte à imaginer un petit démon comme celui de Laplace ou Maxwell, apte à incarner une conscience manifestement absente de l’oeuvre. Il faudrait alors à chaque fois étudier et articuler différents points de vue, construire des paysages inattendus en projetant le système selon un axe ou un point de fuite qu’on aura choisis. Imaginer le point de vue du public, celui de l’oeuvre, celui de l’auteur, celui de l’éco-système, pouvu que chacun puisse être conçu, au moins artificiellement, comme un sujet.
2Un organisme autonome est par définition un système qui se donne à soi-même sa propre loi. Varela oppose l’autonomie à la commande : « Ces deux thèmes, l’autonomie et la commande, se livrent à une danse incessante. L’une représente la génération, l’affirmation de sa propre identité, la régulation interne, la définition de l’intérieur. L’autre représente la consommation, les systèmes à entrées/sorties, l’affirmation de l’identité de l’autre, la définition par l’extérieur. »

3

Dans ma participation à IN-OUT, j’ai présenté une installation qui tente entre autres d’articuler ces deux aspects: sujet et objet. L’installation met en jeu une forme de conflit en deux acceptions de la mémoire, la première, subjective et intime, s’opposant à la froide objectivité scientifique de la seconde.
Une large membrane organique s’offre au spectateur. A sa surface se forme une multitude d’images en associations libres provenant des autres installations du réseau In-OUT3, qui suggère les mouvements de la pensée et en particulier ceux de la mémoire, ses oublis, ses réminiscences. La mémoire biographique, celle de soi, des autres et de l’Histoire, celle qui constitue progressivement l’identité de la personne, s’éclaire d’une autre dimension inspirée du regard scientifique où elle devient un processus qui ne peut s’abstraire de son support physiologique. La mise en scène d’une mémoire au travers de l’autre pose les conditions d’une double réception par le public.
La science se préoccupe rarement de mise en scène. Lorsqu’elle le fait néanmoins, c’est souvent une mise en scène induite et stéréotypeée, un effet de bord, pourrait-on dire en empruntant son vocabulaire. Les prouesses de Matrix ou du Jedi, les vaisseaux de StarWars sont en passe de devenir des standard dans les démonstrations de dispositiifs technologiques par la communauté scientifique. A cet égard, le film THX1138, du même réalisateur que StarWars, développe des vues philosophiques plus profondes et subversives que l’impression manichéenne laissées par le souvenir de StarWars. Les protagonistes de THX se retrouvent régulièrement face à une icone religieuse de dimensions imposantes qui leur répète inlassablement d’une voix très douce et mécanique « could you be... more specific ? ». Quel est cet élan qui les pousse à y retourner sans cesse ?
3La version exposée en décembre est un prototype. La forme adulte de l’installation permettra au public d’envoyer ses propres images, sur le lieu d’exposition, avec son téléphone cellulaire.

4

La science poserait assez volontiers les conditions de la vie avec une objectivité hiérarchique : de la première à la troisième cybernétique, nous aurions les modèles d’un espace homéostatique, cognitif, mémoriel, jusqu’à y intégrer imagination, émotions et sentiments. Nous aurions la vie. C’est ce qu’impose la rigueur objective scientifique. Cette peau serait un tissu organique dont on assurerait les fonctions vitales, comme sous perfusion, un organe extra-terrestre maintenu artificiellement en vie. Que fait-elle ici ? peu importe, elle se trouve là, son origine et son destin ne nous préoccupent pas. Simplement, la question n’est pas posée et la mémoire se trouve aussi privée de sa composante mystique.
Sur la peau se meut une image brouillée, un composite extrêmement dense d’une grande quantité d’images grouillantes qui deviendrait à la limite un bruit, l’équivalent visuel d’une saturation sonore. Nous sommes ici loin de l’image propre et lisse vers laquelle la société nous suggère qu’il est respectable de tendre. Nous sommes en deçà, dans une imagerie des bas fonds, celle qui nous échappe. Nous plongeons dans un gouffre. Les images une fois assimilées par la membrane n’appartiennent plus à personne sinon à celui qui les regarde. L’image composite, formée par addition, réduit les attributs propres à chacun des flux d’images qui la compose : son point focal, son origine historique, son intention et le signifié qui en résulte. Ainsi réduites les images auraient en quelque sorte une seconde vie, une seconde chance de signifier en gagnant une autonomie qu’elles ne possédaient pas auparavant. Une telle refonte rappelle l’« ordre par le bruit » de Von Foerster, où l’image retournée à un état plus primitif aurait la possibilité de composer un ordre nouveau, naissant du bruit auquel elle participe. Le bruit devient alors la condition de l’émergence. Sans bruit, rien de nouveau. La rencontre imprévue de plusieurs images autorise l’émergence d’une signification et je propose que celle-ci n’est pas propre à l’image en elle-même mais dépend à l’inverse de celui qui la regarde. Le bruit sans doute est plus apte à receuillir nos dispositions mentales les plus intimes.
L’animal doit se nourrir, s’imbiber comme une éponge de ce qui lui est donné à voir et entendre. S’il procède du bruit, il réagit néanmoins selon ses propres règles internes, inspirées du fonctionnement de la mémoire biologique dont il est un simulacre in silico. La mise en place d’un tel simulacre scénarise l’objet en le replaçant dans les conditions d’une perception subjective. Dans un mensonge proche de celui du cinéma, la mise en scène est conçue pour emporter le spectateur, ébranler son désir. L’utilisation de techniques et effets spéciaux cinéma, l’imitation de peau en latex, la température de couleur chaude, la mise en lumière et en espace offrant la même intimidation cérémonieuse que dans une salle de projection, ne sont pas étrangers à l’objectif avoué d’obtenir un simulacre qui soit suffisamment captivant pour soudoyer la vigilance du visiteur. Au travers de ce simulacre, je souhaite que le public se perde, qu’il oublie qu’il est public, qu’il oublie qu’il est vivant tant il aura projeté ces attributs sur le simulacre. Tout comme chez le psychanalyste où, selon la coutûme, c’est précisément la passivité de l’interlocuteur qui permet la constitution d’un reflet, plus le public verra dans ce système artificiel le reflet de sa propre personne, plus le système lui semblera vivant.
Naïvement, j’observe qu’il existe deux façons de mémoriser qui semblent s’exclure mutuellement : un apprentissage de bas niveau qui convoque une mémoire-réflexe de type Pavlov ( on retient ce qui se répète ) vs. la mémorisation d’un événement singulier qui laisserait une trace émotive ( la madeleine de Proust par exemple ). J’observe ensuite que la mémoire biologique est une mémoire à pertes, contrairement à celle des systèmes électroniques et que c’est cette perte qui autorise l’avènement de la pensée, que Descartes avec son Cogito pose comme le fondement de l’être. Une mémoire exhaustive serait maladive : Borges met en scène dans Funes El Memorioso ce que serait la douleur psychologique d’une telle pathologie où la rencontre impromptue de plusieurs souvenirs simultanés et tout le lot de significations possibles, improbables et inédites n’est plus possible. A l’autre extrême, l’amnésie des malades atteint d’Alzheimer est de façon plus évidente encore une entrave à la constitution de la pensée. Je

5

symbolise le fonctionnement du système par un diagramme à deux axes : sur le premier Funes, l’homme qui se souvient de tout face à Alzheimer, figure de l’oubli excessif. Sur le second Pavlov à une extrémité, où la mémorisation est due à la répétition, et Proust à l’autre, où un événement est mémorisé à cause de sa singularité. Le vieillissement du système au long de l’exposition le rend plus lent, moins réactif, il se retrouve piégé dans l’hystéresis de son activité passée, qu’il faut de longues et lentes répétitions pour résorber, il se met à radoter. Sans son interférnce avec le public, il convergerait inexorablement vers Pavlov et Alzheimer.
Chez les malades d’Alzheimer, il reste souvent l’humour et la bizarrerie d’associations étranges... le jardinier devenant « le fonctionnaire du jardin », le jardin lui-même vu du haut d’une montagne préfigure probablement la distance qu’il prend déjà avec le monde. Les quelques clefs inoffensives, celles qu’on ne lui a pas confisquées, n’ouvrent plus aucune porte et il s’en étonne tel un enfant, l’impossible différentiation entre fictif et réel lui fait croire que les joueurs olympiques qu’il voit à la télévision sont des convives et il s’inquiète de savoir comment les accueillir... La mémoire à court terme, en s’érodant trop vite laisse apparaître les fondements lointains de ses premiers désirs, dévoile le socle branlant sur lequel s’est bâti l’édifice d’une vie. Désirs d’une simplicité extrême - rentrer chez soi, accueillir l’autre et l’aimer tel qu’il est - qui résonnent si curieusement avec les obsessions qu’on peut avoir soi-même... Si l’aspect réaliste du simulacre tente d’emporter le public, son pendant ludique se veut une prise de distance face au drame, une bienveillance salutaire. Concevoir un simulacre, c’est mettre le public face à un miroir c’est inventer un jeu dont les règles sont « regarde, imagine, participe » et dont l’effet est « c’est toi que tu vois ». Imaginer non pas Alice se voyant dans le miroir, mais le reflet d’Alice voyant Alice, puis Alice voyant le reflet d’Alice qui voit Alice... Dans la pièce célèbre de Dan Graham Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay, le public peut se voir simultanément dans un miroir et sur un moniteur vidéo qui lui restitue son image avec 8 secondes de retard. Face au miroir, peu de surprise car nous corrigeons immédiatement notre image ; sur le moniteur en revanche, nous sommes surpris par cet autre qu’est nous-même. Un moment de trouble .. Après une courte période de confusion, on parvient à s’habituer et à contrôler à nouveau cet autre qui nous avait échappé.

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source :

 (avec les graphiques)

http://www.cesium-133.net/docs/perriquet-citu-2009.pdf

 

 

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The Living Technology of Christopher Alexander - Metropolis Magazine

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digitalarti :: Esthétique et complexité - Joseph Nechvatal

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Art et soutenabilité: table des matières

Table of Contents INTRODUCTION Sustainable Development and Sustainability/ The ›cultural dimension‹ of sustainability/ Overview of the following chapters/ Methodological considerations

 

 

 

CHAPTER 1: The Culture and Art of Unsustainability

Section 1: The culture of unsustainability

Section 2: The art of unsustainability

 

CHAPTER 2: Toward Culture(s) of Sustainability, Step One: Systems Thinking and the Limits of Holism

Section 1: Some basics of Systems Thinking

Section 2: The Systems View of Life

Section 3: The Systems View of Society

Section 4: Ervin Laszlo’s ›Systems View of the World‹ and the limits of Holism Section 5: Cybernetic apparatuses and the risk of a technological drift

 

CHAPTER 3: Toward Culture(s) of Sustainability, Step Two: From the ›Big Picture‹ to the Culture of Complexity

Section 1: Complexity : Edgar Morin’s ›method‹

Section 2: Transdisciplinarity

 

CHAPTER 4: Aesthetics of Sustainability

 

Section 1: From Aesthetics, environmental aesthetics and ecological aesthetics to aesthetics of sustainability

Section 2: From Bateson’s sensibility to the pattern which connects, to a sensibility to patterns that connect

Section 3: The sensibility to complexity

Section 4: The transdisciplinary sensibility

Section 5: The phenomenological and animistic sensibility to a more-than-human world

 

CHAPTER 5: Ecological Art

Section 1: Land art, environmental art, ecological art

Section 2: Precursors and pioneers

Section 3: Exemplary directions in environmental/ ecological art

Section 4: The ›Reenchantment of Art‹ according to Suzi Gablik

Section 5: The Monongahela Conference on Post-Industrial Community Development

Section 6: The exhibition Ecovention

 

CHAPTER 6: Sustainability and Ecology as keywords: a decade of contemporary art

Section 1: ›Eco-centric topics‹ in contemporary art

Section 2: Exhibitions on art and sustainability

Section 3: Post-environmental art: The exhibition Greenwashing

 

CHAPTER 7: Fostering Change: Art and Social Conventions

Section 1: Double entrepreneurship in conventions

Section 2: Polity Conventions: The political setting for double entrepreneurship in conventions

 

CONCLUSION Connecting Patterns: Culture and the arts towards sustainability/What is to be done?

 

APPENDICES

Appendix 1: The subconscious and the ›eco-‹ in autoecopoïesis: a speculative excursus

Appendix 2: Deutsche Zusammenfassung: Kunst und (Nicht-)Nachhaltigkeit

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